"La Rivista di Engramma (online)" ISSN 1826-901X

13 | dicembre 2001/gennaio 2002

titolo

Le Muse

Saggio interpretativo di Mnemosyne Atlas, Tavola 53

a cura del Seminario Mnemosyne, coordinato da Monica Centanni e Katia Mazzucco, con la collaborazione di Sara Agnoletto, Maria Bergamo, Lorenzo Bonoldi, Giulia Bordignon, Claudia Daniotti, Giovanna Pasini, Alessandra Pedersoli, Linda Selmin, Daniela Sacco, Valentina Sinico

Materiali Tavola 53 | appunti di Warburg e collaboratori e didascalie

English version | Latina versio

Un primo e immediato elemento di orientamento all’interno di tavola 53 è rappresentato dalle immagini che costituiscono l’incipit e l’explicit del montaggio (rispettivamente fig. 1 e fig. 13). In entrambe le opere, una miniatura del 1476 e un dipinto di Tintoretto del 1545, riconosciamo le figure delle figlie di Mnemosyne.

All’inizio della tavola Erato compare sola, come ‘dama servente’, in una pagina del manoscritto che descrive le nozze di Costanzo Sforza e Camilla d’Aragona: la musa è raffigurata con uno strumento musicale, il mirto e il cigno, attributi canonici che la tradizione umanistica le ha assegnato per rivestire il ruolo di protettrice festosa dell’unione coniugale; così la descrive Guarino da Verona: "Erato coniugalia curat vincula". In chiusura del pannello (fig. 13), sfondato lo spazio astratto della pagina miniata e quello mondano della festa per la cerimonia nuziale, le Muse compaiono in un contesto campestre, impegnate in una gara dopo la sfida lanciata loro dalle Pieridi.

Due, quindi, i primi possibili fili da seguire, intrecciati, nel corso della visione di questo pannello: i termini cronologici e la ‘scena’ delle Muse, protagoniste dirette o indirette di tutta la tavola, in un gioco alternato di ambientazione interna o en plein air.

Al fianco e al di sotto – puntualmente – della Erato di fig. 1, Musa graziosa nelle vesti di dama di corte, il vento gonfia le vesti alle figure femminili dipinte da Filippino Lippi (fig. 2, Erato) e Raffaello (fig. 5, Galatea, 1513 ca.). Legate da un gioco di opposizioni concatenate (fig. 1 speculare rispetto a fig. 2; fig. 2 speculare rispetto a fig. 5), la compostezza tutta mondana della prima Erato si scioglie nel movimento sinuoso della musa di Lippi, che volge con grazia il capo verso il cigno e gli eroti ai suoi piedi. Il movimento esplode poi nella torsione della Galatea della Farnesina, coperta solo dal drappo ventoso, svolazzante sopra il capo rivolto all’indietro, che ripete specularmente il movimento del manto drappeggiato sulla veste che copre la pudica figura dipinta da Lippi. Questo aprirsi delle figure femminili a un progressivo dinamismo coinvolge e attrae anche le immagini 3 e 6, delineando un gruppo compatto (1-6) all’interno del montaggio di tav. 53.

Nel rilievo bronzeo del Lorenzetto di fig. 6, con Gesù e la Samaritana (1520 ca.), oltre alla figura a sinistra che ripete quasi identica la torsione di Galatea (o viceversa), emerge quasi con prepotenza la marca più forte della figura femminile dal movimento enfatizzato, ovverosia la "Ninfa gradiva". Figura pagana per eccellenza, questa Menade fuggita dai rilievi di un sarcofago antico è qui intrappolata e frustrata nel ruolo evangelico della Samaritana.

Sovrapposto al bassorilievo della Cappella Chigi, possiamo osservare nuovamente, tra le figure dei finti rilievi di Filippino Lippi nella Cappella Strozzi (fig. 3, 1502), torsioni flessuose dei corpi e vesti gonfie drappeggiate. La riproduzione di quest’opera, però, apre altri importanti suggerimenti d’analisi del pannello. Le figg. 3 e 6 rappresentano infatti le uniche opere di soggetto cristiano in tutta la tavola: le figure classicheggianti, estrapolate direttamente dal repertorio iconografico e tematico "pagano", sono naturalizzate in scene di contesto prettamente religioso attraverso un procedimento di non forzata "interpretatio christiana". Questo procedimento coinvolge palesemente la figura della Menade-samaritana di fig. 6, ma riguarda anche le due figure affrontate dialoganti di fig. 3, schema e cifra di un ulteriore gioco oppositivo, formale e semantico.

In fig. 3, infatti, il gruppo in alto a destra, accanto alla figura centrale di Fides incorniciata nel piedistallo della colonna, è composto da una figura femminile con il capo rivolto a sinistra, la veste drappeggiata, la gamba sinistra leggermente piegata – esattamente come Erato di fig. 2 – e da un’altra, sempre in vesti classicheggianti, con il volto appoggiato a una mano e il busto piegato in avanti. Il dialogo tra queste due posture si ritrova anche in due tra le figure di muse nella copia da Peruzzi di Ugo da Carpi con Ercole che scaccia l’Invidia dal Tempio delle Muse (fig. 10, inizi XVI sec.); nel disegno a penna della cerchia di Bandinelli (fig. 11, 1530); nella copia di Raimondi da Raffaello con Apollo e le Muse. Gli indizi disseminati tra le immagini della tavola, portano a leggere anche le due figure classicheggianti di fig. 3 come proiezioni dell’immagine della coppia di Muse dialoganti. Inoltre, lo schema che potremmo definire nei termini di "Musa graziosa"/"Musa pensosa" richiama a distanza le figg. 1, 2, 5 – riconducibili alla prima tipologia – e 8, 9 (Naasson e la moglie, Michelangelo) – riconducibili alla seconda.

Dai sarcofagi tardo-antichi deriva, direttamente o indirettamente, il modello per la postura delle Muse - e più in generale per l’intera serie delle nove Muse, ciascuna con i singoli attributi e il proprio carattere specifico. L’esempio ‘canonico’ è il sarcofago conservato al Louvre, datato al II secolo d.C., in cui compare in fila la serie completa con attributi e posture del tutto convenzionali. Nell’importante testo figurativo si può notare la ricerca di una ratio compositiva che rispetto alla figura centrale pensosa (Polinnia) allinea, partendo da sinistra, figure di Musa composta (Clio, Calliope), figure di Musa festosa (Talia, Tersicore, Euterpe, Erato), figure di Musa pensosa (Urania, Melpomene).

Nel lungo corso della tradizione e nelle alterne vicende di fortuna e oblio, però, le caratterizzazioni delle Muse non restano fisse e sono soggette a variazioni e fluttuazioni semantiche e iconografiche. Già al tempo della convenzione ellenistico-alessandrina, le figlie di Mnemosyne sono disoccupate per declino di quasi tutti i generi poetici di riferimento, e infatti verranno presto rimpiazzate, e successivamente affiancate, dalle emergenti sette Arti. Ma anche il numero delle Muse subisce variazioni: dall’Unica Musa originariamente invocata da Omero, alle variabili Mousai della tradizione antica (tre, sette, nove) fino alla fissazione ellenistico-alessandrina del numero di nove. Poi, dopo la stagione di oblio, ritornano nel Tempio Malatestiano in gruppo di 9 + 7 Arti, mescolate alla decima Musa (o Ottava Arte) Architettura (cfr. tav. 25 dell’Atlante con le immagini del ciclo decorativo del Tempio Malatestiano).

Nella composizione di tavola 53 Warburg mette dunque in luce la polarizzazione tra il carattere e la postura di una "Musa graziosa-festosa" (1, 2, 3, 5, 7, 10, 11, 12, 13) e una "Musa pensosa" (3, 8, 10, 11, 12). Nelle figg. 10, 11, 12 compaiono entrambe le tipologie, mentre in fig. 3 si instaura un vero e proprio dialogo e le due figure vengono prese come esemplari e uniche di due versioni della "Musa", nel suo doppio carattere lieto-giocoso e contemplativo-meditativo.

Quindi, nell’allegoresi del Rinascimento maturo, nuovamente le Muse recedono – per difetto ormai secolare di materia – lasciando il posto alle vecchie e nuove Arti; ma resistono in una sorta di contrazione iconografica che riduce l’intera serie da nove a due, come figure allegoriche della sapienza in una coppia esemplare che dà espressione alla doppia facies, malinconica e gioiosa, della poesia. Al centro, come in fig. 12, sta l’armonia: la discordia concors, imposta da Apollo.

L’"emorragia della pertinenza" (l’espressione è del musicologo Giovanni Morelli), fenomeno tipico della mitografia post-rinascimentale, trascina le Muse, già verso la metà del Cinquecento, alla deriva del significato: fino a diventare un gruppo di generiche fanciulle musicanti, come già appaiono nell’opera di Tintoretto posta in chiusura della tavola (fig. 13). L’opposizione Musa graziosa-Musa pensosa in fig. 3 offre un ulteriore ampliamento dei percorsi di lettura della tav. 53 attraverso l’immagine di un dialogo non più tipologico, ma costituito da uno scambio di sguardi e di gesti eloquenti. In questi termini si potranno quindi rivedere tutte le opere riprodotte e appuntate sul pannello.

Un dialogo è in corso tra i puttini ed Erato, che volge il volto verso di loro e verso il cigno legato con il nastro (fig. 2); lo stesso vale per Galatea e gli amori che puntano le frecce pronti a scoccarle, ma anche per le figure del seguito, impegnate in abbracci e scambi di sguardi (fig. 5). In maniera molto più evidente una conversazione, concatenata tra distinti gruppi di persone, si sta svolgendo tra Cristo e le figure in piedi di fronte a lui (fig. 6), tra i filosofi della Scuola di Atene (fig. 4) – e nel dialogo gestuale centrale fra Platone e Aristotele – e tra le divinità del Parnaso (fig. 7). I gesti eloquenti che intessono queste conversazioni si ripetono, con maggiore o minore peso semantico, all’interno delle diverse scene rappresentate, svolgendo il ruolo di puri ‘ganci’ compositivi tra le figure o di nodi di senso delle intere composizioni. In quest’ultimo modo andranno allora intesi il gesto deittico di Platone nell’opera di Raffaello, di valore quasi ‘mistico’, e quello di Apollo nell’incisione dal Peruzzi: gesto eloquente ma anche efficace mirato ad allontanare Invidia e a incitare Ercole all’aggressione – un gesto ripetuto pressoché identico, ma con valore semantico e compositivo diverso, dalla figura di spalle seduta in primo piano a sinistra nell’opera di Tintoretto (fig. 13).

 Dopo aver seguito i cerchi concentrici, o meglio la spirale, che dalle prime impressioni dettate dall’osservazione di incipit ed explicit si dipartivano per coinvolgere e legare attraverso nessi profondi tutte le immagini di tav. 53, i due punti di partenza, le immagini 1 e 13 appunto, non appariranno più come i termini estremi di un percorso cronologico o i due poli ambientali dei modi della rappresentazione, ma due esempi di una estetica dell’antico che, all’inizio e alla fine del Rinascimento, ripropone la stessa sensibilità per la citazione di un’auctoritas convenzionalmente riconosciuta, ma semanticamente poco caratterizzata. Nelle opere riprodotte in apertura e in chiusura del pannello, infatti, il mito, pur nella distanza formale e cronologica, è comunque usato in modo repertoriale, funzionalmente ad un contesto d’occasione: in fig. 1 Erato è immagine della celebrazione delle nozze; in fig. 13 Muse e Pieridi, nello stesso ruolo che potrebbe essere di figure reali o allegoriche, sono pretesto per la rappresentazione della scena di genere di un concerto campestre.

 Tra inizio e fine della tavola – seguendo un ordine di lettura convenzionale – possiamo quindi tracciare non un filo ma un cerchio, che unisce due esiti diversi di un atteggiamento di generico uso dell’antico. All’interno di questo circolo si svolge il confronto e l’agone serrato con il modello classico che coinvolse, con ben altra tensione semantica, gli artisti del Rinascimento, in tav. 53 rappresentati dagli esempi più celebri di Raffaello e di Michelangelo.

 Il pannello n. 53, preso ad esempio di uno dei meccanismi di funzionamento dell’Atlante intero, dimostra, in rapporto alle tavole precedenti ma soprattutto a quelle successive, come il discorso di lettura di montaggio e impaginazione valga tanto per le immagini all’interno dei singoli pannelli quanto per le tavole all’interno di Mnemosyne.

Se è vero infatti che arduo appare – inizialmente – il nesso tra le Muse di tav. 53 e i cavalieri del pannello precedente 52, evidente è invece il rapporto con le immagini dei cosiddetti tarocchi mantegneschi della tav. 50/51.

Senza bisogno di spiegazioni è infatti l’accostamento del disegno dal sarcofago romano con Pan, Dioniso e una Baccante e la Musa Erato dei tarocchi, associazione che immediatamente evoca non tanto la figura della Musa formosa che abita anche tav. 53, quanto piuttosto la Menade-Samaritana di fig. 6. Presentando l’altra faccia dell’immagine della Musa, quella pensosa, incarnata nella Poesia, il pannello 50/51 si lega anche a tutte le figure ‘malinconiche’ con la mano al volto di tav. 53, ma allarga ulteriormente la riflessione sul ‘riutilizzo’ delle figure classiche della mitologia presentando le invenzioni, raffrontabili a quelle di Raffaello e Michelangelo, di un campione del primo Rinascimento, Andrea Mantegna – Il Parnaso, Minerva scaccia i vizi .

Spostandosi ai pannelli che seguono, la figura sem idistesa apparentemente secondaria di tav. 53 (fig. 10), acquista il ruolo di immagine guida di un percorso che, dal pannello 4 a quello 58 – e oltre – presenta la Pathosformel del "dio fluviale in lutto (depressivo)" in contrapposizione a quella della "ninfa estatica (maniacale)".

Sulla tav. 54, che potremmo chiamare "tavola Chigi", campeggiano le immagini delle opere che decorano la cappella funeraria e la Loggia della villa del committente romano, proseguendo la presentazione del ‘paganesimo’ rinascimentale – cristianizzato, se si guarda alla cupola di Santa Maria del Popolo, mondanizzato invece nelle libere figure della Loggia di Galatea – attraverso l’opera di Raffaello e Peruzzi. Una figura emerge tra quelle appuntate nel pannello 54, presentata in fig. 3 e poi ingrandita e zoomata in fig. 5 . Si tratta di Eridano, il dio fluviale che assieme alla ninfa semidistesa è protagonista della riflessione sulla ‘scena campestre’ – e sul sentimento della Natura – proposta nuovamente nella tavola 55 tra antichità, Rinascimento e modernità dell’opera di Manet.

Esito estremo e aspetto tragico del dio fluviale, nella tavola 56 – che ripropone tra le opere michelangiolesche anche Naasson e sua moglie (figg. 53.8 e 53.9) – Eridano accoglie nelle proprie braccia lo sventurato Fetonte che precipita dopo lo scellerato volo sul carro del padre, scena magistralmente resa da Buonarroti nei tre disegni appuntati sul pannello.

Né maschile né femminile – come già anticipato dalla tav. 4, ribadito attraverso tutto l’Atlante e poi palesato nella tavola 58 dedicata a Dürer – la polarità della figura semidistesa estatico-depressiva e le sue derive sono assieme segni e origine della melancolia dell’intellettuale con il volto poggiato alla mano; della ninfa che guarda fuori del quadro e interroga lo spettatore; della ‘Musa pensosa’ (fig. 53.12); di Girolamo che legge nello studio (appuntato in chiusura della tav. 43:); delle Marie e di Giovanni abbandonati al cordoglio che scuote le figure del lutto di tav. 42.

*La numerazione delle singole riproduzioni contenute nelle tavole fa riferimento alla numerazione dell'edizione dell'Atlante Vienna 1994.

Mnemosyne Atlas' Plate 53. The Muses

edited by the "Seminario di Tradizione classica", coordinated by Monica Centanni e Katia Mazzucco; translated by Elizabeth Thomson

The first and last images of plate 53 (figs. 1 and 13 respectively) provide the first and the most explicit guides to finding one's bearings throughout the entire plate. Both works, an illumination dated 1476 and a painting by Tintoretto dated 1545, depict the daughters of Mnemosyne.

At the beginning of the plate, on a page of an illuminated manuscript that describes the marriage of Costanzo Sforza and Camilla of Aragon, Erato appears alone, as a female sirvente. The Muse is depicted holding a musical instrument, and with the attributes of myrtle and a swan assigned to her by the humanist tradition for her role as the protectress of marriage. In the closing image of the plate (fig.13), breaking down the abstract spatial barriers between the illuminated page and the real world of a marriage ceremony, the Muses appear in a rural context, involved in the contest resulting from the challenge made by the Pierides.

It is possible, therefore, to pursue two interwoven threads throughout this plate — chronological eras and settings for the Muses, the protagonists, direct or otherwise, of the whole panel, as they alternate between internal scenes and en plein air.

Beside and underneath the Erato of fig.1., an attractive Muse in the guise of a lady-in-waiting, one can see the female figures painted by Filippino Lippi (fig.2, Erato) and Rafaello (fig.5, Galatea, 1513), their garments swollen by the wind. Linked by a series of interrelated oppositions (fig.1 is a mirror image of fig.2; fig.2 is a mirror image of fig.5), the worldly composure of the Erato in fig.1, dissolves into sinuous movement in the Muse depicted by Lippi, who turns her head graciously towards the swan and the cupids at her feet.

This movement then explodes into the twisting motion of the Galatea of the Farnesina, whose only covering is wind-blown drapery that flutters above her head, as she looks behind her, replicating the movement of the draping cloak over the garment that covers the modest figure depicted by Lippi.

The progressive dynamic development of the female figures involves and attracts the images of figs. 3 and 6, and defines a compact group (1-6) at the heart of the plate. In the bronze relief of Lorenzetto depicting Jesus and the Samaritan dated 1520 circa (fig.6), as well as in the figure on the left that replicates in almost exactly the same way the twisting motion of the Galatea (or the other way around), one can see the powerful expression the nympha gradiva, a female figure with emphatic body movements.

This Maenad, a pagan figure par excellence, and a fugitive from an ancient sarcophagus, has been ensnared in this image and has been thwarted into the role of Samaritan. Over the bas-relief from the Chigi Chapel, among the fictive relief figures from the Strozzi Chapel painted by Filippino Lippi, we can once again see supple, twisting bodies and draping garments fluttering in the wind.

The introduction of this work, however, opens up other suggestions for interpreting the panel. Figs.3 and 6, in fact, are the only images in the entire plate that portray Christian themes. The classicising figures, directly extrapolated from the repertory of pagan themes and iconography, have been naturalised by a process of unstrained 'interpretatio christiana' in scenes that are purely religious.

This process of naturalisation manifestly involves the figure of the Maenad-Samaritan of fig.6, but it also involves the two figures facing each other in conversation in fig.3, a model and cipher of a further play on tension, both formal and semantic. Indeed, the group of figures at the top right, next to the central figure of Fides framed within the plinth of the column, includes a female figure with her head turned towards the left, her dress flowing, and her left leg slightly bent — exactly like the Erato in fig.2 — and another, also in classicising garments, with her face resting against her hand and her torso bent forward.

The postures of these two women in dialogue can also be seen in Peruzzi's copy of Ugo da Carpi's work depicting Hercules driving envy from the Temple of the Muses (fig.10, early C16th); in Bandinelli's ink drawing (fig.11, 1530); and in Raimondi's copy of Rafaello's Apollo and the Muses.

The traces scattered between the images in the plate lead to a reading of the two classicising figures of fig.3 as variants of the image of the two Muses in conversation. Furthermore, the scheme that we could define in terms of "Gracious Muse/thoughtful Muse" is a distant recollection of figures 1, 2, 5, that are referable to the first typology, and 8 and 9 (Naason and his wife, Michelangelo) that belong to the second.

The posture of the Muses, and indeed the entire series of the nine Muses, each with her own attributes and definite character, derives, whether directly or indirectly, from sarcophagi of late antiquity.

The canonical example proves to be the sarcophagus at the Louvre dated 200 AD in which all nine Muses appear with their conventional attributes and postures. In this important figurative text one can discern the search for a compositional intention that on either side of the central figure of Pollinnia in thoughtful pose aligns from the left figures of Muses who are composed, (Clio and Calliope); figures of Muses who are joyful (Thalia, Terpsichore — Euterpe, Erato), and figures of Muses immersed in thought (Urania and Melpomene). However, during the course of their long tradition and their changing fortunes as they have passed from fame into oblivion and back again their characteristics far from remaining fixed, have been subject to semantic and iconographic variations and fluctuation.

During the era of the Hellenistic-Alexandrine tradition, the daughters of Mnemosyne were made redundant as a result of the decline of all the categories of poetry with which they were associated, and were soon replaced, and later set alongside, the up-and-coming seven Arts.

Even the number of the Muses underwent variations, from the one Muse originally invoked by Homer to the variable numbers of the Moousai of the classical tradition whose numbers vary between three, seven and nine, until finally fixed during the Hellenistic-Alexandrine tradition to nine. After a period of obscurity they make a reappearance in the Malatesta Temple (Rimini) in a group of nine alongside the seven liberal arts, where they are also joined by a tenth Muse, the eighth Art, Architecture (cfr. Plate 25 of the Atlas with the images of the decorative cycle in the Malatesta Temple).

In his montage of Plate 53, therefore, Warburg highlights the polarization between the character and posture of a gracious-joyful Muse (1, 2, 3, 5, 7, 10, 11, 12, 13) and a thoughtful Muse (3, 8, 10, 11, 12). In figs. 10, 11, 12, both typologies appear, whilst in fig.3 a real dialogue is established and the two figures are taken as unique models for two versions of the Muse and the twin aspects of her character, joyful and contemplative.

In the allegorical tradition of the late Renaissance, the Muses once again retire from the scene making way for the old and new arts. However, they endure in a kind of iconographical contraction that reduced the whole group from nine to two as allegorical figures of wisdom in the form of a model couple that gives expression to the double face of poetry — melancholic and joyous. At the centre, as in figure 12, is Harmony, discord brought into agreement by Apollo.

Towards the middle of the C15th lack of relevance, a feature of post-Renaissance mythography, gradually lead the Muses away from their significance and they finally become a generic group of maidens playing musical instruments, according to the musicologist Giovanni Morelli and his theory of "emoraggia della pertinenza": so they appear in the work by Tintoretto that forms the closing image of the plate.

The opposition between gracious Muse and thoughtful Muse in fig.3 offers a further itinerary for interpreting the plate: the image of a dialogue that is no longer typological, but that consists of an exchange of gazes and eloquent gestures. At this point, all the works that have been reproduced and pinned to the panel can be analysed.

A dialogue is taking place between the cherubs and Erato whose face is turned towards them and towards the swan tied with a ribbon (fig.2); the same is true of Galatea and the Cupids whose arrows are ready to be fired, and also for the figures in the retinue who embrace and exchange glances (fig.5).

Much more manifestly, a conversation, linked between specific groups of people is being conducted between Christ and the figures standing in front of him (fig.6); between the philosophers in the School of Athens (fig.4) — in the gestural dialogue between Plato and Aristotle at the centre of the painting — and between the divinities on Mount Parnassus (fig.7). The eloquent gestures that are interwoven with the conversations are repeated with more or less semantic meaning, within the various scenes on display, as they carry out the functions of compositional 'hooks' linking various figures, or as 'intersections' where variations of meaning affect all the works.

Plato's almost mystical deictic gesture in Raffaello's work, and Apollo's eloquent and effective gesture, aimed at banishing Envy and inciting Hercules to attack in the engraving by Peruzzi, should be seen in this perspective. The gesture is repeated, and is almost identical in both cases, but the semantic and compositional value is quite different from the figure seen from the rear seated in the forefront to the left in Tintoretto's work (fig.13).

Having followed the concentric circles, or rather the spiral that, from the first impressions garnered from looking at the opening and closing images of the plate, branched off and drew in and linked all the images of plate 53, the two points of departure, figs. 1 and 13, no longer appear to be the extreme points of a chronological itinerary or two opposite poles in modes of representation.

Rather, they are two examples of the beauty of antiquity that at the beginning and end of the Renaissance are restored as models of an acknowledged auctoritas, but that from a semantic point of view have little in the way of distinguishing characteristics. Indeed, in the works that open and close the plate, myth, albeit from a formal and chronological distance, is nonetheless used as a repertory for the occasion they are brought in to serve. In fig.1 Erato is the image used for the celebration of a marriage; in fig.13 the Muses and the Pierides, in roles that could be allegorical or real, are the pretext for a genre scene portraying a concert in the open air.

Following the traditional sequence for reading the plate, it is possible to trace a circle, not a thread, between the beginning and end of the plate that brings together two different consequences of the attitudes towards the generic use of antiquity. Within this circle a comparison and contest with the classical model that engaged the artists of the Renaissance, albeit with a completely different semantic tension, takes place, and in plate 53 are represented in the celebrated examples of Raffaello and Michelangelo.

Plate 53, taken as an example of one of the mechanisms that makes the entire Atlas function, shows how the preceding plates, but chiefly the ones that follow, are crucial to the discourse of interpreting the montage and the layout not only of the images in each plate but also of all the plates within the Mnemosyne Atlas.

If initially it appears difficult to find a connecting link between the Muses of Plate 53 and the knights of the preceding plate (52), their relationship with the images of Mantegna's Tarot cards shown in plates 51 and 52 is obvious. A comparison between a drawing of the Roman sarcophagus portraying Pan, Dionysus and a Bacchante, and the Muse Erato in the Tarot cards (50/51.7.8) needs no clarification. It is an association that immediately evokes not so much the shapely Muse who also inhabits plate 53 as the Maenad-Samaritan in fig.6.

By presenting the other face of the Muse, the thoughtful one, personified as Poetry (50/51.4), panel 50/51 is also linked with all the melancholic figures, with their hands to their faces shown in plate 53. It also further broadens considerations on the re-use of classical figures of myth with the inclusion of the inventions of a champion of the early Renaissance, Andrea Mantegna, Parnassus (50/51/22), Minerva driving vices away (50/51.23), works that can be compared with those of Michelangelo and Raffaello.

If one moves on to the following panels, the apparently secondary half-prostrate figure of plate 53 acquires the role of a guiding image in an itinerary that from plate 4 (4.1.6) to plate 58 and beyond, presents the pathosformel of the "river god in mourning (depressed)" as the antithesis of the "ecstatic (maniacal) nymph".

Plate 54, which could be labelled "the Chigi Plate", is populated by images of works that maintain the theme of Christianised paganism during the Renaissance in the cupola of Santa Maria del Popolo (54.2), but made worldly via the works of Raffaello and Peruzzi in the free figures painted in the Galatea Loggia (54.3).

From among the figures pinned to panel 54 emerges a figure shown in fig.3, and then enlarged and magnified in fig.5 (54.5). It turns out to be Eridanus, the river god who together with the semi-prostrate nymph is engaged in contemplating the rural scene, and the beauty of nature — a theme suggested once again in plate 55, connecting antiquity, the Renaissance and modernity in the work of Manet (55.17.18).

Plate 56, (that among the many works of Michelangelo also displays Naason and his wife, figs. 53.8 e 53.9), also shows three drawings by Michelangelo depicting Eridanus as he receives within his arms the unfortunate Phaeton who has fallen from the sky after the disastrous flight in his father's chariot.

Neither masculine nor feminine — as already heralded in plate 4 and confirmed throughout the entire Atlas and then made absolutely clear in the panel dedicated to Dürer, Plate 58, (58.5.3) — the emotional ecstatic-depressed polarity of the semi-prostrate figure and its derivatives are at one and the same time the sign and the origin of the melancholic intellectual who poses with his head resting in his hand (58.9); of the nymph gazing out of the picture to interrogate the observer (55.14); of the thoughtful Muse (53.12); and of both Mary's and John giving way to their grief in plate 42 (42.5).

TABULA LIII

In tabula LIII figurae incipitaria (fig.1) et explicitaria (fig.13) sicut lumina sunt, qui totam tabulam illustrant: utraque – altera opera miniata anno 1476, altera opera a Tintoretto picta circa 1545 – Mnemosynes filias figurant.

In figura incipitaria quae pertinet ad librum de nuptiis Constantii Sforza cum Camilla Aragonensi, Erato sola, ut ancilla, cum instrumento, myrto et cycno effingitur (fig.1): sic Musa Erato cum suis symbolis, per tempestatem rinascimentalem reinventis, laeta et festiva custos nuptiarum fit. In figura autem explicitaria (fig. 13), Musae ultra spatium paginae miniatae ultraque spatium curtensem, in spatium agreste egressae, certantes cum Pieridibus delineantur. Dum in tabula LIII duo itinera thematica, inter se contexta, patent: alterum temporale iter, alterum ad Musas, figuras principes, modo intra moenia modo in aperto effictas, pertinens.

Musae in figuris 1, 2, 5 fictae, inter se internectuntur sed etiam opponuntur. In figura 1, Erato compos sui, curtensis domina videtur; in fig. 2 Musa a Lippi picta, habitu flexo, ventilata veste, capiteque declinato ad cycnum et erotes mirandos, in motu sinuoso effingitur; denique in fig. 5 nuda Galatea a Raffaello picta quasi conversa in motu, pallio ventilato et volitanti post caput obtortum, apparet. Itaque Erato, modesta pallioque amicta in fig. 2, habitum specularem pro Erato in fig.1 habet; sic ut Galatea nudata vestibus habitum specularem pro Erato in fig. 2 habet. Dum habitus rigiditas e fig. 1 ad fig. 2, 5 gradatim in dynamismum convertitur, usque ad involvendas imagines muliebres in figg. 3, 6, motu tumultuoso commotas.

Eundem Galateae habitum conversum obtortumque figura muliebris in opere a Lorenzetto sculpta habet (fig. 6): illa imago Maenadis, e sarcophagis paganis erepta – iam "Nympha gradiva", gentilis quidem et dynamica nympha – nunc imago evangelicae Samaritanae facta est. In figura 3 alios obtortos habitus et vestes ventilates, in caelaminibus en grisaille a Filippino Lippi anno 1502 confectis, conspicimus.

Haud est obliviscendum tota in tabula LIII unas figg. 3 et 6 imagines christianas ostendere. Divinitatum demonumque simulacra e thesauro antiquitatis erepta scaenis evangelicis naturaliter intersunt ut mos erat in tempestate rinascimentali per facilem interpretationem christianam de figuris, mythis, symbolique paganis. Ut vidimus in fig. 6 Maenas, christianiter interpretata, ipsa Samaritana facta est.

Sed figurae 3 quoque, pictura omnino christiana, imagines gentiles adsunt: duae imagines, apud simulacrum quo Fides figuratur, superiore loco collocatae - altera capite converso ad laevum, veste ventilata et altero cruri flexo; altera, proclinans, manum ad vultum tenens: ipsae Musae sunt, ut per comparationem cum figg. 10 et 11 testatur. Inde oritur alium iter thematicum: geminae Musae in iunctione oppositioneque, altera Musa gratiosa festivaque (figg. 1, 2. 5), altera meditans Musa (figg. 8,9).

Ex antiquis sarcophagis romanis, recta vel obliqua via, exempla habituum symbolorumque Novem Musarum deducuntur. Clarissimus ex omnibus sarcophagus in Musée du Louvre servatus (II saec. p.Chr.n.) totam seriem Musarum cum symbolis habitibusque e formula ac in ordine ostendit.

In hac dispositione exquisita ratio compositionis percipitur: ad medianam figuram meditantem (Polimniam), convertuntur a laevo prima et secunda Musa - Clio et Calliope - gravibus habitibus, et ante eas tertia et quarta - Thalia, Terpsichore - hilares figurae; post medianam Polimniam meditantem ad dexterum eadem ratione sexta et septima Musa -Euterpe et Erato- festivis habitibus et post eas cogitabundae Urania et Melpomene ultimae ordinatae sunt. Per varia itinera traditionis, Musae alterna fortuna nunc illustres nunc obscurae, notis habitibusque mutatae sunt. Nam in aetate alexandrina, Mnemosynes filiae cum genera poetica quibus coniunctae erant iam declinata essent, a muneribus suis vacuae erant: propterea Septem Artes in locum Musarum successerunt.

Sed etiam Musarum numerus permutabilis videtur: ex una Musa ab Homero evocata, usque ad tres, vel septem vel novem Musae numerandae sunt; tandem in alexandrina aetate numerus novem Musarum definitus est.

Per intervalla oblivionis, in Templo Malatestiano (circa 1450) insigni opere rinascimentali, una cum Decima Musa - vel potius Octava Arte: Albertiana Architectura – novem Musae commixtae cum septem Artibus in scaenam redeunt (vide lecturam tab.25 Atlantis).

In compositione tabula LIII oppositionem inter animum habitumque Musae gratiosae ac festivae (1, 2, 3, 5, 7, 10, 11, 12, 13) et animum habitumque Musae meditantis (3, 8, 10, 11, 12) Warburg illustrat. In figuris 10, 11, 12, uterque modus nobis conspiciendus, dum in figura 3 inter se Musa festosa cum Musa meditanti loqui videtur. Itaque ex omnibus Musis duplex animus habitusque duabus tantum figuris eminent: altera hilaris ac festiva, altera cogitabunda facies.

At liberae figurae antiquitatis ad vitam revocatae post felicem tempestatem rinascimentalem mox regressurae in allegoricas figuras erunt et iterum Musae recedent veteribus novisque Artibus. At medio in Rinascimento - ut Warburg in Tabula LIII indicat - a novem ad duas praecipuas figuras, summae sapientiae imagines, quae laetam maestamque duplicem faciem poeticam effingunt, Musarum series reducta est. Harmonia medio in loco ponitur, sicut in fig. 12: harmonia id est apollinea discordia concors. Iam medio in saeculo XVI Musae, sua ipsa significatione symbolica desistentes, vagae puellae musicae factae sunt, sicut in Tintoretto opera La gara tra le Muse e le Pieridi quae in tabula ut figura explicitaria collocatur (fig.13)

Oppositio inter Musam festivam et Musam meditantem, in figura 3 dialogo gestibus acto inter duas Musas exprimitur: dialogus Musarum habitibus atque earum gestibus eloquentibus totus constat. Cum hanc novam rationem in pervestigatione tabulae itinera secuti simus, omnes tabulae figurae iterum nobis revisendae sunt.

In fig. 2 cum Erato pueri colloquuntur quae eos et cycnum aspicit; sicut Galatea cum amoribus, et inter se comitantes figurae oculis, amplexibus, prorsus gestibus colloquuntur (fig.5). Multo eloquentius est, in figura 6, Christi colloquium cum figuris pro eo stantibus (fig.6); expressius etiam colloquium inter Athenarum philosophos (fig.4) atque eloquentissimus omnium mutus ille dialogus a Platone cum Aristotele actus (fig.7). Eloquentes gestus, vel magni vel minoris momenti, repetuntur in scaenis diversis per varias tabulae figuras ita ut plurimae imagines nexibus formalibus vinculentur.

Hac ratione Platonis gestus in La scuola di Atene indicativus, sed etiam quasi mysticus nobis apparet; sicut Apollinis motus in tabula a Peruzzi incisa eloquens quidem gestus ac indicativus est, sed etiam gestus efficax ad Invidiam a Parnaso amovendam adque Herculem incitandum. Idem gestus sine eadem significatione, actus est a figura aversa, eminens a laevo, in Tintorettiano opere (fig.13).

Cum eos circulos concentricos secutus sis, vel potius volubiles spiras quae ab incipitaria atque explicitaria figuris observatis discesserint ita ut connecterent ac per nexus omnes tabulae LIII imagines ligarent, figurae 1 et 13 - prima et extrema in tabulae compositione – haud videbuntur vel fines temporales vel duo modi idem effingendi, sed liminares figurae ac affines erunt propterea quod eandem aestheticam de auctoritate antiquitatis eiusque usu receptioneque exprimunt: quae aesthetica tamen topica videtur at parum explanata quoad significationem.

Ita in operis in tabula incipitaria et explicitaria (prima et extrema), mythus quamvis explicetur secundum formarum temporisque differentiam, tamen ad eundem usum affectatum adhibetur ut occasio opportunitasque postulaverant: in fig.1 Erato imago allegorica est nuptiarum celebrationis; in fig. 13, Musae quasi humanae puellae et eaedem personae allegoricae, voce, tibiis, nervis concinunt et quandam fabulam agrestem componunt.

Dum inter incipitariam et explicitariam figuram haud filum continuum, sed circulum datum est nobis delineare, qui usum affectatum in receptione antiquitatis iungit. Medio in circulo (id est in corpore tabulae) collatio et certamen fecundum intenditur inter Rinascimentales artifices et exemplaria classica, quod in tab.LIII exprimitur in clarissimis operibus a Raffaello et Michelangelo confectis.

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Tab. LIII exemplum machinationis ususque totius Atlantis manifeste demonstrat, quomodo haec componendi collocandique ratio pertineat tam ad figuras in singulis tabulis positas quam ad unasquasque et easdem omnes tabulas in Atlante collatas.

Nam si quidem ab initio obscuri videantur, inter Musas in tabula LIII cum equitibus in tab. LII nexus relationesque, patefit autem nexus cum Tarocchi a Mantegna discipulisque figuratis in tabb. L-LI a Warburg expositis.

Proxima cognatio enim ostenditur inter romanum sarcophagum cum Pan, Dionyso et quadam Maenade et Musam Erato in Tarocchi figurata (50/51.7.8): quae antiqua imago Maenadis coniungitur sive cum Musae festiva in tab. LIII, sed etiam potius cum Samarithana Maenade in eadem tabula.

Tabula L-LI alteram faciem Musae - meditantem Musam- praebet, quae facies illic in imagine Poesia exprimitur (50/51.4).

Figurae in tabula L-LI iunctae videntur ad omnes imagines in tabula LIII collocatas, de imagine melancholica quae tenet manum ad vultum: sed eidem tabulae L-LI inest etiam argumentum de novo usu mythologiae per Rinascimentalem tempestatem, cum praebeantur inventiones quae conferri possunt cum Michelangelo et Raffaello: Il Parnaso (50/51.22) et Minerva scaccia i vizi (50/51.23) opera ab Andrea Mantegna confecta.

In tabulis sequentibus, iterum apparet imago paene distenta (fig.53.10): quae, haud magni momenti imago in tabula LIII, facta est imago princeps in itinere quod a tabula IV usque ad tab. LVIII et ultra ducit. Nam haec est Pathosformel dei fluvialis, luctuosa figura remissa et languida ad nympham in exstasi, mania affectam, ab Aby Warburg opposita.

Tabulae LIV – quae appellanda esset "Chigi Tabula" – insunt figurae operum quae ornant sacellum atque porticum in romano Palazzo Chigi: iterum antiquitas classica sive in interpretationem christianam conversa in Santa Maria del Popolo (54.2), sive tota profana in porticu Galateae a Raffaello et Peruzzi picto, more Rinascimentali revocata est

Figura 3 in tabula LIV eminens maior fit in tabula LIV (fig. 54.5): hic est Eridanus, deus qui praeest Eridano flumini, qui una cum nympha paene distenta, primas partes agit in agresti scaena. Progreditur novum animum agreste, nova voluptas et inclinatio ad rusticas delicias: ita in tab. LV eum animum animadvertimus ab antiquitate ad Rinascimentum, usque ad opus a Manet confectum (55.17,18).

In tab. LVI Eridanus in suis fluctibus recipit infelicem Phaetontem praecipitem de infaustu patris curru: extremus tragicusque eventus in imaginibus a Michelangelo delineatis et in tabula a Warburg positis (56.10.11.13). Idem habitus proponitur in alia imagine a Michelangelo picta et iam in tab. LIII collocata: Naasson e sua moglie.

Sexus figurae paene distentae neque masculinus neque foeminus videtur: haec ambiguitas, iam praefigurata in tabula IV, in omni Atlante confirmatur atque tandem explanatur in tab.LVIII quae dicata est Dürer (58.5,3).

Character figurae paene distentae vel in languore (nympha) vel in maestitia (flumen), simul fiunt signa et exempla habitus animique melancholici ad hominem sapientem pertinentis, qui manum ad vultum tenet (58.9). Idem habitus conspicitur in nympha ultra scaenam pictam visu intuenti spectatoremque quasi interroganti et avocanti (55.14).

Idem ac Musa meditans (53.12); Ieronymus in studiolo legens (43.14); Iohannes et piae Mariae in maestitia maeroreque prae luctu Christi dimissi (42.5).

*La numerazione delle singole riproduzioni contenute nelle tavole fa riferimento alla numerazione dell'edizione dell'Atlante Vienna 1994.

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