"La Rivista di Engramma (open access)" ISSN 1826-901X

237 | luglio 2026

97888948401

Manfredo Tafuri: dell’ironia nell’architettura di Giulio Romano a Mantova

Introduzione e commento a cura di Renato Bocchi

English abstract
Breve cronistoria degli studi su Palazzo del Te a Mantova

Il Palazzo Te a Mantova fu eretto, tra il 1525 e il 1534 circa, per il duca Federico II Gonzaga, su progetto di Giulio Pippi, detto Giulio Romano. Si ipotizza che su quell’isola, detta del Te (probabile contrazione di Tejeto, ossia bosco di tigli), si trovasse già un edificio a due piani, forse una scuderia per i cavalli del Duca. “Questa preesistenza – commenta Ludovica Cappelletti, autrice nel 2021 di un bel libro che riassume le varie tappe della storiografia del palazzo – ha portato a varie interpretazioni circa la relazione fra la vecchia fabbrica e il disegno di Giulio e condotto a valutare come essa ne abbia influenzato le scelte progettuali” (Cappelletti 2021, 38).

Il palazzo è stato in passato oggetto di molteplici studi, ricapitolati appunto da Ludovica Cappelletti nel libro citato. Il primo e fondamentale è lo studio giovanile di Ernst Gombrich, oggetto della sua tesi di laurea nel 1933 (pubblicata nei due anni successivi) che esaminava due aspetti principali: l’opera d’arte “come documento per la conoscenza dell’artista” e il contesto artistico e culturale in cui maturò il progetto. Già in tale studio Gombrich sottolineava “gli effetti contrastanti che Giulio amava trarre dall’accostamento di dissonanze inattese e di fredde forme classiche” (Gombrich 1987, 177). Di tali “forme distorte” egli indaga, secondo un’analisi influenzata dagli studi psicanalitici freudiani, “il valore espressivo e l’effetto ingenerato in chi ne fa esperienza” (Gombrich 2016, 148). L’indagine sul palazzo è continuata dall’americano Frederick Hartt nella sua tesi di dottorato negli anni ’40, pubblicata integralmente nel 1958, che indaga però soprattutto gli aspetti simbolici connessi all’apparato pittorico delle sale (Hartt 1958). La questione delle “licenze architettoniche” di Giulio Romano è ripresa invece nel 1967 da John Shearman: l’autore le attribuisce soprattutto alla volontà di mascherare le anomalie connesse con il compromesso con l’edificio preesistente (Shearman 1967, 354-368). Nel 1977 si aggiunge uno studio del tedesco, emigrato in America, Egon Verheyen, che si applica soprattutto all’analisi dei preziosi disegni di rilievo del palazzo, prodotti pochi anni dopo la costruzione, da Ippolito Andreasi (Verheyen 1977). Vi si cerca di dimostrare la tesi di un’architettura pensata come strumento di propaganda, attraverso le immagini simboliche contenute nell’apparato iconografico, ribadendo la decisiva influenza della committenza ducale e dell’ambiente di corte dei Gonzaga. Sempre sulla base di quei disegni dell’Andreasi, interveniva già lo studio di Kurt Forster e Richard Tuttle nel 1971: secondo la loro interpretazione, il palazzo si ispira al palazzo di Teodorico così come riprodotto nei mosaici bizantini di Sant’Apollinare Nuovo a Ravenna, con l’intento di celebrare sia Federico Gonzaga sia il suo ospite Carlo V imperatore (Forster e Tuttle 1971). Nel 1976 Amedeo Belluzzi e Walter Capezzali studiano il palazzo ricorrendo a piene mani alle fonti letterarie più antiche (Belluzzi e Capezzali 1976). Si giunge così al saggio fondamentale di Manfredo Tafuri del 1989 intitolato Giulio Romano: linguaggio, mentalità, committenti (Tafuri 1989, 15-63), che qui cercherò di rileggere puntualmente per gli aspetti che più interessano il tema dei rapporti tra architettura e ironia, più volte sottolineati dall’autore, e che può essere utilmente integrato dall’analisi architettonica attentissima che ha dato successivamente del palazzo mantovano il suo allievo Massimo Bulgarelli nel 2019 (Bulgarelli 2019).

Dell’ironia nell’architettura di Giulio Romano a Mantova

Veniamo dunque a Tafuri e alla sua brillante interpretazione dell’opera di Giulio Romano. Il suo saggio prende non casualmente l’avvio – al titolo Eros e spiritualismo – con un’analisi dei disegni perduti di Giulio Romano per i Modi, tramandatici attraverso le incisioni realizzate da Marcantonio Raimondi, cui successivamente si ispirò Pietro Aretino per pubblicare i suoi Sonetti lussuriosi, negli anni ’20 del secolo XVI. Si sottolinea così da subito la presenza di una forte componente trasgressiva nella poetica di Giulio, che sembra unire idealmente la licenziosità in tema erotico con le “licenze” architettoniche. Tafuri così esordisce (a pagina 15):

Le letture sinora tentate dell’opera di Giulio Romano hanno quasi sempre respinto in un ruolo accessorio ed eccentrico i perduti disegni per i Modi incisi da Marcantonio Raimondi. […] Tenteremo pertanto di esaminare i Modi per ciò che la documentazione consente, alla ricerca di motivi capaci di parlare a proposito del linguaggio giuliesco e delle sue relazioni con la mentalità dei suoi tempi. […] In altre parole, i Modi verranno interrogati sia come spie di particolari rappresentazioni mentali, tipiche del primo Cinquecento, che come esempi utili per penetrare nell’universo figurativo di Giulio Romano.

Il contenuto libertino dei disegni erotici– spiega Tafuri – si propone in realtà con una “serietà rituale”, connessa con quell’ “universo mentale” che nel passaggio dal secolo XV al secolo XVI riflette sul ruolo del corpo nell’arte rinascimentale; sintomo forse – suggerisce ancora Tafuri – di una sorta di autoironia dell’autore. Serietà e gioco “trasgressivo” a tal punto si compenetrano, raccogliendo ed esplicitando tensioni che erano già presenti in modo più coperto nell’opera del suo maestro Raffaello.

1 | Marcantonio Raimondi da Giulio Romano, Modi, Posizione 15, da Lawner. Sulle due pagine del libro (alle pagine 66-67; 88-89; 94-95) schizzi giocosi di Á. Siza che riproducono le immagini delle illustrazioni. “Casabella” 856 (2015).

Per inciso, è interessante richiamare al proposito la recente mostra Corpi moderni. La costruzione del corpo nella Venezia del Rinascimento alle Gallerie dell’Accademia di Venezia – e il relativo catalogo (Beltramini, Borgo, Manieri Elia 2025) – nella quale una stanza era per l’appunto riservata all’esposizione delle varie edizioni incise in cui furono riprodotti i disegni dei Modi. Francesca Alberti, nel suo saggio in catalogo (Alberti 2025, 166), scrive:

Dando a vedere dei corpi scontraffatti, cioè eccessivamente contorti in posizioni che riecheggiano gli intrecci sessuali dei symplegmata antichi […] o che anticipano le torsioni dei corpi dei dannati del Giudizio Universale della Sistina, Giulio Romano e Marcantonio Raimondi avevano creato un nuovo repertorio di immagini proibite. I versi composti successivamente dall’Aretino, probabilmente tra la fine del 1524 e l’inizio del 1525, portavano al parossismo l’oscenità di queste immagini dimostrando a che punto queste fossero capaci di stimolare l’immaginazione e perciò diventare a loro volta motore per la creatività. […] Alla luce di queste riflessioni, è necessario collocare i Modi in un contesto di sociabilità artistica, che, nella prima metà del Cinquecento, fece del desiderio sessuale un elemento chiave di una poetica formale deliberatamente provocatoria, oggetto di scambio e di emulazione.

Tafuri restituisce un’interpretazione dei Modi per certi versi meno erotica di come furono recepiti nella divulgazione successiva, unita ai Sonetti dell’Aretino, in cui serietà e gioco trovano una possibile coniugazione, collegandosi anche e soprattutto al riferimento alle opere dell’antichità classica. Scrive infatti:

Le molteplici variazioni del rapporto sessuale vengono eseguite in forma di seri rituali; l’evidente aura antichizzante delle composizioni ha in ciò un preciso ruolo. Il che rende le composizioni stesse né erotiche, né pornografiche. […] Non è forse da considerare una forma di autoironia la scelta di rappresentare le variazioni dell’atto sessuale in modi così “seri”? […] Serietà e gioco: è quanto avevamo riconosciuto nei Modi. I quali fanno precipitare in modo crudo tematiche circolanti nella bottega di Raffaello in forma “conveniente”. I Modi stanno già rivelando caratteristiche specifiche dell’atteggiamento di Giulio Romano nei confronti della poetica del suo maestro (pp. 15-17).

E qui interviene l’influenza innegabile su Giulio, e sull’intero ambiente delle corti estensi e gonzaghesche di quel preciso momento storico, del pensiero di Baldassarre Castiglione e del suo Cortegiano, con riferimento al concetto di “sprezzatura” secondo cui si declina “aristocraticamente” l’uso dell’ironia, del gioco e della stessa “licenza trasgressiva”. Scrive ancora Tafuri:

Ci dovremo porre il problema del ruolo della trasgressione nell’architettura giuliesca, verificando la sua possibile congruenza con il libertinismo che sembra trasparire dai Modi, dai Due amanti di Leningrado, dal Giove e Olimpia della sala di Psiche. In altre parole: esiste un nesso fra licenza artistica e licenziosità, tale da essere riconosciuto specifico dell’arte giuliesca?  […] Non è forse il Castiglione a ricordare che “le figure del parlare tutte sono abusioni delle regole grammaticali?” (p. 19)

2 | Giulio Romano, Due amanti, 1523-1524, San Pietroburgo, Ermitage.

Tafuri giunge così rapidamente a rintracciare nelle stesse forme architettoniche elaborate da Giulio Romano la presenza di tale atteggiamento disincantato, che gli consente di inventare disinvoltamente inedite soluzioni stilistiche, ispirate ai principi della varietas e anche della dissonanza. Scrive dunque:

Sin dalla più elementare osservazione, il linguaggio di Giulio Romano appare ispirato ad una varietas quasi esasperata. Il differenziato trattamento delle facciate di Villa Lante, del Palazzo del Te e di quello di Landshut ha un corrispettivo nelle sequenze spaziali definite dalle decorazioni. Quasi costantemente tali sequenze sono studiate al fine di creare effetti imprevisti e di contrasto: dalla severa ritmica della Sala dei Cavalli si passa alla coinvolgente sala di Psiche, così come alla sala più stupefacente del Palazzo del Te – quella dei Giganti – si accede dopo aver attraversato le camere compassate e antichizzanti degli Stucchi e dei Cesari. La varietas può persino disarticolare un medesimo spazio. Nel cortile del Te, le facciate verso nord e verso sud, a metrica irregolare, sono scandite da semicolonne semplici; sulle due ulteriori facciate si depositano rigorose travate ritmiche (p. 20).

Analizzando da vicino l’architettura di Palazzo Te a Mantova - pur accettando le tesi degli studi precedenti che attribuiscono al doversi confrontare con preesistenti strutture edilizie molte delle soluzioni non convenzionali adottate da Giulio Romano - Manfredo Tafuri giunge alla conclusione che in realtà i ritmi e i partiti spesso “dissonanti” messi in opera da Giulio siano fondamentalmente ispirati da scelte assolutamente consapevoli a favore della sua “inventiva”, che in realtà traggono profitto proprio dai vincoli delle preesistenze. Ne trae pertanto le seguenti conclusioni:

Come è stato più volte ribadito, Giulio lascia trasparire le difficoltà imposte dalle preesistenze da rimaneggiare o da costrizioni occasionali. Il che non spiega nulla, dato che il giudizio va dato sul risultato ottenuto dall’architetto con gli artifici messi in opera per sfruttare le difficoltà incontrate. […] Si noti, ad esempio, cosa comporta per Giulio la scelta del dorico, nel cortile in esame: la reiterata alternanza di triglifi e metope sottolinea le smagliature ritmiche, creando un effetto ludico sicuramente calcolato. Infatti, proprio e soltanto nelle facciate est e ovest Giulio dispone il gioco dei triglifi scivolati. Un elemento “faceto” interviene a smorzare un’eccessiva “serietà”. Attraverso un concetto tipicamente albertiano – la naturalistica “varietà” – abbiamo toccato tre caratteristiche primarie dell’arte giuliesca: la compiacenza per i ritmi spezzati o sincopati, la poetica dei contrasti, l’impasto di serietà e facezia.  Isoliamo, per ora, il tema relativo alla ritmica: esso è fra i più pregnanti strumenti linguistici di Giulio, per l’effetto scardinante esercitato sugli organismi. Eppure, la metrica irregolare è usata dal Pippi, talvolta, riflettendo all’esterno le configurazioni interne: si tratta di un uso paradossale del concetto di concinnitas (p. 20).

E qui Tafuri analizza e interpreta alcuni tratti fondamentali del lavoro compiuto da Giulio Romano sulle facciate del palazzo mantovano, sottolineandone le anomalie ritmiche.

Si osservi la facciata sul giardino del Palazzo del Te. Ai lati della loggia di Davide, si distendono quattro serliane, la cui sequenza è difficilmente comprensibile a prima vista. Le prime due, verso i tre archi della loggia, sono regolari: una coppia di pilastrini è disposta sulla mezzeria del tratto rettilineo di trabeazione che le unisce. Ma l’intervallo che divide la seconda serliana dalla terza è contratto. L’arco di quest’ultimo si imposta al di sopra del secondo pilastrino: risulta soppressa, vale a dire, una colonna. Le ultime due serliane adottano inoltre un dispositivo diverso: binati di lesene affiancano le campate maggiori, mentre una nicchia e una targa segnano l’intervallo fra gli archi. Ci si accorge allora che la facciata è formata da due coppie diverse di elementi, ognuna dotata di una sua misura, ma connesse in modo arbitrario. Tale oscillazione ritmica trova una ragione nella disposizione interna dei vani: Giulio aveva creato a se stesso una difficoltà con la successione degli spazi, dato che la collocazione dei camini – nelle sale di Psiche e dei Giganti – determina la bipartizione delle corrispondenti facciate. Pertanto, all’esterno egli riflette due frasi binarie artificiosamente accostate; la cadenza atipica accoglie un’acuta dissonanza nel punto di giunzione. Le condizioni e i vincoli vengono così trasformati in occasioni; qui, come nella facciata esterna settentrionale, la manipolazione delle strutture esistenti, la fretta imposta dal committente, i documentati ripensamenti dell’architetto, danno vita a un’invenzione dai nessi allentati. […] Come si vede, è difficile separare tra loro i temi della poetica giuliesca sin qui enunciati: gioco, trasgressione, abilità manipolatoria hanno un significato unitario nell’arte del Pippi (p. 20).

3 | Ippolito Andreasi, Disegni di rilievo delle facciate di Palazzo Te, sec. XVI.

Si ritorna quindi, da parte di Tafuri, all’analisi puntuale delle partiture di Palazzo Te:

Riconsideriamo la facciata est del Palazzo del Te. Alla cadenza sincopata delle ali si unisce un uso degli ordini architettonici del tutto anticanonico. Le trabeazioni contratte delle serliane risultano quasi allineate con i capitelli e i collarini dell’ordine dorico della loggia di Davide, con scarti del tutto evitabili; l’accostamento dissonante fra i due ordini è inoltre reso più sensibile dai piedestalli sottoposti all’ordine minore. In più, l’arbitraria diminuzione delle colonnine che formano il loggiato superiore entra in risonanza – secondo il disegno dell’Andreasi – con il pesante attico che cinge unitariamente il palazzo, ricucendo le smagliature introdotte nelle facciate. Esiste logicamente un nesso fra licenze ritmiche e licenze proporzionali. […] È comunque evidente che l’emergere trionfale delle tre arcate della loggia di Davide da un insieme così artificiosamente composto segue una logica a suo modo ineccepibile (p. 22).

Pertanto il gioco dei contrasti conduce Giulio – secondo quanto suggerisce Tafuri – a giocare disinvoltamente con i salti di scala, con la dismisura, spesso con la dimensione gigante.

Si noti: il molto piccolo delle loggette superiori e il maestoso della loggia si scontrano con un risultato grottesco; un risultato cui collaborano i triglifi e le metope incongruamente sovrapposte alle tre arcate, ma che fanno trasparire l’ordine dorico delle facciate nord e ovest, soppresso in quella orientale. Che tale effetto sia stato perseguito intenzionalmente lo dimostra un’ulteriore soluzione accuratamente studiata. Svoltando sulla facciata nord, le colonnine della loggetta superiore si trovano di nuovo accostate a un elemento sproporzionato: si tratta, ora, del triglifo inserito fra l’ordine gigante e la loggetta stessa, a coronamento della fascia muraria neutra posta a compensare la dissimmetria del prospetto settentrionale. Il gigantesco accostato al lillipuziano: l’effetto che abbiamo chiamato grottesco deriva dall’avvicinamento di due dimensioni opposte che esaltano a vicenda le loro caratteristiche. Il troppo piccolo appare ancor più piccolo accanto al troppo grande, e viceversa. Tale tematica è specifica delle composizioni pittoriche delle due sale principali del Palazzo del Te, la sala di Psiche e quella dei Giganti. Polifemo nella prima, posto come figura squilibrata all’interno del ciclo sviluppato nella volta e nelle pareti; il cataclisma fittizio nella seconda, concluso da un Olimpo che rispecchia la scala umana dei visitatori: in entrambi i casi l’elemento gigantesco sembra assumere la medesima funzione scardinante, riservata, nell’architettura esterna, alla loggia di Davide o al "residuo" dell’ordine gigante costituito dal triglifo isolato del lato nord (p. 20).

Si torna così all’influenza su Giulio della lezione del suo maestro Raffaello e ai modi con cui ne rivede le formule, accentuandone le innovazioni più spericolate: 

È al suo maestro Raffaello che Giulio Romano deve i suoi spregiudicati salti di scala: siamo così portati a riflettere sul significato delle fonti raffaellesche nell’opera del Pippi. […] Il troppo piccolo e il troppo grande, con una tipica “sprezzatura” raffaellesca vengono forzati ad un colloquio da cui non sembra assente una certa dose di humour. […] Giulio accoglie, esasperandolo, il motivo di fondo che aveva condotto Raffaello a impostare la sua “macchina” architettonica per San Pietro; ma quanto nella composizione del maestro rimane in equilibrio su un filo precario, nelle opere del discepolo precipita, divenendo arte della frattura e della dissonanza. Anche in Giulio Romano, tuttavia, fratture e dissonanze evitano tonalità “terribili”. La facciata sul giardino del Palazzo del Te viene alla fine riequilibrata con arguti artifici […] Infine, va ribadito il ruolo dell’attico finale, dimensionato in modo da concludere perentoriamente la composita struttura sottostante. Giulio ricorre dunque a una mescolanza per risolvere una difficoltà: pittura e architettura si intrecciano in una mutua collaborazione. Ma il fittizio “ordine statuario” – per il suo stesso carattere – non elimina le discontinuità: le rende soltanto argutamente “capricciose”. Con tutto ciò, non abbiamo ancora individuato un significato per l’esaltazione delle dimensioni massime e minime che, nell’opera di Giulio, sembrano volersi liberare dai congegni albertiani e bramanteschi che le costringevano a un equilibrio (p. 23). 

Emerge così con evidenza la contaminazione di accenti popolari e aulici che accosta il linguaggio architettonico di Giulio alle espressioni della letteratura del primo Cinquecento soprattutto di area padana – dai poemi cavallereschi di Boiardo e Ariosto altrove richiamati fino alle parodie vernacolari del mantovano Folengo, che si richiamano a quelle quattrocentesche del fiorentino Luigi Pulci. Scrive Tafuri:

Riconsideriamo il tema: si tratta, in ultima istanza, dell’inquietante compresenza del gigante, dell’umano e del nano. È forse un caso che nell’arte e nella letteratura del Rinascimento esploda la tematica dello smisurato? Dal Pulci al Rabelais, la rappresentanza fantastica del gigante assume tonalità comico-grottesche; l’arbitrario che caratterizza la forma gigantesca, e che come tale contiene valenze inquietanti per una cultura fondata sul culto dell’armonica consonantia, sembra esorcizzato da una configurazione burlesca. […] Nella cultura delle élites si condensano motivi di lunga durata propri dell’immaginario popolare: fatto da non trascurare per comprendere alcuni aspetti dell’arte di corte, oltre che della mentalità di Giulio Romano. Troppo spesso si dimentica che l’artista dell’età moderna, salvo rare eccezioni, è a cavallo di due universi mentali: quello “alto” dei suoi committenti, fatto proprio in uno sforzo di elevazione sociale; quello popolare, dovuto al ceto di appartenenza. Molte “bizzarrie” quattro e cinquecentesche potrebbero essere lette come frutti della sovrapposizione di culture dotate di diverse radici. Fatto sta che dalla meravigliosa deformitas che informa i giganti di Giulio promana il medesimo clima che ispira i camini a mascherone delle sale di palazzo Thiene a Vicenza e delle sale e della grotta di villa della Torre a Fumane"[…] E siamo, logicamente, anche nel clima che ispira il “sacro bosco” di Bomarzo, anche se qui le sculture hanno perso l’intensità che informa le invenzioni del Pippi (p. 25).

La tendenza a contaminare e trasgredire le regole canoniche conduce così Giulio – sottolinea ancora Tafuri – anche alla larga disponibilità a introdurre decisamente il gusto per l’asimmetria.

L’impaginato delle ali della facciata sul giardino del Te può essere interpretato, in modo più sommario, come tentativo di dar vita a un equilibrio dinamico in cui lo scardinamento sia provocato da studiate asimmetrie. […] I ritmi zoppicanti delle facciate del Te non possono dunque essere considerati frutti di difficoltà oggettive. Che l’asimmetria tenti costantemente Giulio viene del resto confermato da almeno altre due opere del periodo mantovano: la piccola tavola del Presagio di Claudio a Hampton Court – già nella camera dei Cesari in palazzo Ducale – e il progetto per la propria residenza in via Poma. […] Rimane pertanto assodato che l’oscillazione fra simmetria e asimmetria fa parte integrante della maniera di Giulio Romano, sin dagli anni dei suoi esordi come architetto indipendente. E anche per tale costante linguistica dovremo porci il problema delle fonti. Esistono, vale a dire, precedenti per tali licenze relative alla metrica compositiva? La risposta è affermativa: gli arbitrari dispositivi ritmici del Pippi non sono comprensibili senza tener conto delle invenzioni e del raffinato uso dei correttivi ottici elaborati da Raffaello, e ancor prima, da Giuliano da Sangallo (p. 25).

“Una volta individuato il filone in cui le disomogeneità ritmiche di Giulio si inseriscono, rimane da precisare il suo contributo particolare al proposito” – commenta Tafuri, e prosegue:

Sembra lecito affermare che il Pippi esaspera quanto Raffaello mantiene in equilibrio; Giulio non ha timore di portare al limite lo strumento della “sprezzatura”, accentuando la componente ludica in essa insita. Il capriccio oltrepassa le soglie del comunemente ammesso, con il pericolo di divenire “affettazione”.
Nel Palazzo del Te o nella sua casa mantovana, il Pippi evita tale pericolo con un atteggiamento disinvolto: la licenza ritmica non spezza drammaticamente gli impaginati, bensì si insinua in essi allentando il rigore metrico e proponendo divertimenti visivi. La monotonia e il “troppo serio”, caratteristici di una maniera rigorista come quella di Antonio da Sangallo il Giovane, vengono così accantonati (p. 29).

È qui, alle pagine 29-32, finalmente che Tafuri – commentando la disinvoltura/sprezzatura con cui Giulio maneggia gli strumenti della trasgressione delle regole armonico-proporzionali o di autentiche operazioni di “contaminazione” – giunge a designare apertamente ironica la composizione architettonica esibita da Giulio Romano. 

Quella che più volte abbiamo chiamato la “disinvoltura” del Pippi è tutt’altro che un elemento estraneo al suo linguaggio. Né può essere ignorata una dose di violenza insita nelle aritmie del Te e dell’abbaziale di Polirone. […] Il disorientamento provocato dalle alterazioni ritmiche o dai subitanei scarti di scala accentuano le valenze astratte delle composizioni, lasciando trapelare un disincanto che a buona ragione può essere detto ironico. Giulio sembra imprimere una spinta ai difficili equilibri dell’ultimo Raffaello, compiacendosi delle disarticolazioni provocate. In ciò la perversità cui abbiamo appena accennato; la medesima perversità che egli rivela nell’olimpica raffigurazione di scene sadiche o di eterodosso erotismo, come l’Apollo che scortica Marsia, gli animali che si combattono (nelle argenterie), la Morte di Orfeo o l’Apollo e Ciparisso. Il che si riflette in scelte relative ai singoli elementi. Giulio privilegia in essi l’interruzione e l’intersezione: vedi, ad esempio, le bugne che invadono brutalmente i timpani, nel portale di palazzo Stati a Roma e in quelli del cortile del Palazzo del Te. […]

In altre parole, l’incidente, il lavoro su tracce condizionanti, i limiti esterni divengono, per Giulio Romano, pretesti linguistici. […] Pur adoperando “maschere” e artifici, egli fa divenire linguaggio l’accidens, domina quest’ultimo lasciandolo trasparire, ne fa occasione di "divertimento" progettuale. Anche in ciò, la strada era stata tracciata da Raffaello. […] Nella disinvoltura con cui imprecisioni, scarti dimensionali, ritmi spezzati e mescolanze vengono usati nelle opere giuliesche, sarebbe peraltro vano cercare correzioni ottiche o dissimulazioni. Al contrario: quegli scarti e quelle irregolarità vengono sfacciatamente esibiti, divengono specifici strumenti di linguaggio. Tralasciamo, per ora, di chiederci cosa tale linguaggio voglia comunicare; va preliminarmente indagata la mentalità che ad esso soprassiede. Con una formula semplicistica, si potrebbe dire che Giulio adotta, sin dalle architetture del periodo romano, una sorta di atteggiamento neo-quattrocentesco. In altre parole, il benvenuto con cui il Pippi accoglie l’imprevedibile, la chance, l’accidens, rinvia al conflitto fra volontà di regola e irregolarità condizionata dalle preesistenze. […] Acutamente, è stato richiamato, per tale lasciar trasparire vincoli e difficoltà, la grande tematica umanistica del conflitto fra la virtù, la perentoria volontà di norma – e la fortuna: le costrizioni dettate dai siti e dalle strutture da recuperare.

La “sprezzatura” raffaellesca, alla fine, può essere considerata l’arte di dissimulare tale conflitto con “artificiosa naturalità”. Nelle mani di Giulio Romano, la “sprezzatura” si spinge verso tonalità paradossali, avvicinandosi spesso al motto di spirito. Rimane pertanto, nel linguaggio giuliesco, un gusto dell’incidente, dell’ambiguo e del disomogeneo: il che è in sintonia con molti elementi sintattici preferiti dall’artista. Che non si tratti di una tragica volontà di contestazione della lingua “all’antica” appare evidente: c’è sempre divertimento nelle licenze del Pippi. Piuttosto, è necessario chiedersi quale relazione possa esistere fra quell’accogliere con disinvoltura l’incidente e la componente plebea indubbiamente presente nella poetica giuliesca (pp. 29-32).

Torna quindi il parallelo con la storiografia letteraria del Cinquecento ed emerge definitivamente quella che ne è la figura centrale rispetto all’elaborazione del linguaggio artistico e architettonico di Giulio Romano:  Baldassarre Castiglione. Un personaggio di cui è documentata la stretta conoscenza e frequentazione da parte del nostro architetto. Tafuri scrive:

Insorge, ovviamente, un interrogativo: è lecito individuare paralleli fra il dibattito letterario e quello che impegna, nel Cinquecento, le arti visive? La risposta viene offerta dalle fonti e dall’osservazione delle opere. “E come la pecchia né verdi prati sempre tra l’erbe va carpendo i fiori – scrive Castiglione – così il nostro cortegiano averà da rubare questa grazia da qué che a lui parerà che la tenghino e da ciascun quella parte che più sarà laudevole”. È il principio dell’imitazione da più modelli […]: rimane così dimostrato che la discussione sulla lingua occupa un terreno battuto congiuntamente da letterati e artisti. Inoltre, è ancora Castiglione a negare per il linguaggio l’autorità assoluta del toscano. Egli raccomanda di raccogliere “parole splendide ed eleganti d’ogni parti dell’Italia” e persino vocaboli “franzesi e spagnoli, che già sono dalla consuetudine nostra accettati”.  Fra la teoria della “sprezzatura”, dello scarto e della trasgressione, e l’esaltazione dell’uso come strumento di trasformazione e innovazione linguistica, esiste una stretta relazione. È in tale clima anti-normativo che le poetiche di Raffaello e di Giulio affondano le loro radici: ma è specifico del secondo l’estremismo cui viene spinta la libertà sintattica. Quanto ora è stato osservato dà modo di introdurre un tema spesso riconosciuto dalla critica come specifico di Giulio, vale a dire l’uso del rustico. Non è nostro compito sottolineare quanto il Pippi debba, per tale motivo, a sperimentazioni antiche. Certo è che egli ricorre all’opera rustica in modo erudito e con intenti tutt’altro che “pittorici”. Quasi sempre troviamo il rustico giuliesco adoperato come elemento in una “sintassi del contrasto”: la matericità e le vibrazioni luminose esaltate dall’opera rustica vengono messe a confronto con motivi e impaginati costruiti con raffinatezza, seguendo una evidente poetica dei contrari (p. 35).

A questo proposito Tafuri richiama la “romanità” di Giulio quale tratto distintivo che in parte spiega le sue scelte linguistiche:

Non a caso, forse, il Pippi accetta la denominazione di “romano”: alla sua poetica non è estraneo un programmatico contatto dell’alto con il basso, vale a dire l’impasto di aulicità e di volgarità sperimentata nella vita quotidiana dell’urbs. Giulio sembra intuire che il carattere specifico dell’arte romana nella colonna Antonina, nei mercati Traianei, nelle grandi terme – è la contaminazione. […] È in tale ottica che va letto l’uso giuliesco dell’opera rustica, che sviluppa soggettivamente temi già enunciati nel Cinquecento romano (p. 37).

Dal ludico al comico al paradossale, l’abusione teorizzata dal Castiglione si cristallizza infine, per il gentiluomo della corte, nella sprezzatura attraverso la mediazione di uno strumento ben preciso: l’ironia. Si disegna così un’accezione “scanzonata” ma di fatto intellettualmente raffinata dell’umanesimo rinascimentale, che è di fatto la chiave dell’operazione linguistica di Giulio Romano. Tafuri scrive, nel paragrafo intitolato Il fittizio e il paradosso (alle pagine 49-53):

Possiamo tentare di trarre dei bilanci conclusivi nel linguaggio giuliesco. […] Il problema affrontato da Giulio Romano è l’ampliamento indefinito della gamma delle qualità espressive: la “virtù” formale sembra da lui identificata con la moltiplicazione degli effetti. L’eroico, il tragico, il giocoso, il licenzioso, il delicato, il sacrale, il “terribile”, e persino l’ascetico – si pensi alla tomba di Baldassarre Castiglione – vengono declinati da Giulio come “caratteri” cui piegare le composizioni pittoriche e quelle architettoniche, senza privilegiare a priori una tematica o l’altra.  Tre appaiono le componenti specifiche della poetica del Pippi: quelle che nel corso delle nostre letture abbiamo chiamato valenze “plebee”; il gusto della contaminazione; il palese distacco dell’artista dagli oggetti della sua rappresentazione. Si tratta di componenti strettamente connesse tra loro. 

Le mescolanze giuliesche contengono spesso, come elementi di contrasto, il materico, il triviale, o l’eccessivo; mentre il comporre per dissonanze programmate fa assumere all’artista il ruolo di un prestigiatore, che sembra divertirsi dello stupore o del disorientamento provocato nel suo pubblico. […] In Giulio il fittizio non si disgiunge – l’abbiamo visto più volte – dal paradosso: paradossi nelle dissonanze metriche, ritmiche, proporzionali, tematiche. L’abusione riconosciuta dal Castiglione come tipica della trasformazione della lingua diviene quasi una norma per Giulio, ma principalmente essa viene spinta oltre i limiti della consuetudinaria dialettica fra codice e licenza. […] Proprio tale “rappresentare” la dissonanza in modo ludico conferma che il distacco cui sopra si è accennato fa parte integrante della sintassi giuliesca. Con un risultato: che dalle misture che da essa risultano scaturisce un innegabile effetto ironico. L’ironia è nel proporre all’osservatore composizioni dualistiche o plurali senza l’esasperazione della contraddizione. […] L’ironia non manda in frantumi l’oggetto che essa investe, bensì ne rivela intrinseche debolezze: denuncia con tollerante bonarietà e non si permette di proporre alternative.  Nel nostro caso, essa ha come oggetto l’universo linguistico configurato dalla “maniera all’antica”; ma l’ideale armonico è da lui confrontato con la realtà materiale e con un nominalistico insorgere delle cose. Si potrebbe parlare per le licenze giuliesche di autoironia. É la propria stessa cultura che egli sembra osservare con benevolo disincanto, come a voler sottolineare che il mondo delle rappresentazioni e dei comportamenti divenuti comuni ha come limite la simulazione. […]  L’ironia non coincide con l’eversione. Tuttavia la tentazione di avvicinare alcuni aspetti della poetica giuliesca alla letteratura maccheronica è forte (Teofilo Folengo per es.). […] Ma la commistione di dialetto popolare e sintassi colta che caratterizza il maccheronico è veramente rintracciabile in Giulio? Il trattamento dei singoli ordini non è mai sottoposto a deformazione, neanche nel caso delle colonne non finite dell’atrio del Te, o in quello dei triglifi slittati. La “mescolanza” giuliesca e i tratti plebei del suo gusto potrebbero tuttavia giustificare un accostamento agli esperimenti linguistici folenghiani: ma il carattere erudito delle citazioni di Giulio consiglia un’eccezionale cautela al proposito. […] Caso mai, si potrebbe cogliere un’atmosfera comune al letterato e all’artista ricordando l’accostamento folenghiano di temi sacri e di temi burleschi: ma l’accostamento al “maccheronico” si rivela comunque insoddisfacente, al pari dell’inserimento di Giulio fra gli “anticlassici”. Bisogna infatti chiedersi se la carica eterodossa che promana dal gusto giuliesco, invece che demolitoria dello spirito umanistico, non sia frutto di un’accezione raffinata dell’umanesimo stesso. Nel quale sono insite valenze esplicitamente critiche: molti grandi protagonisti di questa cultura, come Alberti, Erasmo o Rabelais, dimostrano che l’arma dell’ironia è specifica dell’umanesimo più autentico e impegnato. Il che ci dà modo di connettere in maniera anticonvenzionale le figure dell’Alberti e di Giulio Romano. Il primo, aulico e grave in quanto architetto, è notoriamente spregiudicato, caustico, “lucianesco” come letterato (le pagine di Garin sono ancora fondamentali su tale apparente dualismo albertiano). Giulio, a sua volta, sembra introdurre un personale “lucianismo” sia in pittura che in architettura. Il “comico” che trapela più volte dagli effetti di contrasto ricercati dal Pippi, è sì conseguente a un atteggiamento irridente, ma non per questo scettico o irrazionale. Per molteplici ragioni, l’arte di Giulio, grazie alla sua eccentricità, può essere letta come pienamente umanistica: i suoi giochi linguistici, la dinamica dei contrari, i suoi stessi eccessi, relativizzano i miti cui la cultura cinquecentesca si affida, o, meglio, aiutano a riconoscere come fabulae i principi primi di quella cultura (pp. 49-53).

La sprezzatura teorizzata dal Castiglione si traduce così di fatto, nell’arte curtense del Cinquecento – conclude Tafuri – in una Semantica del gioco (cfr. il paragrafo così intitolato che di fatto conclude il lungo saggio, alle pagine 58-60). Lo strumento “disincantato” dell’ironia non conduce tanto all’eversione dei codici umanistici rinascimentali, bensì a una loro revisione decisamente anti-normativa; in architettura, a un sostanziale anti-vitruvianesimo. Ritorniamo allora alle parole di Tafuri:

L’analisi non potrà prescindere, a questo punto, dal Cortegiano di Baldassarre Castiglione, anche a causa dei ben noti legami personali di quest’ultimo con Giulio Romano.  È sin troppo facile connettere sia al comportamento di corte che all’arte a quest’ultima destinata il paradigma unificante della “sprezzatura”. Lo stesso Castiglione insiste sull’omogeneità, per il cortigiano, di arte e vita nelle sue varie espressioni, grazie alla formula che vuole ogni difficoltà superata con simulata scioltezza. È stato giustamente osservato che la “sprezzatura di Castiglione è un concetto antinormativo, non foss’altro che per la sua genericità. In qualche modo, si può aggiungere, ad essa avrebbe potuto far ricorso una poetica coscientemente antivitruviana, dato che, nel pensiero del Castiglione, esiste un solido nesso che lega la “sprezzatura” all’imitazione da più modelli e all’abusione linguistica già ricordata. Tutto ciò è stato ampiamente accertato: dovremo interrogare il Cortegiano in modo più radicale.

Un primo aggancio con l’arte di Giulio è reso possibile dal modo in cui Castiglione esplicita il suo parere sull’uso della trasgressione. Il tema è proposto nell’ambito di una discussione sull’arte musicale, che si risolve in un aperto elogio della dissonanza. Per bocca del Magnifico Giuliano de’ Medici, Castiglione condanna la successione degli accordi armonici. “Il medesimo sentimento dell’audito nostro – egli scrive – l’aborrisce e spesso ama una seconda o settima, che in sé è dissonanzia aspera ed intollerabile, e ciò procede che quel continuare nelle perfette genera sazietà e dimostra una troppo affettata armonia”. La dissonanza, dunque, ha un ruolo simile a quello che l’abusione ha nel linguaggio letterario. Nel caso specifico, essa è consigliata come strumento che non mette in crisi il sistema armonico, introducendo piuttosto varietà nel fraseggio. Ma Castiglione va più in là: “il che egli continua, riferendosi all’‘affettata armonia’, mescolando le imperfette si fugge, col far quasi un paragone, donde più le orecchie nostre stanno sospese e più avidamente attendono e gustano le perfette, e dilettansi talor di quella dissonanzia della seconda o settima, come di cosa sprezzata”.

Molti temi specificamente giulieschi sono sottesi dai passi citati: la mescolanza di licenza e canoni, in primo luogo, oltre al gusto per una minaccia arrecata dalle trasgressioni a un sistema sintattico in realtà non compromesso, bensì “variato”. La dissonanza, nel Cortegiano e nell’arte di Giulio Romano, è parte integrante della “grazia": di quel “non so che”, come scrive Castiglione, che si insinua fra la perfetta armonia e l’insensata sciocchezza”. […] Nell’Etica Nicomachea di Aristotele, […] la virtù (aletheia) è vista come giusto mezzo fra la millanteria e l’ironia (eirōneia), entrambe caratterizzate dalla dissimulazione. Per Aristotele, l’uomo ironico dà un’impressione di superiore raffinatezza a causa di un linguaggio che evita la banalità. Pertanto, chi usa l’ironia con moderazione appare in possesso della charis, indispensabile al gentiluomo. Il Cortegiano riprende puntualmente tale frammento aristotelico. La “sprezzatura” non è che la traduzione del concetto aristotelico di eirōneia, caratteristica pervasiva del comportamento e irraggiungibile senza simulazione, non intacca dunque l’universo etico. Anzi, l’eccellenza del cortigiano è misurabile attraverso il suo configurarsi come “uomo ironico”, interamente plasmato dalla “sprezzatura”. Ed è pacifico – per Castiglione e per la mentalità cinquecentesca – che comportamento di corte si identifichi con la quintessenza della vita civile. Attraverso una lettura aristotelica della “sprezzatura” abbiamo toccato un ulteriore cardine della poetica giuliesca. L’ironia che più volte, nelle pagine precedenti, è risultata trapelare dagli artifici formali del Pippi viene comprovata dalle fonti; che essa sia presente nella poetica giuliesca ha fondamenta tutt’altro che soggettive. Né l’aspetto ironico è separabile da quello ludico; il problema è caso mai come inserire in modo ancor più argomentato tali caratteristiche nella vita della corte. Il successo dell’ironia, del gioco, della “sprezzatura” – va notato – dipende dalla ricezione dei messaggi figurativi. Arbitri del successo o del fallimento di un artista sono i cortigiani. Vale a dire coloro che almeno teoricamente sono in grado di riconoscere nelle opere pittoriche o architettoniche le medesime caratteristiche che informano il loro comportamento. Tale conseguenza dell’universalità cortigiana della “sprezzatura” non investe soltanto l’arte di Giulio Romano: alla luce delle pagine del Cortegiano è stata giustamente letta anche la poetica di Raffaello. Ovviamente, non si tratta di stabilire relazioni univoche o dirette fra idee e universi figurativi. Il dato storico da considerare è, piuttosto, il clima che accomuna il pensiero del Castiglione alla cultura delle corti del primo Cinquecento e a una precisa cerchia di artisti. […] Cultura della corte: l’esplorazione delle figure dei committenti del Pippi non dice tutto al proposito. Il variegato mondo delle corti rinascimentali può essere analizzato con strumenti diversi, tenendo in giusto conto le rappresentazioni mentali che le accomunano, oltre ai lati loro specifici. Il tema che può qui essere messo a fuoco è l’aspetto ludico degli ambienti cortigiani; il problema è come esplorare i possibili modi in cui i divertissements visivi di Giulio Romano possono essere entrati in relazione con una consolidata “cultura del gioco”, connaturata alla vita di corte. Disponiamo di molte fonti al proposito, a partire dal Cortegiano: la corte urbinate chiamata “albergo della allegria” – è rappresentata come luogo di produzione e di fruizione di “gioconda ilarità”. […] Il riso è intrinseco alla natura umana. Esso dovrà pertanto scaturire da una specifica “poetica del piacere”: il gioco ha un proprio spazio e un proprio tempo, e nel Libro del Cortegiano si dispiega una autentica morfologia del ludus rinascimentale. Avendo come sfondo lo scenario della corte, il gioco quattro e cinquecentesco si rivela come struttura combinatoria fatta di regole riconosciute.  … Arte sub specie ludi, dunque, oltre che gioco sub specie artis. […] Il riso, il sorriso e l’ironia si rivelano frutti di un atteggiamento estremamente serio. […] “Tutto l’atteggiamento spirituale del Rinascimento – scrive Huizinga – è gioco […] Tutto lo splendore del Rinascimento è una gioiosa e solenne mascherata con i paramenti di un passato fantastico e ideale.” Nel gioco, dunque, la cultura rinascimentale dice la verità su se stessa: attraverso il rapporto tra norma e trasgressione, essa si conosce e si mostra come universo artificiale, rivela a se stessa quanto i codici autoimpostisi siano tutt’altro che “naturali”, malgrado la tanto conclamata legittimazione naturalistica che li fonda. […]

Siamo così tornati implicitamente a Giulio Romano. Sarebbe fin troppo facile confrontare le caratteristiche precipue del linguaggio giuliesco con la sintassi del gioco cortigiano, così come essa esce dai trattati del Cinquecento: si ritroverebbero sia la “poetica dei contrari” che quella della mescolanza, sia l’accoppiamento di solennità e scherzo che il contrasto fra l’aulico e il plebeo. […] È specifica di Giulio la radicalità con cui essi vengono trattati e, ancor più, lo humour che egli è capace di immettervi.[…] Il distacco consentito dall’arte della sprezzatura dà alle sue opere una connotazione che al suo fondo – come il “serio gioco” rinascimentale – contiene valenze di autoconsapevolezza. […] La stessa componente “libertina” dell’arte giuliesca finisce per evocare un paradigma etico. Nel riconoscere i valori come relativi, l’interiorizzazione del concetto di autorità trova limiti; la relazione con il vero incontra la misura del soggetto. […] Giulio estremizza la grande intuizione bramantesca di un “linguaggio normato ma in assenza di leggi”, virtuale fondamento del moltiplicarsi (e del conseguente diffrangersi) del concetto di “modello”. […] L’autoconsapevole tensione dei protagonisti del primo ’500, malgrado le apparenze, mostra molti motivi di discontinuità rispetto alle disseminazioni della seconda metà del secolo. E le difficoltà incontrate dagli eredi del Pippi nell’interpretare gli elementi della sua poetica gettano luce sull’irripetibile particolarità dell’avventura storica vissuta da un drappello di innovatori, alla ricerca di una transeunte medietas fra i tempi della storia.

4 | Cesira Sissi Roselli, Impasto di serietà e facezia, Palazzo Te, Mantova, 2026.

Riferimenti bibliografici
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English abstract

In 1989, Manfredo Tafuri published a fundamental essay in the catalogue of the exhibition he curated at Palazzo Te in Mantua, titled Giulio Romano: Language, Mentality, Patrons. In this essay, he proposed a very innovative interpretation of Giulio Romano’s work, identifying irony, playfulness, and disenchantment as decisive features of the stylistic signature through which he updated the legacy of Renaissance architecture, and in particular of his master Raphael. For this reason, we wanted to offer Engramma readers, as an introduction to the theme On Irony in Architecture, an excerpt from Tafuri’s essay featuring selected passages aimed at highlighting the fundamental role the author attributes to the tool of irony in Giulio Romano’s work.

Tafuri starts from the lost erotic drawings of the Modi (later engraved and handed down by Raimondi), seeing in them a “ritual seriousness” combined with self-irony, which transforms explicit eroticism into a “poetics of provocation”, and therefore establishes a direct link between the licentiousness of the themes and the architectural licences adopted by Giulio. In this approach, Giulio Romano embraces the principles of sprezzatura theorized by Baldassarre Castiglione in the book Il Cortegiano: the art of breaking the rules with aristocratic nonchalance, masking artifice behind a faux naturalness. Tafuri then identifies in the facades and interiors of Palazzo Te a conscious use of dissonance and varietas. In the courtyard and the garden-facing facade, in particular, the rhythms of the traditional order are broken, syncopated, or altered, and the famous motif of the shifted triglyphs is introduced. Instead of hiding the constraints of the previous structures, Giulio displays them and uses them as an expressive pretext, turning technical problems into an opportunity for his design playfulness. The architect thus introduces deviations and metric imbalances with calculated ease, exaggerating the lesson of his master Raphael. On the garden facade, Giulio constantly juxtaposes the ‘gigantic’ with the ‘Lilliputian’: tiny loggias are superimposed on the majestic Loggia of David; in the interior painting cycles, similar contrasts reappear, for example, between the Room of Amore & Psyche and the Room of the Giants. Giulio’s language shows the influence of contemporary vernacular and chivalric literature (from Pulci and Folengo to Ariosto’s poem). Tafuri points out how the artist blends the ’high’ culture of the court with the ‘popular’ and plebeian roots of his origin. The use of rusticated and rough surfaces, contrasted with smooth elements, creates a syntax of strong visual and light contrasts, demonstrating the fundamental ’Romaness’ of his language. According to Tafuri, Giulio Romano’s genius lies in his ability to turn the random event (accidens) into figurative language. Through mastery of the fictitious, the paradoxical, and the element of surprise, Giulio doesn’t reject the classical style, but bends it into an unlimited range of expression, where irony becomes a key tool for asserting the principles of sprezzatura.

keywords | Manfredo Tafuri; Giulio Romano; Palazzo Te; Mantua.

Per citare questo articolo / To cite this article: Renato Bocchi, Manfredo Tafuri: dell’ironia nell’architettura di Giulio Romano a Mantova, “La Rivista di Engramma” n. 237, luglio 2026.