"La Rivista di Engramma (online)" ISSN 1826-901X

150 | ottobre 2017

9788894840261

titolo

Le metamorfosi di Diane de Poitiers. Un percorso iconografico

Claudia Solacini

English abstract

“Diane de Poitiers è una delle rare donne divenute e rimaste celebri per la loro sola bellezza, una bellezza così assoluta, così inalterabile, da ricacciare nell’ombra la personalità stessa di colei che ne fu dotata”, scrive Marguerite Yourcenar (Yourcenar [1962] 2004, 56). Moglie a sedici anni, vedova a trentadue, amante del re di Francia, Diane de Poitiers è celebre per la sua “bellezza fredda” (Chastel [1978] 1988). Il corpo diafano ed energico che ricorda la perfezione delle statue classiche, elegante e riservata, Diane diventa musa ispiratrice di artisti e poeti. Il paragone con la dea della caccia è stato spesso discusso (Bardon 1963, 288; Chastel [1978] 1988, 250; Zerner 2002, 342), tuttavia non molto è cambiato da quando Louis Dimier nel 1913 constatava con rammarico che l’iconografia di Diane “still awaits its critic” (Dimier 1913, 90) e, un secolo dopo, Henri Zerner apriva il suo saggio affermando che “l’iconographie de Diane de Poitiers a souvent etée discutée sans jamais être vraiment approfondie dans toute son étendue” (Zerner 2002, 335). Nel 1978 Chastel sottolineava come “l’inattesa difficoltà di questo studio” (Chastel [1978] 1988, 250) consista nel trovare corrispondenza tra le opere commissionate da Diane e quelle che realmente la ritraggono. Esistono infatti pochissime immagini, tra disegni e dipinti, che mostrano con certezza i suoi tratti fisionomici e manca uno studio puntuale e sistematico capace di chiarire i molti dubbi che tuttora circondano la sua iconografia. La mancanza di documenti e fonti scritte impedisce di dimostrare quali opere siano state effettivamente commissionate da Diane e quali invece solo ispirate al suo fascino. Si propone quindi una lettura inedita di opere specifiche capaci di mettere in luce aspetti meno noti della nostra protagonista.

Nel 1530 Francesco I di Francia (1494-1547) sposa in seconde nozze Eleonora d’Austria, sorella dell’imperatore Carlo V. L’anno seguente si celebra a Saint-Denis l’incoronazione ufficiale della nuova regina e come di consueto i festeggiamenti si concludono con un torneo, retaggio medievale che mantiene viva la tradizione cavalleresca e glorifica i tempi antichi. Al torneo partecipa il giovane Enrico d’Orléans (1519-1559), secondogenito del re, che tra lo stupore degli astanti sceglie di battersi per Diane de Poitiers (1499-1566), moglie del gran siniscalco di Normandia. Diane ha vent’anni più di Enrico e questa differenza di età diventa ben presto bersaglio di critiche e sarcasmi: Anne de Pisseleu, futura Madame d’Etampes e favorita di Francesco I, definisce Diane una “vecchia di trentadue anni” (Orieux [1986] 1994, 57). Diane non disdegna le attenzioni del principe ma, conscia della sua giovane età, fa in modo che il rapporto amoroso non oltrepassi i limiti della sfera platonica. Solo la morte improvvisa del delfino e la conseguente nomina di Enrico a erede al trono spingono Diane a diventarne l’amante ufficiale. Diane è già vedova, ma non ambisce al ruolo di regina, ne diventa anzi la controparte appoggiando apertamente le nozze di Enrico con Caterina de’ Medici (1519-1589): “[Catherine] est reine. Mais Diane règne”, scrive Simone Bertière (Bertière 2006, 283).

Proprio negli anni in cui Enrico II sale al trono, la richiesta di farsi ritrarre in vesti mitologiche assume in Francia i caratteri di una vera e propria moda. Gli exempla virtutis degli uomini illustri mirano a esaltare l’immagine pubblica, il ruolo politico e gli incarichi istituzionali del committente, i ritratti femminili sono invece più inclini ad assecondare attitudini e vocazioni personali dell’effigiata. Diane de Poitiers è troppo intelligente per aderire in modo passivo a un’identificazione mitica o eroica imposta da terzi, infatti decide in maniera autonoma e perspicace di assumere il ruolo di Diana cacciatrice. Non solo si preoccupa di promuovere questa scelta iconografica in tutte le sue manifestazioni (artistiche e letterarie), ma giunge a renderla un aspetto immanente della sua personalità.
Sin dall’antichità la dea della caccia viene descritta come una bellissima donna longilinea e scattante, amante di pratiche sportive faticose e impegnative come l’equitazione, dotata di un corpo energico e incorruttibile capace di resistere sia al tempo che agli uomini. Questo spiega le lunghe cavalcate e i metodici bagni in acqua fredda che conferiscono a Diane un pallore marmoreo del tutto simile alle statue classiche, perfette ed eteree quanto fredde e distaccate. Incarnazione della dignitas, Diane aspira all’idolatria riservata alle figure ieratiche. Scegliendo la casta Diana come proprio alter ego, Diane de Poitiers diventa paladina delle virtù, nemica dei vizi e della lussuria, custode di un fascino seducente che non sfiorisce con il passare del tempo. Chastel la descrive come “una diva, un modello che deve trascinare e dominare tutta la corte: imprime uno stile all’eleganza, alla maestà e persino alla bellezza” (Chastel [1978] 1988, p. 248). La “beauté inaltérable” (Yourcenar 1962, 64), l’integrità morale, i modi raffinati ma assai poco confidenziali sono peculiari di Diane de Poitiers. Eleganza e riservatezza le permettono di emanciparsi dal semplice ruolo di maîtresse-en-titre ed essere socialmente accettata come confidente e consigliera di Enrico II, alla pari di coloro che conducono una vita pubblica irreprensibile, per questo il suo sincero affetto per il re è stato spesso paragonato al rapporto di fratellanza che lega Diana e Apollo (Ceccarelli Pellegrino 2003, II, 1, 219; Bertière 2006, 286).

L’immagine omerica di “Artemide saettatrice […] lieta tra cinghiali e cerve veloci” (Omero, Od. VI 102-05) nella quale Diane si riconosce in maniera puntuale, si diffonde nel Rinascimento attraverso diverse edizioni delle Metamorfosi di Ovidio. Il testo, celebre in Francia grazie a una traduzione trecentesca dell’Ovide Moralisé e usato dagli artisti del XV e XVI secolo come un’inesauribile fonte di ispirazione, presenta la casta e vendicativa dea lunare colta in un momento di intimità: “Hic dea silvarum venatu fessa solebat virgineos artus liquido perfundere rore” (Met. III 163-164). La dea della caccia assume quindi nuove declinazioni e diventa una figura estremamente seducente, perché incarna un’ideale di donna tanto desiderabile quanto indomabile. Prima di concedersi al re, la duchessa di Valentinois (titolo che Diane riceve da Enrico II nel 1547) dimostra di essere una donna retta e dignitosa e come tale intende essere ricordata. L’aura di riservatezza che con fatica ha costruito attorno a sé sin dalla vedovanza non deve in alcun modo essere messa in discussione dalle attenzioni concesse al sovrano. Ecco spiegato il motivo per cui Diane non scambia mai con il proprio amante gesti affettuosi in pubblico ed è attenta a non abbandonarsi ad atteggiamenti capaci di destare commenti equivoci, relegando con prudenza la liaison extra coniugale agli appartamenti privati.

Questo esibito contegno ricorda un episodio delle Metamorfosi di Ovidio in cui Diana punisce Atteone trasformandolo in cervo non solo per averla sorpresa senza veli, ma soprattutto per evitare che il cacciatore possa raccontarlo: “Nunc tibi me posito visam velamine narres, si poteris narrare, licet!” (III 192-193) minaccia la dea adirata, mentre Atteone viene divorato dai suoi stessi cani “verba animo desunt” - vorrebbe, ma gli manca la parola (III 231). Anche nelle Genealogia Deorum Gentilium di Boccaccio (1347), Diana ammonisce Atteone con le parole “va e dillo se puoi” (Boccaccio, Genealogia Deorum Gentilium, V, XIV) lasciando presagire l’imminente metamorfosi. Il silenzio di Atteone era l’unico modo per evitare che lo sbaglio diventasse un peccato, per questo la dea vuole sincerarsi della sua discrezione in maniera tanto crudele. Come un moderno Atteone, Enrico II è l’unico a possedere Diane sia fisicamente che sentimentalmente, ma non deve vantarsene con i membri della corte, pena la rinuncia immediata all’amante-amata. Queste considerazioni ci portano a interpretare la passione per la caccia di Diane come una caccia amorosa, che si traduce nella fuga/inseguimento tra la duchessa e il re, preda e predatore. Il messaggio è chiaro: Diane non è succube di Cupido, bensì usa l’astuzia per metterlo al proprio servizio. Come Cupido, la casta Diana possiede arco e frecce quali attributi simbolici, armi che alludono al gioco della seduzione e ben si prestano a sottili interpretazioni di carattere erotico.

1 | Pierre Regnier (attribuito a), Diane de Poitiers, argento, 1610 circa (da un originale perduto del 1548), Londra, British Museum, inv. M.663.
2 | Guillaume Martin (attribuito a), Enrico II, bronzo, 1552, Londra, British Museum, inv. 1883,0515.16.

I poeti della Pléiade quali Pierre de Ronsard e Joachim Du Bellay assecondano con piacere l’idea che il potere si imponga attraverso l’amore, mai con la forza (Pot 2002, 65; Casanova-Robin 2003, 350). Questo concetto si traduce in una medaglia di attribuzione incerta coniata nel 1548 per celebrare la recente nomina di Diane a duchessa di Valentinois (Hill, Pollard 1967, 104). Il recto mostra un ritratto di profilo a mezzo busto di Diane de Poitiers, mentre il verso riporta il motto “OMNIUM VICTOREM VICI” affiancato da un’allegoria della dea della caccia trionfante su Cupido [Fig. 1]. Secondo Henri Zerner l’impresa non va letta come un trionfo della Diana sull’Amore lascivo, bensì come Amore sottomesso al servizio di Diane “pour en faire un instrument de pouvoir” (Zerner 2002, 342). Ne deduciamo che per Diane la forza dell’amore ha il potere di ammansire anche l’animale più selvaggio, la preda più ambita e inafferrabile, cioè il sovrano stesso. Da parte sua, Enrico II conferma la devozione alla favorita in una medaglia del 1552 realizzata da Guillaume Martin [Fig. 2]. L’opera, già nota agli specialisti (Potter 2008, IX) ma non ancora studiata, reca sul verso una figura femminile stante, armata di arco e frecce, circondata dal motto “NOMEN AD ASTRA 1552”. La mano destra punta la freccia punta verso il basso, la sinistra con un gesto vezzoso regge l’arco senza mostrare alcuna intenzione belligerante. Lo sguardo rivolto al cielo in corrispondenza della parola “astra” mostra la volontà di seguire il fato scritto nelle stelle. La dea della caccia cerca con lo sguardo l’approvazione divina, ma la freccia verso il basso enfatizza una dimensione amorosa terrena, quindi tangibile e carnale. Di conseguenza, con l’approvazione delle stelle la relazione adulterina tra Diane de Poitiers ed Enrico II può essere consumata senza timore.

3 | Bernard Salomon, incisione sul frontespizio, in Gabriele Simeoni, La vita et metamorfoseo d’Ovidio figurato et abbreviato in forma d’epigrammi, Lyon 1559.

4 | Bernard Salomon, incisione, in Gabriele Simeoni, Les illustres observation antiques, Lyon 1558, 96.

Oltre a rappresentare la dea della caccia, Diana è indissolubilmente legata alla Luna, così come nella mitologia il fratello Apollo è legato al Sole. Memore delle parole usate da Cicerone, che nel De Natura Deorum [II, 68] paragona l’oro e l’argento al Sole e alla Luna, Boccaccio definisce Diana “argentea” (Boccaccio, Genealogie Deorum Gentilium, IV). Se l’argento nasce dall’unione tra bianco e nero, nessuno meglio di Diane de Poitiers ha saputo dare un nuovo significato a questi colori. Vedova a trentadue anni di Louis de Brézé - quarant’anni più anziano di lei - Diane manifesta il dolore per la perdita decidendo di indossare esclusivamente abiti bianchi e neri a ricordo imperituro del precoce lutto. Oltre ad esaltare il suo incarnato, l’abito vedovile enfatizza il suo status di donna rispettabile e libera da ogni vincolo matrimoniale, di conseguenza Diane non commette alcun peccato concedendosi a Enrico II. La luna “argentea” in continuo divenire splende quando tramonta il sole e illumina la terra di luce riflessa quando il sole è assente. Al di là del significato cortese, questo dialogo tra corpi celesti può assumere un’interpretazione squisitamente politica: rappresentare una dama in veste di Diana con la mezza luna sul capo, significa riconoscere al suo ruolo di consigliera il privilegio di intercedere presso il re. Non deve quindi sorprendere se durante il regno di Enrico II gli ambasciatori incontrano Diane de Poitiers prima di essere introdotti al cospetto del sovrano (Ffolliott 1989, 142). Quando il sole tramonta conferisce alla luna il potere di illuminare la terra, così in assenza del re la favorita è autorizzata a farne le veci. Diane incarna quindi la mediazione tra cielo e terra, sovrano e sudditi. Queste sottili allusioni dovevano essere molto chiare agli intellettuali del Rinascimento francese. Lo dimostra l’impresa dedicata alla “Illustrissima Signora Duchessa di Valentinois” che apre La vita et metamorfoseo d’Ovidio figurato et abbreviato in forma d’epigrammi, edizione di successo curata da Gabriele Simeoni e illustrata da Bernard Salomon, pubblicata a Lione nel 1559. Il motto “CONSEQUITUR QUODCUNQUE PETIT” (ottiene tutto ciò che chiede) completa l’immagine incisa sul frontespizio dove la dea della caccia è ritratta con lo sguardo rivolto verso il Sole [Fig. 3]. Tra Diana e il Sole, cielo e terra, si scorgono le Muse e un edificio rinascimentale. Si tratta senza dubbio di Anet, il castello di Diane de Poitiers ristrutturato da Philibert De l’Orme per volere di Enrico II (Hanser 2006, 12; Gallo 2000, 36). A confermarlo è sufficiente un confronto con l’immagine pressoché identica di Anet incisa da Salomon nel 1558 ne Les illustres observation antiques di Simeoni [Fig. 4] (Simeoni 1558, 96). Possiamo quindi interpretare l’impresa del 1559 come un dialogo tra Diana e Apollo, Luna e Sole. Come recita il motto, la dea della caccia “ottiene tutto ciò che chiede” quindi il Sole, cioè il sovrano stesso, la omaggia con il castello di Anet, un luogo popolato da Muse, dove arte e letteratura trovano uno spazio ideale.
L’incipit si collega alla nota di chiusura di La vita et metamorfoseo d'Ovidio in cui Diana viene descritta come la dea che “presta splendor nell’ombra”. Questa ambivalenza tra luce e ombra, dissolutezza e castità, ovvero Enrico II e Diane, viene descritta anche da Marguerite Yourcenar in un saggio dedicato al castello di Chenonceaux, dono del re alla duchessa di Valentinois: “Solo nel mondo dell’arte questa nudità, celata quasi agli occhi di tutti sotto i velluti e gli orpelli, si mostra con innocenza alla luce del sole; solo nel mondo dell’arte un’amante cinquantenne di re è un’immortale” (Yourcenar 2004, p. 63). La maggior parte delle opere d’arte commissionate o ispirate a Diane per decorare Anet vengono disperse durante la Rivoluzione Francese, quando il castello viene in parte demolito e spogliato dei suoi beni, incluse le fonti scritte (Hanser 2006, 16). La mancanza di documenti ha portato gli studiosi a confondere con Diane le effigi di numerose cortigiane in veste di Diana, come il ritratto di Diane de Poitiers en Diane del Musée de la Vénerie di Senlis, oppure Diane chasseresse del Louvre. Distinguere la Diane de Poitiers immaginaria da quella reale rimane uno dei nodi più difficili da sciogliere.

5 | Anonimo, affresco, 1560-1570 circa, Château de Tanlay, Tour de la Ligue.

Un’opera che vanta innumerevoli congetture dovute alla mancanza di testimonianze scritte è un affresco poco noto eseguito nel castello di Tanlay da un anonimo esponente della Scuola di Fontainebleau [Fig. 5]. Grazie alle Recherches Historique sur Tanlay pubblicate in due volumi da Eugène Lambert nel 1886, sappiamo che l’opera venne commissionata attorno agli anni Sessanta del Cinquecento da François d’Andelot de Coligny (1521-1569) (Lambert 1886, 146). La rappresentazione mostra i membri della corte di Francia in vesti classiche, silenti testimoni delle riunioni organizzate dalla lega protestante in quella stessa sala.
L’instabilità politica e la violenza prodotta dalle guerre di religione avevano portato a una suddivisione sempre più netta tra cattolici e ugonotti, per questo i protagonisti dell’affresco si presentano schierati come fazioni a confronto in un’interessante commistione tra personaggi reali e immaginari, valori cattolici e protestanti, storia antica e moderna. L’assenza di gran parte dei rappresentanti protestanti e la mancanza di alcuni dettagli, come gli attributi di Mercurio, sono dovuti con ogni probabilità all’improvviso arresto dei lavori alla morte di François d’Andelot nel 1569.

6 | Giove

8 | Giunone e Mercurio

10 | Minerva e la Pace

12 | Proserpina

Dettagli da Anonimo, affresco, 1560-1570 circa, Château de Tanlay, Tour de la Ligue.

7 | Giove

9 | Mercurio

11 | Minerva

13 | Proserpina

Gian Giacomo Caraglio (da Rosso Fiorentino), Dei nelle nicchie, serie di incisioni a bulino, 1526 (pubblicata nel 1771), Bergamo, Accademia Carrara, Gabinetto Disegni e Stampe.

Varie letture sono state proposte per identificare dei personaggi rappresentati, ma spesso risultano supportate da spiegazioni deboli e superficiali. Concordo con l’ipotesi di Lambert, che attribuisce le sembianze di Diane de Poitiers a Venere (Lambert 1886, 151), ma la semplice vicinanza al ritratto di Francesco I non è una prova sufficiente a determinare l’identità della dama ritratta. Nel 1933 Oulmont ritiene che la chiave per interpretare gli affreschi di Tanlay sia celata nei poemi di Pierre de Ronsard (Oulmont 1933, 183): le sue teorie influenzano Schneegans (Schneegans 1935, 115-124) e Lebègue (Lebègue 1955, 441-444) oltre che Seznec, che nel 1980 descrive Enrico II in veste di Giove, Diane de Poitiers come Diana e Caterina de’ Medici come Giunone (Seznec [1980] 2008, 27). Fedele alla tradizione che vede nell’Hymne au Roi Henri II di Ronsard (1555) la fonte principale per comprendere l’affresco, il catalogo della mostra Pierre de Ronsard (1524-1585). La trompette et la lyre, a cura di André Miquel, indica rispettivamente Diane de Poitiers come Venere, il connestabile Anne de Montmorency come Marte, l’ammiraglio Gaspard II de Coligny (fratello maggiore di François d’Andelot) come Nettuno e, ancora una volta, Caterina de’ Medici come Giunone (Miquel 1985, 112). Al di là delle possibili somiglianze fisionomiche tra personaggi reali e dipinti è importante sottolineare che Giunone [Fig. 8] è l’unica figura che non mostra il proprio volto. Ammesso che l’artista di Tanlay abbia usato il poema di Ronsard come riferimento per ritrarre la corte di Francia, trovo quanto meno riduttivo raffigurare proprio la regina di spalle, con l’impossibilità oggettiva di poter identificare i tratti somatici di Caterina de’ Medici. L’impressione è che gli autori sopra citati si siano basati in maniera esclusiva su fonti testuali, trascurando l’analisi storico-artistica che manca allo status quaestionis.

La mano esitante, alcuni grossolani errori prospettici e una certa ripetitività formale nei tratti fisionomici degli effigiati, tradiscono l’inesperienza dell’artista nel padroneggiare una tecnica che implica una pennellata veloce e sicura. L’opera si compone di decine di figure allineate in un Olimpo immaginario che non mostra punti di riferimento architettonici o paesaggistici. Per ridurre al minimo il margine di errore e i tempi di realizzazione, l’artista ha deciso saggiamente di rifarsi alle opere dei maestri contemporanei, in particolare alla serie degli Dei nelle nicchie di Rosso Fiorentino (1494-1540) che ha costituito il principale prontuario iconografico per l’affresco in esame. La serie era nota grazie alle incisioni a bulino realizzate nel 1526 da Gian Giacomo Caraglio (1500 c.–1565) e Marcantonio Raimondi (1482 c.–1534 c.) e possiamo supporre che l’artista abbia attinto a piene mani dall’inventiva di Rosso: le figure di Giove [Figg. 6-7], Mercurio [Figg. 8-9], Giunone [Figg. 8-14], Minerva [Figg. 10-11], Proserpina [Figg. 12-13] non lasciano dubbi sulla fonte iconografica che le ha ispirate.

15 | Anonimo, Giano e Giustizia (dettaglio), affresco, 1560-1570 circa, Château de Tanlay, Tour de la Ligue.

16 | Bolognino Zaltieri, Giano, incisione, in Vincenzo Cartari, Imagini delli dei de gl’antichi, 1571, p. 54

17 | Bolognino Zaltieri, Fortuna-Giustizia, incisione, in Vincenzo Cartari, Imagini delli dei de gl’antichi, 1571, p. 54

Al centro di una corte popolata da figure stanti, l’unica figura assisa e incoronata è Giano bifronte, caratterizzata da un volto maschile e uno femminile. Nel celebre trattato intitolato Imagini delli dei de gl’antichi, Vincenzo Cartari descrive Giano come “guardiano e custode” delle porte del cielo. Nella princeps del 1556 leggiamo:

Vogliono alcuni che queste mostrino in Iano la prudenza de i saggi Re, e de gli accorti Principi, li quali oltre sanno disporre del presente con ottimo consiglio, hanno la faccia davanti anchora, onde veggono di lontano, e sanno conoscere le cose prima siano, ne meno si ricordano delle passate per la faccia che guarda di dietro, si che tutto veggono. Laqual cosa vollero mostrare gli antichi forse con la imagine di Iano ne i Principi, perché questi, come dice Plutarco, appresso de i mortali sono le vere imagini dei Dei (Cartari 1556, 14)

Giano può accedere alla porta d’oriente dove sorge il sole oppure a quella d’occidente dove il sole tramonta per lasciare spazio alla notte. A Tanlay rappresenta il tramite tra cielo e terra. È significativo che Giano incoronato occupi una posizione centrale, appena sotto l’immagine di Enrico II-Giove [Fig. 15]. Osservando la figura con attenzione è possibile scorgere nel volto di sinistra quello di una giovane donna: la corona sul capo suggerisce Giano come una figura legata alla monarchia e Cartari lo descrive in modo specifico come re d’Italia (Cartari 1556, 12). In questo caso il riferimento alle origini italiane di Caterina de’ Medici non può essere una semplice coincidenza. La posizione centrale di Giano-Caterina ha inoltre l’importante funzione di unire e dividere le fazioni di cattolici e protestanti, proprio come Caterina cercava di fare nel ruolo di regina e in seguito reggente. Ritengo quindi che la sua controparte maschile possa rappresentare Carlo IX (1550-1574), il figlio di Caterina che fino al 1562 aveva regnato sotto lo sguardo vigile della madre-reggente.
Oltre a un collegamento testuale con il trattato Cartari possiamo trovare varie similitudini anche di carattere formale. Le incisioni di Bolognino Zaltieri si basavano su manuali iconografici di epoca rinascimentale (cfr. Engramma, Filipponi, Agnoletto settembre/ottobre 2011, n. 93). Sebbene la prima edizione illustrata delle Imagini risalga al 1571, il Giano di Tanlay è troppo simile a quello immaginato da Zaltieri per trascurare l’influenza che potrebbe aver avuto [Fig. 16].

Giano è affiancato da due figure femminili che nel tempo gli studiosi hanno identificato in maniera arbitraria con Diana, Psiche, o Temi. Non dimentichiamo che l’affresco era stato commissionato a scopo propagandistico da sostenitori della causa protestante, perciò l’artista deve avere scelto due allegorie particolarmente eloquenti in ambito politico. Ritengo quindi che esse rappresentino la Pace e la Giustizia. Ritratta di profilo la figura della Pace in abito bianco è riconoscibile grazie alla colomba, attributo carico di significati a carattere sia politico che religioso [Fig. 10]. Fedele al testo di Cartari l’artista pone la Pace alla sinistra di Giano per sottolineare l’importanza simbolica della chiave quale strumento che “apre il mondo quando viene il dì a illuminarlo” (Catari 1556, 13). In questo caso l’alba di un nuovo giorno corrisponde al trionfo degli ugonotti. Per accelerare i tempi di realizzazione l’artista si è servito dello stesso cartone preparatorio impiegato per dipingere Minerva [Fig. 10], cambiando semplicemente il volto e gli attributi dei due personaggi.
Alla destra di Giano, in corrispondenza della verga che serve a temprare il mondo (Cartari 1556, 13), troviamo una figura stante che mostra diverse influenze artistiche [Fig. 15]. Ritengo si tratti di un’allegoria della Giustizia perché la postura corrisponde esattamente alla Fortuna-Giustizia proposta da Bolognino Zaltieri nel 1571 [Fig. 17]. Come in Cartari, l’attributo mostrato potrebbe rappresentare un fascio littorio, mentre è del tutto assente la bilancia, sebbene la posizione assunta dal braccio ci faccia immaginare la sua presenza. Come il flauto di Mercurio [Fig. 8], questo dettaglio mancante prova l’incompiutezza del ciclo.

18 | Anonimo, Venere (dettaglio), affresco, 1560-1570 circa, Château de Tanlay, Tour de la Ligue.
19 | Giovanni Capassini, Diane de Poitiers come Allegoria della Pace, 1568-1570, Aix-en-Provence, Musée Granet.
20 | René Boyvin, incisione a bulino, in L’histoire de Jason et la conquête de la Toison d’Or, 1563, Paris, Musée du Louvre, collection Rothschild, inv. 4833LR.

Tra i membri della corte finora individuati manca la protagonista di questo saggio. Autorevoli studiosi come Jean Seznec hanno identificato Diane de Poitiers come Diana (SEZNEC [1980] 2008, 27) senza tuttavia specificare quale figura olimpica dovrebbe rappresentarla, dato che nella Tour de la Ligue nessuna divinità porta gli attributi della dea della caccia. Miquel riprende invece un’ipotesi già avanzata da Lambert secondo il quale la duchessa di Valentinois è rappresentata in veste di Venere [Fig. 18] (Lambert 1886, 151; Miquel 1985, 112). Sia in arte che in letteratura Diane de Poitiers viene descritta dai suoi contemporanei con i capelli biondi come testimonia la nota conclusiva de La vita et metamorfoseo d’Ovidio in cui Gabriele Simeoni ricorda la duchessa “con la fronte d’avorio in treccie bionde”. Il naso sottile, gli occhi chiari, la bocca piccola e il mento pronunciato sono molto simili ai tratti che troviamo nella Allegoria della Pace [Fig. 19] dipinta tra il 1568 e il 1570 dal fiorentino Giovanni Capassini (1510-1579 circa), noto in Francia come Jean Capassin. Alcuni studiosi hanno interpretato l’allegoria come un ritratto di Diane de Poitiers (Malbos 1978, nota 5; Clement 2008, 83) e attraverso un confronto posturale possiamo rilevare molte analogie con la Venere di Tanlay. In entrambi i casi Venere è rappresentata con il seno scoperto, a testimoniare la natura lasciva della dea. Quanto detto finora sulle virtù di castità e riservatezza che Diane de Poitiers pretende di incarnare, sembra diametralmente opposto alla sua identificazione con Venere. Tuttavia non dobbiamo dimenticare che il ciclo di Tanlay viene commissionato da un membro della famiglia Coligny, capofila dei protestanti. Di conseguenza la favorita reale non deve apparire “santa” e “casta” come l’aveva definita Gabriele Simeoni (Simeoni 1559, p. 54), piuttosto si cerca di screditarla dipingendola “sine veste” come la Diana di Ovidio (Met., III, 185). Nella Caccia di Diana (1334-1338), un’opera giovanile di Boccaccio, l’autore immagina l’antitesi tra Diana e Venere come un duello tra castità e amore.

Ritroviamo lo stesso binomio Diana/Venere in un’incisione eseguita da René Boyvin per il Livre de la conquête de la Toison d’or, testo pubblicato in francese e latino nel 1563 [Fig. 20]. La scena in cui Medea convince le figlie di Pelia dei suoi poteri magici è arricchita da un’importante cornice figurata dove Diana sembra determinata a uscire dalla nicchia in cui è stata relegata dell’artista. Boyvin è uno dei principali incisori della Scuola di Fontainebleau e per le tavole che affiancano il Livre si ispira a sua volta a Léonard Thiry, un collaboratore del Rosso. Possiamo quindi supporre che l’anonimo artista di Tanlay, profondamente legato agli esponenti della Scuola di Fontainebleau, abbia avuto modo di vedere l’opera di Boyvin. La postura di Venere infatti ricorda la Diana di Boyvin, sebbene l’intento sia diverso: mentre Diana cerca di fermare l’inganno rappresentato nella scena principale, con lo stesso gesto Venere esorta Marte a intervenire nella disputa tra cattolici e ugonotti. Come Diane de Poitiers mirava a rappresentare il tramite tra la corte e il sovrano così la Venere di Tanlay simboleggia il collegamento tra l’Olimpo e la Terra. È l’unica figura che dialoga con l’osservatore, l’unica ad accorgersi della nostra presenza, l’unico legame tra il mondo reale e quello immaginario.

21 | Anonimo, Vulcano (dettaglio), affresco, 1560-1570 circa, Château de Tanlay, Tour de la Ligue.
22 | Primaticcio, I Ciclopi fabbricano le armi per gli Amori nella fucina di Vulcano, disegno preparatorio a penna, inchiostro nero, acquerello e carboncino, Paris, Musée du Louvre, inv. 8533.

La scelta di rappresentare Venere accanto a Marte giustifica la presenza di Vulcano e chiarisce l’importanza della sua fucina nel ciclo ad affresco [Fig. 21]. Anche in questo caso è possibile trovare l’archetipo figurativo in un disegno preparatorio del bolognese Francesco Primaticcio (1504-1570) intitolato I Ciclopi fabbricano le armi per gli Amori nella fucina di Vulcano [Fig. 22]. Allievo di Rosso Fiorentino e maestro della Scuola di Fontainebleau, Primaticcio adotta questo soggetto mitologico per enfatizzare amore e guerra come valori cavallereschi, tema caro a Francesco I che aveva commissionato l’opera finita (oggi perduta) per il Cabinet du Roi del castello di Fontainebleau (Cordellier 2004, 192). Il successo di questa rappresentazione è testimoniato da numerose repliche eseguite da artisti coevi tra i quali ricordiamo Marte e Venere sorpresi da Vulcano di Léonard Thiry (École Nationale Supériore de Beaux-arts de Paris, Mas.1230).
L’esempio di Diane de Poitiers e la sua identificazione con la dea della caccia saranno ripresi in maniera sempre più incisiva dalle maîtresses royales che succedono alla duchessa di Valentinois. Si ricordano Gabrielle d’Estrées e Charlotte de Montmorency, entrambe favorite di Enrico IV, Diane de Châteaumorand, che sposa in seconde nozze lo scrittore Honoré d’Urfé, Marie de Rohan duchessa di Chevreuse, oltre alla stessa regina Maria Teresa d’Asburgo (1638-1683). Joseph Werner ci mostra quest’ultima in veste di Diana in una gouache commissionata insieme al ritratto del re Sole in veste di Apollo. I due dipinti testimoniano la persistenza simbolica di Diana come alter ego del sovrano. Quando Maria Teresa fa il suo ingresso trionfale a Parigi nel 1660, il motto della futura regina recita “Todos me miran, yo a uno” (Tutti mi guardano, io solo uno): la luna può essere ammirata da tutti, ma riflette esclusivamente la luce del sole. La forza simbolica di Diana continuerà a dominare il ritratto mitologico femminile sino alla caduta dell’Ancien Régime.

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English abstract

Diane de Poitiers has always been identified by artists and poets with Diana, goddess of hunt. The crescent moon, quiver and arrows became symbolic attributes of the duchess of Valentinois who embodied the authority and prestige of the female deity, and raised herself to the status of demigod. The essay particularly addresses how the iconography of Diane de Poitiers is used as metaphor for political propaganda. Emblem of chastity with a strong dislike for men, virgin goddess who has never got married nor had children, Diana became surprisingly the most appropriate alter ego of the maîtresse-en-titre of the king of France. As the moon replaces the sun and lights up the world by night, the royal favorite assumes the political role to intercede between king and people. In other words, she represents the hidden side of the absolute monarchy. From politics to political satire, Diane de Poitiers is also represented as Venus (diametrically opposed to Diana) in a controversial and still debated fresco cycle at the castle of Tanlay, where French Catholics and Huguenots are dressed-up as Olympians in a contemporary and original way.

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