Dal Monte dell’Orazione al Monte Calvario (2006)

Augusto Gentili in memoriam

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Introduzione di Francesco Trentini (provvisoria)

Questo articolo è stato pubblicato nel 2006 nel volume Cose nuove e cose antiche: scritti per monsignor Antonio Niero e don Bruno Bertoli a cura di Francesca Cavazzana Romanelli, Maria Leonardi, Stefania Rossi Minutelli, Venezia Biblioteca nazionale Marciana. Si conservano quindi bibliografia e note originali. Lo abbiamo scelto come omaggio al maestro da poco scomparso, per ricordare la sua profonda cultura e padronanza delle fonti, profane o sacre che fossero.

Dal Monte dell’Orazione al Monte Calvario

Augusto Gentili

Prologo

La 'scoperta' delle Allegoriae in universam sacram Scripturam attribuite a Rabano Mauro (PL 112, 849-1088) è ormai un bel ricordo della mia curiosa gioventù. Poco importa se più tardi ho appreso che l'autore è in realtà uno pseudo-Rabano del XII o XIII secolo, abilissimo peraltro nel saccheggiare a piene mani il De universo del Rabano vero, le Etymologiae di Isidoro e altre enciclopedie medievali [NOTA1]. A fronte dell'incerto testo latino prodotto dal Migne, la recente e accurata edizione italiana è un prezioso strumento di rinnovata verifica, da cui immediatamente estraggo i significati positivi del monte:

Mons, monte, è il Padre celeste, come nel cantico di Abacuc: “Il Santo dal monte Paran” (3,3), perché Cristo procede dall'invisibile Padre. 
Monte, Cristo come in Isaia: “Pronto è il monte della dimora del Signore sulla cime dei monti” (2,2), perché Cristo, inviato ai giudei, ha superato certamente tutti i giusti nell'altezza della santità. 
Monte, la Chiesa, come nei Salmi: “Chi salirà il monte del Signore?” (23,3), cioè, chi arriva a conformarsi alla Chiesa di Dio? [...] 
Monte, la contemplazione, come nell'Esodo: “Sali da me sul monte” (24,12), cioè, toccami in un certo modo con la contemplazione.
Monte, l'altezza della religione, come nella Genesi: “Lot salì da Segor e dimorò sul monte” (19,30), perché l'eletto ascende dal malvagio vivere dei suoi compagni all'altezza della religione.
Monte, la patria celeste, come nei Salmi: “Lo condussero sul tuo monte santo” (42,3), cioè, alla Gerusalemme celeste.
Monte, la sublime giustizia, come nei Salmi: “Mi ascoltò dal suo monte santo” (3,5), dall'alto, cioè, della sua giustizia.[...]
Monte, la vergine Maria, come in Daniele: “Una pietra tagliata dal monte senza mani umane” (2,34), perché Cristo è nato da Maria senza seme umano.
Monti, sono gli angeli [profeti], come nei Salmi: “Le sue fondamenta sui monti santi” (86,1), perché la santa Chiesa è fondata sui profeti.
Monti, sono gli apostoli, come nei Salmi: “Alzo gli occhi verso i monti” (120,1), ho levato lo sguardo del mio cuore alla dottrina degli apostoli.
Monti, sono gli alti precetti, che riguardano i perfetti.
Monti, sono i due Testamenti, come nei Salmi: “In mezzo ai monti passeranno le acque” (103,10), perché i fiumi della dottrina scorrono nell'armonia dei due Testamenti.
Monti, sono i predicatori, come nei Salmi: “Accolgano i monti la pace” (71,3), cioè, i predicatori annuncino la penitenza dei sudditi.
Monti, sono le contemplazioni interiori, come in Giobbe: “Ha guardato intorno ai monti del tuo pascolo” (39,8), cioè, egli considera l'altezza delle interiori contemplazioni, dove l'anima trova un pascolo devoto.

1 | Immagine di apertura del Monte de la oratione, Venezia 1500, Roma, Biblioteca Casanatese, Inc.1686).

Il monte dell'orazione

Tra Quattro e Cinquecento il significato allegorico dell'ascesa come ascesi, del monte come luogo del ritiro in meditazione e orazione, è illustrato per discorso e per immagine in libri di larga diffusione. Il testo fondamentale per questa tematica è il Monte de la oratione [2], che offre un'ampia (e spesso bizzarra) visione allegorica dell'ascesa dell'anima al giardino del paradiso. Il protagonista è un monacho desiderante di Dio che vuol mettersi al servizio del Signore/Re. Il Re ha un monte de vene infinite di metalli preziosi: i suoi servi angelici, incaricati di guidare il monaco al monte, gli spiegano che bisogna portare alla luce questo tesoro prima di potersi presentare al Re (cap. I). Il monaco apprende che la sua prima guida ha nome humanum dico, mentre le successive si chiamano spoglia e rinovamini. Dopo il rituale passaggio per la porta stretta (cap. II), il monaco giunge al monte dell'orazione/monte del tesoro, che è l'equivalente del monte dove salì Mosè a prendere la legge e del monte dove salì Cristo ad ammaestrare i discepoli (cap. III). Nel monte si trovano diversi metalli preziosi secondo i livelli (cap. IV), ma chi vuole intraprendere l'ascesa deve spogliarsi dell'amore di ogni ricchezza materiale, compiendo una vera e propria trasfigurazione (cap. V):

Perhò a ristorare tanta miseria [terrena] è bisogno di salire in sul monte et ivi transfigurare. In su questo monte de l'oratione diventeranno le vestimente nostre bianche come la neve e la faccia risplendente come sole: per la faccia di Christo si dimonstra l'anima nostra, et le vestimente sue dimonstrano il corpo nostro. L'uno et l'altro insieme per la virtude de l'oratione non tanto purgano de ogni macula de peccato ma etimdio diventano lucidi et risplendenti per la dimestica visione di Dio.

L'oratione è lo strumento necessario per giungere alla virtù (cap. VI). Il monaco sale a un orto verdeggiante: è l'orto dell'orazione, l'orto spirituale dell'anima (cap. VII). L'orto dell'anima è però circondato da due grandi, oscuri e profondissimi fossati, che sono la memoria della morte e delle pene infernali. La porta (la coscienza), sorvegliata da un cane (la ragione), intro- duce a tre stanze: memoria (Padre), intelletto (Figlio), volontà (Spirito Santo). Le mura (la verità) sono scandite da sette torri (i sette doni dello Spirito Santo) e accompagnate da sette file d'alberi (i sette ordini di virtù che s'acquistano con l'orazione). Al centro dell'orto c'è una fonte con un grande albero: l'albero della vita/albero della croce (cap. VIII). L'orto è irrigato dalla traboccante fontana, che rappresenta la Carità di Dio (cap. IX). Due solerti ortolani, amore e timore di Dio, custodiscono l'orto dell'anima (cap. X). Dopo ulteriori chiarimenti e prescrizioni forniti da rinovamini su modi e aspetti dell'orazione (capp. XI-XIV), il monaco è istruito sull'oratione mentale. Non c’è bisogno di un luogo specifico per l'orazione, poiché la nostra mente è il tempio di Dio e il nostro cuore è l'altare (cap. XV):

Et questo dico per alquanti i quali per inganno credendo megliorare fanno molte cellette dipinte et acconcie et molto vezzose, dicono che vogliono fare che si dilectino di stare in cella. Et questi cossì fatti cattivi sono di fuori et cattivi dentro. Sono alcuni li qualli si fanno sì belle tavoluzze dipinte et altre frasche che si mettono in capo ... Et la cella non gli è fatto cielo ma el gli è fatto un trastullo et un giocho di fanciulli. A questi cossì fatti più sarebbe utile di stare in oratione in loci sconzi et disusati tanto che emparassero [corsivi miei].

Dopo un lungo passaggio sugli effetti dell'orazione nell'anima, soprattutto su quello di conoscenza dei propri limiti (capp. XVI-XVIII), si arriva a un finale piuttosto brusco: il monaco è guidato a una ridente contrada con molte mirabili novitade, la più importante delle quali è che lì risiede il figliolo del re di vita eterna. Il libretto si conclude piuttosto inopinatamente – data l'assenza di un consistente preannuncio in tema e in tono – su una ardentissima lode della passione di Cristo, corredata di pressanti inviti all'imitazione (cap. XIX).

Nell'edizione prodotta in Venezia nel 1493 da Bernardino Benali [3], e poi nel Zardino de oration da lui stampato l'anno seguente [4], è inserita un'interessantissima xilografia (fig. 1), che incrementa il marcato spessore figurale di questi libri di contemplazione. Sul sentiero che sale al monte, alla cui sommità sta una chiesa, è inginocchiato un monaco – piedi scalzi, saio, corona in mano – davanti a un angelo che reca il cartiglio con la scritta humanum dico (già abbiamo visto che questo è il nome del primo servo del Re celeste incontrato dal monacho desiderante all'inizio dell'ascesa). In alto Dio Padre benedice con la destra e sorregge nella sinistra la sfera del mondo sormontata dalla croce; raggi e colomba dello Spirito Santo scendono sul capo del monaco. Nel fondo c'è un albero spezzato e secco, che ha però prodotto un ramo frondoso: il dettaglio simbolico conferma definitivamente, in termini di didascalica chiarezza, il significato di rinnovamento spirituale dell'allegorica ascesa al monte [5].

Monte naturale e monte simbolico

Le ultime opere di Giovanni Bellini dipendono dall'elaborazione dei generi tradizionali e prediletti, ma improvvisamente e quasi sfacciatamente libera, incondizionata come accade talvolta nelle grandi vecchiaie al momento del confronto con le nuove gioventù. Per un altare laterale della chiesa di San Giovanni Crisostomo – dove il giovane Sebastiano Luciani aveva già lasciato sull'altar maggiore, prima di trasferirsi a Roma, la pala dedicata al titolare e al percorso della Parola attraverso i tre Giovanni (il Battista, l'Evangelista e il Boccadoro) [6] – Bellini esegue la pala con I santi Gerolamo, Cristoforo e Ludovico di Tolosa, firmata e datata 1513 (fig. 2). La pala si iscrive in una situazione non programmata e dunque totalmente influenzabile, poiché il mercante Giorgio Diletti l'aveva chiesta in testamento da vent'anni ed era morto da dieci [7]. Il grande vecchio dovette profittare dell'occasione – l'ultima che gli si sarebbe presentata – per inscenare un dibattito di straordinaria attualità sul tema del contrasto tra vita attiva e vita contemplativa.

Un'arcata di chiesa bizantina si apre inopinatamente sulla rupe abitata da Gerolamo in meditazione, priva di comunicazione col ristretto spazio al di qua della balaustra in cui si collocano Cristoforo e Ludovico, immediatamente contiguo allo spazio reale della chiesa. I santi rappresentano tre diversi modelli: l'umile apostolato dei semplici (Cristoforo), l'impegno istituzionale dei prelati (Ludovico), la contemplazione ascetica dei monaci (Gerolamo). Cristoforo e Ludovico, figure della vita attiva, sono nello spazio del mondo, a immediata portata di mano del fedele; Gerolamo, figura della vita contemplativa, è in uno spazio isolato, fuori dal consorzio civile.

L'esperienza di Cristoforo e Ludovico è facilmente imitabile e riproducibile. Quella di Gerolamo è condizione di massima perfezione spirituale, ma è riservata a una ristretta cerchia di eletti: tanto che il pittore colloca l'eremita sopra il suo ultimo monte di perfetta apparenza naturale e di determinante spessore simbolico, il deserto monte del raffinamento supremo; e sotto il suo ultimo albero di perfetta apparenza naturale e di determinante spessore simbolico [8], il fico della vocazione e del privilegio [9], disseccato e contorto ma ora rinverdito nel nuovo ramo che allunga grandi foglie proprio sopra la veneranda testa pensante. Sia la vita attiva che la vita contemplativa hanno ruolo fondamentale nel piano della salvezza: chi è stato destinato alla vita attiva e al meritorio servizio del prossimo deve contentarsene, senza aspirare per superbia alla vita contemplativa che è privilegio di pochi; chi è stato destinato alla vita contemplativa, e possiede la grazia della sapienza, non deve a sua volta insuperbirsene, ma metterla al servizio della Parola [10].

Possiamo presumere che il mercante Giorgio Diletti intendesse riconoscersi in Cristoforo, peregrinante atleta cristiano, e che Ludovico Talenti, impegnatissimo pievano della chiesa, si ritrovasse senza difficoltà nel pastore angioino che portava il suo nome. Giovanni Bellini, che tante volte aveva rappresentato Gerolamo nell'isolamento dell'eremo e dei quadri di privata devozione, gli lasciò il valore esemplare di una vita contemplativa sublime e pressoché irraggiungibile, di un'esperienza intellettuale al limite delle umane possibilità. Quasi come quella del fedele di passaggio: che doveva scorgere sopra l'altare, oltre il muro illusivamente sfondato, la lontananza – simbolica e naturale – di montagne e nuvole, e crederle sogno, visione, magia.

2 | Giovanni Bellini, I santi Gerolamo, Cristoforo e Ludovico di Tolosa, 1513, Venezia, Chiesa di San Giovanni Crisostomo.

Perdita del monte

Nel 1521 Giorgio Rusconi stampa in Venezia L'heremita di Marco Mantoano, ovvero Marco Mantova Benavides, che peraltro stava a Padova dove era lettore allo studio. Il libretto s'ebbe poi nel 1525 una ristampa col titolo L'heremita, overo della predestinatione, che (lo vedremo più avanti) trova qualche ragione nelle parti conclusive dell'operetta e si deve con ogni probabilità ad una intenzionata forzatura in chiave “riformata” da parte del presentatore/ curatore Lucio Paolo Rosello e dell'editore Giovanni Antonio Nicolini da Sabbio (e fratelli).

La singolare vicenda è scandita in cinque giornate. Nella prima il Mantova decide di prendersi una vacanza sui colli Euganei, dove ha podere e vigna. Dopo molti vagabondaggi, pensa di salire in cima a un monte per far visita a un santo eremita. La prima impressione è tutt'altro che allegra, giacché il protagonista si trova davanti a una chiesetta dipinta di croci e teschi e coerentemente corredata dall'iscrizione dies mei sicut umbra declinaverunt, ma è poi corretta dalla lieta accoglienza del romito e dall'amenità del luogo, fornito di un giardinetto con fiori e frutti e di una cisternetta d'acqua limpida. Un'altra iscrizione poco incoraggiante sopra una porta – il dantesco lassate ogni speranza o voi che entrate – è sdrammatizzata dal romito, che la spiega come esortazione alla libera e volontaria rinuncia alla speranza dei beni mondani. Nella spilonchetta trovano posto, insieme all'immancabile crocifisso, anche parecchi libri. Dopo qualche amabile conversare, in cui il romito descrive la sua vita quotidiana nei termini consueti della tradizione monastica, il Mantova si congeda promettendo di tornare il giorno seguente.

Siamo alla seconda giornata. Il Mantova, durante una sosta nella nuova ascesa al monte, s'addormenta e sogna di trovarsi in un immenso deserto, arido e spaventevole, abitato peraltro da belve che lo costringono, terrorizzato, alla fuga. Il romito fornisce una prima spiegazione lessicalmente contorta ma teoricamente interessante: “questi sogni non credo nel vero che altro si siano [...] che una apparitione, o vero una imagine fatta et nasciuta dal movimento delle simiglianze sentite da colui il quale dorme, secondo che tutta via nel sonno essere si sente”. Molte possono essere le ragioni di tali sogni, ad esempio “per essere stati circa alcuna cosa troppo occupati, di ciò continuamente pensando”; ma nel caso del Mantova, intelligente e colto, potrebbe trattarsi piuttosto di rivelazione divina. Segue la spiegazione allegorica: il deserto è il mondo senza penitenza, orazioni e grazia; le belve sono uomini pessimi che lo popolano; l'aridità è quella dei desideri terreni; la fuga gli indica la necessità dell'abbandono del mondo [11].

Nella terza giornata il Mantova è chiamato a partecipare a una battuta di caccia, descritta con grande ampiezza di dettagli, intervallata dal pranzo in luogo ameno e da altri intrattenimenti (qualcuno ha portato flauti e libretti di canto), chiusa dalla cena in un attrezzato padiglione e dall'attesa per la ripresa dell'attività venatoria alla nuova alba. A un certo momento – narra il protagonista – “veggio un bellissimo coniglio preso senza essere da niuno sospinto, et fra quelle fila avviluppato tutta via tentare di racquistare la perduta libertade, il quale però che a un armerino proprio si somigliava assai mi piacque”, e allora “dalla rete il togliemo, et al padiglione recato, là dove per buono et ottimo augurio tutti l'hebbero di futura vittoria, con diligenza il feci serbare, pensando questo non ad altro luogo che al giardino del romito essere convenevole”.

Commentiamo i livelli allegorici. La caccia è metafora dell'attività senza sosta, fine a se stessa e destinata a ripetersi all'infinito, in cui si sceglie di inseguire un successo sempre ipotetico e transitorio (la “futura vittoria” sperata dai compagni del Mantova), di rimanere sempre alla periferia fenomenica dell'esperienza senza riuscire mai a recuperarne il centro [12]. In quanto immagine della vita attiva, significativamente accompagnata dai mondani diletti di cibi, bevande e musiche, la caccia è il più radicale intervallo – e la più consistente, drastica alternativa – alla scelta contemplativa che il protagonista, sia pur confusamente, mostra di voler perseguire. Anche la sua singolare attrazione per il “bellissimo coniglio” – oltretutto candido, se tanto somiglia a un “armerino”, ossia a un ermellino – ha naturalmente un doppio valore simbolico, perfettamente appropriato alla sua intenzione di far dono all'eremita del morbido e peloso animaletto: giacché il coniglio è animale mite, debole e pauroso, e di conseguenza solitario e vigile [13], tanto da far spesso compagnia, in pittura, a contemplativi d'ogni sorta; mentre l'ermellino, per il candore del manto, è indice diffusissimo di moderazione e continenza, incontaminata purezza e assoluta castità [14], come ben s'addice a chi ha scelto il disprezzo del mondo.

La quarta giornata è decisamente interlocutoria. Come è concettualmente d'obbligo (l'abbiamo visto), la caccia continua: vengono presi nelle reti diversi animali, tra cui una cerva [15], e finalmente la preda più ambita, un cinghiale [16]. Dopo la sosta per il pranzo, il protagonista s'avvia dal romito portando con sé il coniglio salvato. Ancora lieta accoglienza, e breve conversazione, ma il nostro amico si congeda assai presto, promettendo tuttavia di tornare. Fermatosi per la notte tra contadini e pastori, in un improbabile clima idilliaco da età dell'oro (o da primitivismo soft, per dirla con Panofsky) [17], l'incerto e volenteroso pellegrino riparte di buon mattino per l'erto e petroso monte.

Al nuovo incontro della quinta giornata, il romito diventa finalmente loquace, e subito spiega la caccia come metafora di mondane sollecitudini et cure ansiose, sottolineando la necessità di fuggire ambizioni, ricchezze e onori. La sua ultima affermazione – che molti sono i chiamati e pochi gli eletti – solleva i dubbi e le obiezioni del pellegrino: “mi pare, [...] come nella conchiusione mostraste di tenere, cioè la elettione de' pochi, in questo voi la predestinazione di Dio negare”; “istimo [...] che tutti quanti quegli che bagnati saranno dell'acqua del santo battesimo a salvezza condurre s'habbiano, overo, se non tutti, più e' salvi almeno dover essere che gli perduti, però che da Dio già è questo predestinato”. Non ha scritto san Paolo che Dio vuole che tutti siano salvati?

Il romito replica sostenendo la prospettiva della salvezza attraverso la conciliazione di predestinazione e operazione in un Dio che a sua volta concilia giustizia e misericordia: “quantunque la divina natura sia da sé inchinata sempre d'havere pietà et compassione, non però a coloro perdona che per propria negligenza con ostinatione il ben fare abbandonando indegni si fanno”. Al piano divino della salvezza gli uomini devono contribuire con le operationi: “Iddio vuole salvare quegli che disposti sono, et que' dannare che di loro stessi poco curano, altrimenti [...] non sarebbe giusticia amministrata”; “Iddio non viene a mostrar parte, ma il guiderdon et la mercé degli meritevoli, et la pena de escelerati”. Insomma: “e' christiani del solo nome et non dell'operationi saranno dannati”.

L'affermazione che pochi sono gli eletti è infine ripresa e spiegata con un quadro desolante del degrado morale del mondo contemporaneo: preti e frati, che dovrebbero essere i migliori e dar l'esempio, sono ambiziosi, ignoranti e inadeguati; i signori temporali, nonché i gentili huomini delle città e i mercatanti, sono avidi e viziosi; le donne (questa non poteva mancare) sono infedeli e disoneste. Per mirare alla salvezza bisogna lasciare il mondo e rifiutare la caccia: il cinghiale, presenza dominante nell'attività dei giorni precedenti, è immagine del diavolo [18], “che tutta la facultà dell'anima tua rovini”: “qual volendo pigliare tendere bisogna e' lacci della religione, le reti della penitenza, gli artigli della obedienza, haver in mano e' spiedi della castità, le lancie della inopia, et finalmente le saette della perseveranza”. L'unica alternativa al predominio dei sensi nella vita attiva è la scelta della vita contemplativa, dell'orazione, della meditazione e del silenzio.

Il finale offre in rapida sequenza un doppio ribaltamento della situazione. Colpito dalle parole del sant'uomo, il protagonista dichiara di voler darsi anche lui all'eremitaggio e promette di tornare al più presto. Il mattino dopo è a Padova, e bada a sbrigar faccende per chiudere onorevolmente la sua partita con il mondo. Ma pochi giorni più tardi arriva la notizia che il romito è morto, e il Mantova, rimasto senza guida, dopo aver molto riflettuto sulla mutevolezza delle cose, rinuncia al suo debole proposito e torna all'essercitio del leggere. Nell'economia complessiva del racconto, i due giorni della metaforica caccia fanno da intervallo fra la fascinazione della vita contemplativa e l'incerta volontà di abbracciarla; e il libro/resoconto di questa esperienza -reale o immaginata che sia – viene infine esplicitamente motivato come risarcimento della scelta vagheggiata e accantonata.

3 | Paolo Veronese, Puttti con cartiglio, 1555ca., Venezia, Chiesa di San Sebastano, Sacrestia.

Cime in sacrestia

Il 27 gennaio 1544 Bernardo Torlioni, efficientissimo priore dei gerolamini veneziani di San Sebastiano, firma il contratto per l'esecuzione degli arredi lignei della sacrestia: il soffitto, gli armadi, i banchi e due porte di noce. L'artigiano incaricato, Luca marangon, rilascia al priore sei ricevute, che si distribuiscono nell'arco di tre anni: una caparra di 8 ducati al momento dell'accordo, due acconti entro il 1544, due acconti e il saldo nel 1545. Maestro Luca non realizza una struttura lignea compiuta in se stessa, per esempio un soffitto a cassettoni, ma un grande castone multiplo: i numerosi vani di diversa forma e grandezza non potevano avere altro scopo che quello di accogliere delle tele. Nel momento in cui si impegna a far el sofitado dela dita sacristia secondo el disegno apresentado, egli testimonia l'esistenza di precise direttive progettuali: si può quindi fissare con certezza già all'inizio del 1544, data dell'accordo col marangon, la genesi del progetto di decorazione pittorica della sacrestia.

Nell'ottobre del 1555, la sacrestia torna ad essere protagonista con i lavori di Bartolomeo da Bologna indorator. Questi esegue in particolare la doratura di trenta rosete pizole e trenta foie, cioè degli elementi ornamentali, appunto trenta foglie e trenta fiori, che alternandosi costituiscono la profonda cornice centrale del soffitto. Il grande castone, ormai completamente rifinito, è ora pronto ad accogliere i dipinti di Paolo Veronese, che a quella data dovevano essere quasi ultimati. Il 23 novembre di quello stesso anno, infatti, come da iscrizione sul libro ostentato da uno dei cherubini nei tondi angolari, tutte le tele risultano inserite nelle rispettive cornici e la sacrestia è definitivamente compiuta [19].

Maestro Luca aveva lasciato al centro del soffitto un grande vano rettangolare tendente al quadrato, e ai lati di questo quattro anomali vani pure rettangolari ma lunghi e bassi coi lati brevi arrotondati. Nel vano centrale fu collocata con buon effetto la tela con la doverosa celebrazione dell'Incoronazione della Vergine. I quattro evangelisti, raffigurati nelle tele collocate nei vani laterali, sono invece costretti dal formato anomalo dei loro scomparti a positure che solo la maestria di Paolo Veronese riesce a far sembrare naturali. Altre quattro cornici verso gli angoli, di forma rotonda, furono riservate a tele con altrettante coppie di cherubini, a loro volta piuttosto sacrificati nello spazio angusto.

L’Incoronazione di Maria si svolge coerentemente nella gloria del cielo, su un'opportuna pedana di nuvole vaporose, con una completa manifestazione trinitaria e qualche angelotto volante in un tripudio di luce. Gli evangelisti compaiono con i libri e gli attributi consueti. Due coppie di cherubini portano lapidi con iscrizioni che ripetitivamente invitano Maria ad accogliere la glorificazione: ACCIPE DIGNITATEM ET CORONAM AETERNAM e CORONAM IN CAPITE TUO ACCIPE; le altre due portano rispettivamente un grande libro che sarà il Vecchio Testamento (con la data di ratifica dell'impresa: MDLV DIE XXIII NOVEMBER – ma avremmo voluto più correttamente NOVEMBRIS) e un libro più piccolo che sarà il Nuovo. Ma quel che ora ci interessa è che per contemplare e celebrare l'evento, e quindi per avvicinarsi quanto più possibile al cielo, sia gli evangelisti che i cherubini si sono accampati sulla cima del simbolico monte (tutti, naturalmente, anche se ora ne mostro solo due esempi: figg. 25-26).

Introduzione al monte Calvario

Antonio de Guevara (1480-1544), frate francescano e poi vescovo, nonché consigliere, predicatore, diplomatico e cronista ufficiale dell'imperatore Carlo V, è conosciuto soprattutto quale autore di uno dei più celebri trattati di institutio del Cinquecento europeo, il gigantesco, tradottissimo e diffusissimo Libro aureo dell'imperatore Marco Aurelio con l'orologio dei principi (1529) [20]. Tra le molte sue opere ce n'e però almeno un'altra di straordinaria

importanza, anche questa tempestivamente tradotta e largamente diffusa in tutta Europa: è il Libro del Monte Calvario, a Venezia stampato da Giolito per la prima volta nel 1555 e più volte ristampato negli anni successivi nella versione italiana di Alfonso de Ulloa, con la premessa di una biografia del Guevara compilata dal suddetto traduttore e di un discorso di Nicolo Aurifico Buonfigli da Siena, frate carmelitano [21]. Si tratta di una rielaborazione della vicenda della passione di Cristo, destinata alla predicazione e alla meditazione, che si distingue però dalle tante opere consimili per l'insistenza descrittiva, per l'attenzione figurativa, per la ricchezza delle referenze testuali e l'ampiezza dell'interpretazione allegorica.

Il Discorso del Reverendo Padre Fra Nicolò Aurifico Buonfigli senese Carmelitano intorno alle lodi et grandezze del Monte Calvario ove fu crocifisso il redentor del mondo è annunciato da una sorta di programmatico “specchietto":

Mons Dei, mons uber, pinguis [Sal. 67]

Mons excelsus, coagulatus, mons pinguis,
Ut quid suspicamini montes excelsos? coagulatos?

Mons in quo beneplacitum est Deo habitare in eo;
etenim Dominus habitabit in finem

Rinviando a poco più avanti la delucidazione di una formula in apparenza singolare come quella del monte coagulato, sarà il caso di fare subito un'incursione nel Salmo 67 in compagnia di Agostino. Per trovare intanto – insieme alle più facili definizioni e spiegazioni del monte fertile e pingue – un'altra curiosa formula sfuggita allo schema del Bonfigli, mons incaseatus ovvero monte di formaggio, che l'impareggiabile dottore identifica con Cristo e il nutrimento della sua grazia [22].

All'avvio del Discorso, l'affermazione che Dio “si diletta d'operar la maggior parte delle sue operationi le quali sono più celebri et importanti sopra i monti” introduce un ampio repertorio di esempi dalle Scritture: sopra un monte Dio apparve a Mosè nel roveto ardente, sopra un monte diede a Mose le tavole della legge, sopra un monte chiamò Mose per mostrargli la terra promessa, sopra un monte fece ascendere Elia prima di rapirlo a sé, e via di questo passo. Anche Cristo opera sui monti: vedi il discorso delle beatitudini, la trasfigurazione, le tentazioni del demonio, e altri episodi. Un altro elenco dimostra che “non solamente s'è dilettato Iddio far le operationi sue sopra' monti, ma anco ha voluto che il simile faccino i santi suoi”: ecco dunque apprestato sul monte il sacrificio di Isacco, ecco David che ripara sul monte per fuggire l'ira di Saul ed Elia che fa lo stesso per fuggire la crudeltà di Acab; e ancora Elia che sale sulla cima del monte Carmelo per pregare Dio di mandar acqua alla terra arida, e poi vi torna di continuo, “attendendo non ad altro che a contemplar le cose celesti et divine”. Ulteriori coordinate:

I monti ci rappresentano la sublimità, l'altezza, la magnificentia e la gloriadi quei beni celesti, i quali Sua Divina Maestà ci ha promesso nell'altro secolo per premio e guiderdon delle fatiche nostre.

I monti ci rappresentano la santissima e nobilissima persona di Cristo, il quale in molti luoghi della scrittura è chiamato monte [...] Cristo è quel vero monte il quale è più vicino a Dio per meriti et per gratia che nissun'altra creatura percioché i monti naturalmente più vicini sono al cielo.

Per i monti anco ci si rappresentano i Predicatori della verità Cattolica [...] poscia che i Predicatori a guisa de' monti sono prima illustrati dalla gratia di Dio che il resto del popolo (Agostino sul Salmo 124: Montes amabiles sunt excelsi praedicatores veritatis).

Per i monti [...] s'intendono tutti i prelati della Chiesa, i quali a guisa di monti superano o in dignità o in dottrina o in santità tutto 'l resto (Agostino sui Salmi 39 e 71).

Per i monti finalmente ci vuol rappresentar la Scrittura ogni persona che eccede et sopravanza gli altri in qualche cosa (Agostino sull'Apocalisse).

Ma il monte che supera tutti gli altri è il monte Calvario. Il Calvario è il monte di Dio, monte fertile perché ingrassato col sangue di Cristo, monte coagulato “ove si congiunsero insieme i duo popoli, i quali già erano tra se stessi lontani et contrarij, cioè il Giudeo e il Gentile, raunata e congiunta insieme la Chiesa vecchia con la nuova”.

Il Calvario è monte di compassione, d'amore, di devozione, di umiltà, d'orazione, di difesa, di salute, di sazietà, di contemplazione, di predicazione, di allegrezza, d'amaritudine (per il dolore di Cristo), e infine di ringraziamento e di dottrina:

È monte di ringraziamento, percioché ogni volta che ci ricordiamo del gran beneficio che quivi ricevuto habbiamo, non è cosa al mondo che più ci dia occasione di ringratiar Iddio. Su questo monte sagliendo l'anima, di tutto cuore può ringratiarlo, essendo vero che quivi ci ha riconciliati a sé col mezzo del suo unigenito figliuolo, ci ha restituiti nella pristina innocentia et datoci tutti quei doni che da noi desiderar si possano. È finalmente monte di dottrina, poiché quivi fu insegnata et si scoprì la vera scientia della croce, la qual supera tutte le dottrine et scientie del mondo. Nel monte Calvario restano confuse tutte le dottrine et scientie de' filosofi. Cristo in croce ha insegnato il tutto.

Dove si verifica per l'ennesima volta quel che avevo spiegato già parecchio tempo fa, ossia che il termine e/o il concetto di beneficio e di scienza della croce non sono affatto di esclusiva pertinenza delle culture ufficialmente riformate; che già compaiono nei testi capitali dell'ascetica medievale (per esempio nel diffusissimo Specchio di croce di Domenico Cavalca) [23]; che tornano nelle tante scritture, per lo più venute di Spagna, che in epoca tridentina e post-tridentina sostituiscono col modello caldo e forte di una cristologia emozionata ed emozionante – ma al tempo stesso di grande erudizione e spessore allegorico – gli astratti, difficili, spesso esangui libretti contemplativi di inizio secolo. Dei quali mantengono soltanto l'abitudine di rivolgersi ogni tanto direttamente al lettore, chiamandolo dentro il libro e dentro l'esperienza dell'imitazione: Andiamo, andiamo sopra questo monte se imparar vogliamo tutto quello che imparar si può. [...] Sù sù sagliamo insieme sul monte di Dio, sul monte Calvario.

Spettacolo sul monte Calvario

Spiegano Aulo Gellio e Macrobio (e riporta Guevara) [24] che spettacolo è “quello, che concorreva a mirare tutto 'l popolo, et che non fosse mai avvenuto un altro simile in quel tempo, di maniera che tutti i presenti havessero ben che mirare e tutti gli assenti che domandare et interrogare”: si riferivano, quegli antichi, ai combattimenti di schiavi e bestie nelle arene, alle esecuzioni dei criminali, ai trionfi di personaggi illustri, alle nuove commedie e ai giochi circensi.

Ma più alto, inusitato e inaudito spettacolo è la morte di Cristo, “dove ebbero gli Ebrei che fare, i Gentili che mirare, i Cristiani che imitare, e tutto il mondo, che dire”. In questo meraviglioso spettacolo (mi permetto tabelle da commentatore medievale) si trova

La madre, che piagne
Gli amici, che lo risguardano
I manigoldi, che l'uccidono
Quelli del popolo, che lo beffano
Il sole, che s'oscura
Le pietre, che si rompono
I sepolcri, che s'aprono
I morti, che suscitano
I demonij, che si spaventano
Gli angeli, che piangono

In questo giorno (Crisostomo sopra Giovanni) gli Ebrei devono prender atto che sul legno della croce

Si finisce la Sinagoga
S'adempiono le profetie
Si sotterrano le figure
Prevale la malizia
Dannano l'innocentia
Giustitiano la purità
Togliono al fattore la vita
Privano la morte della sua potentia.
La morte d'un uomo solo diede la vita a tutto il mondo
Morì sulla croce la morte quando a Cristo tolse ella la vita.

Dunque, allo stesso modo che diciamo Cantico dei Cantici, chiameremo la morte di Cristo spettacolo degli spettacoli: ricordando, con Agostino, come “non è senza misterio voler Cristo che si trovassero gli suoi amici et gli suoi nimici in quel così alto spettacolo [...] percioché i cattivi miravano Cristo come uno spettacolo profano, ma quelli che erano buoni si miravano in lui come in uno specchio”. Se poi (conclude Guevara) gli Ebrei interpretarono il sacro mistero della morte di Cristo come spettacolo mondano, non si dovrà dimenticare che le azioni degli Ebrei sono oggi ripetute da pagani, cattivi cristiani ed eretici.

Dopo essersi guadagnata la commissione nella Scuola Grande di San Rocco con il dono della Gloria del santo patrono – collocata al centro del soffitto della sala dell'albergo non certo con il blitz di personale iniziativa fantasiosamente narrato dalle fonti, ma secondo un piano d'azione sapientemente concordato ai vertici della fraternita per superare col 'fatto compiuto' l'opposizione interna [25] – Tintoretto licenziava nel 1565 la Crocifissione posta sulla parete di fondo. È necessario fermarsi a lungo dinanzi all'immenso telero per comprendere che lo spettacolo della croce è sostanziato da un'accuratissima tessitura allegorica e da una costante tensione retorica, riversate in una stupefacente costellazione di episodi solo apparentemente secondari e dettagli solo apparentemente ininfluenti; e per comprendere, soprattutto, che la narrazione procede inopinatamente a ritroso, giacché Cristo è ormai morente (sta per ricevere, o ha appena ricevuto, la spugna con aceto e fiele) [26], e Maria è già in deliquio, ma le croci dei ladroni non sono ancora al loro posto, e solo adesso una viene innalzata e l'altra preparata. Lo spettatore doveva e deve accettare la chiave di lettura fornita dallo straordinario espediente: doveva e deve entrare nella sala e lasciarsi catturare dall'emozionante finale, per poi, soltanto poi, voltarsi a rifare sulla opposta parete d'ingresso, sempre a ritroso, il percorso di meditazione su una Salita al Calvario mai prima allestita lungo un così ripido tornante, su un Ecce Homo mai prima tanto coperto di sangue, su un Cristo dinanzi a Pilato mai prima così dignitoso, silenzioso e luminoso nella veste bianca della divina follia e dell'umano disprezzo [27].

Il ribaltamento di tempi e sequenze dell'evento è l'indice evidente di un'intenzione integralmente allegorica. Tra gli elementi più significativi c’è l'apparente eccedenza di Marie, che permette di identificare le due donne in più come le personificazioni della Chiesa, proprio sotto la croce, e della Sinagoga, più indietro, piegata e velata, incapace di vedere e capire [28]; e la presenza dell'asino o asina, simbolo corrente del giudaismo [29] che divora i rami d'ulivo della pace cristiana. C'è, soprattutto, l'eccezionale preponderanza e mescolanza di 'infedeli' d'ogni genere, a ricordare che per Venezia gli anni Sessanta segnano il ritorno della minaccia dei Turchi e il sospetto di spionaggio in loro favore da parte degli Ebrei: cosicché, mentre va avanti lo straordinario spettacolo tintorettiano, l'utopia ecumenica del monte coagulato s'arrende a una storia di incomprensioni, divisioni e conflitti.

Note

[1] Rabano Mauro (Pseudo), Allegorie sulla Scrittura, introduzione e traduzione di Pier Giorgio Di Domenico, Città del Vaticano, Libreria Editrice Vaticana, 2002, pp. 250-252.

[2] Per l'excursus che segue uso questa edizione: Monte de la oratione, Venetiis per Ottinum de Papia, 1500 (IGI 6716; Roma, Biblioteca Casanatese, Inc. 1686).

[3] IGI 6712; Prince d’Essling, Les livres à figures venitiens de la fin du XV siècle et du commencement du XVIe I/II, Florence - Paris, 1908, pp. 192-193 n. 728 [di seguito Essling].

[4] IGI 6862; Essling I/II, pp. 240 n. 802.

[5] In questo caso il significato rinvia direttamente alle esigenze ascetiche interne agli ordini monastici: si veda in proposito Silvio Tramontin, La cultura monastica del Quattrocento dal primo patriarca Lorenzo Giustiniani ai camaldolesi Paolo Giustiniani e Pietro Quirini, in Storia della cultura veneta. 3. Dal primo Quattrocento al Concilio di Trento, a cura di Girolamo Arnaldi, Manlio Pastore Stocchi, Vicenza, Neri Pozza, 1980, pp. 431-457. Il simbolismo di elevazione dell'ascesa al monte, e quello di rinnovamento indicato dal dettaglio del tronco secco col ramo nuovo, si ritrovano in contesto diverso (ma non troppo) nel coperto allegorico di Lorenzo Lotto (National Gallery of Art, Washington) per il ritratto di Bernardo de' Rossi vescovo di Treviso: Augusto Gentili (con la collaborazione di Marco Lattanzi e Flavia Polignano), I giardini di contemplazione. Lorenzo Lotto, 1503/1512, Roma, Bulzoni, 1985, pp. 83-87; Francesca Cortesi Bosco, Il coro intarsiato di Lotto e Capoferri per Santa Maria Maggiore in Bergamo, Bergamo, Credito Bergamasco, 1987, I, pp. 346-348, e Per Lotto a Roma e Raffaello, “Notizie da Palazzo Albani”, XIX/2, 1990, pp. 70-72 (pp.45-74).

[6] Augusto Gentili, Chiara Bertini, Sebastiano del Piombo. La pala di San Giovanni Crisostomo, Venezia, Arsenale, 1985 (Hermia, 4).

[7] Marco Lattanzi, La pala di San Giovanni Crisostomo di Giovanni Bellini: il soggetto, la committenza, il significato, “Artibus et Historiae”, II/4, 1981, pp. 29-32 (29-38); Peter Humfrey, The Altarpiece in Renaissance Venice, New Haven - London, Yale University Press, 1993, p. 356 n. 81.

[8] Sulla dialettica di naturale e simbolico: Augusto Gentili, Bellini and Landscape, in The Cambridge Companion to Giovanni Bellini, ed. Peter Humfrey, Cambridge, Cambridge University Press, 2004, pp. 168-181.

[9] Questa tradizione è fondata su Gv 1,35-51, dove si narra della chiamata dei primi discepoli e in particolare di Natanaele (che diventerà poi l'apostolo Bartolomeo), riconosciuto da Cristo come uomo giusto quando era “all'ombra del fico”; ed è radicata nella cultura figurativa veneziana, soprattutto negli ultimi capolavori di Giovanni Bellini, che sotto il fico aveva già allestito l'elezione di San Pietro nella Pala di San Zaccaria: A. Gentili, I giardini di contemplazione, cit., pp. 97-101.

[10] M. Lattanzi, La pala di San Giovanni Crisostomo di Giovanni Bellini, cit., pp. 32-38; Marco Lattanzi e Stefano Coltellacci, Giovanni Bellini. La pala dei santi Girolamo, Ludovico e Cristoforo, Venezia, Arsenale, 1985 (Hermia, 5).

[11] Depongo in nota - per completezza, ma non riguarda gran che il nostro argomento – il seguito della seconda giornata. Il sant'uomo racconta la sua vita e la scelta dell'eremitaggio: olim Girolamo degli Anselmini da Pisa, figlio di Lancilao dottore e cavaliere, ha studiato anche lui a Padova, ma poi, colpito dalle parole infiammate di un predicatore, è tornato a Pisa, ha distribuito tutti i suoi averi fra i poveri e se ne è andato pellegrino a ponente e levante, al Santo Sepolcro e a Compostela; infine, dopo aver visitato la tomba di Petrarca, ha deciso di fermarsi tra gli ameni colli padovani. Il ricordo del Petrarca avvia un excursus di blando relativismo para-aristotelico sulle scelte culturali del romito: che loda i poeti (Omero, Ennio, Virgilio, Orazio, e poi Dante e appunto Petrarca: ma ci sono anche tanti cattivi poeti, soprattutto i comici), loda la natural philosophia (ma ci sono anche cinici ed epicurei), loda la religione cristiana (ma ci furono - lo si afferma, tipicamente, solo per il passato - anche gli eretici, che tuttavia non hanno potuto incrinare la fama di Girolamo, Ambrogio, Crisostomo, Basilio, ecc .; e del resto fra gli apostoli c'era-Pietro e Giovanni, ma anche Giuda...).

[12] Mi sono più volte occupato del tema della caccia nel contesto dei dipinti mitologici di Tiziano: Augusto Gentili, Il significato allegorico della caccia nelle "poesie" di Tiziano, in Tiziano e Venezia. Atti del convegno (Venezia, 1976), Vicenza, Neri Pozza, 1980, pp. 169-178; Idem, Da Tiziano a Tiziano. Mito e allegoria nella cultura veneziana del Cinquecento, Roma, Bulzoni, 1988, in partic. pp. 155-156, 171-172, 193-196, 244-246, 267-268.

[13] Premessa la sostanziale identità, o almeno indistinzione, di coniglio e lepre nei testi e nelle immagini di nostra pertinenza, si veda: Fior di virtù, Venezia, Matteo de Codecà da Parma, 1493 (IGI 3958), XXVII, Del timore; Pierio Valeriano, Hieroglyphica, Basilea, Thomas Guarinus, 1575, XIII, f. 95v (Trepidatio), ff. 96v-97r (Solitudinarius). Di qui deriva alla lepre/coniglio il significato della vigilanza, già ratificato da Plinio, diffuso nella tradizione geroglifica, da Horapollo a Valeriano (Hieroglyphica, 1575, XIII, f. 95r: Vigilantia), e nella codificazione emblematica (Arthur Henkel, Albrecht Schone, Emblemata. Handbuch zur Sinnbildkunst des XVI. und XVII. Jahrhunderts, Stuttgart, J.B. Metzler, 1967, 482, Cam. II Nr. 73: Vigilandum).

[14] Paris, Institut de France, Leonardo, Codice H (ca. 1494), f. 12r: “L'ermellino [...] prima si lascia pigliare a' cacciatori che volere fuggire nella infangata tana, per non maculare la sua gentilezza”; Fior de virtù, 1493, XL, De la moderantia; Paolo Giovio, Dialogo dell'imprese militari e amorose [1551], a cura di Maria Luisa Doglio, Roma, Bulzoni, 1978, p. 56: Ferdinando I d'Aragona, per illustrare un suo generoso pensiero di clemenza, “figurò un armellino, circondato da un riparo di letame, con un motto di sopra: Malo mori quam foedari, essendo la propria natura dell'armellino di patire prima la morte per fame e sete che imbrattarsi, cercando di fuggire di non passar per lo brutto per non macchiare il candore e la politezza della sua preziosa pelle”; Pierio Valeriano, Hieroglyphica, XIII, f. 99v (Intaminata munditia). Per la tradizione iconografica, comprendente, oltre a medaglie e cassoni, opere celebri come la Dama con l'ermellino di Leonardo (al femminile) o il Cavaliere di Carpaccio (al maschile), vedi la sintesi di Guy de Tervarent, Attributs et symboles dans l'art profane 1450-1600, Geneve, Droz, 1958, coll. 212-214.

[15] Al cervo/cerva è regolarmente attribuita dalla tradizione testuale la caratteristica della mansuetudine: Plinio, Storia naturale, VIII, 112-114 (edizione diretta da Gian Biagio Conte con la collaborazione di Alessandro Barchiesi e Giuliano Ranucci, 5 volumi in 6 tomi, Torino, Einaudi, 1982-1988, II, pp. 212-215); Pierio Valeriano, Hieroglyphica, VII, f. 53r-v. Un'ampia tradizione figurativa, con particolarissimo sviluppo nell'illustrazione libraria, sceglie cerve, antilopi e gazzelle in riposo per caratterizzare gli aspetti di quies e solitudo. Il significato principale del cervo nella tradizione cristiana è largamente acquisito sulla base del Salmo 42 [41 Vlg], 2-3 (“Quemadmodum desiderat cervus ad fontes aquarum, ita desiderat anima mea ad te, Deus. Sitivit anima mea ad Deum vivum. Quando veniam et apparebo ante faciem Dei?”): Sant'Agostino, Enarrationes in Psalmos, 41, 1-5 (Esposizioni sui Salmi, cura e traduzione di Riccardo Minuti, Tommaso Marinucci e Vincenzo Tarulli, 4 voll., Roma, Città Nuova, 1967-1977, I, pp. 1002-1009); Fisiologo greco, XXX (Il Fisiologo, a cura di Francesco Zambon, Milano, Adelphi, 1975, pp. 66-67); Fisiologo latino, XLV (Physiologus, ed. Michael J. Curley, Austin; London, 1979, pp. $8-60); Rabano Mauro (Pseudo), Allegorie, PL 112, 893: “Cervus est anima fidelis, ut in Psalmo: "Sicut cervus desiderat ad fontem aquarum", quod anima fidelis abundantiam concupiscit spiritualium bonorum” (cfr. Allegorie sulla scrittura, p. 83); Petrus Berchorius, Repertorium morale, Venezia, Erede di Gerolamo Scoto, 1574-1574, I, f. 298A: “Cervus in scriptura ut communiter significat viros iustos, quia sicut cervus solet montes frequentare, fontem assectare, leviter saltare, cito properare, sic iusti montes frequentant, alta contemplando [...]. Fontem idest Deum desiderant, pro se recreando [...]. Leviter saltant, pericula et vitia declinando et transiliendo [...]. Celeriter currunt et properant, bene operando”; Petrus Berchorius, Reductorium Morale, Venezia, Erede di Girolamo Scoto, 1575, X/26: De Cervo, f. 375/17 e 21.

[16] Ne parleremo poco più avanti, insieme al romito (vedi nota 18).

[17] Il riferimento è al celebre saggio The Early History of Man in Two Cycles of Paintings by Piero di Cosimo, in Erwin Panofsky, Studies in Iconology. Humanistic Themes in the Art of the Renaissance [1939], New York, Harper & Row, 1967, p. 40 (pp. 33-67). La formula è malissimo resa con primitivismo molle nella traduzione italiana (Studi di iconologia. I temi umanistici nell'arte del Rinascimento, Torino, Einaudi, 1975, pp. 47-48).

[18] Il cinghiale, regolarmente inteso come simbolo di ira e lussuria (Valeriano, Hieroglyphica, IX, f. 71r-v), ha ovviamente significato sempre negativo nella mitologia (il cinghiale che uccide Adone, il cinghiale di Erimanto nella quarta fatica di Ercole, il cinghiale Caledonio ucciso da Meleagro: vedi magari Mirella Levi D'Ancona, Lo Zoo del Rinascimento. Il significato degli animali nella pittura italiana dal XIV al XVI secolo, Lucca, Maria Pacini Fazzi Editore, 2001, p. 98 n. 47/1-3, anche se questo lavoro non è purtroppo al livello del precedente repertorio di simbolismo botanico prodotto dalla studiosa). L'animale è inoltre simbolo dei pagani che perseguitarono gli ebrei, come l'imperatore Tito: vedi Rabano Mauro (Pseudo), Allegorie sulla Scrittura, p. 30, col riferimento alla celebre metafora del Salmo 79, 14, “devastavit eam aper de silva, ovvero l'ha devastata [la vigna di Dio] il cinghiale del bosco”, già spiegata da Agostino: la vigna è Gerusalemme, il cinghiale è la ferocia e la superbia dei Gentili che annientano il popolo giudaico (Sant'Agostino, Enarrationes in Psalmos, 79, 11 [v. 14]: Esposizioni sui Salmi, II, pp. 1104-1107); o simbolo degli Ebrei che perseguitarono Cristo (Hieronymus Lauretus, Sylva Allegoriarum Sacrae Scripturae, Barcinonae, In aedibus Pauli Cortey & Petri Mali, 1570, I, f. mr). Quale diretto simbolo del diavolo compare in Melitone di Sardi, Clavis, IX/XXXV, sempre con la citazione del Salmo 79 (M. Levi D'Ancona, Lo Zoo del Rinascimento, p. 98 n. 47/7). Di qui il pensiero corre immediatamente al cinghiale dell'eresia che devasta la vigna della Chiesa nella bolla Exsurge Domine di Leone X. Negli affreschi di Lorenzo Lotto a Trescore un cinghiale inferocito mette in fuga il pastore e il suo gregge (ossia minaccia la Chiesa), ma Santa Brigida legge una preghiera nel suo libretto, lo benedice e lo ammansisce, tanto che poi lo vediamo pascolare tranquillo insieme alle pecore (Francesca Cortesi Bosco, Lorenzo Lotto. Gli affreschi dell'Oratorio Suardi a Trescore, Milano, Skira, 1997, p. 117, corredato di splendide illustrazioni di dettaglio).

[19] PAOLA RANIERI, La chiesa di San Sebastiano a Venezia: la rifondazione cinquecentesca e la cappella di Marcantonio Grimani, “Venezia Cinquecento”, XII/24, 2002, pp. 41-47 (pp. 5-88). A questo studio si rimanda anche per il dettaglio della documentazione archivistica (appendici, pp. 89-139).

[20] Amedeo Quondam, La "forma del vivere". Schede per l'analisi del discorso cortigiano, in La corte e il "cortegiano", 2 voll., Roma, Bulzoni, 1980, I, pp. 41-54.

[21] Uso qui la seguente edizione: La prima parte del Monte Calvario, nella quale si trattano tutti i sacratissimi Misterij avvenuti in questo Monte infino alla morte di Christo. Composto dall'illustre S. Don Antonio di Guevara, Predicatore, Cronista et Consigliere della Cesarea Maestà. Tradotto di lingua spagnuola nell'italiana dal S. Alfonso Uglioa spagnuolo. Nuovamente riveduto et riscontrato con lo spagnuolo dal R. P. F. Nicolò Aurifico Bonfigli senese, carmelitano. Et aggiontovi un discorso dell'istesso P. nel qual si ragiona delle laudi del Monte Calvario, con dichiaratione di tutti i misteri che furono fatti in esso, cose necessarie a volere perfettamente intendere questo libro. In Venetia appresso Gabriel Giolito di Ferrarii, 1570.

[22] Sant'Agostino, Enarrationes in Psalmos, 67, 22 [v. 16]: Esposizioni sui Salmi, II, pp. 594-595.

[23] A. Gentili, I giardini di contemplazione, pp. 213-218.

[24] La prima parte del Monte Calvario, cap. XLVII (naturalmente anche per tutto quel che segue nel testo).

[25] Maria Elena Massimi, Jacopo Tintoretto e i confratelli della Scuola Grande di San Rocco. Strategie culturali e committenza artistica, “Venezia Cinquecento”, V/9, 1995, pp. 21-46 (pp. 5-107).

[26] La prima parte del Monte Calvario, cap. IV: “Diedero a Cristo nella sua morte aceto forte, fele puzzolente et una canna. Di maniera che gli offersero ciò che essi havevano e gli diedero quello che loro erano. Era la Sinagoga già aceto forte, poi che haveva digenerato dal divino del suo buon principio et era già diventata fetida [...] et era già devenuta una canna, poi che non era nella Sinagoga pur una virtù sola”. Per spiegar meglio il significato allegorico della canna: “Nella mano destra del figliuol di Dio si fece massiccia e forte la canna vota della legge mosaica, quando ci diede per lettera, spirito; per profeti, apostoli; per sacrificij, sacramenti, per legge vecchia, testamento nuovo; per figura, verità; et per altar voto, Evangelio santo”.

[27] Andrea Gallo, Retorica tintorettiana, “Venezia Cinquecento”, V/9, 1995, pp. 230 (pp. 171-251).

[28] Sulla cecità del popolo ebraico, e più esattamente sulla secca alternativa velatio / revelatio poi codificata da Agostino, vedi a fondamento Es 34,29-35, ripreso in 2 Cor 3,12-18; e soprattutto ls 6,9-10, 29,9-10, 42,18-20, 43,8 (in termini di accecamento), e 29. 18, 35.5, 42:16 (in termini di disvelamento). Su questo tema e sulla sua vastissima iconografia medievale: Margaret Sclauch, The Allegory of Church and Synagogue, “Speculum”, XIV, 1939, pp. 452-455 (pp. 448-464); Wolfgang Seiferth, Synagogue and Church in the Middle Ages, New York, 1970, p. 30, con ampio repertorio illustrativo.

[29] Tanto corrente che mi accontento di citare Rabano Mauro (Pseudo), Allegorie sulla Scrittura, p. 42: “Asino, la stoltezza dei giudei [...] Asina, la Sinagoga”.