"La Rivista di Engramma (open access)" ISSN 1826-901X

165 | maggio 2019

9788894840605

Déjeuner sur l’herbe di Manet

La funzione di modello delle divinità pagane elementari in rapporto alla evoluzione del moderno sentimento della natura

Aby Warburg, edizione tedesca e traduzione italiana a cura di Maurizio Ghelardi

English abstract

Si tratta di un abbozzo risalente al marzo 1929. Il testo manoscritto è di G. Bing (WIA 101.5=116.1.1). Esiste inoltre una seconda versione dattiloscritta (fatta probabilmente da G. Bing e E. Gombrich, WIA 116.2.1) che, assieme alla introduzione a Mnemosyne e alla conferenza su Boll, fu pubblicata nel volume (Geburtatlas) preparato per festeggiare il settantesimo compleanno di Max M. Warburg il 5 giugno 1937 (cfr. WIA 109.5.2; cfr. anche Engramma n. 151 dove è pubblicata la prima edizione digitale del Geburtstagsatlas für Max M. Warburg di E. Gombrich). Questa versione consiste di 22 fogli (WIA 101.5=116.1.1) e solo in parte è identica alla prima stesura manoscritta. Ad essa sono aggiunti due fogli dattiloscritti (ora WIA 116.6) Zur Frage der Beziehung zwischen dem Déjeuner sur l’herbe und dem Bilde des Claude in Zola’s Roman l’Oeuvre, che non sono di mano di Warburg. Della versione dattiloscritta esiste una stampa in Kosmopolis der Wissensehaft. E.R. Curtius und das Warburg lnstitute. Briefe und andere Dokumente, a cura di D. Wuttke, Baden Baden 1989, 262-272, e una versione in italiano pubblicata su “Aut-Aut” 199-200 (1984), 40-45.

Alcuni importanti accenni a questa ricerca su Manet si trovano in A. Warburg, Tagebuch der Kulturwissenschaftlichen Bibliothek Warburg, a cura di Ch. Schoell-Glass e K. Michels, Berlin 2001 (trad. parz. Diario romano. 1928-1929, a cura di M. Ghelardi, Torino 2005). Molto importante è anche Tavola 55 del Mnemosyne Atlas: probabilmente questo abbozzo su Manet, elaborato da Warburg durante il suo ultimo soggiorno a Roma, era volto all’approfondimento di questa Tavola. Per le riproduzioni delle opere citate, compreso il foglio volante, si veda A. Warburg, La Rinascita del Paganesimo antico e altri saggi (1917-1929), a cura di M. Ghelardi, Torino 2007, 795-803. Su Tavola 55, e più in generale su Warburg e Manet, v. anche M. Centanni, Ninfa impertinente: Victorine e la Patera di Parabiago. A proposito dei modelli del Déjeuner sur l'herbe di Manet e, prima, di Raffaello, “La Rivista di Engramma” 36 (ottobre 2004).

Déjeuner sur l’herbe di Manet. La funzione di modello delle divinità pagane elementari in rapporto alla evoluzione del moderno sentimento della natura

1 | Mnemosyne Atlas, Tavola 55 | Édouard Manet, Le Déjeuner sur l’herbe (Colazione sull’erba), 1863, olio su tela, Paris, Musée d’Orsay.

Nessun altro dipinto moderno come il Déjeuner sur l’herbe di Manet pone maggiori difficoltà al critico che voglia dimostrare quanto fossero essenzialmente co-determinanti con la tradizione le connessioni formali e reali. Di fronte a quest’opera, innalzata come un vessillo nella lotta contro le catene del virtuosismo accademico verso una redenzione apportatrice di luce, sembra alquanto superfluo l’approccio astratto che consisterebbe nel tracciare uno sviluppo lineare nei secoli, dall’Arcadia a Batignolles attraverso Rousseau. Eppure Manet, battendosi per il diritto umano allo sguardo, aveva evocato l’esempio di Giorgione per sostenere che la rappresentazione all’aperto di uomini vestiti e di donne nude non era di per sé una realtà rivoluzionaria. Dobbiamo dunque immaginare Manet, pittore che progrediva verso la luce, come un artista che si volgeva indietro, come un fedele amministratore della tradizione? Dopotutto, grazie alla sua creazione immediata, il mondo ha appreso anzitutto la possibilità di creare valori espressivi capaci di dar vita a un nuovo stile. Tale possibilità è offerta solo a coloro che partecipano alla eredità spirituale complessiva. Simili valori traggono la loro forza penetrativa non dalla rimozione delle forme antiche, ma dalla nuance che apportano alla rielaborazione di tali forme. Per gli artisti mediocri questo obbligo sovraindividuale può rivelarsi un intollerabile fardello, ma per il genio un tale confronto è ciò che dà luogo a un atto di magia misteriosa anteica, grazie alla quale nuove impronte assumono quella forza persuasiva che trascina con sé ogni cosa.

Manet parla di Giorgione, ma non ha mai chiamato in suo aiuto contro i filistei la scultura antica e Raffaello.

Gustav Pauli ha fornito la prova che il gruppo, così disinvoltamente sdraiato per la colazione, è talmente prossimo ai contorni dello stile italiano classicheggiante che è possibile indicare il modello antico e il mediatore italiano con un’esattezza assai rara nello studio dell’arte: Raffaello ha disegnato un Giudizio di Paride basandosi sul rilievo di un antico sarcofago che ancora oggi si può vedere a Roma murato nella facciata di Villa Medici (Accademia francese). Nell’incisione di Marcantonio Raimondi si trovano nell’angolo in basso a destra tre semidivinità nude e sdraiate legate alla Terra, le quali nella loro reciproca collocazione rappresentano di profilo i movimenti di coloro che prendono parte alla colazione sull’erba.

Grazie a degli spostamenti apparentemente del tutto insignificanti, nella raffigurazione dei gesti e del volto si compie una trasformazione della dinamica psichica nella rappresentazione della figura umana. Nel rilievo antico il gesto dei demoni naturali – divinità subordinate e timorose del lampo – è ancora radicato nelle pratiche rituali. È proprio un gesto simile, trasmesso grazie alle incisioni italiane, a creare l’impronta di una libera umanità, la quale sicura di sé si muove alla luce del sole.

A proposito delle figure dell’incisione Pauli scrive: “nella loro nudità e bellezza non hanno nulla da dirsi”. In modo acuto e fine verrebbe così caratterizzato ciò che percepiamo come la disposizione d’animo dominante del gruppo. I nostri predecessori pagani non se la passavano poi così bene.

Gustav Pauli dimostra che nel Déjeuner sur l’herbe di Manet sopravvive, nella determinazione formale, il ricordo, celato da una divertente sorpresa, di una composizione tipicamente anticheggiante dell’alto Rinascimento italiano. Il significato storico-culturale del dipinto emerge non appena si esplicita in modo approfondito il suo aspetto imperscrutabile. Pauli ha dimostrato in modo indiscutibile che le tre figure sedute imitano fedelmente gli déi fluviali così come Marcantonio Raimondi li ha incisi nella sua nota e grande xilografia (Giudizio di Paride) seguendo il disegno di un sarcofago antico eseguito da Raffaello.

2 | Mnemosyne Atlas, Tavola 55 | Marcantonio Raimondi, da Raffaello, Giudizio di Paride, 1513-1515, acquaforte e bulino, Firenze, Gabinetto dei Disegni e delle Stampe, Gallerie degli Uffizi.

Nell’incisione essi costituiscono solo una parte, cioè il fianco destro della rappresentazione, vale a dire il pubblico semidivino che può stare a guardare come il giudice conferisca in premio la mela nel funesto concorso di bellezza.

Da tempo è stato provato che dobbiamo a due sarcofagi antichi, ancora oggi conservati, la possibilità di aver davanti a noi un frammento di mitologia pagana così impressionante.

Nell’ampia facciata che guarda il giardino di Villa Medici sono murate in alto, come su una pellicola in movimento, le parti anteriori di antichi sarcofagi di pietra che, distribuiti nell’intera Roma, perfino nelle chiese, come resti monumentali, rappresentavano nel primo Rinascimento il veicolo principale grazie al quale è stato materialmente preservato in epoca moderna il mondo degli dèi pagani. Qui si trova appunto quel sarcofago marmoreo che ha trasmesso all’incisione italiana il suo motivo principale.

L’altro sarcofago con il Giudizio di Paride, anch’esso sottratto, vista la sua disagiata collocazione, alla considerazione scientifica, in quanto frammento decorativo privato, è oggi murato nella facciata del Casino di Villa Doria Pamphili. Di esso sappiamo che, in un’epoca così ricettiva per l’archeologia come quella di Raffaello, apparteneva alla Collezione di Ulisse Aldrovandi (Robert II, n. 10).

Entrambi i sarcofagi si distinguono nella trattazione della storia narrata, giacché il rilievo di Villa Medici ci restituisce due scene del preludio del dramma troiano: a sinistra il Giudizio di Paride, a destra il Ritorno di Venere sull’Olimpo. Sul rilievo di Villa Pamphili è raffigurato invece solo il giudizio del pastore sul monte Ida. Le tre dee non occupano uno spazio maggiore delle tre ninfe delle sorgenti poste a sinistra, che con la loro bella e dettagliata corporeità hanno chiaramente indotto l’autore dell’incisione a integrare il racconto, che per il resto si attiene invece pressoché letteralmente al sarcofago di Villa Medici. Si nota solo una differenza, peraltro significativa: manca l’eroe nudo al centro con lo scudo sollevato, come anche la Venere in ascesa che, guidata da una Nike, ritorna sull’Olimpo.

Un altro incisore, Bonasone, ci ha restituito, conformemente al sarcofago di Villa Medici, la storia in ogni suo dettaglio. In Bonasone si trova anche l’ulteriore motivo fondamentale dell’intera composizione, che è assente invece in Marcantonio Raimondi, vale a dire l’Ascesa di Venere.

Per contro le due incisioni rappresentano allo stesso modo i signori del mondo della luce nel loro aspetto terribile e radioso: Giove troneggia come un dio del fulmine con sotto di sé il Cielo come sgabello per i piedi, mentre il Sole, seguendo il ritmo del giorno e della notte, si avvicina precipitosamente sul suo carro.

Se paragoniamo le due incisioni italiane, ci rendiamo conto della differenza fondamentale solo grazie a un minuzioso confronto degli atteggiamenti nel pubblico dei semidei. In Bonasone, così come nei due sarcofagi, le forme semidivine-terrene sono simboleggiate da quattro figure. Troneggiante compare Tellus, signora della Terra, e accanto, fissati al suolo, tre geni. Il loro tentativo di sollevare il busto ha il significato di una commozione contemplativa di fronte al fenomeno celeste.

Diversa è la scena nell’incisione di Marcantonio, il quale si discosta così anche dallo schema antico: Tellus non c’è più, mentre la ninfa, che nell’opera pagana leva estaticamente la testa e saluta con un movimento adorante il prodigio che si svolge sopra di lei, qui volge invece il capo al contemplante mondo esterno.

3 | Mnemosyne Atlas, Tavola 4 | Giudizio di Paride, bassorilievo romano su sarcofago, sec. II d.C., Roma, Villa Medici.
4 | Mnemosyne Atlas, Tavola 55 | Giulio Bonasone, Il Giudizio di Paride, ca.1565, acquaforte e bulino, Bologna, Pinacoteca Nazionale Bologna.

Se si considera sotto questo punto di vista la creazione artistica molto più scadente di Bonasone, gli si dovrà riconoscere comunque di aver conservato più fedelmente di Marcantonio il carattere religioso del sarcofago, in conformità al senso dell’arte funeraria pagana.

L’immagine dell’ascesa era in realtà la sentenza metaforica che, vergata con la speranza della resurrezione, veniva consegnata dai superstiti al morto nel sarcofago marmoreo.

Di fronte all’incisione di Marcantonio sembra dischiudersi la strada lineare di un abbandono senza timore alla bellezza e bontà originaria della natura.

La soverchiante teofania delle potenze della luce nel cielo non è tuttavia scomparsa, e le semidivinità fissate al suolo debbono la loro peculiare pesantezza esteticamente convincente alla forza coniatrice del Phobos cultuale.

Inchiodate alla montagna e in riva al fiume, le semidivinità si volgono a guardare desiderose o timorose le altezze radiose che sono loro negate. E i loro occhi, completamente assorbiti dalla terribile comparsa degli dèi, appartengono a una simile altezza radiosa ed esprimono nostalgicamente il peso di quella ancora-corporeità tipica del destino di chi non aiuta l’Olimpo.

Se adesso proviamo a confrontate le tre figure sdraiate del Déjeuner sur l’herbe con il sarcofago e con l’incisione italiana, l’anello di congiunzione sembra costituito dalla testa rivolta verso lo spettatore della ninfa acquatica di Marcantonio Raimondi.

Essa, che non vede più il prodigio della ascesa, non solo non ha più il motivo per compiere il gesto di adorazione scaturito dalla commozione momentanea, ma tiene conto di un immaginario spettatore che va cercato in Terra e non in Cielo. Nella sinfonia a tre voci di Manet questa coscienza dello spettatore, propria dell’incisione italiana, si è chiaramente rafforzata: anche l’uomo accanto alla ninfa francese guarda fuori dal quadro con occhi rigidamente protesi.

Il centro dell’incisione è occupato dalla figura femminile vista di spalle che è in procinto di rivestirsi. Se ai suoi piedi non giacessero i simboli della capacità di dominio intellettuale, vale a dire lo scudo di Medusa e l’elmo con cimiero, non si scorgerebbe in questa figura, che prende il posto dell’eroe nudo del sarcofago, Minerva che ritorna. Anzi, si interpreterebbe la sua ostentazione pretestuosamente mitologica di bellezza femminile come una funzione stilistica tipica del senso terreno dell’Antichità.

Questa Minerva può addirittura essere ritenuta tipica di quella serena disinvoltura olimpica per la quale la corporeità umana è diventata lo specchio di una superiore humanitas, e non è sicuramente più l’oggetto abbandonato dell’ira imprevedibile dei demoniaci déi pagani.

Questa rimozione archeologizzante degli déi nel regno della bellezza dall’apparenza plastica – che s’impose a partire da Raffaello e dalla sua scuola – ha avuto come conseguenza fatale per la nostra concezione culturale di farci considerare le divinità pagane, in quanto potenze del destino, come superstizioni superate all’epoca dell’alto Rinascimento. Difatti, la demonicità astrologica delle divinità pagane deve essere considerata come la loro più antica e peculiare funzione originaria, che sopravvive al periodo della loro spiritualizzazione estetizzante.

5 | Mnemosyne Atlas, Tavola 55 | Marcantonio Raimondi, da Raffaello, Giudizio di Paride, particolare, 1513-15, acquaforte e bulino, Firenze, Gabinetto dei Disegni e delle Stampe, Gallerie degli Uffizi.
6 | Mnemosyne Atlas, Tavola 55 | Édouard Manet, Le Déjeuner sur l’herbe (Colazione sull’erba), particolare, 1863, huile sur toile, Paris, Musée d’Orsay.

Perciò non è stato ancora notato che pure nel soffitto della Sala di Galatea nella Villa Farnesina le figure degli dèi, apparentemente unite fra loro in modo idilliaco, sono potenze cosmiche del destino, simboli della costellazione di Agostino Chigi nell’anno della sua nascita (1465).

In Italia la nostalgia per l’armonia fece sorgere nella cerchia di Agostino Chigi, che era timoroso delle costellazioni, un’opera che si potrebbe definire come una conciliazione tra Dio Padre e Giove Capitolino: attraverso sette angeli che vengono associati ai pianeti, Dio Padre assume qui al servizio della provvidenza cristiana i demoni del destino.

Nell’incisione di Marcantonio il mutamento della disposizione d’animo nei confronti del motivo mitologico è simboleggiato dalla donna nuda vista di spalle e intenta a gettare la veste oltre la testa. Sul sarcofago questo motivo non compare, ed è possibile che esso sia stato creato sul modello di un’antica statua e trasferito alla figura di Minerva, che ci troviamo di fronte e alla quale rimandano certamente lo scudo al suolo con la Medusa, nonché l’elmo coperto di pennacchi. Quest’ultima occupa qui il posto dell’offesa figlia di Zeus che troviamo sui sarcofagi, e che, ornata di armi, sale rapidamente al Cielo come un uccello rabbioso. L’idillio pastorale, con la sua gioia innocente per la bella parvenza corporea, pare rifiuti, in quanto nuovo principio artistico, qualsiasi tentativo, anche minimo, di un inserimento di elementi mitologici seriamente drammatici per l’animo.

Una felice conferma della nostra interpretazione, che scorge nel narcisismo degli uomini raffigurati in immagini il processo costitutivo dello stile, la otteniamo da un terzo sarcofago antico, che a prima vista sembra contraddire la nostra ipotesi secondo la quale la testa della ninfa volta verso lo spettatore rappresenta un aspetto non antico. Ma proprio qui lo studio critico-archeologico dei monumenti viene in sostegno del tentativo storico-psicologico: fin dagli anni di Brunn e di Jahn è stata dimostrata la falsità di questa figura, ed essa oggi è scomparsa dalla composizione.

Il fatto che questa aggiunta non abbia sollevato per secoli il benché minimo rigetto nei conoscitori d’arte testimonia una volontà di scelta sentimentale da parte della società, volontà che è stata poco studiata come fattore artistico costitutivo dello stile, il quale si muove secondo un ritmo polare oscillante tra un impulso di avvicinamento e una volontà di distanza nei confronti della vita raffigurata artisticamente. L’indagine di questa fase sulla base di documenti figurativi o linguistici del tempo costituisce il compito preciso di una scienza della cultura storico-artistica che a tutt’oggi ancora non esiste.

Tra il Giudizio di Paride, così come viene rappresentato sul sarcofago pagano, e il Déjeuner sur l’herbe di Manet si consuma dunque un mutamento repentino nella dottrina delle cause dei fenomeni fondamentali della natura. La regolarità immanente dei processi naturali, in quanto idea concepibile personalmente, caccia via dal Cielo tutto quel collegio di litigiosi reggitori con le loro brame umane. Certo, anche se il collegio dei sette pianeti ha conservato fino ad oggi la sua virulenza nell’indisturbata superstizione astrologica in quanto guida del destino, è pur vero che da quando sono state archeologicamente sterilizzate le grandi divinità olimpiche, esse hanno cessato d’essere oggetto d’un attivo e ufficiale culto propiziatorio.

Statua libera e rilievo.

La presenza dello spazio conduce al tentativo di rappresentare la proporzione della corporeità materiale delimitata. L’elemento euritmico del numero è cercato all’interno della delimitazione corporea.

Specchio concentrico del presente abbozzo, vale a dire considerazione concentrata.

Riferita al comune fondo spaziale, l’osservazione statuaria deve condurre alla prospettiva, poiché l’osservazione cerca di raccogliere dal suo stabile specchio ricettivo la molteplicità dei valori tattili, grazie ai loro segnali che emergono in modo accorciato dalla superficie.

Il rilievo è supporto espressivo della volontà rivolta al futuro. Esso pretende di essere seguito come un trionfo che scorre davanti e che non spinge a fissare il punto di vista dell’osservatore.

Le osservazioni comparative, che procedono in senso leonardesco, dell’esistenza umana, determinata dalla sua costituzione corporea, spingono il genio europeo dalla parte del gusto microcosmico nella direzione verso cui tende la concezione macroscopico-connettiva che scaturisce ad esempio da Copernico. La commozione eliotropica pretendeva le leggi immanenti nella successione delle apparenze.

Gli antichi dèi pagani antropomorfi dovevano ritirarsi sia al Sud che al Nord in quanto cause cosmiche.

Ma l’Italia possedeva la sua umanità non in virtù della sua grandezza e del suo splendore, ma perché l’uomo come oggetto di potenze sovrapersonali, ancorché prevedibili, riconosceva nel ritmo temporale dell’accadere terreno il regno intermedio tra il pensiero figurativo e quello matematico, il mondo degli dèi antichi attivi al Nord come al Sud.

Se paragoniamo le incisioni di Raffaello-Raimondi e Bonasone con la Melencolia di Dürer, a cui vorremmo accostare un Juditium annuale del doctor Gorgwirus del 1516, allora capiremo come processo contrastivo con i demoni della sorte ciò che siamo soliti classificare solo come procedimento accademico.

Destino umano o accadere cosmico
(Il rovesciamento della sfera degli interessi)
(L’ingresso della visione estetica)

La gioia disinvolta, e il confronto che ne risulta in senso leonardesco riguardo alla considerazione comparativa dell’esistenza umana condizionata dalla sua struttura materiale, è stata una delle forze microcosmiche illuminate che ha portato avanti in modo decisivo la conoscenza della regolarità latente e dinamica.

Il suolo che la nutre è l’impulso alla bellezza, la quale cerca l’armonia in un ambito determinato della cultura artistica del Rinascimento. Si tratta di un impulso dietro il quale, con la stessa energia delle ipotesi matematiche, si muove la volontà di rischiaramento del caos. Partendo dai fenomeni di condizionamento macrocosmico dell’uomo, anche la cosmologia matematica spinge la volontà di rischiaramento del caos alla scoperta della regolarità latente e dinamica.

L’illogica abbondanza della creazione artistica italiana ha prodotto e conservato un’opera d’arte che, per lo studioso d’arte di tipo evoluzionistico, adempie, in quanto oggetto, agli stessi postulati di un osso intramascellare. Nel Museo etnologico di Villa d’Este a Tivoli si può scorgere un Giudizio di Paride risalente al 1630 circa, che raffigura questo tema attraverso una simbiosi tra accessori anticheggianti e un paesaggio olandese. L’incisione di Marcantonio determina fin nei minimi particolari il mondo delle figure, mentre il paesaggio ha una fisionomia perfettamente olandese, tipica ad esempio di un artista come Jan Botz. Le tre divinità fluviali non sono più in aria in preda al Terribile.

La ninfa è libera di volgersi verso l’esterno, poiché le due divinità maschili sono attratte solo da uno spettacolo quotidiano: un piccolo gruppo di viaggiatori cerca di superare un torrente, della cui non pericolosità ci assicurano due mucche nell’acqua. Non vi è quindi ragione alcuna di supporre che vi sia una volontà creativa pagana intenta a causare dei minacciosi eventi elementari ad opera di potenti demoni naturali.

Una collocazione storico-spirituale della mucca olandese, che appare così autoctona a sinistra sulla cima del monte come, ad esempio, una possibile raffigurazione di una divinità dei monti, è interdetta dal fatto che sul sarcofago di Villa Medici un possente bovino figura come grandioso exemplum del gregge di Paride. Ad ogni buon conto, la nostalgia della natura, accessorio eterno dell’uomo prigioniero di una comunità consolidata, pretende l’adempimento del suo diritto originario: Manet aveva studiato il suo Rousseau.

English abstract

In this issue, Engramma n. 165 presents Aby Warburg’s essay on Manet’s Déjeuner sur l’herbe with an Italian translation by Maurizio Ghelardi. The edition is a draft dating back to March 1929. The manuscript text is by G. Bing (WIA 101.5=116.1.1). There is also a second typewritten version (probably made by G. Bing and E. Gombrich, WIA 116.2.1), only partially identical to the first handwritten version, which together with the Introduction to Mnemosyne and the conference on Boll, was published in the volume (Geburtatlas) prepared to celebrate Max Warburg’s seventieth birthday on 5 June 1937 (see WIA 109.5.2; see also Engramma n. 151). A printed version of the typewritten version can be found in Kosmopolis der Wissensehaft. E.R. Curtius und das Warburg Institute. Briefe und andere Dokumente, published by D. Wuttke, Baden Baden, 1989, 262-272, and an Italian version published in "Aut-Aut" 199-200 (1984), 40-45.

Some important references to this research on Manet can be found in A. Warburg, Tagebuch der Kulturwissenschaftlichen Bibliothek Warburg, published by Ch. Schoell-Glass and K. Michels, Berlin 2001 (a partial translation of Diario romano. 1928-1929, edited by M. Ghelardi, Torino 2005). Panel 55 of Mnemosyne is also fundamental: this draft on Manet, elaborated by Warburg during his last stay in Rome, was probably aimed at a deeper analysis of the Panel.