"La Rivista di Engramma (open access)" ISSN 1826-901X

182 | giugno 2021

97888948401

‘Moderna’, ‘Fluida’, ‘Profunda’, ‘Dolorosa’

Une entrevue sur la Ninfa avec Georges Didi-Huberman

par Lucrezia Not

English abstract

Du court métrage de M. Deren, The Very Eye of Night, 1958.

Quatre volumes – Ninfa moderna. Essai sur le drapé tombé (2002) ; Ninfa fluida. Essai sur le drapé-désir (2015) ; Ninfa profunda. Essai sur le drapé-tourmente (2017) et Ninfa dolorosa. Essai sur le mémoire d’un geste (2019) – dans lesquels Georges Didi-Huberman étudie la figure de la Nymphe, à partir des éléments d’analyse offerts par les outils théoriques et linguistiques d'Aby Warburg.

La Nymphe, authentique Göttin im Exil guide le lecteur dans une traversée entre modernité, fluidité, tourments et lamentations, en offrant un parcours herméneutique dans les mailles de l'histoire des images et de la tradition des textes.

Pour inciter Didi-Huberman à problématiser à nouveau la question, nous avons choisi quatre clés de lecture, en essayant de retracer le parcours de sa série d’ouvrages, tout en restant dans le cadre des recherches entamées par le Seminario Mnemosyne.

Lucrezia Not | Dans Ninfa moderna. Essai sur le drapé tombé l’ouvrage qui marque le début du “ce feuilleton ouvert sur la figure de Ninfa” (Didi-Huberman 2015, 125; voir Pisani 2004) vous offrez au lecteur une clé pour se rapprocher à la Ninfa, en affirmant : “La question n’est donc pas de savoir où – voir quand - finira Ninfa. Car Ninfa ne va jamais “quelque part”. Toujours elle surgit dans le présent du regard, toujours ce surgissement dévoile un éternel retour” (Didi-Huberman 2002, 11). L’apparition de Ninfa, ou bien son réapparaître, est accompagnée par la sensation d’un déjà vu ; on retrouve quelque chose de familier, de heimlich dans sa figure, et c’est à cause de ça que l’observateur bascule “tra l’incubo e la favola” (Warburg [1900] 2004, 248). Quel est-il l’approche méthodologique que vous avez utilisé pour enquêter autour de ce paradigme au même temps figuratif et énergétique?

Georges Didi-Huberman | J’aurai du mal à vous répondre en termes strictement méthodologiques qui caractériseraient mon travail en général, dans la mesure où il me semble que je tente à chaque fois de créer une approche spécifique — c’est-à-dire aussi une temporalité de la recherche comme un style d’écriture — devant l’objet précis que je me propose d’interroger. Vous citez vous-même Aby Warburg et, me semble-t-il Sigmund Freud à travers cet adjectif que vous convoquez en allemand, l’adjectif heimlich. Ce serait un point de départ évident ou plutôt, donc, deux points de départ.

Pour ce qui concerne Warburg, je peux dire rapidement que son œuvre m’est apparue comme un chantier considérable dans lequel beaucoup de fondations avaient été établies, mais pas systématiquement construites et abouties… Pour le dire autrement, Warburg fourmille d’intuitions théoriques et de perceptions géniales sur les objets à travailler, ces intuitions étant souvent demeurées à l’état d’ébauches. Après avoir interrogé l’épistémologie warburgienne, je me suis attaché à travailler — à ma façon, bien sûr — sur des chemins dont il avait indiqué seulement la direction générale, le début. C’est le cas pour le thème de la Ninfa qui est omniprésent dans son œuvre mais relativement peu développé en tant que tel. Mon projet en plusieurs volumes (quatre volumes publiés et un à venir, si j’arrive à l’écrire) consistait à dessiner quelques cheminements de la Ninfa selon différentes Pathosformeln ou différentes morphologies générales. Par exemple, le premier volume, Ninfa moderna, était conçu comme une sorte de film dans lequel on voyait, d’image en image, la nymphe tomber à terre et se “dissoudre” en quelque sorte dans sa propre draperie. Dans Ninfa fluida, les corps se dissolvent dans l’air ou dans l’eau…Dans Ninfa dolorosa, il s’agit d’un parcours plus systématique dans l’iconographie de la lamentation.

Pour ce qui concerne Freud, eh bien je ne dirais pas heimlich mais, justement, unheimlich… C’est-à-dire que dans toute cette iconographie de la nymphe “passante” (comme a dit Baudelaire dans un poème magnifique), cette “migrante” qui vient d’un autre espace et, surtout, d’un autre temps, on retrouve tout ce que Freud a pu analyser concernant, notamment, la Gradiva mais en général tous les problèmes liés à l’inquiétante étrangeté. Cette Unheimlichkeit qui me semble constituer l’un des problèmes esthétiques les plus cruciaux.

L. N. | Dans la cadre de la poétique d’Alberto Savinio, on croise la pratique artistique et littéraire de la décontextualisation d’un objet commun et de son replacement dans un contexte original. Un modus operandi qui génère des anachronismes, en allant au cœur de l’analyse de Warburg sur l’étude de l’image. Et, Ninfa, de son côté, réapparaît en déclenchant une nuée énergisante, qui bouleverse l’ordre réel/temporel de l’image. Ninfa, comme un fantasme, est-elle donc un aspect de la réalité?

G. D.-H. | Je ne sais pas trop ce que vous entendez par “réalité”… Mais si l’on se place dans la perspective que je viens d’indiquer, à savoir celle d’une consistance psychique des images, alors, oui, les fantômes — au sens où Derrida, par exemple, en a parlé — sont bien un aspect fondamental de notre “réalité”. Quand on travaille sur les images, on ne peut plus opposer simplement “fantasme” et “réalité”!

L. N. | Dans la conclusion du chapitre De l'informe, et de ses draperies du Ninfa moderna, on trouve une référence à une œuvre de Robert Morris du 1967, Untitled (Tangle), exposée à la National Gallery of Canada, et identifiée avec la description de “‘chutes de bandes de feutre’”. Pendant la même année, en Italie, Michelangelo Pistoletto présentait la désormais célèbre Venere degli Stracci. Et, probablement, le visiteur expérimente ce qui sera affirmé une quinzaine d’années plus tard par le même Pistoletto:

La forma piena si oppone al vuoto della stanza, si legge in modo inverso di come si leggono i muri che formano la scatola architettonica. Così la scultura si definisce comprimendosi in una silenziosa espansione sia nel finito spazio interno che nell’infinito spazio esterno. Quando il volume di un’opera d’arte si può chiamare scultura, è anima. E oggi lo è chiaramente e sicuramente perché ricompone e risuscita (Pistoletto 1983).

La Venere degli Stracci pourrait-elle s’insérer dans le cadre des réflexions sur le drapeau tombé et, plus généralement, dans celles de la Ninfa Moderna?

G. D.-H. | Bien évidemment… Il se trouve que lorsqu’on ouvre une problématique féconde, comme celle ouverte par Warburg sur “l’accessoire en mouvement” et le rôle de la draperie, on échoue à en donner tous les exemples possibles ! L’œuvre de Pistoletto a beaucoup de résonances avec des choses que l’on peut voir, non seulement chez Robert Morris, mais aussi chez Kounellis, Parmiggiani, Boltanski, etc. Son côté très explicite en ce qui concerne l’art classique, et surtout le fait que la Vénus elle-même n’a pas ce mouvement de chute qui m’intéressait, m’a sans doute incité à ne pas l’inclure dans mon corpus.

L. N. | Antonella Anedda publie en 2009 le recueil de poésies La vita dei dettagli, avec un sous-titre – Scomporre quadri, immaginare mondi – et écrit dans les “Istruzioni per l’uso”:

Il corpo è davanti a un quadro. A un tratto un dettaglio ci attira tanto da farci avvicinare. L’intero quadro diventa resto. Il dettaglio è l’isola del quadro. Per vedere meglio dobbiamo trasgredire lo spazio, abolire ogni distanza ragionevole. Il desiderio disubbidisce, porta al delirio. Il quadro scompare. Lo ha inghiottito il buio. Resiste solo il dettaglio che ti ha fatto cenno. Ora è un mondo. C’è stata una ferita, ora c’è intimità.

Et encore, tout en faisant ressortir sa formation d’historienne de l’art:

L’iconologia studia i dettagli per capire, per stabilire un nesso con la storia, la realtà delle committenze, la sopravvivenza del mito. Se nel tempo ha nutrito la mia passione, da tempo mi ha mostrato quello che sono: una collezionista, un’adoratrice solitaria di immagini. […]. Usando lo sguardo come coltello, redigendo a memoria, seminando queste pagine di indizi volevo che ognuno avesse il suo quadro, inventasse un’altra storia, vedesse, a sua volta, in modo impensato.

La figure de Ninfa agit-elle comme le détail “che ci attira tanto da farci avvicinare” [“qui nous attire au point de nous faire rapprocher”] ?

G. D.-H. | Je n’ai pas lu ce recueil d’Antonella Anedda. D’après les deux citations que vous donnez, il semble qu’elle ait rompu avec l’ambition de l’iconologue, qui serait d’“expliquer” le tableau tout entier. Elle préfère le démonter, isoler un détail qui sera en quelque sorte son fétiche. Elle préfère s’en remettre à ce qu’elle appelle son “désir” et découvrir dans cette opération un monde qui n’est plus le tableau lui-même… C’est une attitude — légitime, bien sûr : devant une image vous pouvez tout faire — où elle entend placer son “désir”, comme elle dit, avant ou au-delà de tout savoir. Mais l’opposition du savoir et du désir me semble à nuancer : le savoir procède chez beaucoup d’un désir, et pas seulement d’une routine!

Je dirai surtout que le fait d’isoler un détail et d’en faire la clé de son plaisir ou de son fantasme rejoue exactement la méthode iconologique classique qui isole le détail pour en faire la clé de la signification du tableau. J’ai beaucoup écrit, à la fin dess années 1980 et dans les années 1990, sur ces problèmes de “détail” et d’“indices” dans la peinture : textes en débats critiques avec ceux de Daniel Arasse (pour le détail qui donnerait la clé du sens) et Carlo Ginzburg (pour l’indice qui donnerait le nom du “coupable”). Il y a dans l’histoire de l’art, encore aujourd’hui, un fantasme policier, un fantasme de détective qui dérive en droite ligne de l’épistémè positiviste du XIXe siècle.

Trouver dans un détail l’indice qui vous donnera le nom de tel ou un tel personnage — ou du peintre lui-même, comme dans le cas de Morelli — me semble relever d’une incompréhension complète (ou d’une compréhension très incomplète) de ce qu’ont introduit, épistémologiquement, Aby Warburg d’une part et Sigmund Freud d’autre part. L’isolation ou l’identification ne sont que des étapes pour un savoir positif si ce n’est positiviste, mais très insuffisantes pour une compréhension plus profonde — plus anthropologique, en quelque sorte — des images.

Dans les années dont je vous parle, j’opposais à cette iconologie du déchiffrement de détail un usage différent de ces façons qu’a le regard d’opérer des coupes. On peut couper sans isoler, sans fétichiser. On peut couper pour remonter. Pour créer des analogies, des correspondances, des affinités. Et pour voir ce que cela donne, quels problèmes nouveaux cela fait surgir. Comme dans Mnémosyne, justement, qui demeure aujourd’hui encore un modèle de connaissance non-standard des images.

Références bibliographiques
  • Anedda 2009
    A. Anedda, La vita dei dettagli. Scomporre quadri, immaginare mondi, Roma 2009.
  • Didi-Huberman [2002] [2004] 2013
    G. Didi-Huberman, Ninfa moderna. Essai sur le drapé tombé [Ninfa moderna. Saggio sul panneggio caduto, traduzione di A. Pino, Milano [2004] 2013], Paris 2002.
  • Didi-Huberman [2015] 2019
    G. Didi-Huberman, Ninfa fluida. Essai sur le drapé-désir [Ninfa fluida. Saggio sul panneggio desiderio, traduzione di R. Rizzo, Milano 2019], Paris 2015.
  • Didi-Huberman 2017
    G. Didi-Huberman, Ninfa profunda. Essai sur le drapé-tourmente, Paris 2017.
  • Didi-Huberman 2019
    G. Didi-Huberman, Ninfa dolorosa. Essai sur le mémoire d’un geste, Paris 2019.
  • Pisani 2004
    D. Pisani, Declinazioni della Ninfa. Recensione a: Georges Didi-Huberman, Ninfa moderna, Il Saggiatore, Milano 2004, “La Rivista di Engramma” 37 (novembre 2004), 41-43.
  • Warburg [1900] 2004
    A. Warburg, Ninfa fiorentina (1900) [Warburg Institute Archive, III, 118]; tr. it. La ninfa: uno scambio di lettere tra André Jolles e Aby Warburg, in A. Warburg, La rinascita del paganesimo antico e altri scritti (1889-1914), a cura di M. Ghelardi, redazione S. Müller, Torino 2004, 248.
English abstract

Georges Didi-Huberman freely responds to four suggestions arising from the reading of his four volumes: Ninfa moderna. Essai sur le drapé tombé (2002), Ninfa fluida. Essai sur le drapé-désir (2015), Ninfa profunda. Essai sur le drapé-tourmente (2017), and Ninfa dolorosa. Essai sur le mémoire d’un geste (2019).

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