"La Rivista di Engramma (online)" ISSN 1826-901X

14 | febbraio 2002

titolo

Dolore e meditazione. Figure della Malinconia attraverso l’Atlante della Memoria

Saggio interpretativo della Tavola tematica ex Mnemosyne Tavola 53

a cura del Seminario Mnemosyne, coordinato da Monica Centanni e Katia Mazzucco, con la collaborazione di Sara Agnoletto, Maria Bergamo, Lorenzo Bonoldi, Giulia Bordignon, Claudia Daniotti, Giovanna Pasini, Alessandra Pedersoli, Linda Selmin, Daniela Sacco, Valentina Sinico

Galleria Figure della Malinconia attraverso l'Atlante della Memoria aggiornata (dicembre 2016) 
English version


Ancora alla ricerca di sperimentazioni e nuove applicazioni metodologiche dello ‘strumento’ Mnemosyne, in questo assemblaggio si segue un percorso che attraversa l’Atlante di Aby Warburg. Questa volta la traccia è un dettaglio posturale che come un marchio espressivo caratterizza molte figure presenti nelle tavole: il volto appoggiato alla mano.

Alcune fotografie conservate al Warburg Institute di Londra documentano un lavoro a percorso tematico di questo tipo, compiuto da Warburg stesso prima del montaggio delle tavole di Mnemosyne. In occasione delle esposizioni organizzate dalla Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg (1925-26-27), ma anche per le attività di ricerca e divulgazione dell’Istituto, venivano realizzati pannelli tematici – con titolo – utilizzando il materiale della ricchissima fototeca. Tali montaggi furono poi smembrati per creare nuove combinazioni di temi, opere e senso, e confluirono, infine, nel complesso e labirintico percorso d’immagini che costituisce le tavole dell’ultima versione di Mnemosyne.

Questi primi pannelli tematici arrivano a noi attraverso il provvidenziale lavoro di documentazione fotografica voluto da Gertrud Bing e, seppur in modo – allo stato attuale della documentazione e della ricerca – poco intelligibile, testimoniano delle diverse fasi di progettazione e costruzione dell’Atlante. Tra queste fotografie, tre documentano proprio l’esistenza di altrettante tavole che raccolgono figure con questa postura. Due di questi pannelli recano rispettivamente l'una il titolo: "TRAUER UND […]" (lacuna nella fotografia stessa), l'altra il titolo "[…]EDITATION" (lacuna nella fotografia). Le opere riprodotte e in essi appuntate – pitture pompeiane, miniature tratte da manoscritti, dettagli di dipinti e incisioni, opere scultoree – non sono tutte presenti nell’Atlante, ma fra quelle in esso confluite possiamo riconoscere alcune delle figure già analizzate nella tavola 53: più precisamente quelle appartenenti al polo ‘meditativo-pensoso’ – in opposizione a quello ‘attivo-grazioso’ (dicembre-gennaio, numero 13, Pathosformel malinconica-pensosa).

Questa ‘rielaborazione’ a montaggio di immagini disseminate nei diversi pannelli focalizza l’attenzione su interrogativi già posti attraverso i percorsi ermeneutici delle tavole di Warburg, ma apre anche la strada a nuove e stimolanti possibilità di sviluppo: l'elaborazione di un’ipotesi di origine (Ur) e poi sviluppo e diffusione di questa marca posturale; il confronto delle diverse filiazioni e derive (in considerazione dei relativi contesti); la possibilità di valutare i differenti rilievi semantici o le eventuali de-semantizzazioni.

Tavola 4 introduceva già, attraverso un’opposizione anche spaziale e compositiva, la polarità "ninfa estatica (maniacale)" e "dio fluviale in lutto (depressivo)" 4.6 , annunciando il discorso di tav. 55 su Manet e il rilievo con il Giudizio di Paride di Villa Medici, e quello di tav. 58 su Dürer e la Malinconia (in previsione per i prossimi numeri di Engramma).

La costruzione proposta in questa tavola, che percorre trasversalmente i pannelli dell'Atlante, fa emergere un nesso ulteriore: le linee di tangenza tra il "gesto (puramente) eloquente" della mano che regge il volto appoggiato (appunto); la "Pathosformel" tutta warburghiana della figura semi-distesa/abbandonata/recubante (maniacale e/o depressiva); l’emblema della malinconia come emancipazione intellettuale dell’umanista (malinconia ex otio exque acedia).

Il filo d’indagine proposto acquista ulteriore legittimazione se si considera che, negli anni immediatamente successivi alla pubblicazione del lavoro di Warburg su Lutero e Dürer (1920), Saxl, Panofsky e Klibansky inauguravano la stagione della cosiddetta "scuola warburghiana" e uno dei filoni più nutriti degli studi iconologici, con l’interpretazione della celeberrima incisione düreriana e l’insuperata ricerca sulla malinconia saturnina (1923) – conferme ex ante dello studio warburghiano proseguito attraverso l’elaborazione dei pannelli di Mnemosyne.

Nel montaggio della tavola le figure sono state collocate non tanto in relazione alla data di composizione delle singole opere, quanto secondo un ordine di 'cronologia tematico-formale’. Le immagini dei malinconici tratte dall'Atlante sono state poste in una successione che rende visibile la linea ermeneutica principale che ha guidato la nostra ricostruzione: l'ipotesi – tutta da verificare – che la prima occorrenza della Pathosformel della pensosa malinconia si ritrovi nelle immagini della 'Musa'. L'archetipo di questa postura si riscontra, in effetti, in materiali archeologici classici, in relazione alla 'Musa' ispiratrice della poesia. All'origine si tratta dell'unica Musa (la generica theà a cui Omero chiede il dono del canto nel primo verso dell'Iliade) raffigurata in dialogo con il poeta, con una mano al volto.

Ma via via le Muse si moltiplicano fino a raggiungere il numero canonico di nove e assumono distinte caratteristiche e attributi convenzionali, legati ai diversi generi poetici di cui sono considerate singolarmente patrone. In questo percorso assumono anche posture tipizzanti: così le Muse deputate all'ispirazione della Poesia storica (Clio), della Poesia epica (Calliope), della Poesia comica e ditirambica (Talia), della Poesia lirica (Erato), vengono rappresentate in ‘atteggiamento composto’; le Muse della Poesia auletica (Euterpe) e della Danza (Tersicore) in una ‘postura agitata e festosa’. Laddove invece le Muse dei generi poetici che Aristotele avrebbe iscritto nella categoria del tò spoudaîon – ovvero le protettrici della Poesia innodica (Polinnia), della Poesia cosmologica (Urania) e della Poesia tragica (Melpomene) – differenziate dagli specifici attributi, sono accomunate dalla postura: leggermente piegate in avanti, e solitamente appoggiate a un sostegno, portano la mano al volto (febbraio, numero 14, Eureka!).

La polarità tra la 'Musa composta' e la 'Musa festosa' è una delle forme di rappresentazione dell'antinomia (o meglio della palintropos harmonìa) tra i poli che Friedrich Nietzsche definirà come l'apollineo e il dionisiaco: si ricorda che Warburg è tra i primi 'interessati' lettori e rivalutatori di Nietzsche dopo la stagione della follia del filosofo e dell'oblio calato sulla sua opera.

La polarità tra la 'Musa festosa' e la 'Musa pensosa' (si veda tav. 53 e la sezione che apre questo nuovo assemblaggio in alto a sinistra figg. 53.3, 53.12, 53.10, 53.11) si può leggere invece come una forma di rappresentazione dell'antinomia, riconosciuta da Warburg, tra il carattere dell'eccitazione maniacale (rintracciabile nelle Pathosformeln della Menade e della Ninfa) e il carattere luttuoso depressivo (la postura del Fiume e del Melanconico): questa polarità sarà teorizzata, fra gli altri, dallo psichiatra Ludwig Binswanger come alternativa psichico-filosofica dell'"esserci" che oscilla tra delirio e mania.

La prima figura della pensosità – preludio dell'introversione melancolica – è dunque la rappresentazione del 'pensiero poetante' (rappresentazione fin dalle origini connotata da un forte carattere allegorico): e più specificamente le allegorie della poesia 'seria' (tragedia, filosofia e inni agli dei e agli eroi, cfr. la "Poesia" dei cosiddetti Tarocchi mantegneschi, musa ‘generica’ con l’attributo del flauto, fig. 50/51.4) coincidono con una figura femminile caratterizzata dalla postura significativa del volto appoggiato alla mano.

Da questo archetipo della Musa ispiratrice deriva la tipologia dell'intellettuale pensoso (e ispirato): a questa categoria (cui corrisponde il gruppo centrale di figure della tavola) vengono ascritti i poeti, i sapienti (Ippocrate, fig. 75.9), ma anche i teologi (la postura diventa caratteristica anche di personaggi come San Paolo, San Girolamo e Sant'Agostino, figg. 75.1, 31.14, 43.14, 58.8).

Questo polo intellettuale meditativo, che si alimenta nel tempo dell'otium intellettuale, ha la sua deriva nel carattere saturnino del poietes (cfr. anche figg. 39.23, 39.21, 45.1).

Il teatro del compianto su una morte precoce o inattesa compare nei bassorilievi dei sarcofagi classici: soprattutto le scene della morte di Alcesti – morte dell'eroina che si consuma nell'agonia – e la morte tragica di Meleagro – che per l'atto omicida della madre Altea si consuma insieme al tizzone a cui è legata la sua vita – sono soggetti cari alle rappresentazioni funerarie antiche (v. gruppo di immagini nella sezione in alto a destra della tavola). Tra i vari personaggi che assistono alla scena della estenuante agonia (di Alcesti) o del trasporto del cadavere (Meleagro), ricorre una figura, solitamente femminile, nella Pathosformel del dolore-Melanconico (ovvero con la mano portata a reggere o nascondere il volto: v. figg. 5.19, 5.8, 5.10, 5.20).

Il ‘teatro del compianto’ classico intorno al corpo dell'eroe, per via di trasmissione diretta attraverso il modello dei sarcofagi ellenistici, diviene dal XIV secolo il teatro della passione di Cristo. Se la figura e la postura del cadavere viene esemplata su quella di Meleagro, le figure circostanti ripetono le diverse Pathosformeln del dolore dei 'dolenti' antichi: le Pathosformeln più enfatiche e agitate che meglio rendono l'intensità delirante del dolore fanno delle Marie delle vere e proprie Menadi. Ma viene ripresa anche la postura del dolore pensoso, che progressivamente passa sempre più nettamente a caratterizzare la figura di Giovanni (figg. 42.5, 42.18). Giovanni dunque anche in questo senso è una figura ‘di passaggio’ e all'incrocio tra la prima raffigurazione (femminile) della pensosità poetica e l'afasia (tutta maschile) del dolore e del lutto che si estrinseca in un gesto più meditativo che esagitato.

Meditazione, che sempre attraverso questa stessa ‘marca posturale’, può semantizzare anche l’immagine del dormiente (sia esso il soldato addormentato presso il sepolcro del Cristo Risorto, o la guardia di Costantino, fig. 30.5) attraverso il quale si materializzano visioni o sogni miracolosi, premonitori, allegorici (cfr. figg. 31.11, 31.9). Il ‘volto appoggiato’ dunque finisce per condizionare la postura dell'intera persona, sia essa in piedi o seduta, e coinvolgendo tutto l'assetto corporeo – la figura appoggiata, reclinata, inclinata, seduta, o abbandonata – si configura come una vera e propria Pathosformel e non soltanto come un gesto eloquente.

Formula potente, quindi, e rintracciabile a partire da modelli antichi, anche nella contemporaneità: come suggerì Warburg stesso (1929), – v. il sarcofago con il giudizio di Paride nelle sue svariate riproduzioni (v. sezione in basso che chiude la tavola) – il diritto alla "nostalgia della natura" è rivendicato anche dall’immagine delle ‘ninfe mondane’ trasformate da Manet, attraverso un processo storico di "sterilizzazione archeologica", in pretesto per l’indignazione borghese (fig. 55.14).

Al grado meno intenso, e più comune, di significazione, questa postura emerge spontaneamente come engramma che comunica (o segnala) uno stato d'animo, anche momentaneo, di dubbio e di pensosità.

Al grado più intenso, si tratta di una formula di pathos che sta all'intersezione tra il pensiero ispirato, la meditazione intellettuale, la malinconia meditabonda, la depressione luttuosa (al centro del montaggio, non a caso, campeggia l’emblematica incisione düreriana, fig. 58.9): una postura che diventa caratteristica dell'intellettuale , e – in un percorso che ci riporta all'origine dell'archetipo – caratteristica dell'artista e del poeta (cfr. anche figg. 58.8, 53.4).

"Auch sie führt zum Gedicht: Melancholie" [Gottfried Benn]; "Malinconia, che alla poesia conduce" [tr. di Ferruccio Masini].

*La numerazione delle singole riproduzioni contenute nelle tavole fa riferimento alla numerazione dell'edizione dell'Atlante Vienna 1994.

Grief and Meditation. Figures of Melancholia

A thematic plate, throughout the Mnemosyne Atlas

edited by the "Seminario di Tradizione classica", coordinated by Monica Centanni and Katia Mazzucco; translated by Elizabeth Thomson


Once more in search of experimentations and new methodological applications of Mnemosyne as an instrument, this montage follows an itinerary that journeys through Aby Warburg’s Atlas. This time the thread is a postural detail that, like an eloquent sign, characterises many of the figures in the plates — the face resting against the hand.

Several photographs conserved at the Warburg Institute in London document a project of this kind, carried out by Warburg himself before he mounted the plates of the Mnemosyne Atlas, that follows a thematic itinerary. On the occasion of the exhibitions organised by the Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg (1925, 1926,1927), but also as part of the research activities of the Institute and making them known, thematic plates with a title would be assembled using materials from its wealthy photographic library. The plates would then be undone in order to create new combinations of themes, works and meanings, and can be found, finally, in the complex and labyrinthine itineraries of images that make up the plates of the final version of Mnemosyne.

These early thematic panels have reached us as a result of the providential work of Gertrud Bing who made a photographic record of them. They show, albeit in ways still not clearly understood due to the current state of documentation and research, the various stages in which they were planned and constructed. Amongst these photographs, three actually document the existence of as many plates that gather together figures in this posture. Two of the panels bear respectively the titles "TRAUER UND […..] (the gap is in the photograph itself) "[…..] EDITATION" (again, the gap is in the photograph). The works that have been reproduced and pinned to them — paintings from Pompeii, miniatures from illuminated manuscripts, details of paintings and prints, and sculptures — are not all present in the Atlas. However, from those that have found their way there, it is possible to recognise several figures that have already been studied in Plate 53, namely those belonging to the ‘meditative pensive’ extreme of the ‘active, graceful’ posture.

This re-working of a montage from images distributed in various panels, focuses the viewers’ attention on questions that have already been posed throughout the hermeneutic itineraries in Warburg’s plates, but they also open up avenues to new and stimulating ways to develop them, and to hypothesise on the origins (Ur), development and diffusion of this particular postural sign; to make comparisons between various derivations and filiations (taking into account their relative contexts); and to evaluate their various semantic importance, and any instances of desemanticisation.

Plate 4 introduced the polarities between the ecstatic (maniacal) nymph and the depressive, mournful river god, heralding the discourse on Manet and the importance of the Judgement of Paris in the Villa Medici prompted by plate 55, and Dürer and Melancholia prompted by plate 58 (to be dealt with in future editions of Engramma).

The montage of this plate crosses the boundaries of the panels that make up the Atlas and it brings to light one further link: the tangents between the purely eloquent gesture of the hand that supports the leaning face; the Pathosformel of the semi-recumbent/abandoned figure (maniacal and/or depressive); and the representation of melancholia as the intellectual emancipation of the humanist (melancholia ex otio exque acedia).

The theme of our inquiry acquires further legitimation when one considers that during the years immediately following the publication of Warburg’s works on Luther and Dürer (1920), Saxl, Panofsky and Klibansky inaugurated what would be known as the Warburghian school and initiated one of the richest areas of research in iconological studies with their interpretations of Dürer’s engraving and their unsurpassed analysis of saturnine melancholia (1923) — confirming that Warburg’s research was from the beginning carried out via the montages of the Mnemosyne plates.

In the montage of the plate, the figures have been placed in a thematic and formal chronological order rather than a merely chronological order related to the dates of the work. The images of the melancholic figures taken from the Atlas have been placed in a sequential order that highlights the principal hermeneutical thread that guided our reconstruction: the theory — yet to be validated - that the first occurrence of the Pathosformel of the melancholic is to be found in images of the Muse. The archetype of this posture can be seen in classical archaeological materials associated with the Muse as the inspirer of poetry. Initially there was only one Muse (the generic Thea invoked by Homer in the first verse of the Iliad), shown in conversation with the poet, with a hand touching her face. In stages the Muses multiply, and reach the canonical number of nine, assuming the distinct characteristics and conventional attributes associated with the various forms of poetry of which they are patrons. In this itinerary, they also assume typifying postures so that the Muses charged with inspiring historical poetry (Clio), epic poetry (Calliope), comic and dythirambic poetry (Thalia), and lyric poetry (Erato) are depicted in a posture which is gathered and composed, whilst the Muses of music (Euterpe) and dance (Terpsichore) in agitated and festive postures. The Muses of the those forms of poetry that Aristotle placed in the category of to spoudaion, namely the patrons of hymnodic poetry (Polyhynnia), cosmological poetry (Urania), and tragic poetry (Melpomene) — individually characterised by their specific attributes, share the same posture — they lean slightly forward, usually supported, and hold a hand to their faces. The polarity between the composed Muse and the festive Muse is one of the forms of representation of the opposition (or rather of the palintropos harmonia) between the extremes that Friedrich Nietzsche would define as Apollonian and Dionysian. It should be remembered that Warburg was one of the earliest readers to re-evaluate Nietzsche after his period of mental illness when his works had been forgotten. The polarities between the festive Muse and the pensive Muse (see Plate 53 and the section that opens this new montage top left, figs. 53.3 53.12 53.10 53.11) can be interpreted as a formula for portraying the opposition between maniacal excitation, evident in the formulas of Pathos associated with Maenads and Nymphs, and the mournful depressive (the posture of the melancholic and of river gods). This polarity would later be theorised by the psychiatrist Ludwig Binswanger as a psychic and philosophical alternative to ‘being’ that oscillates between delirium and folly.

The first figure of pensiveness — a prelude to melancholic introversion — is therefore the portrayal of ‘poetic thought’, which from the beginning, has strong associations with allegory. More specifically, the allegories of serious poetry (tragedy, philosophy and hymns to the gods and heroes; see ‘Poetry’, one of Mantegna’s so-called Tarot cards, a generic muse with a flute for attribute, fig.50/451.4) coincide with a female figure characterised by the significant posture of her face resting in her hands.

The typology of the pensive (and inspired) intellectual derives from this archetype of the Muse as inspirer. Poets, wise men (Hypocrites, fig. 75.9), can be assigned to this category, as can be seen by the central group of figures in the plate. The posture becomes characteristic of individuals like Saint Paul, Saint Jerome and Saint Augustine (figs. 75.1, 31.14, 43.14, 58.8).

This meditative intellectual polarity that feeds off intellectual otium, derives from the saturnine character of the inspired poet (see figs 39.23, 39.21, 45.1).

The "theatre of mourning" for an early or unexpected death appears in the bas-reliefs of classical sarcophagi, especially in scenes of the death of Alcestis. The death of a heroine consumed by her final battle — and the tragic death of Meleager, who as a result of the murderous act of his mother Althaea, is consumed together with the brand on which his life depends — are the subjects of ancient funerary representations (see the group of images in the section top right of the plate). Among the various characters present at the scene of a final battle against death (Alcestis), or the bearing of a corpse (Meleager), one repeatedly finds a figure, usually female, in the formula of Pathos associated with melancholia, with the hand supporting or hiding the face — see figs. Figs. 5.19, 5.8, 5.10, 5.20).

The classical theatre of death based on the corpse of a hero, as a result of direct transmission via the models of Hellenic sarcophagi, becomes by the fourteenth century the theatre for the passion of Christ. Whilst the figure and posture of the corpse are based on those of Meleager, the figures that surround him replicate the various formulas of pathos of grief associated with ancient mourners. The most emphatic and agitated formulas of pathos that express the intensity of mourning turn both Mary’s into Maenads true and proper. However, the posture of mournful pensiveness that progressively characterises St. John is also recovered (figs. 42.5, 42.18).

In this sense, therefore, St. John also becomes a figure of transmission at the crossroads between the first representation (female) of poetic pensiveness and doleful, silent melancholia (entirely masculine) that manifests itself in a gesture that is contemplative rather than agitated.

Contemplation, via the same postural feature, can also semanticise the portrayal of a sleeping person (whether a soldier asleep by the sepulchre of the Risen Christ, or Constantine’s guard, fig. 30.5) through whom visions and miraculous, allegorical premonitory dreams materialise (cf. Figs. 31.11, 31.9).

The hand in face therefore ends up conditioning the posture of the whole character, whether seated or standing, and involves the entire body — a supported, reclining, sitting or abandoned figure — gives form to a Pathosformel true and proper and not just an eloquent gesture.

The formula is, therefore, a powerful one that can be traced from ancient models to the contemporary era, as Warburg himself suggested (1929) - see sarcophagus portraying the Judgement of Paris (cf. lower section that closes the plate). In Manet’s portrayal of worldly nymphs nostalgia for nature is reclaimed though an historical process of "archaeological sterilisation", employed as a pretext for bourgeois indignation (fig. 55.14).

At its least intense and more common degree of signification, this posture emerges spontaneously as an engram that communicates (or signals) an albeit fleeting state of mind, embracing doubt and pensiveness.

At its most intense degree of signification, however, it is a formula of pathos that lies at the intersection of inspired thought, intellectual contemplation, thoughtful melancholia, and mournful depression, and is a posture that becomes emblematic of the intellectual, and — in an itinerary that leads us back to the archetype — is a characteristic of the artist and poet (cf. Figs. 58.8, 53.4).

"Auch sie führt zum Gedicht: Melancholie" [Gottfried Benn];
"Melancholia, that to poetry leads". 

temi di ricerca

indici

colophon

archivio