OGGETTO

Autore: Gherardo di Giovanni del Fora

Titolo: Cristo e San Giovanni Battista

Tecnica e materiali: Tempera su pergamena 

Dimensioni: ca. 14,3 x 22,1 cm

Datazione: ante 1469

Collocazione, luogo di conservazione: Lucrezia Tornabuoni, Istorie in rima: La vita di Sancto Giovanni Baptista composta da Madonna Lucrezia donna fu del magnifico huomo Piero, codice membranaceo Magl. VII.338, fol.1r., Firenze, Biblioteca Nazionale

Note:

Nel Marzo 1929 Warburg informa Saxl che vuole pubblicare i poemi di Lucrezia Tornabuoni con un trattato sulla storia di Tobia [WIA GC/24967].

Questa volontà è già documentata nello scambio epistolare del 1928 tra Warburg e Heinrich Bodmer, in cui Warburg ordina le fotografie delle miniature dei manoscritti di Lucrezia Tornabuoni il 27 Febbraio 1928 [WIA GC/19829]; Bodmer, da parte sua, si mette in contatto con il Dipartimento di Filologia dell’Università di Firenze per curare l’edizione [WIA GC/19843]; l e lettere di Lucrezia vengono trascritte da uno studente di filosofia, Hans Diller [WIA GC/22638]. 

Riferimenti bibliografici principali
– Lucrezia Tornabuoni, Storia di Hester e Vita di Tubia, edizione critica e commento a cura di L. Mazzoni, Roma 2020.

ELEMENTO IN TAVOLA

Riproduzione fotografica (ca. 9 x 14,2 cm.) 

RICORRENZE NELL’ATLANTE

Nessuna

MENZIONI NEGLI SCRITTI DI WARBURG

“Lorenzo aveva evidentemente ereditato da sua madre Lucrezia Tornabuoni il gusto del favoleggiare; era lei stessa poetessa “alla casalinga”, componeva dei piatti casalinghi poetici per i suoi figli rifacendo in rime, in modo un po’ rozzo, ma straordinariamente vivo, ‘la vita di San Giovanni’, la storia di ‘Tobia e l’Angelo’, di ‘Ester’, della ‘casta Susanna’, come se quegli esseri biblici fossero battezzati nel battistero di San Giovanni”.
Arte del ritratto e borghesia fiorentina, in RPA, pp. 131-132

“Lorenzo had clearly inherited his love of storytelling from his mother, Lucrezia Tornabuoni. She was a poet herself, alia casalinga, writing homespun verses for her children in which she put into crude but vivid rhyme “The Life of Saint John” and the tales of “Tobias and the Angel”, “Esther”, and “The Chaste Susanna”, rather as if those biblical personages had been baptized in the Baptistery of San Giovanni.”
Art of Portraiture and the Florentine Bougeoisie, in Renewal, p. 201

“Assoldato per 500 lire lo studente in filosofia Diller per trascrivere le lettere di Lucrezia Tornabuoni”
Diario Romano, p. 30

SOGGETTO

Warburg inserisce in Tavola, 5 pagine miniate dal manoscritto magliabecchiano con le storie in rima composte da Lucrezia Tornabuoni, mettendo l’accento sul ruolo della madre nell’educazione di Lorenzo. È una riprova del protagonismo delle figure femminili fiorentine che sono al centro di diverse opere del montaggio. L’interesse di Warburg ricade sul testo delle “storie sacre” di Lucrezia Tornabuoni, di cui progetta una edizione critica, come risulta dall’epistolario conservato presso il Warburg Institute Archive. La figura di Giovanni è perfettamente inserita nel tema di Tavola 46, dove ricorre più volte, essendo Giovanni il santo patrono di Firenze e dell’omonimo committente Tornabuoni.

46_12 | Lucrezia, Signora e magistra: la “fiaba” di Susanna

46_12 | Gherardo di Giovanni del Fora, Susanna e i vecchioni. Tempera su pergamena, post 1469; in Lucrezia Tornabuoni, Istorie in rima: Ystoria della devota Susanna, codice membranaceo Magl. VII.338, fol. 81v. (84v.). Firenze, Biblioteca Nazionale. 

OGGETTO

Autore: Gherardo di Giovanni del Fora

Titolo: Susanna e i vecchioni

Tecnica e materiali: Tempera su pergamena

Dimensioni: 14,3 x 22,1 cm

Datazione: ante 1469 

Lucrezia Tornabuoni, Istorie in rima: Ystoria della devota Susanna, codice membranaceo Magl. VII.338, fol. 81r., Firenze, Biblioteca Nazionale 

Note:

Per il suo carattere edificante e il lieto fine che lo caratterizza, l’episodio della casta Susanna diviene un tema iconografico ricorrente fin dalla primissima iconografia catacombale. Nella pittura del XVII secolo, la storia diviene popolare e permetteva di mostrare un nudo femminile

Nel Marzo 1929 Warburg informa Saxl che vuole pubblicare i poemi di Lucrezia Tornabuoni con un trattato sulla storia di Tobia [WIA GC/24967].

Questa volontà è già documentata nello scambio epistolare del 1928 tra Warburg e Heinrich Bodmer, in cui:Warburg ordina le fotografie delle miniature dei manoscritti di Lucrezia Tornabuoni il 27 Febbraio 1928 [WIA GC/19829]; Bodmer si mette in contatto con il Dipartimento di Filologia dell’Università di Firenze per curare l’edizione [WIA GC/19843]; l e lettere di Lucrezia vengono trascritte da uno studente di filosofia, Hans Diller [WIA GC/22638]. 

Riferimenti bibliografici principali
Lucrezia Tornabuoni, Storia di Hester e Vita di Tubia, edizione critica e commento a cura di L. Mazzoni, Roma 2020.

ELEMENTO IN TAVOLA

Riproduzione fotografica (ca. 9 x 14,2 cm.) 

RICORRENZE NELL’ATLANTE

Nessuna

MENZIONI NEGLI SCRITTI DI WARBURG

“Lorenzo aveva evidentemente ereditato da sua madre Lucrezia Tornabuoni il gusto del favoleggiare; era lei stessa poetessa “alla casalinga”, componeva dei piatti casalinghi poetici per i suoi figli rifacendo in rime, in modo un po’ rozzo, ma straordinariamente vivo, ‘la vita di San Giovanni’, la storia di ‘Tobia e l’Angelo’, di ‘Ester’, della ‘casta Susanna’, come se quegli esseri biblici fossero battezzati nel battistero di San Giovanni”.
Arte del ritratto e borghesia fiorentina, in RPA, pp. 131-132

“Lorenzo had clearly inherited his love of storytelling from his mother, Lucrezia Tornabuoni. She was a poet herself, alia casalinga, writing homespun verses for her children in which she put into crude but vivid rhyme “The Life of Saint John” and the tales of “Tobias and the Angel”, “Esther”, and “The Chaste Susanna”, rather as if those biblical personages had been baptized in the Baptistery of San Giovanni.”
Art of Portraiture and the Florentine Bougeoisie, in Renewal, p. 201

“Assoldato per 500 lire lo studente in filosofia Diller per trascrivere le lettere di Lucrezia Tornabuoni”
Diario Romano, p. 30

SOGGETTO

Warburg inserisce in Tavola, 5 pagine miniate dal manoscritto magliabecchiano con le storie in rima composte da Lucrezia Tornabuoni, mettendo l’accento sul ruolo della madre nell’educazione di Lorenzo. È una riprova del protagonismo delle figure femminili fiorentine che sono al centro di diverse opere del montaggio. L’interesse di Warburg ricade sul testo delle “storie sacre” di Lucrezia Tornabuoni, di cui progetta una edizione critica, come risulta dall’epistolario conservato presso il Warburg Institute Archive.

46_13 | Giovanna, la Signora dei Tornabuoni 

46_13 | Domenico Ghirlandaio, Ritratto di Giovanna degli Albizzi Tornabuoni. Tempera su tavola, 1488. Madrid, Collezione Thyssen-Bornemisza.

OGGETTO

Autore: Domenico Ghirlandaio

Titolo: Ritratto di Giovanna degli Albizzi Tornabuoni

Tecnica e materiali: Tempera su tavola

Dimensioni: 77 x 499 cm

Datazione: 1488 

Collocazione, luogo di conservazione: Madrid, Collezione Thyssen-Bornemisza 

Note:

Ritratto di Giovanna degli Albizzi, maritata a Lorenzo Tornabuoni, eseguito nel 1488, anno della morte per parto.

Alle spalle di Giovanna, è appesa una collana di grani di corallo – amuleto per i neonati e allusione al sangue di Cristo, del parto e della nascita – mentre sopra un ripiano sono disposti un gioiello e un cartiglio in cui si legge una iscrizione latina tratta da un epigramma di Marziale che allude alle virtù della Signora. L’epigramma recita: ARS VTINAM MORES ANIMVMQUE EFFINGERE POSSES PVLCHRIOR IN TERRIS NVLLA TABELLA FORET MCCCCLXXXVIII [Arte, se mai potessi rappresentare l’animo e i modi, non ci sarebbe in terra nessun ritratto più bello. 1488]. 

Riferimenti bibliografici principali
– E. Micheletti, Domenico Ghirlandaio, Firenze 2004.

ELEMENTO IN TAVOLA

Riproduzione fotografica (ca. 11,3 x 7,2 cm.) 

RICORRENZE NELL’ATLANTE

Nessuna

MENZIONI NEGLI SCRITTI DI WARBURG

Non registrate

SOGGETTO

Il ritratto di Giovanna degli Albizzi rimarca l’importanza di una delle signore della ‘consorteria’ Tornabuoni – così in Warburg – figura di spicco dell’affresco di Ghirlandaio per la cappella di famiglia, che è l’immagine-guida di Tavola 46. Giovanna compare ripetutamente all’interno della Tavola, creando una serie verticale che discende dalla figura principale della Nascita del Battista del Ghirlandaio [46_3], passando per il ritratto [46_13] e la medaglia [46_14], a sugello dell’identità del personaggio. Poi ritorna nella scena della Visitazione dello stesso ciclo di affreschi della Cappella Tornabuoni [46_19] per concludersi nell’affresco di Villa Lemmi in cui la giovane accoglie cortesemente Venere e le Grazie [46_25]. 

Il nome della signora Tornabuoni e l’occasione del ritratto – Giovanna muore di parto a soli 2 anni dal matrimonio con Lorenzo Tornabuoni – sono un riferimento sia onomastico che tematico per la scelta del soggetto della Natività di Giovanni Battista. 

46_14 | La Signora e la Ninfa: due facce della medaglia

46_14 | Niccolò Fiorentino (attribuzione), Medaglia di Giovanna Tornabuoni. Bronzo fuso e argentato, 1486. 

OGGETTO

Autore:Nicolò di Forzore Spinelli (Nicolò Fiorentino)

Titolo:Medaglia di Giovanna Tornabuoni

Tecnica e materiali:Bronzo fuso e argentato 

Dimensioni:8 cm di diametro

Datazione: 1486

Collocazione, luogo di conservazione : – – –

Note

La medaglia, coniata in occasione del matrimonio con Lorenzo Tornabuoni, propone sul diritto il ritratto reale (e ‘ufficiale’) e sul rovescio il ritratto allegorico di Giovanna degli Albizzi. Di Giovanna esiste anche una seconda medaglia (dato rarissimo per le signore rinascimentali), sul verso della quale sono rappresentate le tre Grazie.

Sul diritto della medaglia corre l’iscrizione: UXOR · LAURENTII . DETORNABONIS · IOANNA · ALBIZA

Sul retro della medaglia è rappresentata l’immagine di Venere cacciatrice accompagna dal motto VIRGINIS · OS · HABITUM · QUE · GERENS · ET · VIRGINIS · ARMA [Il volto della vergine che regge anche le armi della vergine]

Il motto riprende un passo dell’Eneide (I, 315) in cui Venere compare al figlio Enea traverstita da ragazza spartana cacciatrice:
“Cui mater media sese tulit obvia silva,
virginis os habitumque gerens, et virginis arma
Spartanae, vel qualis equos Threissa fatigat
Harpalyce, volucremque fuga praevertitur Hebrum.
Namque umeris de more habilem suspenderat arcum
venatrix, dederatque comam diffundere ventis,
nuda genu, nodoque sinus collecta fluentis”.
[In mezzo a un bosco gli venne incontro Citerea in veste di fanciulla, armata come una vergine di Spart a, somigliante alla tracia Arpàlice quando stanca i cavalli superando alla corsa l'alato Euro. Teneva, come usano i cacciatori attaccato alle spalle un arco maneggevole, sciolti al vento i capelli e nude le ginocchia, i lembi della veste legati con un nodo” (Virgilio, Eneide, I, 314-320, traduzione di S. Masaracchio).

Riferimenti bibliografici principali
– E. Wind, Misteri pagani nel Rinascimento [Pagan Mysteries in Renaissance, New Haven 1958], trad. it. di P. Bertolucci, Milano 1971, p. 93.
– Filippo Perfetti, Venus Virgo/Venus Magistra. Lettura della figura femminile in trono negli affreschi di Botticelli di Villa Lemmi, alla luce del montaggio di Mnemosyne Atlas, Tavola 46, “La Rivista di Engramma” 182 (giugno 2021).

ELEMENTO IN TAVOLA

Riproduzione fotografica (5,2 cm. di diametro) 

RICORRENZE NELL’ATLANTE

Tavola 44, Figura 20 (solo il verso della medaglia) 

MENZIONI NEGLI SCRITTI DI WARBURG

“Cosimo Conti per comprovare l’identità della dama in costume dell’epoca con Giovanna Tornabuoni, era ricorso a due medaglie, che recano entrambe sul dritto la testa di questa; sul rovescio sono raffigurate due differenti scene mitologiche il cui trattamento formale è a sua volta iconograficamente interessante. Il rovescio di una delle due medaglie mostra le tre Grazie nude, nel noto intreccio; esse costituiscono – come anche la descrizione di un quadro nella loggia della gloria degli artisti in Filarete, libro XIX – uno degli esempi comprovanti che gli artisti dell’epoca le tre dee erano familiare anche in questo raggruppamento. Come leggenda le medaglie recano: “Castitas. Pul[chr]itudo. Amor”. Se il rovescio della prima medaglia ci ha mostrato le dee antiche come siamo soliti vederle a partire da Winckelmann, “nello spirito degli antichi”, cioè: nude e placidamente ferme, il rovescio della seconda medaglia reca una figura di donna che a sua volta manifesta quella immotivata forte mobiltà dei capelli e delle vesti. Essa poggia su nubi, ha la testa con i capelli svolazzanti in tutte e due le direzioni volta un po’ a destra; la sua veste è succinta e forma uno sbuffo cinto all’esterno; l’orlo della veste e l’orlo di una pelle d’animale pendente sovra di essa svolazzano nel vento. La freccia che essa tiene nella destra sollevata, l’arco nella sinistra abbassata, la faretra con le frecce che fa capolino al fianco destro, e gli stivaletti la definiscono come cacciatrice. La leggenda, un verso dell’Eneide virgiliana (I, 315) spiega la sua figura: “Virginis os habitumque gerens et Virginis arma”.
I versi seguenti descrivono il traverstimento in cui Venere appare ad Enea e al suo compagno, in modo ancora più preciso: 
Cui mater media sese tulit obvia silva,
virginis os habitumque gerens, et virginis arma
Spartanae, vel qualis equos Threissa fatigat
Harpalyce, volucremque fuga praevertitur Hebrum.
Namque umeris de more habilem suspenderat arcum
venatrix, dederatque comam diffundere ventis,
nuda genu, nodoque sinus collecta fluentis.
Gli ultimi versi dànno l’indicazione fedelmente seguita pel trattamento degli accessori mossi che quindi sono anche qui da considerarsi caratteristica di una raffigurazione ‘anticheggiante’”.
Nascita di Venere e Primavera del Botticelli, in RPA, pp. 29-30

“Cosimo Conti adduced two medals to support his identification of the lady in contemporary costume ad Giovanna Tornabuoni. Both of these show her portrait in the obverse, but the reverses show two different mythological scenes, whose formal treatment, again, is iconographically remarkable. The reverse of the first medal shows the three Graces nude, in their familiar entwined pose. Along with a description by Filarete of a painting in his imaginary hall of fame for artists (book 19, ed. Oettingen, 735), it show that fifteenth-century artists knew the Graces in this guise. The lettering around the figures reads: “Castitas Pul[chr]itudo. Amor.” (Chastity. Beauty. Love).
The first medal thus shows these antique goddesses as we have been acustomed to see them since Winckelmann, namely, “in the spirit of antiquity”, nude and in a stable pose; but the secondo shows a female figure whose hair garments again show an unexplained but agitated movment. She stand on clouds, with her head turned slightly to the right and her hair flying on both sides. Her dress is kilted upo and girdled; its hem, and that of a pelt that she wears over it, flutters in the wild. The arrow in her raised right hand, the bow in her lowered left hand, the quiver of arrows slung behind her right hip, and the short boots, identify her as a huntress. The inscription form Virgil’s Aeneid (1.315) identifies her: “Virginis os habitumque gerens et Virginis arma” (Wearing the face and the dress of a maiden and bearing a maiden’s arms). This is the disguise in which Venus appears to Aeneas and hir companion: 
Cui mater media sese tulit obvia silva,
virginis os habitumque gerens, et virginis arma
Spartanae, vel qualis equos Threissa fatigat
Harpalyce, volucremque fuga praevertitur Hebrum.
Namque umeris de more habilem suspenderat arcum
venatrix, dederatque comam diffundere ventis,
nuda genu, nodoque sinus collecta fluentis.
[His mother went to meet him, confronting him in the depths of the woods, / Wearing the face and the dress of a maiden and bearing a maiden’s arms – / Of a Spartan girl, or like Thracian / Harpalyce who urges on her horses and outraces the swift-flowing Hebrus in her flight. / For from her shoulder she had hung a light bow, in the usual way – / A huntress – and loosed her hair to the winds, / with her knees bare and the flowing folds of her garment gathered into a knot]. 
The last two lines give the clue that is faithfully followed in the handling of the accessory forms in motion — the token, here as elsewhere, of “antique inspired” design.”
Sandro Botticelli’s Birth of Venus and Spring, in Renewal, p. 117

SOGGETTO

La medaglia presenta sul diritto il ritratto – accompagnato da nome e titoli – di Giovanna Tornabuoni, che è una delle protagoniste di Tavola 46 [46_3, 46_13, 46_14, 46_19, 46_25). Se sul diritto è riprodotto il ritratto ufficiale di Giovanna, sul rovescio troviamo un’immagine rara ed erudita di Venus-Virgo: l’arco e le frecce, invece di essere le armi di Cupido, sono quelle della Cacciatrice. Le due facce della medaglia presentano l’una Giovanna Tonrabuoni come Signora l’altra come Ninfa; da un lato il ritratto composto in abiti sontuosi, rigido e fermo, dall’altra l’immagine all’antica dinamica e esuberante. Il medaglista sul diritto riproduce puntualmente pettinatura, abbigliamento e tratti fisiognomici di Giovanna, così come si ritrovano nei tre ritratti del Ghirlandaio.

46_15 | Ninfa ventilata

46_15 Giuliano da Sangallo, Figura muliebre con veste svolazzante. Disegno a penna su carta gialletta, inizi del XVI sec. Firenze, Galleria degli Uffizi, Gabinetto Disegni e Stampe. 

OGGETTO

Autore: Giuliano da Sangallo 

Titolo: Figura muliebre con veste svolazzante 

Tecnica e materiali: Disegno a penna su carta gialletta

Dimensioni: – – –

Datazione: Inizi del XVI sec.

Collocazione, luogo di conservazione: Gabinetto dei disegni e stampe, Galleria degli Uffizi, Firenze

Note

– – –

ELEMENTO IN TAVOLA

Riproduzione fotografica (ca. 12,15 x 7,5 cm.) 

RICORRENZE NELL’ATLANTE

Nessuna

MENZIONI NEGLI SCRITTI DI WARBURG

Non registrate

SOGGETTO

L’immagine è inserita in Tavola 46 come testimonianza della diffusione del tema della Ninfa attraverso i quaderni di disegni nei decenni successivi alla fine del Quattrocento. 

46_16a | Ninfa come spolium in se

46_ 16a | Spolium romano a San Zeno con bassorilievo con portatrice d’Acqua. Cartolina, sec. XX.

OGGETTO

Autore: _ _ _
 

Titolo: Spolium romano a San Zeno con bassorilievo con portatrice d’acqua

Tecnica e materiali: Cartolina

Dimensioni: _ _ _
 

Datazione: XX Sec.

Collocazione, luogo di conservazione: – – –

Note

Cartolina della cripta di San Zeno, scelta da Warburg per il particolare di uno spolium antico inserito in un pilastro, come si evince dalla scritta sul retro della cartolina, in cui Warburg fa dire alla Ninfa: “Mais Pan se mocque sont bas — et la Victoire en rit. Die Eilsieglinde”.
[Ma Pan sotto sotto si diverte e la Vittoria se la ride. Firmato: la Vittoria frettolosa]. 
Il gioco è tra il nome proprio femminile e il termine Sieg (vittoria), che produce il composto “Vittoria frettolosa”.

Il gioco continua con un altro epigramma di Warburg, scritto sul rovescio di un’altra copia della stessa cartolina, che recita: “Immortel Paganisme — est — tu — mort — on le dit” [Paganesimo immortale, dicono che sei morto] (WIA GC/25037). 
Il 27 Giugno 1929 Warburg scrive a Saxl, allegando una foto della cripta di San Zeno, definendola: “one of the most exquisite examples of the topic of the Eilsiegbringitte”.

ELEMENTO IN TAVOLA

Riproduzione fotografica (ca. 13,6 x 7,6 cm.) 

RICORRENZE NELL’ATLANTE

Nessuna

MENZIONI NEGLI SCRITTI DI WARBURG

“Energiekonserve — Symbol ebenso die Victoria auf der Benin Bronze im Vatikan mit Sieg Eilbring Dynamogramm lombardischer Tönung. Zivilversorgung der Mänade als Wochenstubenwärterin bei der Geburt Christi (altchristliches Relief) Die Eilsiegbringitte Symbolung in ihrer tektonischen Versklavung in der Krypta von Verona — als Betraf der Eilsiegbring verquer eingemauer in den Grundpfeiler der Krypta für den Negerapostel S.Zeno: Inversion im Matereriellen”. 

“La conservazione dell’energia – ne è un simbolo anche la Vittoria sul bronzo del Benin in Vaticano con la rapida portatrice di Vittoria, dinamogramma con sfumatura lombarda. Mantenimento civile della Menade come badante nella camera della puerpera nella nascita di Cristo (rilievo antico-cristiano). Il simbolo di ‘Brigitta rapida-vittoria’ nell’asservimento tettonico nella cripta di Verona – murata di traverso come punizione nel pilastro centrale della cripta dell’apostolo moro San Zeno: inversione in senso materiale”. 
Frammenti tra Manet e Mnemosyne [102.1.2]

“Questo elemento di “favola” emerge soprattutto nelle due fotografie del bassorilievo di Tribolo in cui appare un antico bassorilievo con una figura che porta un vaso. Warburg aveva notato questa lastra romana nella cripta di San Zeno a Verona, adattata orizzontalmente alla parete, e la ‘degradazione’ di questo motivo un tempo trionfale lo aveva colpito come simbolo del processo stesso che stava studiando, cioè appunto la ‘degradazione’ e l’incapsulamento degli’‘engrammi’ pagani durante il predominio dei valori cristiani”
Gombrich [1970] 1983, p. 253

“Die Eislienbringitte Symbolum in ihrer tektonischen Verksalung in der Krypta von Verona — als bestrafte Eilsiegebring verquer eingemauert in die Grundpfeiler der Krypta für der Negerapostel San Zeno”. 
Gombrich 1970, p. 298

“‘Brigida rapidavittoria’ come simbolo nel suo strutturale asservimento nella cripta di Verona – la rapida portatrice di vittoria, punita, è stata rovesciata e murata nei pilastri della cripta di San Zeno, apostolo dei negri.” 
Gombrich [1970] 1983, p. 253.

SOGGETTO

La Ninfa portatrice diventa un elemento portante, ma solo dal punto di vista strutturale, semanticamente e iconograficamente del tutto decontestualizzato. Ma Warburg la inserisce in Tavola, raddrizzando in verticale la figura. 

46_16b | Ninfa raddrizzata e risemantizzata

46_16b | Spolium romano con portatrice d’acqua. Bassorilievo in pietra, epoca romana. Cartolina. Verona, Basilica di San Zeno, cripta.

OGGETTO

Autore: Anonimo 

Titolo: Portatrice d’acqua

Tecnica e materiali: Bassorilievo in pietra

Dimensioni: – – –

Datazione: Età romana

Collocazione, luogo di conservazione e numero di inventario: The Warburg Institute Archive

Note

Un rilievo con una figura femminile portatrice d’acqua è riutilizzato per fini strutturali in età medievale nella cripta di San Zeno, come spoliium completamente desemantizzato e decontestualizzato.

ELEMENTO IN TAVOLA

Cartolina (ca. 10,25 x 16,2 cm.)

RICORRENZE NELL’ATLANTE

Nessuna

MENZIONI NEGLI SCRITTI DI WARBURG

“Energiekonserve — Symbol ebenso die Victoria auf der Benin Bronze im Vatikan mit Sieg Eilbring Dynamogramm lombardischer Tönung. Zivilversorgung der Mänade als Wochenstubenwärterin bei der Geburt Christi (altchristliches Relief) Die Eilsiegbringitte Symbolung in ihrer tektonischen Versklavung in der Krypta von Verona — als Betraf der Eilsiegbring verquer eingemauer in den Grundpfeiler der Krypta für den Negerapostel S.Zeno: Inversion im Matereriellen”. 

“La conservazione dell’energia – ne è un simbolo anche la Vittoria sul bronzo del Benin in Vaticano con la rapida portatrice di Vittoria, dinamogramma con sfumatura lombarda. Mantenimento civile della Menade come badante nella camera della puerpera nella nascita di Cristo (rilievo antico-cristiano). Il simbolo di ‘Brigitta rapida-vittoria’ nell’asservimento tettonico nella cripta di Verona – murata di traverso come punizione nel pilastro centrale della cripta dell’apostolo moro San Zeno: inversione in senso materiale”. 
Frammenti tra Manet e Mnemosyne [102.1.2]

“Questo elemento di “favola” emerge soprattutto nelle due fotografie del bassorilievo di Tribolo in cui appare un antico bassorilievo con una figura che porta un vaso. Warburg aveva notato questa lastra romana nella cripta di San Zeno a Verona, adattata orizzontalmente alla parete, e la ‘degradazione’ di questo motivo un tempo trionfale lo aveva colpito come simbolo del processo stesso che stava studiando, cioè appunto la ‘degradazione’ e l’incapsulamento degli’‘engrammi’ pagani durante il predominio dei valori cristiani”
Gombrich [1970] 1983, p. 253

“Die Eislienbringitte Symbolum in ihrer tektonischen Verksalung in der Krypta von Verona — als bestrafte Eilsiegebring verquer eingemauert in die Grundpfeiler der Krypta für der Negerapostel San Zeno”. 
Gombrich 1970, p. 298

“‘Brigida rapidavittoria’ come simbolo nel suo strutturale asservimento nella cripta di Verona – la rapida portatrice di vittoria, punita, è stata rovesciata e murata nei pilastri della cripta di San Zeno, apostolo dei negri.” 
Gombrich [1970] 1983, p. 253

SOGGETTO

La Ninfa portatrice diventa a sua volta un elemento portante, ma solo dal punto di vista strutturale, in quanto semanticamente e iconograficamente risulta del tutto decontestualizzata. Ma Warburg la inserisce in Tavola raddrizzandone la figura in verticale. 

46_17 | Ninfa e Menade en grisaille

46_17 | Fra Carnevale ( Bartolomeo di Giovanni Corradini), Presentazione della Vergine al Tempio. Olio e tempera su tavola, 1467 ca. Boston, Museum of Fine Arts.

OGGETTO

Autore: Fra Carnevale (Giovanni Corradini)

Titolo: Presentazione della Vergine al Tempio

Tecnica e materiali: Olio e tempera su tavola

Dimensioni: 146,4 x 96,5 cm.

Datazione: 1467 ca.

Collocazione, luogo di conservazione e numero di inventario: Boston, Museum of Fine Arts

Note

Un atto notarile del 31 dicembre 1467 attesta che quest’opera, insieme al pannello corrispondente raffigurante la Nascita della Vergine (conservato al Metropolitan Museum of Art di New York), fu commissionata dai Procuratori della Confraternita di Santa Maria della Bella di Urbino per essere collocata sull’altare maggiore. Successivamente, tra il 1631 e il 1633, per interessamento del Cardinale Antonio Barberini, le due tavole entrarono a far parte delle collezioni barberiane di Roma. Il 30 luglio 1632 l’arcivescovo di Urbino annunciò la spedizione dei pannelli al Cardinale. In seguito, i pannelli sono registrati negli inventari di Antonio Barberini del 1644 e del 1671; poi in quelli dei suoi lasciti del 1672 e quindi nell’inventario del principe Maffei, dopo il 1672.
Venduto dalla famiglia arriva al museo di Boston nel 1937.

Riferimenti bibliografici principali
– M. Ceriana, K. Christiansen, E. Daffra e A. De Marchi (a cura di), Fra Carnevale. Un artista rinascimentale da Filippo Lippi a Piero della Francesca, 2004.

ELEMENTO IN TAVOLA

Riproduzione fotografica (ca. 16,8 x 12,3 cm.) 

RICORRENZE NELL’ATLANTE

Nessuna

MENZIONI NEGLI SCRITTI DI WARBURG

“Si è aggiunta ieri una terza impressione nella Galleria Barberini: due quadri, per noi molto importanti, del cosiddetto Fra Carnevale [Maestro delle tavole Barberini] il quale si distingue da: Piero, Ferrara (Cossa, Cassone di Casa Buonarroti), Pesellino e dagli otto dipinti perugini, ai quali tuttavia Carnevale assomiglia di più. Gli manca però una caratteristica tipica del cosiddetto Fiorenzo [di Lorenzo]: l’architettura chiara, che si staglia così curiosamente contro l’aria blu. Qui l’architettura è grigia”.
Diario Romano, p. 9

“The nymph carrying a basket is also to be found in the painting attributed to Fra Carnevale in the Palazzo Barberini, Rome”.
Addenda to pages 268-285, in Renewal,  p. 381

SOGGETTO

Una figura della Ninfa canefora, soggetto principale di Tavola 46, appare nel riquadro in alto a sinistra, in secondo piano rispetto alla visitazione di Elisabetta e Maria. Inoltre, un’immagine della Menade danzante in cui Warburg riconosce un altro modello della Ninfa fiorentina, compare nel bassorilievo del plinto del portale, in coppia con il satiro sul plinto corrispondente. 

Imprigionando le figure pagane nei bassorilievi inseriti nelle strutture architettoniche del fondale, la pittura en grisaille è uno dei primi veicoli per la riemersione dell’antico – ovvero del passato ante Christum natum che fa da fondale alla scena evangelica – e quindi anche per la figura della Ninfa.

46_18 | Ninfa a Roma

46_18 | Sandro Botticelli, Portatrice di fascine (dettaglio dalle Prove di Cristo). Affresco, 1481-1482. Roma, Cappella Sistina.

OGGETTO

Autore: Sandro Botticelli

Titolo: Portatrice di fascine

Tecnica e materiali: Affresco

Dimensioni: 555 x 345,5 cm.

Datazione: 1480-1482 

Collocazione, luogo di conservazione e numero di inventario: Roma, Cappella Sistina

Note

Dettaglio dell’affresco delle Prove di Cristo, che Botticelli realizzò presso la Cappella Sistina per incarico di papa Sisto IV, nel progetto di riconciliazione con Lorenzo de’ Medici.

Riferimenti bibliografici principali
– G. Cornini, Botticelli, Firenze 2016.

ELEMENTO IN TAVOLA

Riproduzione fotografica (ca. 16,6 x 13 cm.) 

RICORRENZE NELL’ATLANTE

Nessuna 

MENZIONI NEGLI SCRITTI DI WARBURG

“The lively image of a maidservant hurrying in is already present in Fra Filippo; but it was not until Botticelli had become familiar with the nymphs of antiquity, both in art and in literature, that this running female figure acquired the springhtly, self-assured beauty of her first appearance in his fresco in the Sistine Chapel. There, Pinturicchio, Signorelli, Rosselli, and Ghirlandaio all learned from Sandro her place in art as the decorative personification of the Florentine nymph. Botticelli uses the antique as if it were the sketch portfolio of an older and more experienced colleague”.
Addenda to pages 268-285, in Renewal, p. 381

SOGGETTO

L’immagine propone un’ulteriore declinazione della Ninfa gradiva e portatrice – questa volta portatrice di fascine, per il sacrificio rappresentato nella scena centrale dell’affresco. Ancora una volta si tratta di una figura secondaria su cui il dettaglio in Tavola attrae l’attenzione. Il dettaglio minore di uno degli affreschi per la Cappella Sistina serve per presentare Botticelli come colui che fa conoscere la figura della Ninfa portatrice al di là dei confini fiorentini e della cerchia Medicea, per poi tornare a importarla, dopo il soggiorno romano, negli affreschi di Villa Lemmi.

46_19 | Signore Tornabuoni in scena di Visitazione. Ninfa en passant

46_19 | Domenico Ghirlandaio, Visitazione, affresco, 1485-1490. Firenze, Chiesa di Santa Maria Novella, Cappella Tornabuoni.

OGGETTO

Autore: Domenico Ghirlandaio

Titolo: Visitazione

Tecnica e materiali: Affresco

Dimensioni: – – –

Datazione: 1485-1490

Collocazione, luogo di conservazione e numero di inventario: Firenze, Chiesa di Santa Maria Novella, Cappella Tornabuoni

Note

L’opera è uno degli affreschi della Cappella Tornabuoni in cui sono riconoscibili la torre di Palazzo Vecchio e il campanile di Santa Maria Novella, oltre che, forse, la Porta San Miniato.
Tutti gli elementi che che compongono questo dipinto furono esplicitamente richiesti nel contratto stipulato tra Giovanni Tornabuoni e Domenico Ghirlandaio: il paesaggio, la città, gli animali, la prospettiva, i ritratti e gli elementi classici.

Riferimenti bibliografici principali
– Francesco Razeto, La Cappella Tornabuoni a Santa Maria Novella, in M. Bellini (a cura di), Cappelle del Rinascimento a Firenze, Firenze 1998.

ELEMENTO IN TAVOLA

Riproduzione fotografica (ca. 13,1 x 17 cm.) 

RICORRENZE NELL’ATLANTE

Nessuna

MENZIONI NEGLI SCRITTI DI WARBURG

Non registrate

SOGGETTO

Anche in questa scena sacra della Visitazione, sullo sfondo compare una Ninfa canefora; en grisaille una scena di storia con la Giustizia di Traiano e una mitologica con Nereide e tritoni. 

All’interno del ciclo di storie di San Giovanni della Cappella Tornabuoni, sono rappresentate come astanti tre figure di sante e il gruppo delle signore Tornabuoni, tra cui spicca il ritratto di Giovanna degli Albizzi, una protagonista di Tavola 46.

46_20 | Ninfa pompiera

46_20 | Portatrice d'acqua (tratto da un particolare dell'Incendio di Borgo di Raffaello). Sanguigna su carta, sec. XVII. Firenze, Galleria degli Uffizi, Gabinetto Disegni e Stampe.

OGGETTO

Autore: Anonimo

Titolo: Portatrice d’acqua

Tecnica e materiali: Sanguigna su carta

Dimensioni: – – –

Datazione: XVII Sec.

Collocazione, luogo di conservazione e numero di inventario: Firenze, Galleria degli Uffizi, Gabinetto Disegni e Stampe

Note

Tratto da un particolare dell’Incendio di Borgo di Raffaello.

ELEMENTO IN TAVOLA

Riproduzione fotografica (ca. 24,8 x 12,5 cm.) 

RICORRENZE NELL’ATLANTE

Nessuna

MENZIONI NEGLI SCRITTI DI WARBURG

“A Gertrud Bing ho donato l’eroica estintrice dell’Incendio del Borgo. Dalla testa umana sulla cesta di frutta alla brocca per estinguere l’incendio – e ritorno!”
Diario Romano, p. 45

SOGGETTO

L’inserzione della figura in Tavola, come indicato da Warburg, presenta un’altra declinazione dell’ancella canefora, questa volta come portatrice d’acqua; la figura si è oramai tipizzata diventando un’immagine di repertorio, una comparsa dell’antico in composizioni sacre o classicheggianti. Come accade con la figura della Ninfa portatrice di fascine [46_18], si tratta inoltre di una testimonianza dell’assimilazione del tema nel contesto romano e del taccuino di disegni come veicolo di diffusione di repertori di immagini. A Warburg non sembra interessare il significato contestuale della figura che ha oramai raggiunto un’autonomia formale: Warburg la definisce “Feuerlöscherin”, l’estintrice di incendi, una generica ‘pompiera’.

46_21 | Ninfe bolognesi, come spolium in re

46_21 | Niccolò Tribolo, Lot in fuga da Sodoma con la moglie e le figlie. Atorilievo in pietra d'Istria, 1525-27. Bologna, Chiesa di San Petronio, Portale sinistro.

OGGETTO

Autore: Nicolò Tribolo

Titolo: Lot in fuga da Sodoma con la moglie e le figlie

Tecnica e materiali: Altorilievo in pietra d’Istria

Dimensioni: – – –

Datazione: 1525-27

Collocazione, luogo di conservazione e numero di inventario: Bologna, Chiesa di San Petronio, Portale sinistro

Note

Il dettaglio appartiene alla storia biblica di Sodoma e Gomorra e in particolare è la fuga della famiglia di Lot con la trasformazione della moglie in sale

Riferimenti bibliografici principali
– A. Giannotti, Tribolo giovane e le figure ‘meravigliose’ di San Petronio, “Nuovi studi” 18 (2012), pp. 167-184.

ELEMENTO IN TAVOLA

Riproduzione fotografica (ca. 17,8 x 13,7 cm.) 
Fondo Pietro Poppi 45A, negativo, gelatina bromuro d’argento/vetro (26,8 x 20,8 cm.) Bologna, 1896-1907

RICORRENZE NELL’ATLANTE

Nessuna

MENZIONI NEGLI SCRITTI DI WARBURG

Non registrate

SOGGETTO

Ai lati del portale sinistro della chiesa di San Petronio, tra gli episodi vetero-testamentari, Warburg sceglie un altorilievo con la fuga di Lot da Sodoma, perché le sue due figlie portano sulla testa un’anfora e un cesto durante la fuga. Rispetto allo spolium in se di San Zeno, questa immagine è uno spolium in re, che attesta la sopravvivenza dell’antico nel cantiere di San Petronio, in cui si perpetuano il repertorio e gli stilemi quattrocenteschi. Ancora una volta si documenta l’esportazione della Ninfa da parte di un artista di ascendenza fiorentina, al di fuori dei confini di Firenze.

46_22 | Ninfe astanti

46_22 | Alfonso Lombardi, Nascita di Esaù e di Giacobbe. Atorilievo in pietra d'Istria, 1524-25. Bologna, Chiesa di San Petronio, Portale sinistro.

OGGETTO

Autore: Alfonso Lombardi

Titolo: Nascita di Esaù e Giacobbe

Tecnica e materiali: Altorilievo in pietra d’Istria 

Dimensioni: – – –

Datazione: 1524-25

Collocazione, luogo di conservazione e numero di inventario: Bologna, Chiesa di San Petronio, Portale sinistro

Note

La formella mostra la nascita dei figli di Rebecca, i gemelli Giacobbe ed Esaù, che la nutrice e le ancelle sono intente a lavare in un bacile. Questo spaccato di vita quotidiana occupa l'intero primo piano della scena, mentre sullo sfondo la puerpera, adagiata all'interno di un'alcova, viene accudita da altre ancelle. 

Riferimenti bibliografici principali
– G. Campanini, D. Sinigalliesi (a cura di), Alfonso Lombardi. Lo scultore a Bologna, Bologna 2007.

ELEMENTO IN TAVOLA

Riproduzione fotografica (ca. 17,8 x 13,7 cm.) 
Fondo Pietro Poppi 45A, negativo, gelatina bromuro d’argento/vetro (26,8 x 20,8 cm.), Bologna 1896-1907.

RICORRENZE NELL’ATLANTE

Nessuna

MENZIONI NEGLI SCRITTI DI WARBURG

Non registrate

SOGGETTO

Ai lati del portale sinistro della chiesa di San Petronio, sotto l’altorilievo raffigurante la fuga di Lot, Warburg sceglie una scena di visita alla puerpera in cui, pur non essendo una rappresentazione del racconto vetero-testamentale, si ripete lo schema iconografico tipico del soggetto, così come appare anche nell’immagine-guida di Tavola 46: madre e figlio ricevono le cure e la visita di due donne che portano in dono un cesto di frutta e un orcio con una qualche bevanda. Senza la postura e l’iconografia tipiche della Ninfa canefora e portatrice d’acqua, appaiono pietrificate in una postura meno dinamica, senza le ventilate vesti e con le braccia abbassate.

46_23 | Ninfa-Arte conduce il Signore alla scuola di Venere

46_23 | Sandro Botticelli, Giovane introdotto tra le Arti Liberali. Affresco staccato (237×269 cm.), 1486 ca. Paris, Musée du Louvre.

OGGETTO

Autore: Sandro Botticelli

Titolo: Giovane introdotto tra le Arti Liberali

Tecnica e materiali: Affresco staccato

Dimensioni: 237 x 269 cm.

Datazione: 1486 ca.

Collocazione, luogo di conservazione e numero di inventario: Paris, Musée du Louvre [Inv. Q6287319]

Note

L’affresco è parte del ciclo di Villa Lemmi, una residenza suburbana presso Firenze, che nel 1469 passò ad essere proprietà Tornabuoni
Secondola ricostruzone più accreditata, il ciclo sarebbe stato commissionato per il matrimonio tra Lorenzo Tornabuoni e Giovanna di Maso degli Albizzi, celebrato il 15 giugno 1486 (lo stemma della famiglia che doveva essere retto da un putto in basso a sinistra non è pervenuto). 
Gli affreschi residui dei ciclo vennero descialbati nel 1863, quindi staccati e trasportati su tela pervennero al Louvre nel 1882

Riferimenti bibliografici principali
– C. Conti, Découverte de deux fresques de Sandro Botticelli, “L’Art” 27, 4 (1881), pp. 86-87.
– G.J. van der Sman, Sandro Botticelli at Villa Tornabuoni and a nuptial poem by Naldo Naldi, “Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz” 51 (2007), pp. 159-186.
– Filippo Perfetti, Venus Virgo/Venus Magistra. Lettura della figura femminile in trono negli affreschi di Botticelli di Villa Lemmi, alla luce del montaggio di Mnemosyne Atlas, Tavola 46, “La Rivista di Engramma” 182 (giugno 2021).

ELEMENTO IN TAVOLA

Riproduzione fotografica (ca. 13,45 x 17,9 cm.) 

RICORRENZE NELL’ATLANTE

Nessuna 

MENZIONI NEGLI SCRITTI DI WARBURG

Non registrate

SOGGETTO

Il ciclo di villa Lemmi [46_23, 46_25] fu commissionato, come gli affreschi del Ghirlandaio in Santa Maria Novella (46_3, 46_7, 46_19) dalla famiglia Tornabuoni ed è relazionato con Giovanna degli Albizzi Tornabuoni, protagonista di Tavola 46 [46_3, 46_13, 46_14]. 
In un contesto naturale, la radura di un bosco, il giovane uomo è introdotto da una figura-guida femminile, al cospetto di un gruppo di donne, identificabili grazie ai loro attributi come le Arti liberali: Retorica con il rotolo; Dialettica con uno scorpione tra le mani; Aritmetica con un foglio forato; Geometria con una squadra; Astronomia con una sfera armillare; Musica con un organo portativo; e, infine, Venere con l'arco. A condurre il giovane è Grammatica,la ‘prima Arte’, il primo gradino dell'institutio. 
In posizione leggermente sopraelevata, Venere magistra artium, riconoscibile grazie al gesto di ammaestramento e dalle fiammelle mercuriali sull’abito, e dall'arco, che normalmente è l'attributo di Cupido, ma nello specifico è anche l'attributo della Venus-Virgo cacciatrice che compare come alias allegorico sul verso della medaglia di Giovanna degli Albizzi. In questo senso la Venere Magistra artium è anche un alter ego mitico della giovane sposa che ammaestra l’uomo all'humanitas.

46_24 | Venere e le grazie come figure della Ninfa gradiva, accolte dalla Signora

46_24| Sandro Botticelli, Venere e le tre Grazie portano un omaggio a una giovane, affresco staccato (211 × 284 cm.), 1486 ca. Paris, Musée du Louvre.

OGGETTO

Autore: Sandro Botticelli

Titolo: Venere e le tre Grazie portano un omaggio a una giovane

Tecnica e materiali: Affresco 

Dimensioni: 211 x 284 cm.

Datazione: Paris, Musée du Louvre (Inv. RF 321)

Collocazione, luogo di conservazione e numero di inventario: Firenze, Museo Nazionale del Bargello 

Note: L’affresco forma parte del ciclo di Villa Lemmi, una residenza suburbana presso Firenze, che nel 1469 passò ad essere proprietà Tornabuoni

Secondo l’ipotesi più accreditata l’opera sarebbe stata commissionata per il matrimonio tra Lorenzo Tornabuoni e Giovanna di Maso degli Albizzi, celebrato il 15 giugno 1486 (lo stemma della famiglia che doveva essere retto da un putto in basso a sinistra non è pervenuto). 

Venne descialbata nel 1863, quindi staccati e trasportati su tela pervennero al Louvre nel 1882

Riferimenti bibliografici principali:
C. Conti, Découverte de deux fresques de Sandro Botticelli, “L’Art” 27, 4 (1881), pp. 86-87.
G.J. van der Sman, Sandro Botticelli at Villa Tornabuoni and a nuptial poem by Naldo Naldi, “Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz” 51 (2007), pp. 159-186.

– Filippo Perfetti, Venus Virgo/Venus Magistra. Lettura della figura femminile in trono negli affreschi di Botticelli di Villa Lemmi, alla luce del montaggio di Mnemosyne Atlas, Tavola 46, “La Rivista di Engramma” 182 (giugno 2021).

ELEMENTO IN TAVOLA

Riproduzione fotografica (ca. 13,2 x 17,25 cm.) 

RICORRENZE NELL’ATLANTE

Nessuna

MENZIONI NEGLI SCRITTI DI WARBURG

“Nel Louvre si trova il frammento di un affresco proveniente dalla Villa Lemmi, vicina alla Villa di Careggi, il quale è attribuito al Botticelli. Esso raffigura le tre Grazie guidate da Venere in atto di avvicinarsi, recando doni, a Giovanna degli Albizzi nel giorno delle sue Nozze con Lorenzo Tornabuoni (1486). Le tre Grazie che incedono l’una dietro all’altra hanno lo stesso discinto costume ideale che portano nella ‘Primavera’; le ultime due però (da sinistra) hanno oltre alla veste simile a camicia, un manto il cui orlo superiore nella Grazia che sta più nello sfondo, scende dalla spalla destra a mo’ di sbuffo e forma davanti alla parte inferiore del torso – proprio come nella Grazia della ‘Primavera’ – un gonfio sporgente che non si riesce a vedere come sia trattenuto. È difficile decidere dalle sole riproduzioni se gli affreschi siano opera autentica di Botticelli, come sostiene Cosimo Conti, oppure, per lo meno in parte, eseguiti da aiuti, come opina Ephrussi. Talune durezze nel disegno fanno propendere per quest’ultimo parere”.
Nascita di Venere e Primavera del Botticelli, in RPA, p. 29

”In the Louvre there is a fresco fragment from the Villa Lemmi, not far from the Villa Careggi, that is ascribed to Botticelli. It shows the three Graces approaching Giovanna degli Albizzi on the day of her wedding to Lorenzo Tornabuoni in 1486, led by Venus and bearing gifts. The three Graces, walking in file, have the same loose, ideal costume as those in the Spring, except that over this shiftlike garment the second and third (from the left) wear a cloak whose upper edge billows out from the hindmost Grace’s right shoulder and forms a swag across the lower part of her torso, without any evident means of support. Whether these frescoes are autograph works by Botticelli, as Cosimo Conti asserts, or were at least partly carried out by assistants, as Ephrussi believes, would be hard to determine from the reproductions alone. There is an occasional harshness in the drawing that argues for the latter hypothesis”.
Sandro Botticelli’s Birth of Venus and Spring, in Renewal, p. 115

SOGGETTO

Ancora una volta si propone l'antagonismo tra la Signora nelle pesanti vesti borghesi e contemporanee e la figura femminile che emerge dall'antico, che in questo caso fa la sua epifania in Venere e nelle tre Grazie da lei guidate.

In una loggia signorile che si apre su un giardino con una fontana, accanto alla Signora che riceve Venere e le Grazie c’è un piccolo Cupido, che fa da pendant con le figure mitologiche e che richiama il putto con attributi bacchico-cristologici che accompagna l'ancella portatrice di fascine dell'affresco della Cappella Sistina [46_18] e che la semantizzata come figura della Grazia.

46_25 | Ninfa manierata

46_25 | Agostino Veneziano, Donna che porta un vaso sulla testa. Aquaforte su rame, 1528. London, British Museum.

OGGETTO

Autore: Agostino Veneziano

Titolo: Donna che porta un vaso sulla testa

Tecnica e materiali: Acquaforte su rame

Dimensioni: 11,7 x 18,2 cm.

Datazione: 1528

Collocazione, luogo di conservazione e numero di inventario: London, British Museum (Inv. 1865,0812.89)

Note

L’opera è firmata e datata. Possibili modelli: Raffaello, Giulio Romano o Marcantonio Raimondi.

Riferimenti bibliografici principali
– R. Fisher, Catalogue of a collection of engravings, etchings, and woodcuts, London (?) 1879, p. 57.

ELEMENTO IN TAVOLA

Riproduzione fotografica (ca. 13,2 x 8,1 cm.) 

RICORRENZE NELL’ATLANTE

Nessuna

MENZIONI NEGLI SCRITTI DI WARBURG

“[Sulla Ninfa] Questa figura compar[isc]e p. es. negli affreschi del Ghirlandajo nel coro di S.Maria Novella e nella Cappella Sistina negli affreschi del Botticelli, Signorelli e Rosselli; l’incisione di Agostino Veneziano del 1528 (Adam Bartsch, Le peintre-graveur, vol. XVI. IV. n. 470) ci mostra il tipo manierato”. 
I costumi per gli intermezzi del 1589, in RPA, p. 95

“This figure appears, for example, in Ghirlandaio's frescoes in the choir of S. Maria Novella, and in those by Botticelli, Signorelli, and Rosselli in the Sistine Chapel. The engraving by Agostino Veneziano (1528; Bartsch, vol. 16, section 9, no. 470) shows us the type in Mannerist guise”. Addenda 114 in Renewal, Theatrical Costumes for the Intermedi of 1589, in Renewal, p. 399

SOGGETTO

Warburg sceglie di includere questa immagine in Tavola 46, interpretandola come una figura di maniera della Ninfa, un modello di repertorio, la cui intensità energetica si è oramai affievolita. Il fatto che si tratti di una incisione mette di nuovo l'attenzione su un’ulteriore tecnica artistica, ottimo mezzo di diffusione del tema (vedi anche: 46_15 e 46_20).