Portare memoria all’assente senza l’idea che un nome possa definirlo o comprenderlo o farlo accadere attraverso la sua nominazione come un ordinato cliché. Questo è il filo che emerge dall’inedito dialogo che segue, tra Antonio Attisani e Mario Biagini, su Jerzy Grotowski (1933-1999). Più in prospettiva, il lavoro sempre mobile della lingua che traduce il corpus dei suoi scritti per le nuove temporalità, come una fonte ancora fluente e non come un esito bloccato, deve garantire non il marchio riconoscibile di un fare teatro, bensì la vita che si trova al cuore della sua declinazione di performer.

Antonio Attisani | Jerzy Grotowski è morto nel 1999 all’età di sessantasei anni dopo avere designato Thomas Richards (1962) come direttore del centro di lavoro fondato a Pontedera nel 1986 e da lui rinominato Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards. Richards e Mario Biagini (1964) sono gli eredi e i gestori dei diritti d’autore del maestro polacco, ma con il passare degli anni è stato soprattutto Biagini a farsi carico di questo compito, assumendo un ruolo sempre più diretto e decisivo nella pubblicazione dell’intero corpus degli scritti di Grotowski.

La prima edizione del corpus grotowskiano è stata quella polacca, Teksty zebrane, apparsa nel 2012 (Grotowski 2012); in seguito ha visto la luce l’edizione italiana in quattro volumi per La Casa Usher (Grotowski 2014-2016), e poi quella francese in due volumi per L’Arche (Grotowski 2023-2025), quella inglese è in preparazione. La prima necessità di questo imponente lavoro è naturalmente quella di rendere nuovamente disponibili i testi dell’artista polacco apparsi tra gli anni cinquanta e novanta in una moltitudine di pubblicazioni spesso introvabili, ma importante era anche fare conoscere a studiosi e studenti di tutto il mondo una serie di testi usciti soltanto in lingua polacca, testi che mostrano un chiaro delinearsi poetico e politico dell’operatività grotowskiana sotto il giogo della peculiare dittatura comunista polacca e, a partire dai secondi anni sessanta, della sua interlocuzione con il teatro di ricerca internazionale, che si rimodulava alla luce di concetti di “laboratorio” che il giovane Grotowski aveva per così dire scoperto in Russia, anzi nell’Unione Sovietica dove aveva studiato appena dopo la morte di Stalin (1953).

Per Biagini, però, un motivo non secondario per impegnarsi in questa impresa monumentale e di lunga durata, è costituito dalla necessità di rivedere attentamente la traduzione dei testi grotowskiani, essendo persino i più noti – si pensi al celeberrimo Per un teatro povero, il libro di teatro più popolare del ventesimo secolo – resi ambigui, oscuri o fraintesi a causa di traduzioni affrettate e soprattutto realizzate da studiosi volonterosi ma lontani dalla raffinatissima cultura teatrale grotowskiana, radicata soprattutto nella grande quanto poco conosciuta – oggi certamente un po’ meno – tradizione teatrale russa del Novecento.

Mario Biagini | Direi che la quantità e la qualità dei testi oggi disponibili cambiano il terreno della discussione. Come dici, si tratta di rivedere ciò che già si conosceva, e di lavorare su un corpus di cui, fino a pochi anni fa, una grandissima parte – la maggioranza – era invisibile, dispersa o difficilmente accessibile. Ci troviamo di fronte a un continente i cui confini sono più o meno noti, ma di cui fino ad ora non possedevamo le mappe di molte vaste regioni. In polacco, alcuni testi erano inediti, molti altri erano usciti in sedi oggi introvabili, oppure non erano mai stati raccolti in modo organico. La pubblicazione del citato Teksty zebrane ha reso leggibile una continuità di pensiero e lavoro che prima si poteva ricostruire solo in modo parziale. Questo vale per gli anni giovanili, ma non solo: riguarda anche testi più tardi, del periodo teatrale e di quello parateatrale, dove emergono snodi decisivi del percorso di Grotowski.

Per quanto riguarda l’italiano e il francese (e l’inglese), tutto ciò è ancora più evidente: gran parte dei testi semplicemente non esisteva in traduzione. La loro pubblicazione ha modificato l’immagine complessiva, ha rimesso in circolazione materiali che permettono di seguire le trasformazioni del suo lavoro, le continuità, le svolte, le tensioni interne. A questo si aggiunge il problema delle traduzioni già esistenti che hai menzionato.

In alcuni casi – e il riferimento ai testi che compongono Per un teatro povero è inevitabile – si trattava di versioni nate in condizioni particolari, spesso con tempi rapidi, dentro un contesto editoriale e culturale molto diverso dal nostro. Quel libro ha avuto un ruolo immenso nella diffusione internazionale del pensiero di Grotowski e del lavoro suo e dei suoi colleghi, e resta fondamentale. Dal punto di vista testuale molte di quelle versioni non potevano più essere assunte come definitive: erano spesso più vicine a mediazioni, adattamenti o parafrasi che a traduzioni rigorosamente fondate sugli originali. Per questo andavano tradotti di nuovo. Nel caso italiano, la cura e la traduzione di Carla Pollastrelli dei testi che compongono Per un teatro povero ha un’importanza decisiva, perché ha restituito loro precisione, forza e complessità. Non si trattava di correggere singole parole, ma di far riemergere la qualità concreta del pensiero di Grotowski e la sua articolazione: la tensione, il rigore, la capacità di legare formulazione teorica e pratica del lavoro. Arrivare all’edizione inglese significa portare a compimento un lavoro costruito grazie al contributo di diverse persone: oltre a me, Agata Adamiecka-Sitek, Dariusz Kosiński, Carla Pollastrelli, Thomas Richards e Igor Stokfiszewski, curatori dell’edizione polacca; Carla Pollastrelli e Renata Molinari, con la collaborazione di Magda Złotowska, per quella italiana; Michelle Kokosowski, Marie-Thérèse Vido-Rzewuska, Myriam Blœdé e il sottoscritto per quella francese. È stato un lavoro lungo, fatto di recupero di testi, confronto tra versioni, verifiche bibliografiche, discussioni con traduttori, editori, studiosi, e anche di esitazioni. L’edizione polacca, quella italiana, quella francese e ora quella inglese non sono semplicemente quattro trasferimenti linguistici dello stesso materiale. Sono state tappe successive di un processo di chiarificazione.

Ogni lingua ha costretto a rivedere qualcosa: una variante, un termine tecnico, una frase che sembrava chiara e non lo era. Ogni edizione ha fatto emergere problemi nuovi. In questo senso l’edizione inglese, se riuscirò a realizzarla come voglio, dovrebbe essere non soltanto una traduzione per un pubblico più vasto, ma un punto di arrivo provvisorio: una forma più stabile, più completa del corpus grotowskiano. Provvisorio, naturalmente, perché nessuna edizione è mai definitiva; ma forse capace di chiudere una fase e di rendere disponibile, in una lingua di circolazione internazionale, un insieme di testi che permetta di leggere Grotowski non attraverso pochi scritti canonici, ma lungo l’arco intero del suo percorso.

Il lavoro per rendere disponibili questi testi per il futuro può essere sensato. Non certo perché garantisca qualcosa. Più semplicemente, perché mette a disposizione materiali affidabili, completi, meno dipendenti dai miti accumulati. Poi, se serviranno davvero, a chi serviranno, e in che modo, non lo so. Chissà. Penso che si debbano lasciare testi il più possibile precisi, aperti, leggibili, senza fondare una scuola o amministrare una discendenza, perché qualcuno possa incontrarli non solo in altri modi, ma in altri tempi. Tempi diversi dai nostri, come diversi sono i tempi di oggi rispetto a quelli in cui quei testi furono scritti.

Aggiungerei una precisazione. Quando diciamo “Grotowski” rischiamo spesso di nominare una “cosa”, mentre stiamo parlando di una vita in cui sono apparsi fenomeni e periodi diversi, quasi più vite dentro una stessa vita: il giovane Grotowski degli anni cinquanta, immerso nel teatro, nella politica, nella cultura polacca e sovietica del tempo; il Grotowski del Teatro Laboratorio e degli spettacoli; quello del parateatro; quello del Teatro delle Fonti; quello di Objective Drama; quello dell’Arte come veicolo; e poi il Workcenter, che è il capitolo finale, ma non l’intero libro. Anche questa lista di “fasi” rischia naturalmente di essere uno schema troppo facile e lineare. Proprio per questo il lavoro sui testi è importante: permette di seguire passaggi, attriti, ritorni, rotture, invece di ridurre Grotowski a una formula o a una genealogia.

Lo stesso vale quando si passa da Grotowski al Workcenter: non si dovrebbe leggere una storia complessa come se fosse la prosecuzione lineare di qualcosa rappresentato da un nome. Anche lì, le forme, le relazioni e le responsabilità sono mutate nel tempo. In Varia umanità tu parli del “divorzio” tra Thomas e me; direi, più precisamente e in senso operativo, che siamo stati a lungo “separati in casa”: in modo sempre più chiaro dal 2007, quando è nato l’Open Program e i nostri percorsi di lavoro hanno iniziato a svilupparsi separatamente, pur restando dentro la stessa cornice organizzativa (Cfr. Mario Biagini 2024. Nel testo Biagini ricostruisce la nascita dell’Open Program nel 2007 e la separazione dei percorsi di lavoro all’interno del Workcenter).

Per questo, a proposito della fine del Workcenter, direi che dall’interno non l’ho vissuta come un evento improvviso. Da anni cercavo di trasformare le dinamiche dell’Open Program, che era il mio unico campo di azione, e sentivo sempre più chiaramente che il Workcenter, nella forma in cui lo avevo conosciuto e abitato, era in un certo senso finito. Nel dicembre 2020, durante il periodo del Covid, una sessione di canto online del gruppo di Thomas e due sue conferenze, ascoltate sempre online, mi hanno reso evidente qualcosa che era già in atto da tempo: i nostri lavori erano diventati incompatibili, sia per l’orientamento artistico sia per il modo di intendere la pratica, la relazione con le persone, la funzione stessa. Non potevo però sciogliere l’Open Program da un giorno all’altro, lasciando le persone senza un contesto. Ho cercato quindi di accompagnare quel passaggio nel modo meno brusco possibile, e nel gennaio 2022 ho annunciato pubblicamente la decisione di sciogliere l’Open Program e lasciare il Workcenter (Cfr. Il nuovo anno, 1 gennaio 2022, 294-297. Il testo, diffuso pubblicamente da Biagini nel gennaio 2022 in varie lingue, per e-mail e altri canali, annunciava la decisione di sciogliere l’Open Program e lasciare il Workcenter). Sono poi rimasto sorpreso quando, qualche tempo dopo, Thomas ha deciso di chiudere tutto il Workcenter. Riporto questa vicenda come esempio, perché mostra quanto sia necessario leggere le storie come esiti di situazioni maturate nel tempo, e non come singoli eventi.
Proprio per questo, forse, la domanda non è soltanto che cosa questi testi permettano di sapere su Grotowski, ma che cosa possano ancora incoraggiarci a pensare: dell’inventività, dell’arte, della Storia, del teatro, della memoria, del potere, della bellezza, e anche della natura effimera, della transitorietà e delle illusioni che accompagnano una pratica artistica (un’aggiornata discussione è avvenuta nel convegno Ripensare Grotowski, tenutosi all’Università del Salento, Lecce, il 3 e 4 ottobre 2024).

AA | D’accordo, ripensare Grotowski vuol dire anzitutto ripartire dai suoi testi, ma per far sì che questa riflessione possa essere utile al lavoro del teatro di oggi non trascurerei gli audiovisivi di alcuni spettacoli, dello stesso Grotowski e di alcuni membri del Teatr Laboratorium, ai quali negli anni si sarebbero aggiunti quelli del Workcenter, audiovisivi che (senza contare gli ulteriori testi) a loro volta meriterebbero di essere accessibili in edizioni accurate. Certo, più documenti si studiano e più la faccenda si fa complicata, ma l’impresa è affascinante perché il confronto tra un pensiero-scrittura e i suoi esiti poetici sono la prova suprema nello studio del teatro. Soltanto tenendo nel debito conto la distinzione e l’interazione tra i due lati della pratica si può capire, per quanto possibile, ciò che è accaduto e al tempo stesso ricavarne un insegnamento. Sul lato della storia ci sono la politica, l’etica, l’economia e le dinamiche comunitarie, un tutt’uno mai totalmente penetrabile, tuttavia prendere una motivata distanza da quella storia è il modo di trasformarla in insegnamento, di assimilarla o meno nella nostra pratica di oggi (per quanto riguarda l’“ultimo” Workcenter si veda anche “Il Pensiero – Rivista di filosofia” 2019, Volume LVIII, Fascicolo I).

È vero che dal complesso restaurato di testi emerge un profilo nuovo di Grotowski, ma ciò non toglie che un altro lavoro interessante, tanto per gli studiosi che per gli artisti, consista nel focalizzare se e come eventualmente si manifesti questa conoscenza nei teatri di oggi e come potrebbe aiutarci nella creazione di un teatro del quale si avverte la necessità, ma che ancora non esiste. Tutto ciò che ho testimoniato e analizzato nell’arco di un ventennio, depositandolo in diversi volumi, aveva questo duplice scopo e non ha alcun senso se considerato soltanto in una prospettiva storico-erudita. Quando ho cominciato questo mio studio, basato come sempre sull’empatia critica e l’osservazione partecipante, Grotowski era morto da poco e il Workcenter ne continuava il lavoro, ovviamente senza la pretesa che fosse l’unico sviluppo possibile, ma con una intensità che lo rendeva paradigmatico. Tutti quanti, in posizioni diverse, con maggiore o minore consapevolezza, siamo al lavoro per il divenire del teatro, per definire la sua funzione nel contemporaneo tanto per coloro che lo fanno quanto per coloro che lo incontrano.

Grotowski è ancora letto in tutto il mondo e lo sarà sempre di più per l’ampiezza del suo “orizzonte teorico”, ma – ripeto – la conoscenza storica ha senso soltanto se conferisce un po’ di sapere e di saggezza per affrontare le inquietanti controversie del presente, rispetto alle quali ogni artista deve definire una nuova strategia se non accetta di ridursi ad un ruolo subalterno e decorativo, o di mera chiacchiera ideologica, o a quel teatro mortale contro il quale si sono battuti i maestri del Novecento. Ma niente è replicabile, ogni contesto è difforme e, nel caso di Grotowski, occorre verificare se le invarianti antropologiche sulle quali ha lavorato tutta la vita – penso soprattutto al lavoro dell’attore su sé stesso e all’etica della “compagnia” – siano ancora questioni all’ordine del giorno. Credo laicamente di sì.

Dopo la morte del Maestro a soli sessantasei anni, c’è stato il Workcenter, che fino alla propria dissoluzione è passato attraverso varie fasi, almeno tre: rimasti soli alla guida dell’impresa, Thomas Richards e Mario Biagini hanno aperto le porte del laboratorio (prima accessibile soltanto a pochi selezionati invitati) e si sono lanciati nella produzione di nuove opere con compagni vecchi e recenti, opere intese come Actions, pura poesia fisica collettiva, e saggi di nuove forme di “spettacolo”, come Dies Iræ.¹ A quel tempo, Richards era la firma principale e dirigeva il gruppo, ma Biagini aveva un ruolo non di secondo piano. Tutto ciò avveniva nell’ambito di un grande progetto triennale europeo chiamato Tracing Roads Across (2003-2006), durante il quale il Workcenter si è confrontato con molti spettatori e operatori del teatro contemporaneo, soprattutto attrici e attori. In questi anni di intensissima attività, decine di persone arrivavano a Vallicelle da tutto il mondo, ma gli esiti del lavoro venivano mostrati anche a pubblici del tutto vergini, come ad esempio mi è capitato di vedere in Bulgaria, in Turchia e altrove, sempre suscitando una intensa e grata attenzione.

Dopo la conclusione del progetto europeo, Richards e Biagini hanno iniziato a lavorare separatamente, ognuno con una propria formazione internazionale, sempre facendo base alle Vallicelle (Pontedera) e senza sviluppare progetti artistici comuni. Le ultime apparizioni pubbliche del Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards, con oltre una ventina di attrici e attori, sono state la residenza Théâtre de la Ville, a Parigi, nel luglio 2019,² e l’incontro di Rio de Janeiro, nel novembre dello stesso anno.³ A Parigi, in particolare, è stato presentato a un pubblico eterogeneo – ma composto soprattutto di addetti ai lavori – tutto il vasto catalogo di attività formative e di creazioni sceniche del Workcenter, compresi alcuni spettacoli recenti come quelli di una compagnia sudamericana formatasi a Vallicelle. L’attività dei due gruppi è continuata sotto la stessa egida fino al 2021, quando, sorprendendo tutti (all’esterno, ma non all’interno) Biagini ha annunciato di lasciare il Workcenter e dopo un mese Richards lo ha sciolto, lui rimanendo a Vallicelle e dando inizio a un nuovo ciclo di lavoro senza più il sostegno del Teatro Nazionale di Firenze.⁴

Ciò detto, ovvero per trarre un senso dalla storia, direi che tornare alla riflessione sull’intera vicenda grotowskiana, Workcenter compreso, sia oggi non soltanto utile, ma doveroso. Penso ad esempio a un testo come Performer, termine che Grotowski declina in modo inedito nella prospettiva della definizione di una filofisica (filosofia fisica) che oggi non può che essere messa a confronto con la filosofia di Jean-Luc Nancy (si pensi al suo concetto di “corpo teatro”) e di Carlo Sini (scoprirsi e mettersi in azione come passanti della verità). Molti sono i testi grotowskiani che, pur contestualizzati come queste accurate edizioni consentono, sono ancora incandescenti se rapportati alla cultura teatrale di oggi e non solo. Penso ad esempio a una questione che mi pare dirimente: ogni opzione teorica è storicamente compromessa con le circostante storiche nelle quali si manifesta, ma d’altra parte non si può dare teoria (e neppure desiderio) senza passare per una espressione poetica (termine da intendere secondo il lessico nietzschiano di Giorgio Colli), non fosse che nel linguaggio scritto. Ne consegue che agli studiosi spetta un compito molto difficile, sia perché devono imparare a distinguere tra i due lati della medaglia, sia perché a loro volta non potranno che distillare idee impure, compromesse con le proprie pratiche-modi di rappresentazione. Non esistendo purezza teorica né purezza poetica, nello studio dell’opus grotowskiano, del Workcenter o di qualsiasi realtà (artistica), lo studioso e l’operatore hanno la responsabilità di compromettere la comprensione del passato o dell’altrui pensiero con la propria azione. È quello che facciamo tutti, costantemente, ma una fondamentale differenza tra modi di produrre azione e pensiero è data dal grado di consapevolezza che sostiene il fare propria una conoscenza, dalla cosiddetta appercezione. Ecco perché continuo a chiedermi e a chiedere, a proposito di un autore chiave del Novecento come Grotowski, cosa significano (che segno fanno) i suoi testi. Una prima risposta, alla quale ho dedicato molte pagine, è che, se siamo (e non abbiamo) un corpo teatro, il lavoro dell’attore su sé stesso e le azioni psicofisiche di stanislavskiana memoria, fondamenti dell’operatività grotowskiana, riguardano non soltanto il teatro di ieri e di oggi ma entrano a pieno titolo nel cantiere delle profonde trasformazioni che stiamo vivendo. È inammissibile che coloro i quali a qualunque titolo hanno a che fare con le opere di Grotowski non si pongano questi problemi. Ciò che stanno facendo Thomas Richards con Theatre No Theatre e Mario Biagini con l’Accademia dell’Incompiuto non sono che due pratiche di risposta tra le mille possibili e ciò significa che tutti i “perfomer” o aspiranti tali dovrebbero confrontarsi con il monumento-Grotowski, sia individualmente che in pubblico. Noi osservatori dovremmo farlo a nostra volta, ognuno nel proprio ambito, ognuno vivendo in pieno l’avventura nuova e le incognite della transdisciplinarità. Neppure nei momenti di maggiore vischiosità culturale creati dai molti confusi gerghi emergenti – motivati per lo più dall’ignoranza e dalla neo-banalità curriculare cui devono sottostare i giovani studiosi per conquistare l’agognato stipendio – si può pensare che una figura come Grotowski sia da studiare soltanto come un evento del passato e non come una fonte alla quale debba attingere la ricerca poetica del presente.

MB | Sono d’accordo sul fatto che tornare oggi a Grotowski, e anche alla storia del Workcenter, non possa avere senso se resta un’operazione soltanto storica, erudita o commemorativa. E sono d’accordo anche su un altro punto: non bastano i testi. Gli audiovisivi, le testimonianze, le pratiche, le forme di vita collettiva che si sono create intorno al lavoro sono parte della questione. Anzi, proprio perché il teatro non vive nei testi, ogni lavoro sui testi dovrebbe ricordarsi continuamente del proprio limite. Se questi materiali, questi testi, questi documenti, queste immagini, queste memorie servono ancora, è solo se possono riaprire domande vive sul lavoro in comune, sul rapporto tra pratica e pensiero, sul desiderio, sull’etica delle forme di vita che un lavoro artistico produce intorno a sé.

I documenti audiovisivi richiederebbero una cura particolare. Non sono semplici prove di ciò che un lavoro “era”, né possono sostituire l’esperienza diretta di una pratica teatrale. Un film o un video registrano qualcosa e perdono altro: il rapporto con lo spazio, il tempo condiviso, la qualità dell’attenzione, la densità della presenza, il campo di relazioni che permette a un’azione di accadere. Andrebbero certo resi accessibili – e negli anni in diverse occasioni ho provato a farlo, scontrandomi però con molte difficoltà, soprattutto legate a chi detiene i diritti o a chi considera alcuni documenti come sua proprietà – ma andrebbero accompagnati da apparati precisi: date, contesti, condizioni di ripresa, fasi del lavoro, differenze tra versioni. Il confronto tra testi e audiovisivi può diventare fecondo solo se nessuno dei due viene assunto come garanzia assoluta: i testi non contengono il teatro, le immagini non lo restituiscono; insieme, però, possono rendere più difficile la mitologia e più concreta la ricerca. Da qui nasce una distinzione per me necessaria: il Workcenter non può essere la lente attraverso cui rileggere Grotowski, così come Grotowski non dovrebbe diventare la chiave per comprendere le attività del Workcenter, specialmente dopo la sua morte. Non scordiamoci che Grotowski è morto nel 1999, ed il Workcenter è durato un’altra ventina di anni. Già tra il 2003 e il 2007 il Workcenter ha attraversato una discontinuità: la separazione concreta dei percorsi di lavoro, la fine di alcune strutture comuni (Action, Dies Iræ, The Twin) e la nascita dell’Open Program indicano che la storia successiva non può essere letta come una linea unitaria: anche dentro il Workcenter agivano differenze, scarti, zone di attrito.

Il Workcenter è stato una delle conseguenze possibili del lavoro di Grotowski, forse la più diretta negli ultimi anni della sua vita, ma non esaurisce ciò che “Grotowski” può significare. E dopo la sua morte è diventato, inevitabilmente, qualcos’altro: un luogo guidato da persone diverse, con orientamenti, scelte e responsabilità proprie. Non tutto ciò che è avvenuto al Workcenter può essere ricondotto a Grotowski, e non tutto ciò che si può pensare di Grotowski passa da lì. Per questo sono d’accordo con la tua proposta, e la intendo come una richiesta di studio filologico, ma anche pratico, etico e storico. Si tratta di guardare non solo a ciò che Grotowski ha scritto, ma a ciò che il suo lavoro, e poi il Workcenter, hanno prodotto nei corpi, nelle relazioni, nelle istituzioni, nelle dipendenze, nelle libertà, nelle ferite e nelle possibilità. Anche a ciò che è passato “anonimamente” nel mondo dell’arte, del pensiero e dell’azione pubblica. È un lavoro più difficile, perché non può essere risolto con una bibliografia corretta.

Concordo nel parlare di un “monumento-Grotowski” se intendiamo monumento nel suo senso etimologico: qualcosa che fa ricordare, che richiama alla memoria, e insieme ammonisce, avverte. Se monumento significa figura compatta, immobile, allora preferisco prendere distanza da questa immagine. Proprio ciò che è stato grande va protetto dalla sclerotizzazione, perché era movimento, domanda, fessura, necessità. Grotowski stesso, credo, diventa più interessante quando torna a essere un campo di tensioni: qualcosa che può essere studiato, criticato, amato, contraddetto, verificato, e anche lasciato andare e dimenticato. Sì, a volte penso che, per Grotowski, sarebbe meglio essere dimenticato per un po’. Non cancellato, ma liberato dalla ripetizione delle genealogie, delle appartenenze, delle formule di riconoscimento. Forse, tra mezzo secolo, in un’altra parte del mondo, un adolescente potrebbe incontrarlo quasi per caso, come io a sedici anni ho incontrato René Daumal, Alfred Jarry, Antonin Artaud, Luc Dietrich: come una scossa, una domanda, un lampo capace di aprire qualcosa. Certi fenomeni hanno bisogno di uscire per un tempo dal campo della competenza, per poter tornare vivi nell’incontro imprevedibile con qualcuno che non deve loro nulla.

Condivido ciò che dici sull’assenza di purezza. Non esiste purezza teorica, né purezza poetica; non esiste purezza della trasmissione, e neppure una purezza della fedeltà. Ogni fedeltà è compromessa con il tempo in cui vive, con i corpi che la praticano, con le condizioni materiali, con gli errori, con le persone concrete che ci stanno accanto. La mia vita non può ridursi a una risposta a Grotowski: né prosecuzione, né confutazione, né rettifica. Anche questo potrebbe diventare una forma di dipendenza. Sicuramente c’è una responsabilità verso ciò che ho ricevuto e attraversato e a cui ho partecipato. Questa responsabilità non può cancellare un’altra responsabilità più immediata, verso le persone con cui lavoro e vivo oggi, verso i bisogni che incontro, verso le fragilità che porto e quelle che mi vengono affidate, verso i contesti nei quali mi trovo ad agire.

Mi sembra quasi uno scherzo della vita trovarmi oggi a lavorare sui testi di Grotowski ogni giorno, mentre nel lavoro che faccio il nome di Grotowski non è un riferimento quotidiano, né una parola d’ordine. Anche l’idea di “trasmissione” mi appare sempre più problematica, come il termine a essa legato di “tradizione”, se viene intesa come passaggio di un’eredità da un maestro a un discepolo, da un centro a una periferia, da chi sa a chi non sa. In questa forma, la trasmissione rischia di diventare una piccola mitologia del potere; perde ciò che a un dato momento era vivo: la necessità, il rischio, il confronto con il presente, con gli altri e con i loro bisogni. Rischia di trasformare qualcosa di vivo in un’offerta riconoscibile, adattata alle condizioni del mercato culturale.

Non credo che un lavoro di una vita intera come quello di Grotowski possa essere trasmesso nel senso in cui si trasmette un mestiere, una tecnica, una dottrina o una linea di successione. Si possono passare documenti, testi, testimonianze, criteri di rigore, forse alcune domande. Il lavoro, se è vivo, deve ogni volta ricominciare: altrove, con altre persone, altri corpi, altre urgenze, altri errori. Il lavoro sui testi serve solo a rendere disponibili strumenti più precisi perché chiunque sia interessato possa leggere, studiare, discutere, dissentire, inventare.

Dovremmo chiederci che cosa quei testi significassero nel loro tempo, e anche che cosa possono ancora mettere in crisi oggi. Non offrono un metodo da applicare, né un vocabolario da ripetere. Possono però disturbare alcune comodità del presente: la separazione tra discorso e pratica, l’estetizzazione dell’esperienza, l’uso ideologico della comunità, la trasformazione della formazione in prodotto, la riduzione dell’attore a figura genericamente performativa. Possono anche costringerci a chiederci se le parole che usiamo – creazione, presenza, processo, relazione, comunità, ricerca, progetto, cura – indicano ancora esperienze verificabili o sono diventate formule di legittimazione. In questo senso leggere Grotowski oggi può voler dire non ricevere risposte, ma fare a meno di alcune scorciatoie.

Quando ti chiedi che segno fanno i testi di Grotowski, mi sembra che la questione si sposti dal significato all’effetto. Non solo che cosa dicono, dunque, ma che cosa modificano in chi li legge, che postura producono, quale inquietudine introducono nel modo di pensare il teatro, il corpo, il lavoro comune, l’azione. Il loro segno più vivo non sta in una dottrina riconoscibile, ma in una pressione: costringono a non separare troppo facilmente pensiero e pratica, tecnica e vita, forma e responsabilità, arte ed effetti umani. Se fanno ancora segno, lo fanno come un disturbo, una domanda, una difficoltà posta al presente. Non indicano una strada da seguire; impediscono piuttosto di accontentarsi troppo presto delle strade già disponibili. In questo senso, il mio modo di occuparmi oggi di Grotowski non è “continuarlo”, ma liberarlo dalla necessità di essere continuato.

Quando penso all’Accademia dell’Incompiuto, penso a un tentativo imperfetto di verificare che cosa possa fare oggi una pratica artistica quando incontra bambini, anziani, quartieri, persone non professioniste, artisti giovani, comunità ferite o semplicemente stanche, vite che non chiedono una genealogia teatrale ma uno spazio di presenza, ascolto, forma, gioia, responsabilità. L’Accademia non è un gruppo posto sotto la mia direzione, né nasce come prosecuzione dell’Open Program in un’altra forma. È un’associazione fondata e portata avanti insieme ad altre persone, in un quadro di responsabilità condivise, dove il mio ruolo è uno tra altri, anche quando porto un’esperienza specifica o assumo responsabilità artistiche in determinati momenti. Non è una nuova purezza. È un terreno concreto su cui posso verificarmi. Se in tutto questo qualcosa del passato ritorna, ritorna trasformato, esposto ad altri bisogni e ad altri criteri.

Da qui viene anche la mia distanza, oggi, dall’idea di insegnamento. Il Workcenter era certamente un luogo di ricerca, ma era anche, soprattutto, un istituto con una funzione pedagogica. Le persone venivano per imparare, per ricevere un orientamento, per misurarsi con un certo rigore, con una pratica, con uno spessore dell’artigianato artistico. Oggi quella posizione mi è estranea. Parlo di me: di ciò a cui mi induce quella posizione. C’è molto da condividere, ma il gesto dell’insegnare porta con sé un’asimmetria, la tentazione di sapere già quale forma dovrebbe prendere l’altro da sé. Mi interessa l’educazione reciproca: una situazione in cui ciascuno arriva con qualcosa, manca di qualcosa, riceve qualcosa, nota qualcosa negli altri e in sé (Cfr. Biagini 2014). È da qui, forse, che posso riprendere la tua espressione “educazione del corpo teatro”: la immagino meno come formazione di un attore ideale e più come esercizio condiviso di percezione, ascolto, ritmo, responsabilità e attenzione. Un’educazione del corpo teatro, oggi, dovrebbe aiutare a non essere semplicemente formattati dalle tecniche dominanti della comunicazione, della prestazione, dell’esposizione continua di sé. Dovrebbe creare condizioni in cui l’organismo non sia solo immagine, efficienza o identità da esibire, ma luogo di relazione, memoria, vulnerabilità, scelta, responsabilità, futuro. Per me questo non passa più attraverso il modello laboratorio-maestro-discepolo, ma attraverso situazioni in cui professionisti e non professionisti, giovani e anziani, bambini e adulti, persone con strumenti diversi, possano esercitare insieme una qualità più precisa dell’essere in rapporto.

Quanto al “lavoro dell’attore su sé stesso”, credo che resti una questione decisiva solo se la si sottrae alla ripetizione devota. Oggi quella formula va interrogata: chi richiede questo lavoro? In nome di quale idea di sé? Con quale autorità, con quali limiti, con quali effetti sulle persone? Possiamo forse conservarne la forza solo se accettiamo di metterla sotto esame. Perché rivendicare una continuità? E che cosa chiamiamo continuità? Gli eventi globali degli ultimi anni ci insegnano (ci ammoniscono) a dubitarne. Ho bisogno di mantenere viva la capacità critica verso me stesso. E devo accettare che altri vedano cose che non vedo, che non riesco a vedere. La memoria di chi ha vissuto una storia dall’interno è preziosa, ma è parziale, ferita, a volte cieca. Per questo abbiamo tutti bisogno dello sguardo degli altri.

Il lavoro degli studiosi e degli osservatori non mi pare esterno o secondario. Fatto con rigore, rende percepibili effetti che chi agisce dall’interno spesso non vede, o vede troppo tardi. Può nominare le continuità, ma anche le zone cieche; può custodire la memoria, ma anche impedirle di diventare autorappresentazione. Può darsi che la responsabilità dello studio stia qui, nel creare una distanza capace di restituire complessità, di riconoscere ciò che ha agito davvero nelle persone, nelle relazioni, nelle istituzioni. Una conoscenza storica ha valore quando aumenta la nostra capacità di rispondere al presente. È questo, oggi, il rapporto non mitologico che riesco a immaginare con Grotowski e con il Workcenter: non la continuità, non la purezza, non la discendenza, ma una pratica di discernimento.

Credo anch’io che Grotowski possa essere una fonte. Si può attingere a una fonte, ma poi bisogna andare altrove. Oppure restare nei pressi, là dove l’acqua comunque conta solo se permette la vita di qualcuno, se disseta una comunità e le persone che la compongono. La qualità di ciò che si attinge alla fonte si misura nella qualità delle azioni che ne derivano: nella cura, nell’attinenza con le circostanze, nel coraggio di cambiare strada, nella capacità di non trasformare il sapere in un oggetto, un alibi. Non usare Grotowski per proteggersi da Grotowski. Non dire: continuiamo, dunque siamo legittimi. E neppure: non continuiamo più, dunque siamo liberi. La libertà, se c’è, va reinventata nelle modalità e attitudini concrete, nel modo in cui le persone si prendono cura l’una delle altre, condividono le responsabilità, correggono la rotta, riparano qualcosa e vanno avanti. Allora, la domanda è più semplice, più dura: che cosa producono le nostre pratiche nelle vite delle persone? Aprono spazi o li chiudono? Generano cura o dipendenza? Aiutano qualcuno a essere più sereno, più libero, più responsabile, o rafforzano una mitologia di appartenenza o un’identità? Questa domanda riguarda l’Accademia dell’Incompiuto, e riguarda chi studia, chi insegna, chi osserva – chiunque agisca. Su questo terreno, una posizione onesta è restare verificabili: negli atti, negli effetti, nelle relazioni che produciamo. E naturalmente cominciare questa verifica da noi stessi.

AA | Dunque Grotowski non era un grotowskiano e nessuno ha intenzione di diventarlo. Chiarito questo aspetto e ricordando a noi stessi che le fonti e i maestri del sapere (teatrale) sono numerosi, nonché avendo ben chiaro che lo studio è un’assunzione di responsabilità più che una scoperta del vero, resta il fatto che è di gran lunga preferibile porsi il problema di una “educazione” del corpo teatro anziché lasciarsi formattare dalle applicazioni oggi egemoni nella cultura di massa. In questo senso un confronto con il monumento Grotowski (da intendere secondo la lezione di Jacques Le Goff 1978, 38-43: “I materiali della memoria possono presentarsi sotto due forme principali: i monumenti, eredità del passato, e i documenti, scelta dello storico”), è imprescindibile, almeno secondo gli autori di queste note.

Ricorda Carla Pollastrelli che “secondo Grotowski, l’organo di percezione della Storia è la propria biografia” (Grotowski 2014-2016, 175-188). E la vicenda del Workcenter, come quella di qualsiasi collettività artistica, è una storia piena di svolte, persino dolorose. Questo perché non esiste, par di capire, processo di formazione (transito di saperi, non trasmissione di sapienza) che riesca a evitare del tutto le cadute nel “troppo umano”; il divenire è reciproco o non è, e il lavoro deve far fruttare le differenze; la poiesis espressa dalla comunità provvisoria al lavoro è efficace anche nello svelare agli aspiranti che magari non è quella l’attività nella quale possano dare il meglio di sé stessi. Ogni studio si incarna in una singolarità. Oggi, par di capire, non può più esistere un “attore” geniale e ignorante, però la sua consapevolezza teorica dev’essere di tipo nuovo: in un certo senso deve sapere senza saperlo, senza porsi in scena la questione del come fare. E la stessa riflessione teorica dev’essere periodicamente revisionata, come dimostra il recente concetto di corpo teatro e come ribadiva Biagini nell’incontro di Lecce:

Credo che sia necessaria oggi, soprattutto da parte degli studiosi, una revisione critica del lessico di Grotowski. Dopo Marx, Freud e Foucault, prendere per buona l’espressione “lavoro su di sé” senza contestualizzarla è problematico: in fondo si tratta di una formula normativa, implica che il “sé” debba diventare “qualcos’altro”, che tu debba migliorarti. E implica l’esistenza di un “sé”. E quel consiglio tanto diffuso oggi – “Sii te stesso” –, che pare liberatorio, ma è anch’esso un imperativo normativo. Queste espressioni andrebbero analizzate criticamente, da un punto di vista storico e filosofico, per esempio alla luce degli studi di Foucault o di Sini. Lo stesso vale per il concetto di “essenza”: l’essenzialismo, se interpretato come tale, è certamente datato (Biagini in Ripensare Grotowski 2024).