Un Tempio Malatestiano 'romano' e 'bizantino' in un disegno rinascimentale della Soane Collection^*

Massimo Bulgarelli

English abstract

Anonimo, Veduta di città con Tempio Malatestiano, Londra, Sir John Soane’s Museum, vol. 122, f. 19

Il disegno fa parte di un album attribuibile a un maestro – o forse a più di uno – di area lombarda o veneta. L’album è composto da fogli eseguiti probabilmente in un arco di tempo di qualche decennio, fra fine Quattrocento e inizio Cinquecento, ed è dedicato quasi per intero alla rappresentazione di architetture e di decorazioni architettoniche (Fairbairn 1998, pp. 13-51). Come altri della serie, il disegno mostra due quinte architettoniche laterali convergenti prospetticamente su un edificio posto al centro della scena. A lato si riconosce una restituzione del mausoleo di Adriano, mentre sulla sinistra si susseguono la facciata di un palazzetto, una colonna sormontata da statua equestre, e un muro merlato sul fondo che sembra rimandare alla cornice architettonica della placchetta del Louvre – Cristo che libera un indemoniato – remoto prototipo della composizione, presente anche nel disegno al foglio 51 dell’album di Londra (Fairbairn 1998, p. 42).

Orafo del XV secolo, Cristo che libera un indemoniato, Parigi, Musée du Louvre

L’architettura protagonista della scena è un Tempio Malatestiano rivisitato. Probabilmente la fonte del disegno è la medaglia di Sigismondo Malatesta attribuibile a Matteo de’ Pasti (Röthlisberger 1957, p. 96), che presenta una versione del progetto in cui il carattere antiquario del basamento si confronta con soluzioni veneziane, o più genericamente adriatiche, come i raccordi laterali mistilinei, il coronamento curvo, e la cupola dall’estradosso coperto – a quanto pare – da un rivestimento in piombo. Il disegnatore rielabora le due tradizioni formali presenti nel suo modello: la chiesa diventa un edificio a pianta centrale, un quadrato sormontato da cupola su tamburo, per un verso prossimo a una cuba tardo-bizantina, per l’altro rilettura del mausoleo antico lì a fianco. La facciata è risolta con lo schieramento di una sequenza di colonne libere su piedistalli, che rivede la fronte dell’edificio riminese alla luce di un arco di Costantino in cui i tondi diminuiscono e fungono da oculi, mentre scompaiono le paraste murarie, contrariamente a quanto accade nel foglio 44 dell’album (Fairbairn 1998, p. 39), e le campate laterali sono occupate da rilievi. Le colonne vengono prolungate, come a Rimini, da corposi risalti di trabeazione su cui lateralmente poggiano due baltei – anche altrove nell’album utilizzati sciolti dalla meccanica delle forme antiche – che evidentemente fungono da riempitivo al posto di quello che nel progetto albertiano viene avvertito come un vuoto improprio. Al centro si trova l’arco che scherma una nicchia semicircolare, parziale trasformazione della soluzione presente nella medaglia. Altre varianti: la scomparsa della decorazione fitomorfa sull’arco, l’introduzione di lacunari, e la trasformazione delle paraste in colonna a doppia scanalatura, diritta nella parte inferiore del fusto e spiraliforme sopra, una soluzione ricorrente nell’album e presente nell’architettura veneta del secondo Quattrocento (Ceriana 1996, pp. 153-154). È stato suggerito che da un’antichità veneta, la porta Borsari a Verona, provenga l’intero sistema della nicchia superiore (Fairbairn 1998, p. 26). Quanto alla soluzione dei raccordi, il ricorso a semitimpani dal profilo inverosimilmente allungato – quasi un parapetto della rampa di un ambone bizantino, che consente però il collegamento diretto con la sommità dei pilastri della nicchia – introduce una differenza molto netta rispetto alla medaglia e anche rispetto alla forma effettivamente realizzata. In conclusione, l’intenzione del disegnatore è quella di presentare una scena urbana antica. Il fatto che culmine della composizione risulti il Tempio Malatestiano la dice lunga sulla capacità evocativa dell’edificio albertiano, o del suo simulacro, l’immagine sulla medaglia malatestiana. La strategia, messa in opera dal disegnatore, di enfatizzare il carattere antiquario di quell’immagine, comporta, fra l’altro, l’emendamento delle forme più evidentemente gotiche della parte superiore della facciata, e l’introduzione di un riferimento a una moneta battuta da Tiberio in memoria di Augusto da poco divinizzato, riferimento che si evince dalla presenza nel disegno dell’iscrizione sul fregio e sopra l’arco di ingresso, una corruzione di PROVIDENT ·S·C· (Röthlisberger 1957, p. 99), forse suggerito per associazione dall’impaginato di entrambi i lati della medaglia di Sigismondo (sul rapporto con le monete antiche, vedi il contributo di Giacomo Calandra di Roccolino in questo numero di "Engramma"). Il che, come in un gioco di specchi, potrebbe far riemergere una possibile fonte della medaglia stessa.

Sesterzio di Tiberio (14 d.C.): al diritto, l’effigie del Divus Augustus; al rovescio, l’Altare della Provvidenza

È però significativo il fatto che non tutte le forme veneziane, come la cupola, vengano eliminate. È anche possibile che il nostro disegnatore abbia colto l’allusione a San Marco presente nel modello, individuabile nella sovrapposizione sull’asse centrale della facciata di due archi. Ma ancora più notevole è che l’immagine della chiesa albertiana venga restituita come una cuba, tipo che nel Quattrocento viene considerato come “forma delle origini” dell’architettura veneziana, uno dei “codici primari del rapporto fra Venezia e la tradizione antica” (Concina 2006, p. 267). Questo probabilmente spiega il perché di un Tempio Malatestiano bizantino, abbigliato alla romana: chi lo ha immaginato condivide la convinzione che tali siano i due corni di una mitica architettura veneziana delle origini, romana e bizantina insieme (Concina 2006, p. 265).

*Questo contributo è stato pubblicato in Leon Battista Alberti e l'architettura, catalogo della mostra (Mantova 16 settembre 2006-14 gennaio 2007), Silvana Editoriale, Milano 2006, pp. 316-317

Bibliografia

• Ceriana 1996
  M. Ceriana, La cappella Corner nella chiesa dei Santi Apostoli a Venezia, in M. Bulgarelli, M. Ceriana, All’ombra delle volte. Architettura del Quattrocento a Firenze e Venezia, Electa, Milano 1996, pp. 104-192
• Concina 2006
  E. Concina,Tempo novo. Venezia e il Quattrocento, Marsilio, Venezia 2006
• Fairbairn 1998
  L. Fairbairn, Italian Renaissance Drawings from the Collection of Sir John Soane’s Museum, Azimuth Editions, London 1998, pp. 13-51
• Licht 1970
  M. M. Licht, A Book of Drawings by Nicoletto da Modena, in “Master Drawings”, VIII, 1970, pp. 379-387
• Licht 1973
  M. M. Licht, L’influsso dei disegni del Filarete sui progetti architettonici per teatro e festa (1486-1513), in “Arte Lombarda”, 1973, nn. 38-39, pp. 91-102
• Pochat 1990
  G. Pochat, Architectural Drawings with Scenographic Motifs from Northern Italy, 1500-1510, in M. Dalai Emiliani (a cura di), Prospettiva rinascimentale. Codificazioni e trasgressioni, Milano 1980, vol. I, pp. 267-279
• Röthlisberger 1957
  M. Röthlisberger, Un libro inedito del Rinascimento lombardo con disegni architettonici, in “Palladio. Rivista di storia dell’architettura”, 1957, nn. 2-3, pp. 95-100