"La Rivista di Engramma (online)" ISSN 1826-901X

163 | marzo 2019

9788894840582

titolo

Arianna prima di Arianna. Note sulla Pathosformel della ‘bella addormentata’ prima della ‘Cleopatra’ vaticana (1512)

Giulia Bordignon

English abstract
Pathosformel dell’abbandono

1 | Amico Aspertini, Tevere, Cleopatra, Laocoonte, dal taccuino di disegni London I, f. 17v, f. 18r, ca. 1532-1535, London, British Museum.

Nel quaderno di disegni realizzato da Amico Aspertini negli anni ’30 del Cinquecento, e conservato presso il British Museum, vediamo raccolte, in un'unica composizione che congiunge due fogli a fronte, tre sculture allora collocate nel Cortile delle statue del Vaticano [Fig. 1]: la personificazione del fiume Tevere (oggi al Louvre); Arianna dormiente (oggi in una delle sale del Museo Pio-Clementino); il gruppo del Laocoonte (ancora oggi ospitato nel cortile).

Il disegno si potrebbe icasticamente commentare con le parole di Aby Warburg: “La scultura antica ha avuto l’effetto accademico di un manuale illustrato della espressione intensificata dell’uomo patetico” (Warburg 1914, 303). Nei due fogli vediamo infatti raffigurati, mediante gli esemplari antichi, quelli che lo stesso Warburg definisce “valori-limite” dell’espressività umana: da una parte le membra abbandonate alla quiete della divinità fluviale e della bella dormiente, dall’altra parte la contrazione spasmodica dei corpi soggiogati dalla sofferenza.

Proprio per il Laocoonte, Warburg aveva sottolineato che la scoperta del gruppo scultoreo, agli inizi del XVI secolo, rappresentava l’esito, e non l’avvio, di una precisa istanza stilistica: "In modo del tutto errato si ritiene […] che il ritrovamento del Laocoonte del 1506 sia una delle cause dello stile barocco romano del grande gesto, che in quell'epoca ha il suo inizio. La scoperta del 'Laocoonte' è per così dire solo il sintomo esterno di un processo storico-stilistico che trova in sé stesso la propria logica e sta allo zenith, non all'inizio della degenerazione barocca. Si trovò semplicemente quanto da tempo si era cercato nell'antichità e perciò si era trovato: la forma stilizzata in sublime tragicità per i valori-limite dell'espressione mimica e fisionomica" (Warburg [1905] 1966, 199).

Analoga considerazione potremmo applicare anche alla scoperta e alla visibilità dell’Arianna vaticana, testimoniata, come noto, dal 1512, ma verosimilmente precedente di una decina d’anni (Faietti, Scaglietti Kelescian 1995, 239-40). Un ritrovamento pressoché contemporaneo alla proliferazione, in quel torno d’anni, di sensuali figure di dee, ninfe, baccanti semidistese che offrono i loro corpi assopiti e lucenti allo sguardo degli osservatori – basti qui pensare alla Venere di Giorgione (tra i primi a trattare in modo approfondito il tema della ninfa dormiente, Meiss 1966; v. ora nel volume dedicato al tema della “ninfa” rinascimentale Enenkel, Traninger 2018, in particolare il contributo di Barbara Baert).

Nelle “baccanerie” tizianesche, e nelle formose nude di Giulio Romano – così come nella reinterpretazione che questi stessi artisti propongono per il Laocoonte (si veda tavola 41a del Bilderatlas di Warburg) – il modello archeologico è già pienamente ‘metabolizzato’, sfugge alle pastoie della fedeltà filologica; il pathos estatico-melanconico di Arianna non è più mantenuto “a distanza” – per usare ancora parole di Warburg ([1907] 1966, 245) – mediante il disegno documentario, ma si fa carne: non una delle figure di ‘belle addormentate’ che escono dalle botteghe dei pittori negli anni ’20 e ’30 del secolo, infatti, è pienamente sovrapponibile al marmo vaticano (come lo è invece, naturalmente, lo studio ‘tecnico’ di Aspertini e le diverse incisioni che ritraggono la scultura in situ, a testimoniarne la fama e la fortuna).

Va sottolineato, comunque, che l’identificazione della figura con Arianna risale al XVIII secolo: fino ad allora la statua era stata interpretata come Cleopatra morente, in grazia dell’armilla anguiforme, intesa come aspide, che ne orna il braccio. Come noto, il marmo era collocato entro una nicchia su di un sarcofago da cui sgorgava una fonte, circondata da altre figure più propriamente appartenenti alla tradizione mitografica (Ercole, Apollo, Laocoonte; sul Cortile delle statue v. tra gli altri Brummer 1970, Nesselrath 1993, Winner 1998, Christian 2010). L’identificazione della statua con un personaggio storico – per quanto Cleopatra faccia parte a pieno titolo del ‘mito’ della storia di Roma – potrebbe apparire non del tutto congruente con la sua collocazione in un contesto che sarebbe apparso più adatto a inquadrare la figura come una delle tante ninfe o divinità dormienti che per l’appunto animavano le opere pittoriche degli inizi del secolo (sull’allestimento della statua al Belvedere v., in questo numero di “Engramma”, Agnoletto 2019). A fronte della contemporanea, pervasiva, diffusione della formula iconografica che correttamente leggeva nella figura semidistesa una fanciulla dormiente e non morente, il particolare dell’armilla come aspide è però elemento sufficiente per la ‘nuova’ denominazione del capolavoro di derivazione ellenistica: se è pur vero che il dettaglio ha avuto un ruolo rilevante nell’assegnazione dell’identità rinascimentale, non sarà inutile dar conto delle interferenze e, insieme, delle discontinuità che uniscono indissolubilmente la Cleopatra vaticana alle sue coetanee ‘sorelle’, le belle dormienti presenti nelle opere figurative di questi anni (Elvira Barba 2010).

Se dunque il ritrovamento di Arianna/Cleopatra “sta allo zenith” di un’esigenza espressiva – la raffigurazione del corpo femminile abbandonato al languore del sonno o della morte – possiamo cercare di delineare schematicamente, sulla scorta della lezione warburghiana di tavola 41a, i media e i percorsi che prima del 1512 avevano veicolato la riattivazione di quella che potremmo definire una vera e propria ‘Pathosformel dell’abbandono’. Allo stesso modo in cui la sofferenza di Laocoonte si manifesta già compiutamente in testimonianze artistiche che precedono il ritrovamento del gruppo vaticano, così la malinconica carica espressiva che caratterizza Arianna/Cleopatra era stata rilevata in reperti archeologici già disponibili almeno dalla seconda metà del Quattrocento: questi modelli, in congiunzione con la riscoperta delle fonti letterarie antiche (in particolare le fonti ecfrastiche), avevano saputo eccitare la fantasia degli artisti della Rinascita nella riproposizione della formula “all’antica” della figura femminile recubans.

Nella subitanea fortuna della ‘Cleopatra’ vaticana confluiscono e precipitano, per così dire, tradizioni figurative e testuali parallele e al contempo intrecciate che hanno inizio dall’età umanistica, intorno alle quali sarebbe necessario costruire una più ampia e complessa rete storico-culturale, ma che possiamo sintetizzare per didascalia (e mediante pochi casi esemplificativi, qui a seguire, cui si dovrebbero aggiungere molte altre occorrenze e precisazioni):
I. continuità e ripresa del personaggio mitografico di Arianna;
II. sviluppo per eterogenesi della figura della “ninfa della fonte”;
III. continuità e ripresa del ‘mito’ di Cleopatra.
 

I. Arianna

2 | Incipit della lettera di Arianna a Teseo, dalle Heroides di Ovidio, traduzione francese di Octavien de St. Gelais, ms Harley 4867, f. 74v, ultimo decennio del XV secolo, London, British Library.

3 | Jean Pichore, Incipit della lettera di Arianna a Teseo, dalle Heroides di Ovidio, traduzione francese di Octavien de St. Gelais, ms. occ. fr. 873, fol. 62v., post 1497, Paris, Bibliothèque Nationale de France.

4 | Baccio Baldini (attr.), Mito di Teseo e Arianna, ca. 1460-70, London, British Museum.

Per quanto riguarda la figura di Arianna dormiente, è proprio nella seconda metà del Quattrocento che si verifica uno scarto nella trasmissione iconografica del personaggio (Köhn 1999). A conoscenza di chi scrive, rarissime sono le occorrenze della raffigurazione di Arianna semidistesa fino agli anni ’60 del XV secolo: in alcune miniature, la vediamo sì giacente, ma ben coperta o attenta a celare il seno con le mani, in attesa di Dioniso salvatore [Fig. 2]. Solitamente la principessa cretese è raffigurata come semplice ‘controparte’ di Teseo: abbandonata dall’eroe greco mentre piange sulla riva del mare o mentre sventola un drappo per richiamare la nave del fedifrago ormai lontano [Fig. 3], giusta il dettato ovidiano di Heroides, che costituisce il principale testo mediatore (insieme a Metamorfosi) per la conoscenza del personaggio; in alcuni casi Arianna diviene già una “ninfa” abbigliata all’antica, ma non è comunque raffigurata come una nuda (o seminuda) dormiente [Fig. 4].

5 | Dioniso e il suo tiaso scoprono una figura velata (Arianna?), frammento di cammeo antico appartenuto a Lorenzo de Medici, Napoli, Museo Archeologico Nazionale; Pan e un satiro, frammento di cammeo antico appartenuto a Lorenzo de Medici, Napoli, Museo Archeologico Nazionale; cerchia di Donatello, Dioniso e il suo tiaso svelano Arianna, tondo nel cortile di Palazzo Medici-Riccardi, ca. 1460, Firenze.

6 | Sandro Botticelli, Dioniso e il suo tiaso svelano Arianna, Cimone scopre Ifigenia dormiente, dettagli dall’architrave de La Calunnia di Apelle, 1495 ca., Firenze, Uffizi.

7 | Sandro Botticelli, Venere-Arianna e Marte-Bacco, ca. 1485, London, National Gallery; Dioniso e il suo tiaso svelano Arianna, sarcofago romano, II sec. d.C., Musei Vaticani, Roma; Sandro Botticelli, La famiglia dei centauri, dettaglio dalla base de La Calunnia di Apelle, 1495 ca., Firenze, Uffizi.

È soltanto nella Firenze medicea, e segnatamente nel milieu ‘d’avanguardia’ di Donatello e di Botticelli, che gemme e sarcofagi antichi a tema bacchico prestano finalmente le proprie forme alla reinvenzione della ‘bella addormentata’ [Fig. 5]. Un virage che avviene anche sulla scorta dell’allora recente recupero e rilancio delle Eikones di Filostrato, del Carme 64 di Catullo, delle Dionisiache di Nonno di Panopoli (v. Webb 1992, Gaisser 1993, Colantuono 2010, 117), testi che fanno gioco agli artisti nella gara di riconversione ecfrastica rispetto all’antico per la resa di Arianna come creatura dionisiaca (nel testo catulliano, che riecheggia da vicino l’allure dell’Arianna/Cleopatra vaticana, la fanciulla abbandonata da Teseo è “saxea effigies bacchantis”, v. 61). Arianna offre infatti la propria nudità allo sguardo del satiro che precede Dioniso, in pegno della salvezza tutta neoplatonicamente erotica destinata agli amanti “belli e l’un dell’altro ardenti” (a cui fa da pendant anche il soggetto del trionfo di Arianna, che qui non trattiamo). Un tema, quello del ‘risveglio amoroso’ come fonte di humanitas, che aveva trovato un anticipatore in Boccaccio, e che si concreta con straordinaria efficacia nei sofistici giochi ‘olografici’ di Botticelli, che confondono felicemente le figure di Arianna, di Venere, della boccacciana Efigenia ‘amante civilizzatrice’ [Fig. 6, Fig. 7] (per una più approfondita disamina circa la complessità delle relazioni tra le opere di Botticelli, le ekphraseis antiche e l’humanitas di ascendenza boccacciana, v. Agnoletto 2013, 2014, 2015, 2017; Centanni 2017a; Viero 2005a, 2005b).

II. Ninfa della fonte

Contemporaneo al recupero fiorentino dell’imagerie bacchica su Arianna, se non addirittura di poco precedente, è un secondo filo tematico, che fa capo a fonti letterarie umanistiche: il soggetto poetico – e di qui figurativo – della “ninfa della fonte”, secondo una definizione che nel mondo antico non è attestata se non per la generica associazione delle ninfe con elementi naturali quali boschi e acque, ma che all’antico esplicitamente si richiama come invenzione tutta rinascimentale (un primo contributo sul tema è Kurz 1953; più recentemente MacDougall 1994; Pataki 2005; Baert 2018). A partire dagli anni ’60 del Quattrocento comincia infatti a circolare un epigramma ritenuto antico (e proveniente da un’iscrizione ‘esotica’ posta sulle rive del Danubio) fino agli studi di Mommsen, che per primo lo attribuisce a Giovanni Antonio Campano, interessantissima figura di intellettuale legato ai circoli di Bessarione, di Pomponio Leto, di Enea Silvio Piccolomini (Espluga 2013). Il breve testo costituisce una sorta di ‘didascalia’ mediante la quale prende voce una “nympha loci”, anonima divinità pagana delle acque, che invita il lettore a non interrompere il suo sonno:

Huius nympha loci, sacri custodia fontis,
Dormio, dum blandae sentio murmur aquae.
Parce meum, quisquis tangis cava marmora, somnum
Rumpere. Sive bibas sive lavere tace.

I versi sono formulati per richiamare un concreto contro-testo figurativo, ma vanno letti anche contestualmente alla fortuna che ninfe e satiri ottengono negli stessi anni nella poesia di ambientazione arcadico-pastorale esemplata sui modelli antichi (basti qui citare le opere di Pontano, di Sannazaro, di Poliziano), e innestata sulla tradizione cortese del locus amoenus: una ambientazione che doveva fare da cornice agli incontri degli intellettuali, come accadrà negli “horti letterari” romani di Colocci e Golzius, in cui la figura della ninfa si fa – letteralmente – fonte di ispirazione poetica (v. in questo numero di “Engramma” Agnoletto 2019; una prima fontana in forma di ninfa, corredata dall’epigramma, è attestata a Roma “in horto Cardinalis S. Clementis” intorno al 1495: MacDougall, 43; v. anche Bober 1977; tra gli esiti cinquecenteschi segnaliamo la fontana di Villa Giulia, studiata da Del Pino González 2015).

8 | Panton tokadi, incisione dall'Hypnerotomachia Poliphili di Francesco Colonna, Venezia 1499.

9 | Andrea del Verrocchio, Ninfa dormiente, ca. 1475, Firenze, Uffizi, Gabinetto Stampe e disegni.

In ambito figurativo (ma anche, di nuovo, letterario), la ninfa della fonte per eccellenza è la straordinaria Panton Tokadi, Madre di Tutto dell’Hypnerotomachia Poliphili che, con la sua raffinatissima e bruciante sensualità – in bilico tra il mantenimento e la perdita dell’innocenza – incarna, una volta di più, il ‘passaggio iniziatico’ per veri amanti neoplatonici, che conduce a virtus mediante voluptas [Fig. 8].

Il motivo diviene una sorta di passepartout che si presta a incarnare, anfibologicamente, la virtù della castitas (la ninfa compagna di Diana cacciatrice, raffigurata con arco e frecce) ma anche, insieme, la potenza del desiderio amoroso (la ninfa come figura di Venere: arco e frecce sono, in questo caso, attributo di Eros): un’identificazione che già Warburg e poi Wind avevano riconosciuto nell’interpretazione rinascimentale della Venus-Virgo virgiliana [Fig. 9] (Wind [1968] 1999, 93 ss.).

10 | Giovan Battista Palumba, Priapo svela la ninfa Lotis, ca. 1510, London, British Museum.

11 | Girolamo Mocetto, Amymone, incisione, ca. 1504-1506, London, British Museum.

L’iconografia della ninfa dormiente e della ninfa della fonte si intreccia dunque immediatamente con quella di Arianna svelata dal satiro, ma anche di altre “belle addormentate” antiche (per esempio Rhea Silvia scoperta da Marte, o la baccante assopita del celebre ‘Vaso Torlonia’: Leoncini 1991) visibili sui rilievi romani, e diviene in questi anni un soggetto alla moda – anche grazie all’erudizione mitografica che sempre più fa da viatico alla creatività degli artisti: la fanciulla dormiente scoperta dai paredri di Dioniso prende anche il nome, nelle incisioni di inizio Cinquecento, della ninfa Amymone o della ninfa Lotis, sempre a partire dalla legittimazione garantita dagli auctores (Luciano e il mai abbastanza compulsato Ovidio; sul tema v. Centanni 2017b) [Fig. 10, Fig. 11].

12 | Giorgione, Venere dormiente, ca. 1510, Dresden, Gemäldegalerie.

13 | Lucas Cranach, Ninfa dormiente, ca. 1530, Madrid, Museo Nacional Thyssen-Bornemisza.

Siamo ormai alle soglie della collocazione dell’Arianna/Cleopatra in Vaticano, quando Giorgione – sulla scorta di questo insieme di esperienze artistiche e culturali – dipinge la sua Venere dormiente, a suggellare l’invenzione di una ninfa ‘assoluta’, sola nel dipinto: il punto di vista del satiro si è ormai spostato fuori dal quadro, in perfetta consequenzialità con l’ammonizione quattrocentesca della “nympha loci” (v. Bonicatti, Cieri 1974; Lüdemann 2008) [Fig. 12; Fig. 13].

III. Cleopatra

14 | Maestro di Boucicaut, Tomba di Antonio e Cleopatra, da un manoscritto del De casibus virorum illustrium di Giovanni Boccaccio in traduzione francese (Des cas de nobles hommes et femmes), 1409, Los Angeles, J. Paul Getty Museum.

15 | Suicidio di Antonio e Cleopatra, da un manoscritto del De casibus virorum illustrium di Giovanni Boccaccio in traduzione francese (Des cas de nobles hommes et femmes), ca. 1480, ms. Royal MS 14 E V, f. 339, London, British Library.

16 | Suicidio di Cleopatra, da un manoscritto del De claris mulieribus di Giovanni Boccaccio in traduzione francese (Le livre de femmes nobles et renomées), ca. 1480, ms. Royal 16 G V, f. 101, London, British Library.

Per quanto riguarda il Nachleben della regina egiziana, la sopravvivenza medievale del personaggio è veicolata in particolare da Boccaccio (De claris Mulieribus, De casibus virorum illustrium) che – al pari delle fonti antiche (in particolare Virgilio, Lucano, Plutarco, Cassio Dione; sulla morte di Cleopatra nelle fonti antiche v. Cristofoli 2016, Tronson 1998) – ne offre un ritratto tanto affascinante quanto connotato negativamente da un punto di vista morale (Walker, Higgs 2001, Ritschard, Morehead 2004, Miles 2011). Tutte le raffigurazioni proto-umanistiche della morte di Cleopatra, immancabilmente legate all’illustrazione di manoscritti dei testi boccacciani (fortunatissimi anche nei volgarizzamenti d’oltralpe), non rappresentano mai (almeno per le indagini sin qui effettuate) la sovrana come figura recubans. Pressoché unica eccezione, la straordinaria miniatura del Maestro di Bocicaut [Fig. 14], nella quale i corpi affiancati degli amanti suicidi già stanno subendo la metamorfosi in gisant adagiati su di un monumento sepolcrale gotico.

Le altre testimonianze figurative, a ogni modo, ritraggono Cleopatra sempre in postura stante, o al più seduta, impegnata a trattenere due grandi serpenti (anche in forma di dracus) che le mordono il seno (talvolta denudato), che si allacciano intorno alle sue braccia, o che sono collocati a terra ai lati della protagonista [Fig. 15, Fig. 16] (più tarda, posteriore al primo decennio del Cinquecento, è l’inquadratura ‘a mezzobusto’ della figura: v. Urbini 1993).

17 | Maestro delle eroine Chigi-Saracini (Domenico Beccafumi?), Cleopatra, 1506, Siena, Palazzo Chigi-Saracini.

18 | Cleopatra, integrazioni rinascimentali (Tullio Lombardo? ca. 1500) su copia romana di una ‘Musa di Philiskos’, originale ellenistico del II sec. a.C., Venezia, Museo Archeologico Nazionale.

Nel Quattrocento tuttavia la valenza del personaggio muta di segno, poiché Cleopatra, soprattutto in ambito senese, è annoverata tra le ‘eroine amorose’ dell’antichità, incarnazione – anche nel vizio – della potenza di eros e di uno stoicismo tutto al femminile: non muta, però, la sua postura, e la sovrana è raffigurata quasi come la santa di una pala d’altare, in piedi mentre regge delicatamente, come attributo iconografico, il serpente strumento della propria morte [Fig. 17] (v. Urbini 1993, Anderson 2003, Schrodi-Grimm 2009).

Sebbene i testi e le fonti letterarie richiamino esplicitamente il fatto che la morte di Cleopatra avvenga “quasi in somnum placidum solveretur” (Boccaccio, De casibus, VI, 15; il morso del serpente diviene addirittura metafora per il languore amoroso tout court: Matteo Maria Boiardo paragona la condizione dell’amante a “colui che in sonno dolce more morso da l'aspe”, in Amorum libri, III, 128), le fonti iconografiche antiche non vengono in aiuto agli artisti per la rappresentazione della tragica fine della sovrana: le testimonianze relative all’immagine di Cleopatra al di fuori dell’Egitto – a seguito della damnatio memoriae che segue alla vittoria di Ottaviano su Antonio e sulla “Aegyptia coniunx” – sono al più limitate alla raffigurazione del suo profilo su monete (solitamente di conio orientale; sulle immagini antiche di Cleopatra v. Walker, Higgs 2001).

Non stupisce dunque che quando, intorno al 1500, la bottega dei Lombardo (forse lo stesso Tullio) interviene sulla statua mutila di una replica delle cosiddette ‘Muse di Philiskos’ della celebre collezione di Giovanni Grimani, ne integri le lacune per reinventare una Cleopatra ‘genuinamente’ antica, avvolgendo, intorno al braccio destro ricostruito, un rilievo raffigurante un aspide [Fig. 18] (Pincus 1979; Favaretto, Traversari 1993, 119-121; De Paoli 2004, 96-98).

1512. Cleopatra Vaticana

19 | Cleopatra/Arianna Vaticana, copia romana da un originale ellenistico del II secolo a.C.

20 | Dosso Dossi, Ninfa dormiente (Nicea ebbra?), ca. 1524, Los Angeles, J. Paul Getty Museum.

21 | Tiziano, Venere del Pardo (Giove e Antiope?), ca. 1540 (ripreso intorno al 1560), Paris, Louvre.

22 | Agostino Carracci, Satiro e ninfa dormiente, ca. 1590, London, British Museum.

Il 2 febbraio 1512, Giovan Francesco Grossi, detto il Grossino, ambasciatore di Isabella d‘Este a Roma, scrive alla marchesa, sempre attenta alle novità del mercato antiquario: “Hano menato a Belveder […] una Chleopatra qual è una bella statua” (Archivio di Stato, Mantova, archivio Gonzaga, b. 860, f. 191 bis; cit. in Luzio 1886, 535-536). Quando la “bella statua” dormiente della collezione Maffei passa al Vaticano, l’identificazione con Cleopatra appare dunque già confermata [Fig. 19].

Come abbiamo accennato, la diffusione della ninfa addormentata come motivo ‘alla moda’ spinge eruditi e artisti a trovare per la figura nomi mitici sempre nuovi, quasi a ‘rinnovare’ il soggetto: Arianna, ma anche Amymone, Lotis, la stessa Venere, via via fino alla Psyche di Apuleio, alla ninfa Nicea amata da Dioniso, o ad Antiope sedotta da Giove – soggetti questi ultimi che compaiono in pittura a partire dagli anni ’20 del Cinquecento [Fig. 20; Fig. 21] (Ciammitti 1998). Questi miti divengono il pretesto, ormai non più (o non solo) neoplatonico, di rappresentare in veste di raffinati racconti pagani il desiderio erotico che negli stessi anni Aretino andava esponendo, con tanta maggiore schiettezza, nei suoi Modi, e che ancora alla fine del secolo Carracci avrebbe ambientato in scene arcadiche (che saranno note con il nome di Lascivie solo a partire dal Seicento) [Fig. 22].

Basta allora il serpentello attorcigliato al braccio della statua a fornire un ulteriore ‘battesimo’ alla ninfa dormiente, a maggior ragione identificabile con Cleopatra data l’assenza di modelli archeologici che ritraessero con certezza la regina egiziana, anche in consonanza con l’‘Egittomania’ già in circolazione a partire dalla metà del Quattrocento in declinazione orfico-sapienziale (Curran 2007), e che a Roma in particolare era stata rinfocolata anche dall’editio princeps delle Vite di Plutarco in traduzione latina (curata nel 1470 per l’editore Ulrich Han dallo stesso Campano, autore dell’epigramma dedicato alla “nympha loci”), e dallo scavo degli obelischi ‘augustei’ dell’Urbe.

Una interessantissima testimonianza che illustra la deriva tutta mondana e sensuale che le figure degli dei pagani andavano assumendo agli occhi dei contemporanei, e in controcanto però anche la fortuna che la ninfa della fonte gode in questi anni, incrociandosi con la rinnovata visibilità della Cleopatra al Belvedere, è la lettera che Giovanni Francesco Pico della Mirandola, nipote del più celebre mirandolano, invia all’amico Lilio Gregorio Giraldi nello stesso 1512, ad accompagnare la sua operetta De Venere et Cupidine expellendis carmen (Marques 2013, Piana 2017). Il poema, indirizzato a papa Giulio II, è un’invettiva di sapore savonaroliano contro le statue pagane, in primis la Venus Felix, che l’autore aveva avuto modo di vedere nel cortile del Belvedere: l’autore intende colpire per figuras le divinità dell’amore e del desiderio che avevano sdoganato, mediante la dottrina neoplatonica, proprio la rivalutazione della dimensione carnale dell’eros, e che perciò dovevano essere ricusate ed espulse dalla corte papale. Tra i personaggi antichi condannati da Pico non può mancare Cleopatra, quale exemplum opposto al casto amore matrimoniale:

Aut quis non uilem mundi muliebris amictum,
et tenuem cophinum priscae de more Sabinae
Optarit potius casta cum coniuge secum
ferre domum? tua quam baccata monilia quamque
Inclyta Hydaspaeis aggesta cubilia gemmis
Antoni coniunx Aegyptique ultima regum
Obscenos tecum si fers Cleopatra furores? (vv. 216-222).

Poco dopo nel testo l’autore si sofferma a condannare anche il ‘dispositivo’ della visione amorosa, che tanta parte ha – nelle fonti letterarie da Boccaccio (e in genere nella letteratura cortese) all’Hypnerotomachia – nella creazione del ‘paradigma erotico’ della fanciulla dormiente (vv 241-248: Nunquam luminibus committite [committere] lumina / […] Vertenda est facies, nec blando uerba susurro / Excipienda […] / Nam fugitare decet lasciui retia amoris; sulla fenomenologia del desiderio in Boccaccio v. Bosisio 2013).

Nel poema la citazione della “Antoni coniux” si riduce in fondo al consolidato topos già dantesco di una “Cleopatràs lussurïosa”, ma la descrizione contenuta nella lettera a Giraldi della statua vaticana, che Pico vede in un angolo del cortile, si rivela invece degno di nota:

Et quodam in anculo spectrum demorsae ab aspide Cleopatrae, cuius quasi de mammis destillat fons vetustoru instar aqueductumm
excipitur antiquo in quo[d] relata sunt Traiani Principis facinora quaepiam, marmoreo sepulchro.

Lo “spectrum Cleopatrae” è raffigurato come una fontana che spruzza acqua “de mammis”, esattamente come l’‘antica’ Panton Tokadi di Polifilo. Se la presenza di una fonte collegata alla statua risulta effettivamente attestata anche da un gran numero di documenti successivi (v. e. g. Aldovrandi, 1556: “Vi è poi una pila antica, nella quale và l’acqua, che scorre dal fonticello, che sotto questa statua versa”), nel testo di Pico vediamo una sorta di crasi tra ciò che l’autore poteva aver apprezzato ad oculos in una delle nicchie del Belvedere, e la reminiscenza della fonte letteraria. La sovrapponibilità tra Cleopatra e la “nympha loci” doveva risultare particolarmente evidente e consona alla sensibilità dell’epoca, tanto che anche gli epigrammi composti da Evangelista Maddaleni Fausto di Capodiferro l’anno seguente, nel 1513, si richiamano esplicitamente al modello di derivazione umanistica (ma ritenuto, ricordiamo, genuinamente antico):

De Fonte Cleopatrae
Fessa soporifero fontis Cleopatra susurro
Perspicui, dulcis frigidulique fruor.
Adcedas tacitus, tacitusque bibasque
Et tacitus, cesset ne mihi somnus, abi.

Aliud
Ne me tange, precor, dulci ne me excute somno.
Vivo ego, ni caleo, frigida lympha facit.

Come nei versi di Campano, qui Cleopatra si rivolge in prima persona all’osservatore, pregandolo di non interrompere il suo sonno. Ancora in altri epigrammi di Capodiferro troviamo un’ulteriore motivazione per la connessione tra Cleopatra e la fonte, che non solo ripropone l’arcadica associazione con la “nympha”, ma offre anche un collegamento tra lo splendore di Roma antica e l’attualità della Roma papale. Nei versi si attua uno di quei ‘cortocircuiti’ tra passato e presente che tanta parte hanno nella letteratura encomiastica del Rinascimento:

Quantum me, vivam, Caesar mundi arbiter arsit,
Me mortam tantum Iulius alter amat.

De Eodem Fonte
Quae Nilum tenui, parvi facta accola fontis
Et doceo, summis rebus abesse fidem.
Vincta sequi Augusti renui, quae morte triumphos
Servio nunc lymphis, saxea, Iule tuis.

Aliud
Accedas et abi tacitusque lavere bibasque
Infaelix somno dum Cleopatra fruor.
Iulius invicta nulli pietate secundus
Quam duxit statuit me bene propter aquam
Nam veluti fluit ista fluunt mortalia regna
Maiorique cadunt impete magna satis.

Aliter
Fons parvus licet est: simulatum credite Nilum
Veraque sum lymphis, quae, Cleopatra, fruor.
Niliacas Caesar domuit, has Iulius undas
Duxit: solum annis iste Secundus erat.

Cleopatra, padrona del Nilo, è infine condotta a Roma da papa Giulio, “Iulius alter” (in effigie, come già aveva fatto Ottaviano per il suo trionfo del 29 a.C.): le fresche acque del fiume egizio rivivono così nella fonte vaticana grazie al pontefice (sull’associazione di Giulio II con il duce romano v. Weiss 1965, Stinger 1985, Seidel Menchi 2012); il papa – giova ricordare – aveva fatto portare al Belvedere anche la statua dell’altro fiume che personificava Roma, il Tevere, e altresì il gruppo ‘troiano’ del Laocoonte, legato anch’esso alle mitiche origini dell’Urbs (per una lettura delle statua del cortile come ‘ciclo’ semanticamente connotato v. Brummer 1998, Stinger 1998).

A suggellare l’identificazione della bella addormentata come Cleopatra è infine un poemetto di Baldassare Castiglione che, scolpito in seguito anche su uno dei pilastri che incorniciavano la statua trasferita nelle sale interne del Vaticano, fornirà una autorevole ‘garanzia’ letteraria circa il nome del personaggio fino al XVIII secolo:

Marmore quisquis in hoc saevis admorsa colubris
Brachia, et aeterna torpentia lumina nocte
Aspicis, invitam ne crede occumbere leto.
Victores vetuere diu me abrumpere vitam,

Regina ut veherer celebri captiva triumpho
Scilicet, et nuribus parerem serva Latinis;
Illa ego progenies tot ducta ab origine regum,
Quam Pharii coluit gens fortunata Canopi,
Deliciis fovitque suis Aegyptia tellus,

Atque Oriens omnis divum dignatus honore est.
Sed virtus, pulchraeque necis generosa cupido
Vicit vitae ignominiam, insidiasque tyranni.
Libertas nam parta nece est, nec vincula sensi,
Umbraque Tartareas descendi libera ad undas.

Quod licuisse mihi indignatus perfidus hostis,
Saevitiae insanis stimulis exarsit et ira.
Namque triumphali invectus Capitolia curru
Insignes inter titulos, gentesque subactas,
Exstinctae infelix simulacrum duxit, et amens

Spectaclo explevit crudelia lumina inani.
Neu longaeva vetustas facti famam aboleret,
Aut seris mea sors ignota nepotibus esset,
Effigiem excudi spiranti e marmore iussit,
Testari et casus fatum miserabile nostri.

Quam deinde, ingenium artificis miratus Iulus
Egregium, celebri visendam sede locavit
Signa inter veterum heroum, saxoque perennes
Supposuit lacrimas, aegrae solatia mentis;
Optatae non ut deflerem gaudia mortis,

(Nam mihi nec lacrimas letali vipera morsu
Excussit, nec mors ullum intulit ipsa timorem)
Sed caro ut cineri et dilecti coniugis umbrae
Aeternas lacrimas, aeterni pignus amoris
Moesta darem, inferiasque inopes et tristia dona.

Has etiam tamen infensi rapuere Quirites.
At tu, magne Leo, divum genus, aurea sub quo
Saecula et antiquae redierunt laudis honores,
Si te praesidium miseris mortalibus ipse
Omnipotens Pater aetherio demisit Olympo;

Et tua si immensae virtuti est aequa potestas,
Munificaque manu dispensas dona deorum,
Annue supplicibus votis; nec vana precari
Me sine. Parva peto; lacrimas, Pater optime, redde:
Redde, oro, fletum; fletus mihi muneris instar,

Improba quando aliud nil iam Fortuna reliquit.
At Niobe ausa deos scelerata incessere lingua,
Induerit licet in durum praecordia marmor,
Flet tamen, assiduusque liquor de marmore manat.
Vita mihi dispar, vixi sine crimine, si non

(Induerim licet in durum praecordia marmor)
Crimen amare vocas: fletus solamen amantum est.
Adde, quod afflictis nostrae iucunda voluptas
Sunt lacrimae, dulcesque invitant murmure somnos.
Et cum exusta siti Icarius canis arva perurit,

Huc potum veniunt volucres, circumque, supraque
Frondibus insultant; tenero tum gramine laeta
Terra viret, rutilantque suis poma aurea ramis;
Hic ubi odoratum surgens densa nemus umbra
Hesperidum dites truncos non invidet hortis.

Quanto la Pathosformel dell’abbandono incarnata dalla ninfa dormiente si fosse rivelata un fertile lascito dell’antichità per gli artisti del Rinascimento – anche, ma non solo, in forza del modello vaticano – è testimoniato dunque dalla sua pervasiva presenza in tante opere pittoriche del Cinquecento (e dei secoli seguenti), e altresì da una sua straordinaria reinterpretazione scultorea, con la quale chiudiamo questo sintetico excursus. Alla metà del XVI secolo, Michelangelo farà pronunciare alla personificazione della Notte, malinconica guardiana delle Cappelle medicee, un epigramma che riecheggia da vicino le parole della “nympha loci”:

Caro m'è 'l sonno, e più l'esser di sasso,
mentre che 'l danno e la vergogna dura;
non veder, non sentir m'è gran ventura;
però non mi destar, deh, parla basso.

In un tempo che prelude alle censure della Controriforma (e dunque, per converso, alla ‘contro-risposta’ delle Lascivie carraccesche), il languore della Cleopatra di Castiglione – ancora tutto amoroso e arcadico nell’explicit del poemetto – diviene per Michelangelo espressione di un saturnino ripiegamento rispetto al presente: incapace di mantenere il mirabile equilibrio quattrocentesco tra castitas e voluptas, la ninfa si pietrifica, nella tormentata sensibilità dell’artista, in un’immagine di profonda malinconia [Fig. 23, Fig. 24].

23 | Michelangelo, Cleopatra, ca. 1535, Firenze, Casa Buonarroti.

24 | Michelangelo, Personificazione della Notte, 1526-1531, Firenze, San Lorenzo, Sagrestia Nuova.

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English abstract

That the famous statue known as the Vatican Ariadne could be seen in the Belvedere Courtyard has been attested, as is well-known, since 1512, but, as evidenced by a drawing by Amico Aspertini, the sculpture had already been known for about ten years.

The identification of the reclining figure with Ariadne dates back to the 18th century: until then the statue had been interpreted as a dying Cleopatra owing to the anguiform bracelet, understood as the lethal asp, that adorns her arm. The location of the statue in the Belvedere Courtyard – within a niche on a sarcophagus from which a fountain gushed – was simultaneous with the proliferation, in those very years, of sensual figures of reclining goddesses, nymphs, and maenads offering their sleeping bodies to the eyes of their beholders –Giorgione's Venus being the example par excellence.

The Vatican location of Ariadne/Cleopatra “marked the climax” of an expressive need of the Renaissance: the representation of the female body abandoned to the languor of sleep or death. The aim of this essay is to define the routes that before 1512 had led to the reactivation of what one could call a “Pathosformel of abandonment”. The immediate success of the Vatican Cleopatra assembled three intertwined and parallel iconographic and textual traditions that originated during the Humanistic age, exemplified here by a few instances: the continuity and resumption of the mythological character of Ariadne; the heterogenetic development of the figure of the “nymph of the spring”; and the continuity and resumption of the ‘myth’ of Cleopatra. The paper underlines the superimposition of Cleopatra and the “nympha loci” (nymph of the spring), which was particularly manifest and compatible with the sensibilities of the time, as is made clear by the epigrams composed by humanists to celebrate the Vatican statue and, with it, the power of Pope Julius II.

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