"La Rivista di Engramma (online)" ISSN 1826-901X

11 | ottobre 2001

9788894840094

titolo

Hoc est corpus. Il sacrificio e il patto

Saggio interpretativo di Mnemosyne Atlas, Tavola 79

a cura del Seminario Mnemosyne, coordinato da Monica Centanni e Katia Mazzucco, con la collaborazione di Sara Agnoletto, Maria Bergamo, Lorenzo Bonoldi, Giulia Bordignon, Claudia Daniotti, Giovanna Pasini, Alessandra Pedersoli, Linda Selmin, Daniela Sacco, Valentina Sinico

Materiali Tavola 79 | appunti di Warburg e collaboratori e didascalie

English version

La tavola 79 è il pannello che chiude l’ultima versione di Mnemosyne cui Warburg mise mano, e, sotto diversi aspetti, il suo montaggio rivela e svela elementi programmatici e strutturali dell’opera intera.

immagine tavola 79

Come già visto per i primi pannelli dell’Atlante – cfr. soprattutto tavola C – l’impaginazione di tavola 79 si presenta apparentemente semplice e chiara. Possiamo infatti identificare tre sezioni verticali. A sinistra sono raggruppate immagini di opere d’arte, scultoree (la Cattedra di San Pietro, figg. 1-2-3) e pittoriche (Raffaello, Giotto, Botticelli, rispettivamente figg. 4-11-12); le immagini della Cattedra di San Pietro, seggio eburneo probabilmente di epoca carolingia (fig. 1), inquadrato nella complessa struttura barocca berniniana (fig. 3), fungono da incipit alla tavola e inquadrano logisticamente (Roma, il Vaticano) e contenutisticamente (l’apostolo Pietro, l’origine e la fondazione della Chiesa cattolica) i temi suggeriti dall’accostamento delle immagini. Particolare rilievo nella colonna sinistra, ma anche nell’intera composizione della tavola, è dato all’affresco di Raffaello delle Stanze vaticane che raffigura la Messa di Bolsena (fig. 4), il miracolo dell’ostia sanguinante da cui trasse origine la festa del Corpus Domini: un soggetto che introduce immediatamente al filo tematico della sezione centrale. Questa porzione del montaggio (figg.8-10-13-14-15-19) è costituita da immagini di attualità: si tratta di fotografie scattate in occasione della processione eucaristica di Papa Pio XI, svoltasi a Roma il 25 luglio del 1929. In basso, simmetricamente disposte rispetto a una immagine della sfilata militare, sono appuntate due xilografie del XV sec. (una di ambito nordico fig. 18, e una italiana fig. 20) che raffigurano profanazioni dell’ostia.

In alto, la fotografia apparentemente 'fuori luogo' di una scena di "seppuku" (fig. 5, cfr. fig. 6) ci introduce alla sezione di destra, costituita nuovamente da immagini di attualità, in questo caso veri e propri prelievi da giornali: due pagine del supplemento illustrato dell’ "Hamburger Fremdenblatt" del 29 luglio 1929 (figg. 9-17); due ritagli con le notizie della firma di un trattato (1925, fig . 7) e di un incidente ferroviario (fig. 21) che aprono e chiudono – anche queste simmetriche rispetto ai due fogli della rivista – la ‘colonna dei ritagli di giornali’.

L’inserzione delle figg. 9 e 17 – e in modo particolare la prima, una pagina intera – ribalta e complica l’ordine di lettura proposto su schema tripartito: si rivela così l’insufficienza di questa prima griglia di orientamento e si apre una finestra sul meccanismo di funzionamento delle singole tavole e dell’intero Atlante.

Il 30 luglio del 1929 Warburg tenne una lezione commentando proprio il foglio di giornale di fig. 9, attratto non solo dalle notizie in esso riportate (fili non lasciati sospesi bensì intrecciati nei percorsi della tavola), ma anche dal tipo di linguaggio e dai meccanismi utilizzati per la composizione di un inserto illustrato di attualità. Nel corso della lezione, Warburg definì il foglio "un’insalata di immagini", ma questa definizione, in apparenza di spregio, cela un intento che va al di là della pura ironia – e autoironia, niente affatto assenti dal montaggio del pannello. Così Warburg in apertura della lezione del 30 luglio:

"Il supplemento illustrato di un quotidiano non è solo pensato per ravvivare una conversazione un po’ stagnante; esso ha uno scopo ben più ambizioso: in questa sera di festa dovrà servire a fondare la missione della KBW".

Come è stato evidenziato da Wolfram Pichler e Gudrun Swoboda (nel corso di una comunicazione al Convegno di Siena del 1998), la tav. 79 ci pone di fronte a un "montaggio nel montaggio": la pagina di giornale è composta da fotografie riferite ai fatti più diversi (una partita di golf, una commissione di studi portuali, una regata, un banchetto, una processione liturgica, una gara di nuoto, una corsa di cavalli) accompagnate da brevi didascalie e impaginate in base alle necessità editoriali, e in questo senso il foglio rappresenta un "duplicato interno" della tavola. In questo modo, notano Pichler e Swoboda: "il giornale si fa strada nell’Atlante e l’Atlante nella pagina di giornale".

C’è però una diversità tra il montaggio della pagina illustrata di un rotocalco e la composizione di un pannello warburghiano. La necessità di un giornale è quella di far rientrare in uno spazio delimitato tutte le foto, ordinate in base a criteri puramente spaziali e sottoposte a una gerarchia d’impatto visivo o di richiamo di audience – la notizia di maggior rilievo (così valutata dalla redazione in base al proprio pubblico) si guadagna spazio, forma e margini di maggior spicco. Al contrario, il meccanismo del montaggio fotografico adottato da Warburg – e dichiarato proprio dalla presenza in tav. 79 della fig. 9 – si libera totalmente dei pericoli della banalizzazione, del fraintendimento, dell’inflazione di valore delle immagini (l’effetto "insalata"), divenendo, al contrario, struttura che nell’accostamento, nella giustapposizione o nel distanziamento delle figure, crea senso.

Ancora: inserita all’interno della struttura ermeneutica della tavola (come all’interno delle argomentazioni della lezione tenuta da Warburg nel luglio del ’29), la pagina illustrata è sottratta dal caos del non-senso, e attivata, grazie alle immagini che la circondano, come elemento sintomatico di forme del pensiero contemporaneo: la catarsi della violenza rituale (fig. 5) nel gesto del campione sportivo (i giocatori di golf, fig. 9), il contrasto violento (e frainteso) fra esibizione del ‘corpo fisico’ (il nuotatore, fig. 9) e ostensione del ‘corpo mistico’ (tutta la sezione centrale del pannello).

Le immagini composte nel foglio di giornale divengono quindi, nell’ottica della teoria warburghiana della polarità del simbolo, elementi di una figura unica e complessa che possono caricarsi di valenze opposte. A loro volta, le singole fotografie che compongono la pagina illustrata possono entrare in una sintassi diversa se polarizzate da immagini-catalizzatore diverse da quelle imposte dalla redazione giornalistica che risponde ai fini della "commerciabilità". Warburg – abile ‘decostruttore’ e ‘rivalorizzatore’ – dimostra di saper sfruttare anche questo potenziale utilizzando brani singoli della pagina illustrata del 29 luglio all’interno del montaggio di altre tavole (tav. 72; tav. 77 fig. 2 ): le stesse immagini proposte come elementi compositivi della fig. 9 del pannello 79 acquistano così autonoma eloquenza e offrono, grazie ad accostamenti efficaci, nessi formali e contenutistici inediti.

Sia dal punto di vista compositivo che sotto il profilo tematico, la tav.79 si propone come una "apertura programmatica" dell’Atlante. Il dato è interessante perché si tratta dell’ultimo pannello di Mnemosyne: dunque un prospetto "sul presente, sullo scopo e sul metodo dell’Atlante" (Pichler-Swoboda) posto in coda anziché in capo all’opera.

Tema centrale della tavola è la sublimazione del sacrificio del corpo nella ritualità: per dirla con Warburg "l’espulsione della parte grossolanamente materiale degli atti sacrificali". La prima forma di ritualità è ancora violenta: il corpo sacrificato nell’harakiri (fig. 5), ma vengono mostrate nella tavola due modalità di traduzione e di sublimazione simbolica che, tenendo al centro il corpo, superano però qualsiasi residuo letteralista: l’ostensione del corpo mistico nell’eucarestia, l’esibizione del corpo sportivo. Le figg. 4, 8, 10, 11, 13, 14, 15, 19 rimandano all’ostensione del corpo divino nella festa di celebrazione del rito eucaristico. Le figg. 9 e 10 richiamano l’attenzione sull’esibizione della fisicità: sul versante mistico il corpo simbolicamente più potente – ovvero il corpo del Dio-Uomo – si offre al sacrificio. Ma prima, nell’Ultima Cena, Cristo prefigura e trasfigura il sacrificio cruento che si compirà sul suo proprio corpo, con l’istituzione dell’Eucarestia. La transustanziazione in corpo e sangue del pane e del vino e la distribuzione del corpo ai discepoli, è insieme un’anticipazione simbolica dell’evento sacrificale, una chiave di lettura del suo significato come sparagmos dionisiaco e la enunciazione della sua ripetitibilità nella liturgia del rito. Warburg, nella lezione del 30 luglio 1929, gioca sull’opposizione tra i sintagmi: "Hoc est corpus meum" e "Hoc meum corpus est". La seconda proposizione potrebbe essere il motto di un altro tipo di sublimazione dell’atto sacrificale, che enfatizza il corpo come paradigma formale e pone l’accento su un altro registro semantico e culturale: la fisicità dell’atleta. Warburg focalizza questa visione della forma corpo senza porla in un rapporto gerarchico subordinato rispetto all’ostensione del corpo mistico: d’altronde proprio alla centralità del corpo, e in particolare all’antropocentrismo è dedicata, significativamente, una delle tavole di apertura dell’Atlante (tav. B)

L’ostentazione della fisicità trova una sua figura topica nel corpo dello sportivo: come dimostra la relazione instaurata tra la postura del golfista (fig. 9) e quella del decapitatore (fig. 5), si tratta ancora di una forma di sublimazione: postura "esemplare" ma anche, comunque, catarsi dalla violenza. La tavola 79 può essere letta dunque, nel suo complesso, come una traduzione di un atto violento in atto simbolico.

In questo senso la Pathosformel – ad esempio il gesto del golfista, la postura dell’atleta (in realtà quest’ultima più ascrivibile all’ambito delle Statusformeln) – sarà da considerare come "cicatrice di un atto sacrificale" (Swoboda-Pichler), segno di una ferita originaria, ma insieme forma di conversione culturale della violenza originaria del sacrificio. La movenza atletica, espressione di un pathos tutto fisico, produce anch’essa catarsi: per dirla con le parole di Warburg, una vera e propria "catarsi motoria".

Le due forme di sublimazione nel simbolico – il rito, lo sport – trovano un loro ribaltamento (ancora rituale ma di segno nettamente negativo) nella profanazione del corpo mistico: le xilografie antiebraiche con l’ostia pugnalata (figg. 18, 20)

La profanazione viene presentata come deriva violenta della sublimazione rituale: se l’istituzione dell’eucarestia è la sublimazione del letteralismo della violenza sacrificale, la pugnalazione dell’ostia, pur considerata alla stregua di un atto rituale rovesciato, riporta il sacrificio al suo originario statuto di letterale violenza. Warburg propone il rito rovesciato ebraico come contrappunto alla sublimazione culturale cristiana.

In questa lettura di documenti storici di smaccata propaganda antiebraica, non si può non cogliere un dato biografico, che forse sfiora lo spirito dell’autoironia – o almeno di una certa rinascimentale "sprezzatura". Ma sarà anche importante, in questa prospettiva, tenere conto dell’accalorata difesa che Warburg stesso fa, nella citata lezione coeva alla composizione della tavola, della sua ‘conversione’ al cattolicesimo.

Warburg sottolinea il dissidio insanabile tra ebraismo e cristianesimo proprio nel disconoscimento/riconoscimento dell’incarnazione divina e quindi nel rapporto con l’istituzione dell’eucarestia ("Hoc est corpus meum"). Gli Ebrei non solo mettono a morte, fisicamente, il corpo di Cristo, ma disprezzano (poi nella propaganda antigiudaica pugnalano-profanano) il suo corpo simbolico, l’ostia. L’insistenza sui ‘sacrifici umani’ degli Ebrei (topos dell’antisemitismo dalle origini fino all’età moderna; cfr. la leggenda di San Simonino) al di là degli aspetti di demonizzazione, è un riflesso esasperato del dato reale dell’ostilità degli Ebrei a Cristo e all’eucarestia; ma anche della qualità ancora ‘primitiva’, non sublimata, dei loro riti.

L’altro ripiegamento rispetto alla sublimazione catartica è l’irruzione dell’evento accidentale che riconferma l’ineluttabilità della morte: la ‘banalità’ dell’evento catastrofico tratto dalla cronaca (il disastro ferroviario di fig. 21) che riconsegna il corpo martoriato alla caotica brutalità del male.

Il dissidio teologico sul Corpo sacrificato per eccellenza – il corpo dell’uomo-dio – non oppone soltanto ebraismo a cristianesimo, ma anche spiritualità nordica a religiosità mediterranea. Nella figura più in vista nella sintassi della tavola (fig. 4), il soggetto dell’affresco di Raffaello, commissionato da Giulio II (che compare ritratto tra i prelati in preghiera) riguarda il miracolo avvenuto nel 1263 a Bolsena a seguito del quale il papa Urbano IV istituì la festa del Corpus Domini: un sacerdote boemo, che nutriva dubbi sulla transustanziazione, durante la celebrazione della messa avrebbe visto l’ostia consacrata stillare sangue. Il difetto di fede nell’eucarestia – che sarà uno dei punti cruciali della protesta riformista – miracolosamente riconverte il simbolo sacrificale alla dimensione della cruda letteralità: il sangue reale della vittima sacrificata. Nel porre la Messa di Bolsena di Raffaello come uno dei fuochi compositivi della tavola, Warburg sembra voler sottolineare proprio questa centralità tematica dell’opera sul Corpus Domini: d’altronde, nel solito, fecondo intreccio fra dati biografici e interessi della ricerca, nel testo della lezione ai dottorandi del 30 luglio, Warburg descrive il suo proprio percorso religioso anche come un processo dal Nord al Sud: una conversione non solo dall’ebraismo al cristianesimo, ma anche dallo spirito del letteralismo nordico alla religiosità specificatamente cattolica e mediterranea.

Nella fitta trama semantica di tav. 79 c’è un conflitto innegabile tra le attualità rappresentate (esibizione del corpo/esibizione dell’ostia), ma non appare evidente un’intenzione marcatamente misoneista. Anche quando Warburg parla di "degradazione", ciò che gli sta a cuore (e che mette al centro del discorso figurativo e dell’articolazione del suo ragionamento teorico) alla fine dei conti è la sopravvivenza di formule posturali e di nuclei tematici forti: importante è ciò che resta e persiste, non quello che si perde nella trasmissione, senza alcuna nostalgia restaurativa. Non c’è sentimento di un’ "offesa" – come invece avvertono Pichler e Swoboda – nell’irruzione dell’attualità nel religioso, del profano/pagano nella sfera del sacro.

Anche la stigmatizzazione di Warburg sulla "insalata di immagini" del foglio di giornale non pare leggibile negativamente, come segnale di una "crisi della memoria sociale", che si esprimerebbe in un disordine casuale e privo di senso: al contrario Warburg pare proporre una opposta lettura del documento di attualità. Anche un foglio di giornale, apparentemente caotico e confuso, può ‘dare senso’, essere sintomo di una temperie culturale, testimonium di un discorso sul corpo, frammento per la ricostruzione di un significato costante nella nostra memoria culturale. Opera dello studioso è ‘conferire senso’, trovare i nessi, nella materia apparentemente caotica che l’attualità – sempre, non solo ora – gli propone come un testo da leggere e interpretare.

Ancora in questo senso, la critica benjaminiana alla riproducibilità dell’immagine, potenziata nella modernità dall’esplosione dei mezzi tecnologici, è sul fronte opposto rispetto alla visione che Warburg propone già delle immagini a stampa come "ali delle idee figurate". Anche sul piano metodologico e della pratica della ricerca, peraltro, Warburg ha un atteggiamento assolutamente positivo, alieno da qualsiasi pregiudizio e addirittura pionieristico, nell’utilizzo dei più moderni mezzi tecnologici. Sulla presunta critica alla tecnica (e alla modernità) di cui Warburg sarebbe un propugnatore, pare gravare sempre la cattiva suggestione antimodernista presa di peso dal finale del Rituale del Serpente.

Il processo della memoria culturale, senza idealizzazioni, è esattamente questo – visibile in tav. 79: la comunicazione, anche la demonizzata "comunicazione di massa" (soprattutto nel ‘900) non è materiale confuso e inerte, ma ha in sé, e nel dettaglio minuto dei suoi documenti, valore euristico per l’intelligenza storica.

*La numerazione delle singole riproduzioni contenute nelle tavole fa riferimento alla numerazione dell'edizione dell'Atlante Vienna 1994.

Hoc est corpus

Readings of Mnemosyne Atlas, Plate 79

edited by Seminario di Tradizione classica, coordinated by Monica Centanni and Katia Mazzucco; translated by Elisabeth Thompson 

Plate 79 is the panel that ends the final version of Mnemosyne on which Warburg himself worked. In many respects, the way it is assembled reveals and unveils fundamental aspects that form part of the structure and scheme of his entire work.

As in the early panels of the Atlas – cfr. especially plate C – the impagination of plate 79 appears to be simple and straightforward. It is possible to identify three vertical sections. To the left and grouped together are works of art, sculptural (St. Peter’s See, figs. 1, 2, 3) and pictorial (Raphael, Giotto, Botticelli respectively, figs. 4, 11, 12). The images of St. Peter’s See, an ebony throne probably belonging to the Carolingian era (fig. 1) framed in Bernini’s complex baroque structure (fig. 3), function as the beginning of the plate. They bring together and emphasise the themes suggested by the association of the images: Rome and the Vatican, and Peter the Apostle, and the origins and the foundation of the Catholic Church.

The pillar to the left, and the whole composition of the plate are given special emphasis by Raphael’s fresco from the Vatican rooms representing The Bolsena Mass (Fig. 4), and the miracle of the Host which gave rise to the feast of Corpus Christi, a subject that introduces the theme of the central panel. This part of the montage (figs. 8, 10, 13, 14, 15, 19) is formed by images of current events, photographs taken during the Eucharistic procession of Pope Paul XI which took place Rome on 25th July 1929. Below, arranged symmetrically in relation to a photograph of a military procession, are pinned two C15th prints, (one of northern origins, fig. 18, and the other Italian, fig. 20), both of which represent desecrations of the Host.

Above, the photograph that appears to be out of place representing a ‘seppuku’ scene (fig 5, cfr. Fig. 6), introduces us to the right hand section of the panel, which once again is made up of images, in this case newspaper cuttings true and proper, depicting current events: two pages from the illustrated supplement to the Hamburger Fremdenblatt dated 29 July 1929 (figs. 9, 17); two cuttings with news of the signing of the treaty (1925, fig. 7), and of a railway accident (fig. 21), also arranged symmetrically in relation to the two sheets from the magazine, and introducing and closing the column of newspaper cuttings.

The inclusion of figs. 9 and 17 – particularly the first, which is a whole page – overturns and complicates the order of reading suggested by the tripartite scheme, so revealing the inadequacy of the orientation provided by the first grid, and providing a window through which to view the way every plate in the Atlas functions.

On 30 July 1929 Warburg held a class in which he commented on the very sheet of newspaper represented in fig. 9. He was attracted not only the news it contained (threads that were woven into the itineraries of the plate and not left in abeyance), but also by the style of language and devices used to compose an illustrated current event. During the course of the lesson, Warburg defined the sheet as ‘a salad of images’. However this description, seemingly contemptuous, conceals a meaning that goes beyond pure irony and self-mocking which are far from absent in the montage of the plate. Warburg’s opening words at the 30 July lesson stated that an illustrated supplement of a daily paper is not only meant to revive a debate that has become slightly stagnant. Rather, it has a more ambitious purpose, and on that particular day of celebration it served to found the mission of the KBW.

As Wolfram Pichler and Gudrun Swoboda, during the course of a conference held in Siena in 1998, pointed out, plate 79 places the viewer before a montage within a montage. The newspaper sheet is composed of photographs relating to the most diverse events (a golf match, a committee meeting on harbour studies, a boat race, a banquet, a religious procession, a swimming race, a horse race) accompanied by brief captions and paginated according to editorial requirements. In this sense, the sheet portrays an internal duplication of the plate, and it is in this way, observe Pichler and Swoboda, that the newspaper articles and the Atlas are mutually informative.

However, there is a difference between the montage of the illustrated page of a magazine and the composition of a Warburg plate. A newspaper needs to accommodate all the photographs in a circumscribed area in an order that is based on purely spatial criteria, and according to a hierarchy dictated by visual impact and readership attraction – the most important news (according to the editorial department on the basis of its reading public) earns more prominent space, form and margins. Conversely, the scheme of the photomontage adopted by Warburg – and openly declared by the presence of fig. 9 in plate 79 – is entirely freed of the dangers of trivialising, misinterpreting, and inflating the significance of the images (the so-called ‘salad effect’) and becomes the opposite – a composition that by identifying parallels, juxtapositions and variances in what is represented creates meaning.

Furthermore, within the hermeneutic structure of the plate (as well as in the arguments expounded in the lesson held by Warburg on 29 July), the illustrated page is rescued from the chaos of non-meaning, and is activated by the images that surround it into a manifestation of contemporary thought: the catharsis of ritual violence (fig. 5) in the gesture of the sports champion (the golf players, fig. 9), the powerful (and misinterpreted) contrast between the presentation of the physical body (the swimmer, fig. 9) and the ostentation of the mystical body (the entire central section of the panel).

In the light of Warburg’s theory of symbols and the polarities of their signification, therefore, the images arranged on the newspaper sheet become parts of a single complex scheme that are loaded with conflicting meanings. In turn, each photograph that forms part of the illustrated page can belong to a different order when polarised by catalysing images other than those established by newspaper editors for commercial purposes. Warburg, an able deconstructor and enhancer of meaning, shows that he is able to exploit even this potential by using single stories in the illustrated page of 29 July within the montages of other plates (Plate 72, figs. 5, 9; plate 77 fig. 2). The very same images that form part of the structure of fig. 9 in plate 79, due to effective associations, acquire an eloquence of their own and offer new formal connections and meanings

Both from a compositional and thematic standpoint plate 79 is the ‘programmatic opening’ to the Atlas. This is interesting because it is the last Mnemosyne plate. According to Pichler and Swoboda it is a statement of the present, and of the aims and methods of the Atlas, placed at the end rather than at the beginning of the work. The central theme of the plate is the sublimation of the sacrifice of the body in ritual acts, which in Warburg’s terms is defined as the exclusion of the crudely material aspects of sacrificial acts. The first form of ritual activity is still violent – the body is sacrificed in harakiri style (fig. 5). However, the plate includes two examples of symbolic interpretation and sublimation that keep the body central, whilst going beyond all residual literal meaning: the ostentation of the mystical body in the Eucharist, and the display of a sportsman’s body. Figs. 4, 8, 10, 11, 13, 14, 15, 19 recall the ostentation of the divine body in Eucharistic rites. Figs. 9 and 10 draw one’s attention to displays of physicality. From a mystical perspective, the body that is symbolically more powerful – the body of God-Man – is offered for sacrifice. However, beforehand, in the Last Supper, Christ prefigures and transfigures the bloody sacrifice that will be carried out on his own body, by instituting the Eucharist. The transubstantiation into flesh and blood of the wine and bread, and the distribution of his body to his disciples, is at once the symbolic prefiguration of the sacrifice, a key to interpreting the event as a Dionysiac sparagmos and a declaration of its repeatability in the liturgical rites. Warburg, in the lesson of 29 July 1929, played on the conflicting statements ‘Hoc est corpus meum’ and ‘Hoc meum corpus est’. The second statement could be the motto for another kind of sublimation of the ritual act that emphasises the body as a formal paradigm and places the stress on another semantic and cultural register – the physicality of the athlete. Warburg focuses on this aspect of the body without placing it lower in the hierarchical scale in relation to the ostentation of the mystical body, the Host. On the other hand, one of the opening plates of the Atlas is significantly dedicated to the centrality of the human body, and anthropocentrism in particular (Plate B).

The display of physicality has its topos in the figure of a sportsman. As can be seen in the relationship established between the posture of the golf-player (fig. 9) and that of the executioner (fig. 5), it as another example of sublimation, an model posture, but also, however, a catharsis after violence. As a whole, Plate 79 can be read, therefore, as the translation of an act of violence into a symbolic one.

In this sense, the Pathosformel – for example the gesture of the golfer, and the posture of the athlete (in fact the latter is more attributable to a Statusformel), should be considered as the scar of a sacrificial act (Pichler and Swoboda), a sign of an original wound, but altogether a form of cultural conversion from the original violence of sacrifice. Athletic movements, entirely physical expressions of pathos, produce catharsis, what Warburg himself describes as ‘motory catharsis’.

In the anti-Semitic prints representing a stabbed Host (figs. 18 and 20), the two forms of sublimation into symbolism – ritual and sport – undergo an inversion of meaning. The profanation of the mystical body, still a ritual act, has a meaning that is distinctly negative.

The profanation is portrayed as a violent derivation of the sublimation of a ritual act. If the institution of the Eucharist is the sublimation of the literary meaning of sacrificial violence, stabbing the Host, even if considered on the same level as an inverted ritual act, restores the sacrifice to its original status of literal violence. Warburg suggests that the inverted Jewish rite is a counterpoint to the sublimation of Christian culture.

Reading these historical documents as offensive anti-Semitic propaganda, it is impossible not to be struck by a biographical detail that hints at Warburg’s self-mocking spirit, or at least a certain Renaissance haughtiness. It is however, important, in this light, to remember the heated defence that Warburg himself made of his conversion to Catholicism during the lesson he gave whilst he was putting together the montage of the plate.

Warburg emphasises that the unreachable rift between Christianity and Judaism lies in their respective recognition and refusal to recognise God’s incarnation and the institution of the Eucharist ("Hoc est corpus meum"). The Jews not only put Christ to death, physically. They also scorn (and in anti-Semitic propaganda, stab and desecrate) the symbol of his body, the Host. The insistence on Jewish human sacrifice, a topos of anti-Semitism from its origins to date, apart from inferences of demonisation, is a reflection of the material fact that the Jews were hostile to Christ and to the Eucharist, but also of the primitive, unsublimated nature of their rituals.

The theological dispute over the sacrificed body par excellence – the body of God made man - does not only put Judaism in conflict with Christianity. It also puts northern spirituality in conflict with the religiosity of the Mediterranean.

The image most prominently shown in the order of the plate (fig. 4), is Raphael’s fresco commissioned by Pope Julius II (whose portrait appears amongst the prelates at prayer) that has its subject the miracle that occurred in 1263 at Bolsena as a result of which pope Urban IV instituted the feast of Corpus Christi. A Bohemian priest who entertained doubts on the transubstantiation, saw the consecrated Host drip blood during the celebration of Mass. Want of faith in the Eucharist, which would become one of the crucial aspects of the Reformation – miraculously reconverts the symbol of sacrifice to its basic literal meaning - the real blood of the sacrificed victim. By placing Raphael’s The Mass at Bolsena in one of focal positions of the plate, Warburg appears to want to emphasise the Corpus Christi as its central theme. On the other hand, in the text of the lesson he gave to his undergraduates on 30 July Warburg weaves biographical detail with his research in his customary fecund manner and describes his own religious journey as a process that leads from North to South, as a conversion not only from Judaism to Christianity, but as a journey from Northern literalness to a specifically Catholic and Mediterranean religiousness.

The dense semantic plot of plate 79 betrays an undeniable conflict between the current events portrayed (the display of the human body, the ostentation of the Host), but no markedly misoneistic intention is present. Even when Warburg talks of ‘degradation’ what he really is concerned about (and places at the centre of his figurative discourse and theoretical reasoning) is the survival of postural formulas and powerful thematic units. What remains and persists is important, not what is lost in transmission – there is no nostalgia, no wish to recover the past. There is no sense of violation – as Pichler and Swoboda observe – in the migrations of current events into religious themes, of the profane and pagan into the arena of what is sacred.

Even Warburg’s apparently disparaging observation on the ‘salad of images’ relating to the newspaper sheet cannot be interpreted in a negative way, as a sign of a ‘crisis in the collective memory of society’ that would be expressed in a casual disorder that is devoid of sense. The reverse is true. Warburg seems to propose an opposite reading of the document reporting current events. Even a sheet of newspaper, seemingly chaotic and confused, can render sense, and be a symptom of a cultural climate, a witness to a discourse on the body, a fragment with which to reconstruct a meaning that is constant in our cultural memory. Warburg’s work has been to confer meaning, to find connections, in material which is seemingly chaotic, and which current events – always, not only now – invite one read and interpret as if they were a text.

It is in this sense again, that the reproducibility of images, enhanced by modern technology, lies at the opposite extreme of Warburg’s view of printed images as ‘wings of figurative ideas’. Even in terms of method and research, Warburg had a totally positive attitude, with no hint of prejudice or pioneering spirit in the use of modern technology. The negative, antimodernist opinions arising from the ending of the Serpent Ritual which have gained importance, seem to burden established views of the techniques and modernity which Warburg championed.

The process of cultural memory, without idealisation, is precisely this – and is visible in plate 79. Communication, even much maligned mass communication (especially during the C20th) is not disordered inactive material. Rather, it contains within the minutest detail of its documents, heuristic values for understanding history.

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