"La Rivista di Engramma (online)" ISSN 1826-901X

15 | marzo/aprile 2002

titolo

Dolore e melanconia

Saggio interpretativo della Tavola fantasma De melancholia ex Mnemosyne Atlas, Tavola 53

English versionLatina Versio

a cura del Seminario Mnemosyne, coordinato da Monica Centanni e Katia Mazzucco, con la collaborazione di Sara Agnoletto, Maria Bergamo, Lorenzo Bonoldi, Giulia Bordignon, Claudia Daniotti, Giovanna Pasini, Alessandra Pedersoli, Linda Selmin, Daniela Sacco, Valentina Sinico

immagine Tavola ex novo De melancholia 

La lettura della Tavola 53 dell'Atlante sulle Muse (pubblicata in Engramma n.13) e della Tavola tematica sulle figure di malinconici attraverso l'Atlante (Engramma n.14) ha proiettato, come sviluppo delle suggestioni sorte dal lavoro di Warburg, questa tavola fantasma.

Le immagini qui raccolte sono unite da una convenzione posturale che però si propone come formula di un pathos non monocorde.

Figure della melanconia: ma quale melanconia? Le figure assemblate in questa tavola condividono una postura sintomatica di un difetto di temperanza – per eccesso – dell'umor nero, che però resta al di qua della soglia patologica, configurandosi come tratto caratteriale, appunto come 'umore'.

I vari stadi e le diverse declinazioni dell'umor melanconico disegnano una mappatura complessa, che come si è detto non sfocia nello stato 'malato' della depressione ma in qualche misura lo prevede nelle sue diverse manifestazioni sintomatiche.

Seguendo la traccia teorica indicata da Ludwig Binswanger, il carattere melanconico si configura come un rapporto disturbato con l'"essere nel mondo" rispetto al tempo: nel senso di una relazione squilibrata e insoddisfacente con la praesentatio (l'esserci nel presente) che inclina verso la protentio (il cui oggetto temporale è il futuro), o la retentio (il cui oggetto temporale è il passato).

Secondo Ludwig Binswanger e la sua teoria della Daseinpsychologie l'indagine sulla fenomenologia psichica si configura come un tentativo di comprendere i momenti strutturali costitutivi che regolano l'essere nel mondo di una data esistenza, nel tentativo di comprendere le loro deficienze, difetti, il mancato funzionamento dell'accadere del Dasein, l'"esserci nel mondo".

La sua indagine prevede la Fenomenologia pura e trascendentale di Edmund Husserl, incrociata alla concezione dell'a priori dell'"esserci" di Martin Heidegger (la concezione dell'essere nel mondo) come base teorica per l’elaborazione di una teoria psicologica e di una metodologia psichiatrica.

I momenti strutturali costitutivi sono le strutture a priori trascendentali come matrici dei diversi mondi. Queste strutture costitutive del Dasein sono essenzialmente l'intenzionalità connessa alla temporalità, alla coscienza temporale soggettiva, e quindi: protentio (il cui oggetto temporale è il futuro); retentio (passato), praesentatio (presente). La psicosi consiste in un difetto nel governo di queste dimensioni.

In questo quadro la melanconia si definisce anche per opposizione all'altra forma di "difetto della concezione temporale": la mania. Così Binswanger:

Entrambe [malinconia e mania] hanno un diverso difetto della costituzione temporale. Per la mania è un "allentamento" della costituzione temporale dell'ego che si rivela nel completo ritrarsi, scomparire, dei momenti trascendentali retentivi e protentivi e delle appresentazioni abituali a favore di una pura attualità, così come in un difetto dell'appresentazione nella costituzione dell'alter ego e quindi in quella di un mondo comune; nella melanconia consiste invece in un "allentamento" della trama della costituzione intenzionale dell'obbiettività temporale, che si manifesta nell'intrecciarsi di momenti retentivi con momenti protentivi (autoaccusa melanconica) o di momenti protentivi con retentivi (delirio melanconico).

Malinconia, dunque, come stato di alterazione dolorosa (anche se non patologica) della percezione e della costituzione dell'orizzonte temporale. Ma anche una gradualità di slittamenti in un continuum definibile come depressione caratterologica: la costante umorale del malinconico può avere (o no) episodi di depressione maggiore, ma negli intervalli mantiene un'inclinazione – variamente declinata ed espressa – verso il pessimismo, anedonia e infelicità. Questa persistenza caratteriale del malinconico è un altro dato che differenza lo stato 'umorale' da una condizione patologica ben definita come la psicosi maniaco-depressiva caratterizzata da una marcata bipolarità con evidenti oscillazioni che virano tra depressione e euforia.

Le figure che si incontrano nella composizione di questo pannello si lasciano dividere in tre gruppi che abbiamo così distinto categorialmente per disegnare uno schema possibile di articolazione del discorso: Malinconia 1) ex otio; 2) ex acedia; 3) ex maerore.

Malinconia ex otio

L'otium, il tempo liberato dagli affanni materiali e dalle cure contingenti, è uno spazio vuoto che si riempie di pensiero. Otium come motore di meditazione e di poesia.

Prima figura la Musa meditante che passa la sua postura per 'contagio' al poeta ispirato: in primis Polinnia, la Musa degli Inni agli dei che è figura del 'raccoglimento', della concentrazione introspettiva "che a poesia conduce". Da questa tipologia discende la melancholia per concentrazione meditante e ispirata del Santo Sapiente (v. San Girolamo), ma che poi, passando dall'eremitaggio della caverna nel deserto allo studiolo, diverrà figura archetipale dell'Umanista; quindi anche la malinconia – già tutta saturnina – da eccesso di sapere dell'Umanista (v. opere di Dürer e Giorgione); e poi, recta via, l'autorappresentazione dell' intellettuale (v. autoritratti di De Chirico e Duchamp, l’opera di Martini, la fotografia di Warburg) fino a diventare la postura ‘convenzionalizzata’ del pensatore (v. il fumetto con Charlie Brown), comunque di per sé eloquente.

Questa declinazione del tratto umorale malinconico può sublimarsi nella "sacra insoddisfazione" dello studioso (la definizione è di Gertrud Bing a proposito di Aby Warburg) che trasfigura la sua ansia, il suo 'difetto originale' in infinita ricerca di nuove vie del sapere. Sempre nella declinazione più feconda può essere il motore dell'inquietudine poietica del genio e dell'artista (una forma di 'delirio melanconico protentivo' per dirla con Binswanger, proiettato infelicemente fuori della dimensione 'attuale' nella figurazione di nuovi matrici del mondo). Queste forme di inquietudine melanconica 'prevedono' anche la deriva patologica in alcuni sintomati riconosciuti come caratterizzanti la depressione grave – abnorme indecisione; pensieri ricorrenti di morte; ideazione suicidiaria: nella psicolologia dell'intellettuale e dell’artista l'esito può essere l'empasse creativa autoreferenziale, la pulsione al suicidio simbolico (Nietzsche) o reale (Van Gogh).

L'otium meditativo, siglato dalla postura convenzionalmente melanconica, può produrre anche figure di illuminazione: l'estasi, la profezia ex somnio (v. Sant'Orsola, i soldati presso il sepolcro del Risorto). Ancora proiezioni di 'delirio protentivo', prefigurante il futuro.

Malinconia ex acedia

Tutt'altra declinazione ha la malinconia ex acedia: la carenza di interesse e di cura per il presente, spesso proiettata in un delirio 'retentivo', di rimpianto, di nostalgia o di rancore, anziché l'effetto della esplosione poietica provoca la ricaduta nell'abisso del vuoto dell'origine. I sintomi della deriva patologica sono: diminuzione di interesse per le attività, apatia, isolamento; faticabilità o mancanza di energia; sentimenti di autosvalutazione o di autodisistima o di colpa; il delirio autoaccusatorio.

Questa inclinazione della malinconia, non trovando forme di espressione e di sfogo (come nella poiesis ex otio) sedimenta in autoreferenzialità assoluta, che porta a un autoavvelenamento da umor nero. Paradossalmente, al contrario dell'intellettuale, l'"accidioso fummo", porta come sintomi patologici a una ridotta capacità di pensiero e di concentrazione e, al limite, alla paralisi fisica e mentale.

Figura espressiva tipica di questa forma del pathos è l'immagine di Giuseppe 'malinconico', niente affatto libero dai suoi sospettti, e perciò autorelegato ai margini della scena della Natività, che con il suo atteggiamento cupo e appartato segna un contrappunto scuro rispetto alla luce reale e simbolica del teatro della natività divina. Un sentimento che diventa risentimento.

Malinconia ex maerore

Terza declinazione dell'umore melanconico trova una definizione nella malinconia ex maerore: anche e soprattutto in questa tipologia si pone il problema del limite tra lo stato 'normale' – o per meglio dire 'caratteriologico' – e lo stato patologico. La malinconia ex maerore ha una causa scatenante oggettiva – il dolore, il lutto – che viene vissuta in modo consonante all'attitudine umorale del melanconico in forma di chiusura: una reazione contenitiva, anziché esplosiva, della sofferenza. In questo caso il gesto della mano al volto può indicare tanto la disperazione e l’angoscia che non trova sfogo nel pianto e nell'esagitazione gestuale, quanto la chiusura meditativa nel dolore e la riflessione sulla morte. È il caso della postura ricorrente di Giovanni nelle scene del compianto su Cristo morto (v. il mosaico di San Marco, il rilievo della Chiesa dei Carmini di Venezia, l’opera di Niccolò dall'Arca): la Pathosformel è conduttrice di un significato intensificato ma represso del sentimento di dolore e di perdita. La postura, all'interno del teatro del compianto (dalle figure meste e raccolte nei sarcofagi di Alcesti e Meleagro, fino ai compianti sul corpo di Cristo [cfr. Tavola 5 e Tavola 42) assume una valenza forte nella polarità sintattica tra l'attitudine maniacale e l'attitudine depressiva di fronte al lutto: nella dialettica compositiva che accosta figure di esagitazione di un dolore 'urlato' a figure di disperazione di un dolore 'muto', la Pathosformel della mano al volto ha una valenza 'antitetica' rispetto all’espressione incontenibile delle passioni.

La precarietà e la feconda permeabilità tra queste tipizzazioni, si evidenzia negli incroci tra le tre inclinazioni – pensiero, accidia, dolore – presenti quasi in tutte le figure melanconiche, ma soprattutto in alcune figure 'liminari' rispetto alle categorie predefinite. Il montaggio del pannello, attraverso parentele e connessioni nervose, offre quindi possibili ulteriori articolazioni – per sovrapposizioni – dello schema tripartito.

Abbandono

Esemplare la figura di Arianna, caratterizzata dalla Pathosformel della mano al volto significante 'malinconia', ma anche dalla postura del braccio piegato dietro alla nuca che è stata felicemente definita del 'doppio abbandono' (Mosè Viero): languido abbandono erotico-estatico-contemplativo (ex otio), ma anche abbandono ripetutamente subìto da Teseo e da Dioniso (ex maerore). Una complessa Pathosformel, già presente nell'iconografia antica come una sorta di contrazione iconografica per habitum dell'intera storia di Arianna, che verrà recuperata nella pienezza di significato dalla Arianna-Malinconia di De Chirico. Ancora esemplare di queste contaminazioni sul confine dei fantasmi della malinconia è l'immagine malinconica del re-senex, Elisabetta I: sentimento di infirmitas che confina la vecchia regina a uno stato di coatta impotenza (malinconia ex acedia), ma anche meditazione tutta intellettuale sulla vanitas del potere e sulla sterilità della vita (malinconia ex otio).

Sogno/visione/premonizione

Un sospetto emerge per accostamento, un sospetto tutto da indagare che oscilla tra l’ovvia convenzione compositivo-posturale e la semantizzazione volontaria/involontaria di una o più figure. Sospetto suggerito – involontariamente? – dalla tavola 30 di Mnemosyne nella figura della guardia di Costantino (Dolore e meditazione. Figure del dolore e della malinconia dall’Atlante della Memoria, Engramma n. 14) è il ricorrere delle figure ‘pensose’, con il volto appoggiato alla mano, nei contesti miracolosi. Diversi sono i luoghi e i ruoli rivestiti da queste figure, in qualche modo accomunate dalla dimensione del sonno/sogno – non sempre a occhi chiusi; notturno o diurno. Sono i miracolati (miracolandi) o i ‘visionari’, coloro attraverso i quali la Grazia si compie o troverà compimento: è il caso di Sant’Orsola nell’opera di Carpaccio, colta nel sonno dal raggio della luce divina. Sono coloro che assistono al compiersi del miracolo: incuranti – colpevoli – inconsapevoli di ciò che sta per avvenire, sono gli apostoli addormentati (v. nuovamente Carpaccio, L’orazione nell’orto) nel momento del massimo dissidio interiore di Cristo, abbandonati nel sonno, ritratti in posture convenzionali ma eloquenti. Così per i soldati a guardia del Sepolcro (v. la miniatura e l’opera di Luca Della Robbia), irrispettosamente abbandonati al sonno, ma apparentemente colpiti, quasi annientati, dal miracolo della Resurrezione.

Compianto

Il gesto della mano al volto caratterizza anche le figure dolenti nel "teatro del compianto": già nelle rappresentazioni funerarie antiche le ploranti – velate o meno – che partecipano alla scena della morte di Alcesti sono raffigurate in questa posa (v. pittura vascolare). Questa Pathosformel non è solo prerogativa femminile: l’afflizione si esplica col medesimo gesto anche in alcuni personaggi maschili. Nella raffigurazione vascolare, inoltre, è peculiare la figura del vecchio pedagogo, curvo sul bastone, appartato eppure partecipe – ricorrente nelle scene di cordoglio e lutto – che appoggia impotente il volto alle mani, anticipando la postura che in ambito cristiano sarà tipica di Giuseppe nelle scene di Natività. Dalle rappresentazioni antiche del lutto il gesto passa a caratterizzare la chiusura nel dolore di fronte alla morte nelle raffigurazioni della Passione di Cristo, e identifica in particolare Giovanni (v. San Marco, rilievo fine ‘200, Francesco Di Giorgio, Squarcione, Niccolò dell’Arca), il cui atteggiamento depressivo – connotato secondo gradazioni di pathos più o meno intensificato – si contrappone al furore espressivo delle Marie.

Speculazione

La medesima marca posturale, con una minore accentuazione patetica, caratterizza anche l’atteggiamento meditativo e inerte del vecchio Giuseppe nelle scene di Natività (figg. mosaico, Beccafumi, Giulio Romano), nelle quali il ruolo di "secondo piano" del santo è ribadito anche da un punto di vista compositivo (figg. Beccafumi, Giulio Romano). Nel Rinascimento anche S. Anna intenta ad osservare pensosamente San Giovannino o Cristo bambino è rappresentata con la mano al volto (figg. G. Romano, A. Gentileschi): il gesto sembra dunque caratterizzare una "melancholia ex acedia" attribuibile alla vecchiaia, tratto per altro tipico della tipologia saturnina. Oltre alla perplessità e alla riflessione suscitata dall’evento miracoloso, come nel caso della nascita di Cristo, la Pathosformel indica anche un atteggiamento meditativo "filosofico" sulla transitorietà della vita e dei suoi aspetti mondani: exempla di questo stato emotivo sono le figure di San Girolamo e di San Giovanni, anch’essi raffigurati come uomini anziani (v. opere di Dürer e Bosch). In particolare Dürer utilizza per la figura di San Girolamo proprio un precedente "Ritratto di un vecchio di novantatré anni". Questa postura, tratto caratteristico di uno stesso atteggiamento speculativo astratto nei confronti del passare del tempo, oscilla tra i poli del maschile e del femminile: il gesto semantizza infatti anche l’immagine della Maddalena penitente, fino a configurarla come una vera e propria "vanitas" (v. Maddalena di Artemisia Gentileschi, e Malinconia – appunto – di Fetti); sia il vecchio San Girolamo sia l’‘appassionata’ Maddalena sono infatti raffigurati con l’attributo del teschio. All’immagine di Maddalena si accosta, con una forte cesura cronologica, la riemersione dell’engramma ‘patetico’ nella scultura di Arturo Martini (la Puttana). All’incrocio tra meditazione sulla morte e riflessione puramente intellettuale sta il ritratto allegorico di Elisabetta I d’Inghilterra, destinata a lasciare legato il proprio nome non alla discendenza della stirpe ma alla produzione artistica della sua epoca.

Pensiero laico

Come Elisabetta I, liberati dal peccato capitale (medievale) dell’accidia, divenuti fiera bandiera dell’emancipazione dell’intellettuale dal pensiero mistico e religioso, possiamo riconoscere nella postura uno dei geni della parentela tra figure di pensatori ‘laici’. A livelli opposti – di qualità artistica e densità semantica – queste figure sono esemplificate nella celeberrima incisione di Dürer e nel ‘sunto visivo’ offerto dalla Meditatione del Ripa. Cronologicamente e geograficamente diffuse, le immagini di intellettuali si caratterizzano tutte grazie al vero e proprio marchio del volto appoggiato, o sorretto mentre legge, scrive, ‘semplicemente’ riflette. Così sono il giottesco Dante di Ravenna e il gentiluomo del ritratto attribuito a Giorgione, che esibisce l’oggetto simbolo e il nome della propria ‘afflizione’, il melangolo, appunto, ma anche l’autoritratto con ‘plagio’ dichiarato di De Chirico. Per contrasto semantico, e ovvio accostamento formale, la postura caratterizza anche i due giocatori (Daumier, Duchamp), in un richiamo – sempre per contrasto – alla vanitas (la partita a scacchi con la Morte). Convenzione posturale semantizzata, a volte, solo attraverso lo sguardo dello spettatore, il volto appoggiato alla mano diviene equazione fotografica (v. ritratto di Warburg = pensatore). Così è anche il "buon vecchio Charlie Brown", disegnato da Schultz, che ci fornisce chiaramente la spiegazione del suo atteggiamento – e che frequentemente cerca consolazione nello "psychiatric help" offerto, a 5 cents, da Lucy van Pelt.

*La numerazione delle singole riproduzioni contenute nelle tavole fa riferimento alla numerazione dell'edizione dell'Atlante Vienna 1994.

De melancholia

A new Plate, after Mnemosyne Atlas's Plate 53

edited by the "Seminario di Tradizione classica", coordinated by Monica Centanni; translation by Elizabeth Thomson

This new plate is the result of expanding on Warburg’s ideas that arose from our interpretation of plate 53 of the Atlas based on the Muses (see: Engramma no. 13), and from the thematic plate on the figures of melancholia throughout the Atlas (see: Engramma no.14). The images collated in this plate have in common a postural convention that suggests a formula of pathos that does not have a unique, singular meaning. They are figures of melancholia, but what kind of melancholia? The figures assembled in the plate share a posture that is symptomatic of a want of temperance — specifically excessive black humour — that nonetheless manages to remain on the positive side of the threshold of a pathological condition, and manifests itself as a personality trait, in the form of ‘humour’.

The various stages and the different declensions of melancholic humour draw a complex map that, as has already been said, does not result in the ailing state of depression, but rather, to some extent heralds it in the various stages of the manifestations of its symptoms.

According to Ludwig Binswanger and his theory of Daseinpsychologie, the investigation of psychic phenomena assumes the attempt to understand the constituent structural forces that regulate the human being during a certain existence in this world, in order to understand his deficiencies, defects, and the unsuccessful functioning of Dasein — of ‘existence in this world’.

His examination is based on the pure transcendental Phenomenology of Edmund Husserl, cross-fertilized with Martin Heidegger’s a priori concept of ‘being’, of existence in the world, as the theoretical approach for elaborating a psychological theory and a psychiatric methodology.

The constituent structural forces are the a priori transcendental forces that are like the matrices of different worlds. These constituent forces of Dasein are essentially the intentionality connected to temporality, to the subjective temporal conscience and therefore to protentio (whose temporal object is the future), retentio (the past), and praesentatio (the present). Psychosis confirms a defect in these dimensions which all occur simultaneously. Within this framework, melancholia is defined also by its opposition to the other manifestation of a defect in temporal perception: mania. Binswanger says that each has a different defect in its temporal composition. In the case of mania, it is a slowing down of the temporal composition of the ego that is revealed by the complete withdrawal of the retentive and protentive transcendental forces and of the habitual apprehension of pure actuality, as well as a defect in the apprehension of the composition of the alter ego and therefore of the ordinary world. In the case of melancholia it reveals itself in the loosening of the plot of the intentional composition of temporal objectivity, and manifests itself in the intermingling of retentive with protentive forces (melancholic self-accusation), or of protentive with retentive forces (melancholic delirium).

Following the theoretical trail maintained by Binswanger, the melancholic personality manifests itself in a distorted relationship between ‘being in the world’ and time, and in an unbalanced and unsatisfctory relationship with praesentatio (existence in the present) that inclines towards the protentio (whose temporal objective is the future), or retentio (whose temporal objective is the past).

Melancholia, therefore, is seen as a painful (albeit not pathological) alteration of the perception and composition of a temporal horizon. It is also a gradual decline in a continuum that can be described as characteriological depression: the humoural constant of melancholics can (or not) have episodes of greater depression, but during the intervals, they maintain a tendency — variously inclined and expressed — towards pessimism, unhappiness and the absence of the pursuit of pleasure. The persistence of this personality disorder in melancholics is a further factor that distinguishes the humoural condition from the pathological — manic depression for example — which manifests itself in a marked bipolarity that oscillates dramatically between depression and mania.

The figures that are assembled in the composition of this plate can be split into three groups which, in order to formulate a scheme that will articulate our argument, we have categorised as: 1) melancholia ex otio; 2) melancholia ex acedia; 3) melancholia ex maerore.

Melancholia ex otio 

otium, is the time freed of material concerns and the anxieties associated with them, and is an empty space filled with thought. Otium is the moving force of meditation and poetry.

The first figure of otium is the Muse whose meditative pose passes, as though by contagion, to the inspired poet: chief among them Polyhymnia, the muse of hymns to the gods, a figure of absorption, of the introspective concentration "that to poetry leads". From this typology descends the melancholia resulting from the meditative and inspired concentration of the Holy Wise Man (see Saint Gerome), who by relocating from his hermit’s cave in the desert to his study, becomes the archetypal figure of the Humanist. Melancholia — a saturnine trait — from excess of the humanist’s wisdom (see the works of Dürer and Giorgione) leads to the portrayal of the intellectual (see the self-portraits of De Chirico, Duchamp, Martini, and the photograph of Warburg) until it becomes the conventionalised and eloquent posture of the thinker (see the Charlie Brown cartoon strip). This declension of the melancholic trait can be sublimated in what Gertrud Bing, in terms of Aby Warburg, describes as the "holy dissatisfaction" of the scholar who transfigures his anxiety, his ‘original flaw’, into the endless search for new ways to wisdom.

The poietic restlessness of the genius and artist (in Binswanger’s terms, a form of protentive melancholic delirium, projected beyond the dimension of what is actual into figurations of new matrices of the world) can nonetheless be a fertile moving force. These forms of melancholic restlessness also herald pathological derivations in several symptoms that are recognised as characteristic of serious depression — abnormal indecisiveness, recurring thoughts of death, suicidal thoughts. In the psychology of the intellectual and artist, the result can be a self-referential creative empasse, a compulsion towards suicide, either symbolic (Nietzsche) or real (Van Gogh). Meditative otium, signalled by the conventional posture of the melancholic, can also give rise to figures of enlightenment: ecstasy, prophecy ex somnio (Saint Ursula, the soldiers near the Sepulchre of the Risen Christ), and projections of ‘protentive delirium’ with visions of the future.

Melancholia ex acedia

Melancholia ex acedia declines in a completely different way. The want of interest and concern for the present, often projected in a ‘retentive delirium’ of regret, nostalgia and remorse, provokes not a burst of poiesis, but a regression into an empty abyss. The symptoms of the pathological repercussions are apathy, isolation, fatigue or lack of energy, lack of self-worth or self-esteem, and feelings of guilt. This tendency of melancholia, failing to find release or a form of statement (as in poiesis ex otio), settles into absolute self-referentiality that leads to embitterment through endogenous black humour. Paradoxically, unlike the intellectual, black humour has pathological symptoms that reduce the capacity for thought and concentration, and in extreme cases lead to physical and mental paralysis. A typically expressive figure of this emotive formula is the melancholic Joseph who, not without his doubts, banishes himself to the confines of the nativity scene, his sullen statement and his solitary figure darkly counterpointing the real and symbolic light that surrounds the birth of Christ, his emotions giving way to resentment.

Melancholia ex maerore

The third declension of melancholic humour can be defined by melancholia ex maerore: it is mainly in this typology that one is confronted by the problem of the dividing line between the ‘normal’ state — otherwise known as ‘characteriological’ — and the pathological state.

Melancholia ex maerore is unleashed by external phenomena — grief and mourning for example — that are experienced in a way that is consonant with the humoural condition of the melancholic who reacts by containing his grief rather than expressing it emotionally. In this case the gesture of the hand to the face can indicate the desperation and anxiety that has no outlet through tears or agitated gestures as well as introspective withdrawal into grief and reflections on death. This occurs in the recurring posture of St. John in scenes of the lamentation over the body of Christ (see the mosaic in St. Mark’s Venice, the relief in the Carmini Church in Venice, and Niccolò dall’Arca’s work): the formula of pathos carries a profound but repressed message of grief and loss. The posture, from the ‘theatre of mourning’ (derived from sarcophagi of Alcestis and Meleager portraying contained and melancholic figures, up to and including scenes of the lamentation over the body of Christ [cfr plates 5 and 42] ) assumes a powerful valence in the syntactic polarity between an attitude of mania and an attitude of depression in the face of mourning. In the dialectics of composition that bring together agitated figures screaming with grief and figures of contained desperation whose grief is silently contained, the formula of pathos of the hand to the face has a valence which is the opposite of uncontainable expressions of emotion.

The instability and the fertile perviousness between these typifications is manifest at the point where the three tendencies meet — thought, passivity and grief — which are present in almost all the figures of melancholia, but mainly in some figures that are ‘liminal’ in relation to the predefined categories. The montage of the plate, via complex relationships and connections, offers further articulations of the tripartite scheme by overlaying its components.

Abandonment

The figure of Ariadne, typified by the formula of pathos of hand to face signifying melancholia is an example of this, as is the posture of the arm bent behind her neck felicitously defined as ‘a double abandonment (Mosè Viero), in a posture that can be defined as languid, erotic-ecstatic-contemplative (ex otio), but also in the sense of repeated abandonment by Theseus and Perseus (ex maerore). It is a complex formula of pathos that can be found in ancient iconography as a sort of iconographic contraction of the entire myth of Ariadne, who in due course would be rehabilitated in the fullest sense in De Chirico’s Ariadne. Another example of this kind of contamination on the boundaries of melancholia is the mournful image of Elizabeth I whose feelings of weekness restrict her to a state of enforced impotence (melancholia ex acedia), but also drive her to intellectual preoccupation with the vanity of power and the sterility of existence (melancholia ex otio).

Dream/vision/premonition

Although there is research to be done in this area, as one compares and contrasts the postures, one becomes aware of an obvious postural and compositional convention and the semanticisation of one or more figures, whether intentional or not. This awareness is suggested — unintentionally — by plate 30 of the Mnemosyne Atlas in the figure of Constantine’s guard (cf. Figures of grief and melancholia in the Atlas of the Memory) by the recurrence of figures immersed in thought, with hands to the face, in contexts of miracles. The places where these events occur, and the roles of the figures featuring in them, vary, but they share the world of sleep and dreams whether by day or by night and not always with their eyes shut. It is through the miraculously healed, or through visionaries that Grace is revealed, as is the case with Carpaccio’s portrayal of Saint Ursula visited in her sleep by the ray of divine light. Miraculous events occur in the presence of the heedless, the guilty, and those who are unaware of what is about to happen — at the moment of Christ’s most intimate crisis, the Apostles are abandoned to sleep (again, see Carpaccio, Prayers in the garden), and are depicted in conventional yet eloquent postures, as are the soldiers guarding the Sepulchre, irrespectfully immersed in a deep sleep, yet seemingly affected, almost humbled, by the miracle of the Resurrection in Luca della Robbia’s illumination.

Lament

The gesture of the hand to the face also characterises figures of grief in the ‘theatre of mourning’. In portrayals of funerals dating back to ancient times, weeping mourners, veiled or otherwise, present at the seen of the death of Alcestis, are depicted in this posture (see Greek vase), a formula of pathos that is not restricted to the female figure.

In the vase painting, the figure of the old pedagogue is significant — standing aloof from the others and bent over his cane, he is still a participant in the events. He is a recurring figure in scenes of grief and mourning, and can be seen powerlessly holding his hand to his face, prefiguring the posture that in a Christian context would typify Joseph in scenes of the Nativity.

From ancient portrayals of mourning, the gesture becomes a characteristic of withdrawal into grief in the face of death in representations of the Passion of Christ, and typifies St. John (see Saint Mark’s, 13th century relief, Squarcione, Francesco di Giorgio, Niccolò dell’Arca), whose melancholic demeanour — expressing degrees of emotion that are more or less intense — is offset by the expressive fury of the Maries.

Speculation

The same postural feature, but with a reduced emphasis on the pathos, characterises the meditative and listless demeanour of the elderly Joseph in scenes of the Nativity (figs. mosaic, Beccafumi, Giulio Romano), in which the saint’s secondary role is confirmed by his place in the composition (figs. Beccafumi, Giulio Romano). During the Renaissance even Saint Anne, absorbed in her thoughts as she gazes at St. John or Christ, is depicted with her hand to her face (figs. Giulio Romano, A. Gentileschi). The posture, therefore, would seem to be typical of melancholia ex acedia, a typically saturnine trait, due to old age.

Apart from the bewilderment and speculation kindled by miraculous events like the Birth of Christ, the formula of pathos is also indicative of a philosophical and meditative disposition preoccupied with the transitory nature of existence and its worldly concerns. Exemplars of this emotive state are the figures of Saint Jerome and Saint John, both depicted as elderly men (see the works of Dürer and Bosch). Dürer in particular uses just such a precedent of a Portrait of a ninety three year-old man for his depiction of Saint Jerome. Throughout the ages, this posture remains characteristic of the same abstract meditative attitude, and also semanticises the depiction of Mary Magdalene, penitent, that ends up as a figuration of "vanitas" true and proper (see Magdalene, Artemisia Gentileschi, and Melancholia, Fetti): Both Jerome and the emotional Mary Magdalene are depicted with the attribute of a skull. Despite the time lag Arturo Martini’s sculpture, The Whore, a re-emergence of an engram of a formula of pathos, is comparable with the depiction of Mary Magdalene.

The allegorical portrait of Elizabeth I, whose name would be forever associated with the art production of her era rather than with the descendants she failed to have, portrays the fusion of meditation on death and purely intellectual reflection.

Secular philosophy

In the example of Elizabeth I, we can see one of the genes that links the figures of philosophical thinkers who are freed of the mortal sin of sloth of the middle ages, and who have become instead proud representatives of intellectual emancipation no longer bound by mystical and religious thought.

At opposite extremes — for both their artistic quality and semantic complexity — these figures are exemplified in Durer’s most famous engraving, and also in Ripa’s ‘visual summary’ of the same, la Meditazione. Geographically and chronologically displaced, these images of intellectuals are all characterised by their own imprint, the gesture of the face, leaning against, or supported by, the hand, as the person depicted reads, writes or simply thinks.

The Giottesque portrait of Dante in Ravenna is represented in this way as is the gentleman of the portrait attributed to Giorgione who shows the object that symbolizes and bears the name of the ailment that afflicts him, a ‘melangolo’ or bitter orange. De Chirico’s self-portrait with his declaration of plagiarism also falls in this category of images. For its semantic dissimilarity, and obvious formal similarity, the posture also characterises the two players (Daumier, Duchamp) in a reference — by contrast — to Vanity (the game of Chess with Death). This postural convention is sometimes semanticised merely via the eye of the beholder: the face leaning against the hand becomes a photographic ‘equation’ (see the portrait of Warburg = thinker).

This also applies to Charlie Brown, Schultz’s invention, who supplies us with a clear explanation for his posture and frequently seeks consolation in the "psychiatric help" offered at 5 cents by Lucy van Pelt.

Tabula phantasma de melancholia

latina versio a Giacomo Dalla Pietà confecta

Cum tabulam quinquagesimam tertiam ex Atlante 'De musis' necnon et thematicam tabulam figuris per Atlantem de melancholicis legissemus, varia vi imaginativa a Warburg evocata, hanc tabulam phantasmaticam finximus. Omnibus quidem figuris quae huc collatae sunt unus est habitus, sed idem habitus alios affectus in alia figura significat. Omnes nempe Melancholiae imagines. Cuiusnam melancholiae? Quae figurae huic tabulae insunt, iis omnibus idem est habitus umoribus male temperatis allatus. Nam nimia tristitia est, quae tamen in pathologicam condicionem non prolabitur. Animi habitus est; quin iuxta Hippocraticam theoriam umorem dicere possumus.

Licet varii plerique tristitiae gradus artissime misceantur, tamen ipsi citra aegritudinem semper sunt quam in singulis gradibus diversisque modis praenuntiant.

Auctor vero est Ludwig Binswanger, si quis vitiata quadam ratione tempore hominibusque aetatis suae utatur, eum melancholia laborare. Homo quippe melancholicus - in Binswanger "Daseinpsychologie" - male se habet ad "praesentationem" (idest quae ad praesens tempus pertinet): nam in animo melancholico praesentatio ad "protentionem" (quae ad futurum spectat) aut ad "retentionem" (quae ad praeteritum pertinet) inclinat.

Melancholia, quae est dolorosa perturbatio (citra animi morbum), habetur, quotiens quis percipere et constituere rationem temporis vix potest. Praeterea melancholicus homo est qui gradatim sed sine intermissione affectuum mutationibus animo afficitur: pathos melancholicum modo augetur, modo minuitur. Quotiens tamen melancholia remittitur, ad desperationem de omnibus rebus, anedoniam, infelicitatem inclinatio permanet.

Semper animo adhaeret melancholia a qua hoc differt pathologica condicio, quod anceps est quippe cum vehementer aestuet et ferveat inter hypothymicum et maniacum animum. Omnes figurae in hac tabula compositae, per tria genera ad lineamenta tractationis nostrae fingenda descripsimus. Ergo de melancholia trina hic agitur: 1) melancholia ex otio 2) melancholia ex acedia 3) melancholia ex maerore.

Otium tempus est sollicitudinibus curisque cotidianis solutum; vacuum enim spatium est quod cogitationibus impletur. Inde otium contemplativum fit atque meditationem poesimque excitat. Musa Meditans prima est figura otiosa in habitu melancholico figurata, quae, quasi quadam contagione, poetae studio incenso habitum suum affert. Polynnia, cui deorum hymni conveniunt, maxime facit ut poeta secum carmina volvat .

Ex hac typologia nimiam ob animi intentionem melancholia meditabunda exsistit, qua sapiens a deo inspiratus ac sanctus futurus (ut Hyeronimus) excitatur; quae primum Sancto in heremo et solitudine constituto, deinde humanistae cubiculo detento summopere consentanea est.

Humanista melancholia saepe laborat, quippe qui plura cognoscere cupiat quam ut ea recipere possit (vide opera a Dürer et Giorgione confecta et eorum pictores ipsa vita). Habitus vero melancholicus, humanistarum primitus proprius, deinde per saecula quemlibet doctum virum clarumque artificem decuit.

Praeterea vir studiosus numquam se suisque operibus contentus est (vide etiam quae Gertrud Bing de Aby Warburg 'insatiabili atque sacra anxitudine' scripsit). Studiosus animi sui anxietatem ita vertit et mutat ut, eam quodammodo tollat de animo novasque cognoscendi rationes praefiguret et suscitet. Quod nisi doctus melancholiam partim summoveat ac in poesim transfiguraverit, in pathologicam condicionem, quae iuxta Binswanger 'melancholicum delirium protentivum' nobis appellanda est, incidit. Unde cupido dissolvendi, studium mortis sibi consciscendae, doctum vel symbolice (ut Nietzsche) vel realiter (ut Van Gogh), invadit. Acediae capitali peccato - totum medievale peccatum! - liberati, melancholiam omnium humanistarum communem quendam habitum, quasi signum sit, esse cognovimus.

Eandem docti hominis imaginem per omnia tempora et loca diductam esse videmus. Cui vultus sustentus, sive legents sive scribentis sive denique cogitantis, communis est. Dicamus exempli gratia Dantem Ravennatem XIV saec. pictum et nobilis viri effigies Giorgioni attributa, qui suae tristitiae signum (idest melangolum) exhibet. Nec nos fugiat De Chirico qui, habitu melancholico se ipsum pinxit. Neque Chaerlie Brown omittamus qui qualis animi sui habitus sit gestu melancholico saepe ostendit et qui consolationem (psychiatric help) sibi a Lucy petit.

Idem habitus est binis hominibus quos Duchamp et Daurier schacchiorum ludo intentos ut certamen cum vanitate et morte institutum per contrariam significarent, induxerunt. Praetera ne Warburg photographicae effigis obliviscamur. Meditativum otium cui melancholicus habitus convenit, etiam gratia divina illuminatas figuras affert: exstasin, vaticinationem ex somnio acceptam, quae contigit vel Divae Orsolae vel satellitibus Sanctum Sepulchrum tuentibus. Quae omnia ad delirium protentivum, vel potius ad futurum praefiguratum, spectant. Cogitabundae figurae vultum manu sustinentes inducuntur. Aliae alio loco versantur, aliae aliud agunt. Omnibus tamen somnus (sive nocturnus sive diurnus sit, haud semper tamen clausis oculis) et somnium communia sunt.

In hac condicione versantur qui vel miraculis vel visionibus donantur; ei per quos gratia impletur vel implebitur (Sanctae Orsolae a Carpaccio pictae innuimus, quae per quietem divinae lucis radio ferita est); et qui de miraculo securi sunt, ignari quid eventurum sit, quales apostoli in tabula a Carpaccio picta apparent, qui eos dormitantes, Christo inter divinam et humanam naturam nutante, quiete vel potius exstasi gravatos ex usitata sed luculenta ratione fecit. Eadem fere finxit Lucas Della Robbia in eo opere quo Sancti Sepulchri satellites finxit.

Aliud genus melancholici animi est melancholia ex acedia: minima curae omnium quae ad praesens tempus spectant, deprecatio temporis, commiseratio sui vel odium occultum contra aliquem in vacuum desiderium usque ad delirium 'retentivum' saepe proiectum, casum recidivum praecipitem in inanitatem provocat potius quam (ut evenit in melancholia ex otio) impetum poeticum excitet.

Pathologicae condicionis, in quam melancholica acedia proclinat, haec signa sunt: cura extenuata in negotiis cotidianis, torpor, solitudo, lenitudo aut vigoris defectio, culpae sensus atque sui continuata reprehensio. Quae melancholica inclinatio neque loquendo neque in animi eruptione exprimitur: nam umor niger intus morosum in veneficium se mutat. Acedia – pro facundis poeticisque effectis otiosa melanchonia susceptis – contractam cogitationis facultatem, contentam animi virtutem, tandem corporis atque mentis paralysim efficit. Sancti Iosephi imago, maestitia designata, huius Pathosformel exemplum est: in margine Sanctae Nativitatis reiectus, tenebrosus, tristis, suspicione affectus, Ioseph repugnat luci e scaena divina mananti. Ita et in Beccafumi et in Giulio Romano operibus de Nativitate Christi in quibus Ioseph imago reducta fingitur.

In Rinascimentali iconographia et Anna suspiciens puerulum suum Iohannem vel Christum infantem habitu melancholico – vultum manu sustinens – fingitur.  Habitus melancholicus invenitur etiam in figuris senectutis de vanitate vitae meditantibus.

Propterea haec Pathosformel animum ad maestam meditationem de fragilitate humanae vitae propensum figurat. Sic fingitur Ieronymus senex cum calva et ipse Iohannes ut senex (vide Dürer et Bosh, figg. XX); sed etiam Magdalena paenitens vanitatem significans (vide Gentileschi et Fetti, figg. XX). Eadem Pathosformel ex Magdalena melancholica in 'Puttana' a Martini picta revocata videtur. Tertium genus est melancholia ex maerore: quo in genere difficile est discrimen inter animi habitum et animi morbum cernere.

Haec melancholia, quae e luctu oritur, vultum contractum et taciturnum facit: maeror non erumpit, sed cohibetur; gestus enim manus caput sustinentis simul desperationem et cogitationem de morte significat. Quae Pathosformel in scaena complorationis adest: hic taciturna persona melancholica figuris furore commotis opponitur, quae omnes maerorem significant. Ita fit sive in sarcophagis Alcestis vel Meleagri, sive in scaena Passionis Christi, ubi Johannes, ipsius melancholiae imago, adesse solet. Tria genera melancholiae - ex otio, ex acedia, ex maerore - in singulis figuris immixta sunt, et nexus ipsi in figuris liminaribus patent.

Velut in Ariadnis figura; quae duplici melancholia affecta videtur et una manu gestum caput sustinentis agit, altera animi dolorem ostendit: brachio sub cervice flexo Ariadnem non solum desiderio incensam (id est melanchonicam figuram ex otio), sed etiam amore desertam (id est melanchonicam ex maerore) declarat. His duobus gestibus tota Ariadnis fabula constat: nam ea relicta est, primum a Theseo deinde a Dionyso. Tandem De Chirico totam Ariadnis fabulam per ipsum habitum restituit et compositam Pathosformel per imagines de 'Arianna' sive de 'Malinconia' ex antiquis vestigiis repperit et ad vitam revocat.

Item Elisabetta I quasi rex-senex, melancholiae imaginem liminarem designat: regalis figura cogitans, quantum pathos e senectute oriatur (melancholia ex acedia), quam vana et caduca imperii potestas sit (melancholia ex otio), quam infirma et infecunda vita (melancholia ex maerore).

*La numerazione delle singole riproduzioni contenute nelle tavole fa riferimento alla numerazione dell'edizione dell'Atlante Vienna 1994.

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