"La Rivista di Engramma (open access)" ISSN 1826-901X

237 | luglio 2026

97888948401

“Nulla di preciso” e l’urgenza delle mostre di architettura

Presentazione della mostra “Nulla di preciso, ovvero: architetture, strategie, eresie, racconti, ritrovamenti e genealogie per una felicità immediata evitando l’attesa di tempi migliori” (Fondazione Querini Stampalia, Venezia, 26 febbraio - 12 aprile 2026)

Domenico Faraco

English abstract

Immagine di progetto. ©Peluffo&Partners, Stefano Pujatti (Elastico spa), Beniamino Servino.

Immagine di progetto. ©Peluffo&Partners, Stefano Pujatti (Elastico spa), Beniamino Servino.

Sala Colonne Area Scarpa. ©Ernesta Caviola.

Sala Colonne Area Scarpa. ©Ernesta Caviola.

Saletta e Sala Luzzatto. ©Ernesta Caviola.

Sala Luzzatto. ©Ernesta Caviola.

Oggi le mostre di architettura sono spesso innocue. Si dispongono su piani eleganti, diplomatici, sufficientemente inclusivi da non produrre frizioni e sufficientemente chiari da non lasciare spazio all’equivoco. Accumulano materiali, documentano processi, restituiscono esiti, ma raramente riescono a innescare un dibattito reale attorno alle questioni urgenti della disciplina. Raramente, soprattutto, assumono il rischio di mettere in crisi le proprie categorie interpretative, le proprie immagini consolidate, il proprio stesso modo di intendere il progetto.

La mostra “Nulla di preciso, ovvero: architetture, strategie, eresie, racconti, ritrovamenti e genealogie per una felicità immediata evitando l’attesa di tempi migliori”, conclusasi presso la Fondazione Querini Stampalia di Venezia (26 febbraio – 12 aprile 2026), sembra muoversi in una direzione differente. Curata da Luigi Prestinenza Puglisi, essa prende avvio dal progetto presentato nel 2022 per il concorso di ampliamento del MAXXI di Roma da Peluffo&Partners, Stefano Pujatti con ElasticoFarm, e Beniamino Servino, per trasformarlo in un campo più ampio di immagini, riferimenti, materiali, genealogie e possibilità narrative, in contrasto aperto verso con un certo astrattismo dell’architettura contemporanea che caratterizza buona parte delle produzioni recenti. In questa traiettoria dissonante è utile richiamare, per analogia, la XIV Triennale di Milano del 1968, curata da Giancarlo De Carlo: un evento emblematico del dibattito sociale e culturale di quegli anni, concepito come piattaforma di riflessione sul rapporto tra architettura, società e partecipazione collettiva. Segnata dalle proteste studentesche e dalla conseguente chiusura anticipata, la Triennale rese manifesto il conflitto tra istituzioni culturali e istanze di democratizzazione del progetto. Pur interrotta, esercitò un’influenza duratura sul pensiero progettuale italiano, anticipando pratiche collaborative, riflessioni urbanistiche e orientamenti critici che avrebbero segnato la successiva stagione del design sociale. È oggi ricordata come uno snodo decisivo nella storia della Triennale e nel dibattito architettonico del dopoguerra, mostrando come una mostra possa assumere il valore di un campo attivo di confronto, capace di incidere sulle forme attraverso cui la disciplina interpreta sé stessa e il proprio rapporto con la società.

I. L’ironia come strategia progettuale

Oltre l’ambizione di inaugurare una nuova stagione di pensiero, non è tuttavia soltanto il carattere dichiaratamente non “mainstream” dell’operazione a renderla significativa. Se per ironia intendiamo quella figura retorica, propria tanto del linguaggio letterario quanto di quello quotidiano, che afferma apparentemente il contrario di ciò che intende significare, allora ciò che rende particolarmente interessante il progetto esposto e la mostra è il modo in cui entrambi ne assumono il principio non come tono leggero o semplice eccentricità linguistica, ma come dispositivo critico. L’ironia qui mostrata introduce infatti uno scarto nel rapporto tra architettura, istituzione, permanenza e immaginario collettivo, rendendo possibile una diversa presa di distanza dalle forme consolidate del progetto e della sua narrazione.

L’ironia, in questo caso, assume la forma di una distanza critica capace di produrre scarto attraverso la dislocazione dei codici consolidati. Il progetto assume il MAXXI di Zaha Hadid come presenza iconica, istituzionale e fortemente autoriale, per accostargli un lessico volutamente laterale; tende, accampamenti, giostre, circhi e figure di festa. Nel cuore di un’architettura costruita attorno alla continuità della forma e alla forza plastica del cemento fluido, il progetto di concorso propone un sistema di presenze leggere e vibranti, capaci di conferire una diversa intensità allo spazio pubblico.

Il carattere ironico della proposta risiede precisamente in questa differenza di postura. Alla compiutezza dell’oggetto architettonico si affianca la temporalità dell’evento; alla durata della forma, il ritmo variabile dell’uso; alla centralità dell’icona, un campo di relazioni possibili, corporee, collettive e aperte. Il progetto agisce per scarto simbolico, la gravità monumentale del MAXXI viene attraversata dalla leggerezza dell’accampamento, dalla dimensione popolare della festa perpetua, dalla presenza archetipica delle tende.

Questa operazione assume particolare rilievo perché il progetto sceglie di disporsi accanto all’architettura esistente senza replicarne i codici formali ma nemmeno cerca di deriderli o prenderne le distanze. Alla ricerca di una nuova immagine assoluta, sostituisce invece un insieme di apparati temporanei e di figure collettive; alla logica del completamento del lotto (richiesta dal bando di concorso) cerca una condizione di accostamento; alla continuità dell’oggetto, la permeabilità di un ambiente capace di accogliere eventi, usi e trasformazioni. Lo spazio aperto del museo diviene così una festa, una forma di urbanità provvisoria e possibilmente intensamente abitata.

La tenda assume allora un valore che oltrepassa la soluzione costruttiva e l’immagine evocativa, fino a divenire una figura teorica. La sua forma definisce un interno variabile ed estremamente funzionale, mantiene in continuità lo spazio della rappresentazione interno con quello della vita popolare esterna, dispone relazioni mobili marcate dalla presenza delle alberature meccaniche e favorisce una prossimità attiva tra corpi. La leggerezza dell’immagine coincide così con una diversa idea di rigore fondata sulla capacità di predisporre condizioni aperte. Tenda, giostra e circo rappresentano figure riconoscibili, collettive e popolari, introducono nel progetto una spazialità mobile, disponibile alla trasformazione e capace di accogliere il tempo, l’uso, il corpo, l’evento e la vita che attraversa l’intera piazza del MAXXI. Diventano categorie di immagini allegoriche attraverso cui l’architettura riattiva una dimensione primaria della condivisione. La loro forza risiede proprio in questa apertura, nell’offrire all’architettura una presenza capace di accompagnare i processi del vivere, di restituire energia allo spazio e di sottrarlo alla fissità di un’immagine unica, austera e astratta.

In tale prospettiva, la tenda diviene la figura dell’anti-monumentalità per eccellenza, torna allora utile il riferimento a Giovanni Michelucci, per il quale “l’edificio variabile è permeabile al flusso della vita”. L’edificio si definisce così come condizione trasformabile, spazio attraversabile e materia capace di misurarsi con la mobilità dei desideri e delle pratiche collettive. L’ironia diviene, in questo passaggio, uno strumento progettuale capace di tenere insieme densità teorica, forza espressiva e vitalità contingente dello spazio pubblico.

II. Nulla di preciso

La mostra veneziana prende questa intuizione progettuale e la estende, la stratifica, la lascia risuonare attraverso materiali che non intendono semplicemente spiegare il progetto, ma ricollocarlo in una genealogia più vasta. Il riferimento al cosiddetto Libro del Sarto, codice cinquecentesco conservato presso la Fondazione Querini Stampalia e databile ai primi decenni del XVI secolo, è in questo senso decisivo. Il manoscritto, articolato in tredici fascicoli, raccoglie disegni di tende e costumi, restituendo la complessità tecnica, simbolica e sociale di pratiche legate alla costruzione dello spazio effimero e alla rappresentazione collettiva Rinascimentale.

Il progetto in mostra del concorso per l’ampliamento del MAXXI di Roma (che si è aggiudicato il raggruppamento guidato da LAN Architecture, con SCAPE Architecture, SNA, Bollinger+Grohmann Ingegneria, Franck Boutté Consultants, Bureau Bas Smets e Folia Consulenze), non viene quindi esposto come un oggetto autonomo, chiuso nella propria contemporaneità, ma come un episodio di una storia più lunga e frammentata. Le tende contemporanee entrano in relazione con quelle rinascimentali; il progetto si sottrae alla necessità di essere immediatamente definito per assumere invece la forma di un racconto aperto. Anche le fotografie esposte di Ernesta Caviola – dodici immagini a colori realizzate su lastra analogica 4×5", accompagnate da un video nato dall’osservazione diretta degli affreschi della Leggenda della Vera Croce di Piero della Francesca – partecipano a questa stratificazione. L’isolamento e la reinterpretazione dei frammenti di tenda presenti nel Sogno di Costantino non funzionano come semplice apparato iconografico, ma come ulteriore slittamento temporale. La tenda non appare più soltanto come figura del progetto, ma come presenza ricorrente nella storia dell’immaginario architettonico e figurativo, dimostrando la sua forza archetipica e collettiva.

Anche il titolo della mostra costituisce il primo e forse più immediato dispositivo ironico dell’operazione. “Nulla di preciso, ovvero: architetture, strategie, eresie, racconti, ritrovamenti e genealogie per una felicità immediata evitando l’attesa di tempi migliori” assume infatti una costruzione deliberatamente eccedente, narrativa e digressiva, prossima alla cadenza cinematografica dei titoli di Lina Wertmüller. La formula si distende per accumulo, procede per deviazioni e aggiunte, apre una sequenza di promesse senza chiuderle in una definizione conclusiva.

In un campo disciplinare spesso orientato verso titoli tecnici, assertivi o programmatici, questa proliferazione lessicale introduce invece una diversa postura. Il titolo rinuncia alla sintesi come esercizio di controllo e preferisce costruire un orizzonte di attese, immagini e possibilità. “Nulla di preciso” enuncia così una condizione di apertura, mentre l’“ovvero” ne moltiplica immediatamente le direzioni, lasciando che architetture, strategie, eresie, racconti, ritrovamenti e genealogie convivano sullo stesso piano, senza essere ricondotti a un’unica categoria interpretativa.

L’ironia risiede proprio in questa sproporzione tra la dichiarazione iniziale di imprecisione e l’accurata proliferazione di temi che la segue. Il titolo sospende la pretesa disciplinare di circoscrivere il progetto esposto entro un programma lineare e restituisce all’architettura una dimensione più narrativa, sentimentale e desiderante. Genealogie, immagini, forme di felicità, memorie e figure popolari entrano così nel discorso architettonico come materiali attivi del progetto, capaci di ampliare il campo della sua esperienza.

Il titolo agisce dunque come una prima soglia progettuale introducendo il visitatore in un territorio nel quale la precisione coincide con la capacità di accogliere ciò che sfugge alla definizione univoca.

Una mostra è rilevante quando rischia di mettere a rischio la disciplina e “Nulla di preciso” mira in questo ad aprire una nuova stagione di dibattito architettonico ponendo al centro frammenti di un articolato mosaico tutto italiano fatto di volti, paesaggi, storie e sentimenti. Come afferma il curatore,

Se esiste una linea di particolare interesse nell’architettura italiana va cercata lungo alcune direttrici: l’effimero, inteso come consapevolezza di una temporalità vaga e precaria e come contrappunto alla ansia di monumentalità e permanenza; la genealogia, come riferimento a una storia che c’è ma non è mai del tutto afferrabile; la forma chiara, che rifiuta l’astrazione; l’ironia, l’autoanalisi, la confessione; il carattere popolare, non esoterico; e infine l’autorialità, cioè una ricerca che passa attraverso la storia individuale del progettista più che attraverso un’ideologia condivisa.

Continua poi Prestinenza Puglisi:

Forse è poco, forse non basta per affrontare le sfide globali, ma è ciò che abbiamo. E smettendo di rimpiangere ciò che non siamo, potremmo finalmente capire cosa possiamo essere: narratori ostinati. Perché in un mondo che punta sugli algoritmi e su un progresso che non fa progredire e non ci libera, l’Italia continua a rispondere con racconti che creano nella coscienza zone franche di libertà.

È precisamente dentro questa traiettoria che il progetto per il MAXXI acquista una densità ulteriore, si configura come un campo di relazioni instabili. I materiali stessi esposti sembrano sottrarsi a una forma compiuta, una costellazione di immagini, testi, frammenti progettuali, fotografie, filmati e modelli mantengono un carattere processuale, come se appartenessero a un progetto ancora in atto e disposti secondo una logica che rifiuta l’ordine sintetico per favorire una condizione di apertura interpretativa. In questo senso, la mostra non restituisce esiti, ma espone stati intermedi, condizioni di lavoro, ipotesi aperte. Viene meno anche la funzione tradizionale della didascalia come dispositivo di stabilizzazione del significato: l’apparato testuale esposto accompagna e talvolta disorienta, contribuendo a mantenere attiva quella soglia di indeterminazione che costituisce il vero spazio della mostra.

Tuttavia, questa indeterminatezza non va interpretata come un carattere generico dell’allestimento o come una semplice poetica dell’aperto. Essa appare piuttosto come la prosecuzione, nello spazio della Querini, di quanto il progetto del MAXXI aveva già messo in campo. Così come la tenda non definisce una forma conclusa ma costruisce una condizione di ospitalità, anche la mostra non espone oggetti ma predispone relazioni; non chiude una lettura, ma la rende attraversabile.

L’allestimento alla Querini traduce così, in scala ravvicinata, i principi del progetto per il MAXXI. Alle tende e ai campi temporanei di Roma corrispondono fogli sospesi come drappi e modelli appoggiati su cuscini e superfici che si offrono al corpo del visitatore. La mostra diviene quindi la prosecuzione spaziale del progetto: un ambiente leggero, permeabile e soprattutto relazionale, nel quale l’architettura prende forma come condizione di prossimità e di attraversamento.

In questo senso, l’allestimento di “Nulla di preciso” esplicita una precisa postura critica; il gesto fondamentale non è quello dell’appendere, ma del porgere. Le opere non si impongono allo sguardo come superfici da leggere, ma si offrono in una condizione di sospensione, mantenute a distanza, chiamando il corpo dello spettatore ad una prossimità attiva.

Tale atteggiamento è particolarmente evidente nella Sala Colonne dell’area Scarpa, dove lunghi disegni e immagini su fogli di carta lucida aggettano al centro dello spazio come membrane. Il loro disporsi non produce una parete espositiva, ma una condizione atmosferica e spaziale. L’immagine non si stabilizza davanti al visitatore, attraversa lo spazio, lo occupa senza saturarlo, costruisce una sequenza di soglie e di interferenze. Nella Sala Luzzatto, i modelli ceramici sono invece posati sui cuscini al centro dello spazio offrendo una possibile declinazione ulteriore dell’ironia, la materia terrosa, porosa e fragile, insieme alla postura quasi domestica dell’esposizione, disloca il modello architettonico dal convenzionale registro della maquette esatta e perfettamente controllata rilegata alla neutralità dell’oggetto museale, ad un oggetto vito. Il modello non è isolato su un piedistallo né protetto da una distanza rassicurante, ma collocato in una condizione quasi instabile e corporea. La materia ceramica, fragile, entra in relazione con il tessuto dove poggia, con il pavimento e con la postura di chi la osserva dall’alto.

Queste scelte, che si inscrivono implicitamente nella lezione di Carlo Scarpa, non riguardano una soluzione formale ma un principio operativo. Lo spazio non è uno sfondo neutro, ma un dispositivo che costruisce il senso attraverso il modo in cui mette in relazione corpi, oggetti, superfici e traiettorie. Non sono dunque gli elementi esposti a determinare la mostra, ma il campo relazionale che li attraversa.

In questo rovesciamento, è lo spazio stesso a mostrare. Ciò avviene nell’atrio, dove lo specchio inclinato riflette il pavimento dell’ambiente Scarpiano e lo restituisce come parte attiva dell’allestimento; avviene attraverso i modelli del vuoto in cemento esposti nel Portego; avviene infine nel giardino, dove il grande portale scultoreo steso a terra si pone in citazione e continuità genealogica con l’ingresso Scarpa dello Iuav.

L’effimero-nomadico introdotto nell’architettura della Querini non si risolve dunque in una semplice leggerezza scenografica. Esso diviene una modalità di attivazione degli spazi storici, un modo di renderli temporaneamente disponibili a nuove associazioni senza pretendere di dominarli. Anche in questo caso, il valore dell’ironia non risiede nella battuta o nell’ornamento, ma nella possibilità di far convivere registri differenti, la gravità storica dell’architettura di Scarpa, la fragilità della carta lucida, la fisicità della creta, l’immaginario della tenda, il carattere popolare della festa, la precisione del disegno e l’instabilità dell’installazione. L’ironia, in questo quadro, non è il contrario del rigore, né un arretramento rispetto alla complessità del presente. È piuttosto una tecnica di resistenza all’enfasi dell’architettura contemporanea, alla sua tendenza a confondere la rilevanza con la gestualità, l’autorialità con l’assertività, la permanenza con il valore. Il progetto per il MAXXI e la sua ostensione alla Fondazione Querini Stampalia non rappresentano un episodio isolato né una parentesi poetica, ma una presa di posizione culturale precisa. La mostra afferma con urgenza la necessità di esporre un’architettura italiana autoriale in cui ironia e indeterminazione non coincidono con l’ambiguità, ma si configurano come apertura del processo progettuale, capace di accogliere complessità e possibilità.

Ciò che emerge è un’idea del fare architettura in grado di riattivare energia, racconto e dimensione simbolica ed espressiva, sottraendosi alla riduzione a pura misura o a esercizio di controllo. Un’architettura che rifiuta l’astrazione come immagine dominante dei luoghi per tornare a incarnare un “sentimento delle cose sperate”, mantenendo aperto il rapporto tra forma, uso e immaginario collettivo.

In questo senso, l’architettura non perde rigore quando si apre all’indeterminazione; lo perde quando rinuncia a produrre immaginario.

English abstract

This article examines the exhibition “Nulla di preciso, ovvero: architetture, strategie, eresie, racconti, ritrovamenti e genealogie per una felicità immediata evitando l’attesa di tempi migliori“ at Fondazione Querini Stampalia, interpreting it as a critical challenge to the neutrality of contemporary architectural exhibitions. Through the 2022 MAXXI extension proposal, it explores irony as a design strategy that opposes monumentality with tents, temporary structures, collective rituals, and popular imagery. The exhibition expands this approach through Renaissance genealogies, photographs, models, and an installation shaped by Carlo Scarpa’s relational spatiality. Ephemerality and indeterminacy emerge as rigorous forms of openness, capable of reconnecting architecture with bodies, narratives, public life, and the collective imagination while resisting abstraction and formal assertiveness.

keywords | Architectural exhibitions; Irony; Ephemerality; Anti-monumentality; Collective imagination.

Per citare questo articolo / To cite this article: Domenico Faraco, “Nulla di preciso” e l’urgenza delle mostre di architettura. Presentazione della mostra “Nulla di preciso, ovvero: architetture, strategie, eresie, racconti, ritrovamenti e genealogie per una felicità immediata evitando l’attesa di tempi migliori” (Fondazione Querini Stampalia, Venezia, 26 febbraio - 12 aprile 2026), “La Rivista di Engramma” n. 237, luglio 2026.