Editorial Note

On: Martin Warnke (Hrsg.), unter Mitarbeit von Claudia Brink, Der Bilderatlas MNEMOSYNE (Akademie Verlag, Berlin 2000)

Martin Warnke

Abstract | Deutsche Originalfassung

A. Warburg, Der Bilderatlas MNEMOSYNE, hrsg. von M. Warnke unter Mitarbeit von Claudia Brink (Akademie Verlag, Berlin 2000).

Inhaltsverzeichnis

Editorische Vorbemerkungen

Brief von Fritz Saxl an den Verlag B.G. Teubner

Der Bilderatlas MNEMOSYNE

Einleitung

Die Atlastafeln

Register
 

Two years after the Italian exhibition volume, the Atlas appeared as volume II.1 of Warburg’s “Gesammelte Schriften” series (Akademie Verlag, Berlin 2000), its first complete edition independent of an exhibition. Martin Warnke’s Editorische Vorbemerkungen open the volume, before Saxl’s letter to Teubner, now printed in full, and Warburg’s Einleitung. The note explains a choice that would shape several later editions. Warnke, working with Claudia Brink, placed an uncropped photograph on the right, preserving even the door bolt beside the panel in the Hamburg reading room. The numbered diagram and captions on the left allow the reader to test the editors’ route through the images against the photograph. The German note appears here with an English translation.

Editorial Note

Although the Mnemosyne Atlas was the last major scholarly project on which Aby Warburg worked, from 1924 onwards, it grew out of a lifelong practice of arranging photographs and reproductions for display on a wide range of subjects and occasions. Within the present edition of the Gesammelte Schriften, a separate volume is devoted to these exhibition projects of Warburg’s, following the volume containing the Bilderatlas itself (for an overview of the exhibitions, see Barta-Fliedl 1999, 217–222). The exhibition panels were produced in essentially the same manner as the panels of the Atlas: photographs of works of art, photographic reproductions from books, or visual material taken from newspapers or everyday life were pinned onto wooden panels covered with black linen, so as to illustrate one or more thematic areas. Each completed panel was then photographed as a whole. It is only in this form, as photographed ensembles, that the panels have survived. The photographs, measuring 18 × 24 cm, are reproduced here for the first time without cropping. In the case of the final version of the Bilderatlas, on which the present publication is based, the panels were placed one after another in the same position, in front of the lower exit door of the oval reading room of the Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg, on one of its pull-out shelves, and photographed under optimal lighting conditions (the door bolt can be seen at the right-hand edge, beside the panel, in almost all the photographs; it remains in place). Since the photographs pinned to the panels had themselves been mounted on passe-partouts of widely differing kinds, warping often resulted in blurring or reflections that rendered individual images indistinct.

There are, however, differences between the photographed panels prepared for permanent exhibitions and those of the Bilderatlas, and these shed light on the status of the latter:

1. The photographs of exhibition panels show well-ordered arrangements of photographs pasted onto uniform, specially cut mounts. This and what follows apply strictly to the photographs in the “gesture series” (Barta-Fliedl 1999, figs. 9-19), which, according to van Huisstede 1992, 142, were intended for a lecture on Ovid by M.D.F. Henke, and to the Planetarium panels (see Fleckner et al. 1993); they apply less strictly, though still as a rule, to the “Hertziana panels” (1929), which Warburg assembled in Rome, but scarcely at all to the “Ovid panels” (1927), in front of which entire books are propped behind horizontally stretched cords, and which were probably arranged for a single presentation.

2. The panels have a motto or keyword, placed at the top centre in capitals, that states the subject of the images assembled on the panel, for example “Lamentation”, “Victory” or “Reaching for the Head”. This applies, in turn, to the “Ovid series”, but not to the “Hertziana series”, for which Warburg probably lacked the necessary assistance with calligraphy.

3. The objects depicted in the individual photographs were generally identified by accompanying slips or inscriptions, and often also provided with comments. All these features are absent from the panels attributed to the Bilderatlas: the panels were not positioned and photographed in such a way as to produce prints of a quality suitable for presentation or publication; the incidental objects left in the background suggest that the photographer had been instructed merely to make a quick record. Often only provisionally secured, at their original size, to old mounts of different kinds, the photographs frequently make marginal things large and essential things marginal. The fact that individual images are identified only when they were taken over from exhibition series, or had already been labelled by the supplying firm, usually Alinari, also attests to the provisional character of each arrangement. In this state, the panels were not fit to be presented to a public, particularly one accustomed to receiving only the most carefully produced publications and layouts from the Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg.

There is a further indication of the provisional nature of the surviving material for the Bilderatlas. In 1937, when Gertrud Bing, Warburg’s closest collaborator, set about compiling a selection from the surviving material of his Atlas with Ernst H. Gombrich for Max M. Warburg’s seventieth birthday, she probably designed the panels as Warburg himself would have wished them to appear in a publication: photographs without mounts, aligned and uniformly captioned. An explanatory text was also written for each panel. The Gombrich version of the Atlas survived the war with the Braden family in Volksdorf, near Hamburg, and was transferred to the Warburg Institute in London in 1980 at Eric M. Warburg’s instigation. So far as I can judge, Warburg’s Bilderatlas might have looked something like Hans Haas’s Bilderatlas zur Religionsgeschichte (Haas 1924–1934), which he used. This reworking shows how far those around Warburg were from regarding the Bilderatlas he had left behind as complete. As it has come down to us, the legendary Bilderatlas is an image laboratory, a documented stage in a work in progress, still far from a finished, completed work. Apart from the draft of an introduction, fully written texts are also lacking; “2 volumes of text” were planned, as stated in Gertrud Bing’s transcription of Warburg’s notes in the Warburg Institute Archive: Grundbegriffe, 14 (by contrast, the publication plan in the preface to the Gesammelte Schriften envisages only one volume: GS², 18).

Documentation of the Corpus of Images

Material relating to the Atlas survives in the Warburg Institute Archive in London in the form of photographs, notes and diagrams. The present edition aims to document the corpus of images at the stage represented by Warburg’s final arrangement. This means accepting certain shortcomings. The edition of the Bilderatlas published in Vienna in 1994 by Marianne Koos, Wolfram Pichler, Werner Rappl and Gudrun Swoboda as accompanying material for the “Mnemosyne” exhibition, the “Daedalus version”, isolated the photographic originals from all their surrounding circumstances and also published a digitally improved version of the images, to the benefit of users (Mnemosyne Atlas Hamburg 1994). The visual material for the Mnemosyne Atlas survives in different layers. Over the years, Warburg repeatedly moved a relatively stable corpus of some 2,000 images, fixed them in configurations on panels and had them photographed. In doing so, he sought advice from his collaborators, Fritz Saxl, Gertrud Bing and Lothar Freund, incorporated their suggestions and objections, and made further rearrangements, which were photographed in turn. Three photographic series have thus been identified (van Huisstede 1995, 135–137; see also van Huisstede 1992).

According to this account, the first was a series of 43 panels dated 15 May 1928. These were arranged and photographed with greater care than those of the subsequent series. Only for this series did Warburg also draw up diagrams with boxes in which he briefly entered information about the images, but no comments. This version begins with the North–South theme, with the impact of early Netherlandish painting in Italy, approximately at the point reached by Panel 34 of the final series. Numerous panels closely resemble those of the second version and, in terms of their images, those of the final version as well. There are only five panels whose subject matter does not recur in the final series: a sequence of representations of the Sibyl, leading up to Michelangelo’s in the Sistine Chapel (Panel 9); an Andromeda panel (Panel 28); a sequence of sphinxes and sirens (Panel 30); five examples from the eight-part series of Valois tapestries in the Uffizi, on which Warburg had spoken in Florence in 1927 (GS², 257–258), and which he had used in his interpretation of sixteenth-century festival culture (Panel 36); and Buontalenti’s sketches for the intermedii performed at the wedding festivities of Grand Duke Ferdinand I of Florence in 1589, all taken from the major essay of 1895 on Renaissance court festivities (Panel 38; GS², 259–300). The first series ends with a panel on Rembrandt, already including his drawings after Leonardo’s Last Supper.

In 1929 Warburg presented nineteen panels densely covered with images at the Bibliotheca Hertziana in Rome; these essentially compressed the material of the first series while omitting the astrological sequences altogether. Following this first presentation before a specialist audience, Warburg produced in Hamburg a ‘penultimate series’ consisting of sixty-eight panels, together with a separate Panel 77, containing approximately 1,000 objects. Here too, individual panels are occasionally concentrated on a single theme, as in Panel 11, devoted to Andromeda. The series contains approximately thirteen panels dealing with themes that do not recur in the final series.

At its centre, Panel 77 shows a painting of St Jerome removing a thorn from a lion’s paw beside a photograph of an animal trainer calming a lion from behind the bars of a cage. In this way it advances a theory of the image capable of encompassing classical painting and modern visual techniques alike, including those of advertising. The panel may perhaps have been intended as a concluding image. In the same year the ‘final series’ was produced, after Warburg had first rearranged at least twelve panels from the ‘penultimate’ series once again, and after he had also cut the small individual images out of photographs and arranged them on sheets of typing paper in compact groups beneath handwritten headings such as ‘North. Portrait’, ‘Devotion, northern. Adoration, Jerome’, ‘Mantegna’, ‘Mantegna Grisaille’, ‘Mantegna triumph’, ‘Abduction, antique manner’, ‘Perseus’, and ‘Abduction Paris Helen’. 

The final series was to comprise 79 panels, of which only 63, containing 971 objects, were completed (for more detailed breakdowns covering 1928–1929, see van Huisstede 1995, 151). Neither the gaps in the final series nor the combined numbering of Panels 50/51 and Panels 61-64, or the insertion of Panels 21a and 41a, can be explained. It is striking, however, that where the final series has a gap between Panels 64 and 70, the penultimate series contains a number of panels whose themes do not recur in the final series: the demonic power of women, witches (Panel 54); the sequence of sphinxes and sirens (Panel 55, corresponding to Panel 30 of the first series); Signorelli (56); Raphael’s Parnassus, Galatea and Entombments (57); and the five Valois tapestries (Panel 58, corresponding to Panel 36 of the first series). The series are held in the Warburg Institute Archive: WIA III.108.7.1 (first series); WIA III.105.1, 107 (“penultimate” series); WIA III.108.3, 108.8 (“final” series).

This is also the series on which the present edition is based. It builds on the preceding ones, with scarcely any new material added; instead, visual commentaries and digressions are cut back, including some relating to contemporary everyday life. Panels are combined, images rearranged and the astrological panels distributed throughout the series; almost all images from newspapers or advertising are eliminated. Some of the panels from earlier stages of the work that were not reused may have been intended for the unexplained gaps between Panels 8 and 20, and 64 and 70, in the final series, or for the combined Panels 50/51 and 61–64; the panel on magic and witchcraft (Panel 54) in the “penultimate series”, for instance, might have preceded Panel 70 of the “final series”.

The “final” series alone has the introductory panels lettered A–C, intended to provide the universal foundation for the entire project. The “desperate struggle with the company of spirits” that can be traced in the library diary (GS Tagebuch, 330), the constant rebuilding through which the images were repeatedly placed in new configurations, does not suggest that a fundamental conception emerged only gradually. Rather, it shows that Warburg did not regard the individual image as bound to a fixed context, but trusted it to make a new statement in each new constellation (on this, see Hofmann 1995, 172–183).

The “final series” can be said to have reached a definitive state only in the sense that it may have been the last version Warburg saw, and certainly not in the sense that it had already attained the final form he envisaged. Although Warburg liked to present the Atlas project to his brothers, visitors and publishers (a preliminary contract had already been concluded with Friederichsen, de Gruyter & Co.: see Wuttke 1979, 594, no. 127) as an almost completed major work, at his death on 26 October 1929 it was more or less a vast torso, for which he had never found a definitive title (Van Huisstede 1995, 151 f., records eight variant titles; further examples are listed in Warnke 1980, 168, n. 16; numerous variants also occur in GS Tagebuch), and on which he and his collaborators continued working to the very end. On his return from Rome in November 1927, he found in Hamburg an “assemblage of photographs for our Atlas, which, through its abundance, scope and breadth of outlook, will remain for me an unforgettable monument to the helpfulness of colleagues”, arranged by Fritz Saxl (GS Tagebuch, 148; van Huisstede 1995, 143).

Little attention has yet been paid to the eventful “afterlife” of the “Atlas”. In 1931, Fritz Saxl stated that, following Warburg’s death, the library hoped “to bring the Atlas of the language of gesture in the visual arts of classical antiquity and the Renaissance […] to completion and publish it within a few years” (Saxl 1932, 15 f.). Carl Georg Heise likewise recalled the “Bilderatlas which the library staff continued to develop in the spirit of the master through years of effort after Warburg’s death” (Heise [1947] 1959, 17). Atlas panels were exhibited at the commemoration of Warburg in 1929, then by Edgar Wind at the Congress of Aesthetics in Hamburg in 1931, and by Saxl later that year on the occasion of the Congress of the Society for Psychology.

Numbering the objects reproduced

The present edition of the Bilderatlas offers only two aids to approaching this fragmentary work: numbering the images according to their meaning, and identifying them.

Opposite each page reproducing an Atlas panel, the facing left-hand page contains a diagram showing the numbering of the photographs according to the objects on the panel, so that the works can readily be located on the panels and identified in the accompanying lists of images. The images are numbered in a way that follows the unfolding of meaning presented on the panel. The numerical sequence does not, therefore, always proceed in the direction of reading, line by line from left to right, but often in vertical columns, sometimes diverging or extending in circles or groups, as Warburg himself occasionally did on the panels for his lecture at the Hertziana in 1929. Adopting this principle of numbering for the Bilderatlas panels necessarily involved interpretation. It is often difficult to decide on a sequence, since several different orders may make sense. It should therefore be emphasised that the sequences offered here are always only suggestions for following Warburg’s thinking in terms of thematic and motivic constants, oppositions, sudden associations and insights.

In other respects, the numbering follows these principles:
– A simple numerical sequence (1, 2, 3 ...) denotes a succession of images that forms an intelligible pattern of meaning;
– The image number is retained and a capital letter added (7A, 7B, 7C ...) when images show a detail or another version of the same object, such as a preparatory drawing, copy or reproductive engraving, and are placed immediately next to one another;
– A superscript numeral is added to the image number (7¹, 7², 7³ ...) when several objects are either “mounted” on a single mount or belong to the same group of works, the same artist or the same location, and are placed immediately next to one another. This form of numbering is therefore not used when a group of works is dispersed across a panel and employed in other patterns of meaning, or when the entire panel shows only a single group of works.

Image data and texts

Wherever possible, the information supplied about the objects or works of art used by Warburg identifies the subject of the image, its maker, its date and its present location. It was not possible to establish this information in every case. Attempts to identify the images were already being made in Bing’s and Saxl’s time; in some cases, this still cannot be achieved even in the Warburg Institute’s library in London. The most extensive work so far has been undertaken by Peter van Huisstede in his dissertation (van Huisstede 1992) and by Marianne Koos and her colleagues in the “Daedalus version” (Mnemosyne Atlas Hamburg 1994). We have gratefully adopted and supplemented some of their information and, in the not infrequent cases of disagreement between Van Huisstede and “Daedalus”, have tried to reach the correct decision. Such foundational work should not only establish the types of information mentioned above, but also take account of the state of research in Warburg’s day. In the Boll lecture, Warburg demonstrates the need for this through Moyaert’s Democritus. Without such information, his use of particular images sometimes becomes wholly incomprehensible. Warburg took many reproductions from journal articles, incorporating with them the scholarly context from which they came.

The identifications also take account of the state of knowledge in Warburg’s time. Where panels contain texts by Warburg or his collaborators, these appear in italics on the accompanying text page. Otherwise, however, no texts from Warburg’s published or unpublished writings are included, although the Bilderatlas was explicitly intended as a summation of his life’s scholarly work, so that his entire oeuvre is reflected in it and would provide the most authoritative basis for explaining it (van Huisstede 1995, 158; van Huisstede 1992; the “Daedalus version” additionally includes texts by other authors, including those of later periods: Mnemosyne Atlas Hamburg 1994). The panels will therefore become fully intelligible only when the present edition is complete, including the letters, diaries, lectures and outlines of ideas that frequently refer to work on the Bilderatlas, and is made accessible through a comprehensive index.

Only three original bodies of text accompany the panels. The first is Warburg’s draft introduction to the Bilderatlas; an account of its contents that Fritz Saxl addressed to the prospective publisher B.G. Teubner is printed after this preface. Warburg’s Einleitung was first quoted in Gombrich’s biography (Gombrich 1970, 288), and subsequently printed in full by Barta from the version in the Atlas compiled for Max Warburg in 1937 (Warburg [1929] 1992, 171–173). Saxl’s letter, dated by Wuttke to “circa 1930”, is partly reproduced in his edition of the Ausgewählte Schriften und Würdigungen (Wuttke 1979, 313–315). Our text is based on a typescript transcription in the Warburg Institute Archive (WIA III.104.1). Finally, keywords are provided for each individual panel of the “final” series; these were drawn up by Gertrud Bing and supplemented and corrected in her own hand. They are reproduced here in italics in a separate section at the head of the page of text. They offer minimal, but relatively authentic, assistance in understanding a difficult work which, for reasons to be explained in a separate volume, has become a symbol of an epoch, but which its maker would certainly not have published in the state in which he left it.

Acknowledgements

During the many years spent preparing this edition, we received technical and scholarly assistance from Dr Katja Amato, Anette Krüger, Dr Winfried Prehn, Dr Petra Roettig and Sarah Ullmann, and from Dr Uwe Fleckner, Dr Peter van Huisstede, Sylvia Rohner and Régis Spiegel. At the final stage, Dr Claudia Brink once again examined, supplemented and compared all the material; she undertook the first numbering of the panels according to their meaning and also compiled the index. Finally, we thank the Warburg Institute in London, its director Nicholas Mann, the head of the Photographic Collection, Elizabeth McGrath, and their colleagues for their kind assistance.

Editorische Vorbemerkungen

Der “Bilderatlas MNEMOSYNE” ist zwar das letzte wissenschaftliche Großprojekt, an dem Aby Warburg seit 1924 gearbeitet hat, aber es erwächst aus einer lebenslangen Ausstellungstätigkeit von Fotografien und Reproduktionen zu unterschiedlichen Themen und Gelegenheiten. Diesen Ausstellungsprojekten Warburgs ist im Rahmen der vorliegenden Ausgabe der Gesammelten Schriften ein eigener Band gewidmet, der dem des Bilderatlas folgt (zu den Ausstellungen vgl. Barta-Fliedl 1999, 217–222). Die Ausstellungstafeln sind auf die gleiche Art und Weise zustande gekommen wie die Tafeln zum Atlas: Auf Holztafeln, die mit schwarzem Leinen überzogen waren, wurden Fotografien nach Bildern, Reproduktionsfotos aus Büchern oder Bildmaterialien aus Zeitungen oder aus dem Alltag so geheftet, daß sie einen oder mehrere thematische Bereiche veranschaulichten. Die so erstellten Tafeln wurden als ganze einzeln fotografiert. Allein in dieser Form als fotografierte Ensembles sind die Tafeln erhalten. Die Fotografien im Format 18 × 24 cm werden hier erstmals unbeschnitten wiedergegeben. Im Falle der letzten, vorliegender Veröffentlichung zugrunde gelegten Fassung des Bilderatlas sind die Tafeln nacheinander an die gleiche Stelle vor die untere Ausgangstür des ovalen Lesesaales in der Kulturwissenschaftlichen Bibliothek Warburg auf eines der ausziehbaren Borde gestellt und bei optimalem Lichteinfall fotografiert worden (der Türriegel ist in fast allen Aufnahmen am rechten Rand neben der Tafel zu sehen; er ist an Ort und Stelle erhalten). Da die aufgehefteten Fotografien ihrerseits auf Passepartouts unterschiedlichster Art aufgelegt waren, ergaben sich oft durch Verbiegungen bewirkte Unschärfen oder Lichtreflexe, die das einzelne Bild unkenntlich machten.

Es gibt aber Unterschiede zwischen den aufgenommenen Tafeln für Dauerausstellungen und den Bilderatlastafeln, die Aufschluß über den Status der letzteren geben:

1. Die Bilder für Ausstellungstafeln zeigen wohlgeordnete Zusammenstellungen der Fotografien, die auf einheitlich und eigens zurechtgeschnittene Passepartouts geklebt waren. Dies und das Folgende gilt in einem strikten Sinne für die Fotos der “Gestenserie” (Barta-Fliedl 1999, Abb. 9-19), die nach van Huisstede 1992, 142 für einen Ovid-Vortrag von M.D.F. Henke gedacht waren, und für die Planetarium-Tafeln (vgl. Fleckner et al. 1993); weniger, aber doch in der Regel für die “Hertziana-Tafeln” (1929), die Warburg in Rom zusammengestellt hat, kaum aber für die “Ovid-Tafeln” (1927), vor die ganze Bücher hinter quer gespannten Schnüren aufgestellt sind, und die wohl für eine momentane Vorführung arrangiert waren.

2. Die Tafeln haben ein Motto, ein Stichwort, das oben in der Mitte in Majuskeln das Thema der auf der Tafel versammelten Bilder wiedergibt, z. B. “Klage”, “Sieg” oder “Griff nach dem Kopf”. Dies gilt hier wiederum für die “Ovid-Serie”, nicht aber für die “Hertziana-Serie”, für die Warburg wohl nicht über die notwendige kalligraphische Hilfe verfügte.

3. Die auf den einzelnen Fotos abgebildeten Objekte waren in der Regel durch beigegebene Zettel oder Beschriftungen identifiziert und öfters auch kommentiert. All diese Merkmale fehlen auf denjenigen Tafeln, die dem Bilderatlas zugerechnet werden: Die Tafeln sind nicht so aufgestellt und von den Objektiven aufgenommen worden, daß die Abzüge eine vorzeigbare, publizierbare Qualität hätten; die stehengelassenen Accessoires im Hintergrund legen die Vermutung nahe, daß der Fotograf Anweisung hatte, nur schnell zu dokumentieren. Oft nur notdürftig auf den alten, unterschiedlichen Passepartouts in originaler Größe befestigt, zeigen die Fotografien oft das Marginale groß und das Wesentliche marginal. Auch daß die einzelnen Bilder identifiziert nur dann sind, wenn sie von Ausstellungsserien übernommen oder wenn sie von der Lieferfirma (meist Alinari) bereits beschriftet worden waren, belegt den provisorischen Charakter des jeweiligen Arrangements. In diesem Zustand waren die Tafeln nicht dazu geeignet, je an eine Öffentlichkeit gebracht zu werden, zumal diese daran gewöhnt war, aus der Kulturwissenschaftlichen Bibliothek Warburg nur die sorgfältigsten Druckwerke und Layouts geliefert zu bekommen.

Es gibt ein weiteres Indiz für die Vorläufigkeit des Materials, das zum Bilderatlas vorliegt: Als Gertrud Bing, die engste Mitarbeiterin von Warburg, 1937 mit Ernst H. Gombrich daranging, aus dem vorliegenden Material von Warburgs Atlas eine Auswahl zum 70. Geburtstag von Max M. Warburg zusammenzustellen, hat sie die Tafeln wahrscheinlich so gestaltet, wie sie auch Warburg bei einer Veröffentlichung sich gewünscht hätte: Die Fotografien ohne Passepartouts, “auf Linie” gebracht, einheitlich mit Unterschriften versehen. Darüber hinaus wurde zu jeder Tafel ein erläuternder Text verfaßt. Die Gombrich-Version des Atlas hat den Krieg bei der Familie Braden in Volksdorf bei Hamburg überlebt und ist auf Veranlassung von Eric M. Warburg 1980 an das Warburg Institute in London transferiert worden. Nach meinem Eindruck hätte Warburgs Bilderatlas in etwa das Aussehen des von ihm benutzten Bilderatlas zur Religionsgeschichte von Hans Haas (Haas 1924–1934) gehabt haben können. Die Bearbeitung zeigt, wie wenig man im Umkreis von Warburg den von diesem hinterlassenen Bilderatlas für abgeschlossen hielt. Wie er überliefert ist, stellt der legendäre Bilderatlas ein Bildlabor, ein dokumentiertes Arbeitsstadium, noch lange aber kein fertiges, abgeschlossenes Werk dar. Es fehlen dafür bis auf den Entwurf einer Einleitung auch ausformulierte Texte; es waren geplant “2 Bände Text”, so in einer von Gertrud Bing angefertigten Transkription von Notizen Warburgs im Archiv des Warburg Institute: Grundbegriffe, 14 (demgegenüber spricht der Editionsplan im Vorwort der Gesammelten Schriften nur mehr von einem Band; GS², 18).

Dokumentation des Bildbestandes

Im Archiv des Warburg Institute in London ist Material zum Atlas in Form von Fotografien, Notizen, Schemata erhalten. Die vorliegende Edition möchte den bildlichen Bestand in jenem Stadium dokumentieren, wie er von Warburg in letzter Fassung zusammengestellt worden war. Das bedeutet, daß auch manche Unzulänglichkeit in Kauf zu nehmen ist. Die Edition des Bilderatlas, die als Begleitmaterial zur Ausstellung “Mnemosyne” von Marianne Koos, Wolfram Pichler, Werner Rappl, Gudrun Swoboda in Wien 1994 herausgebracht worden ist (“Daedalus-Version”), hat die Fotovorlagen von allen Rahmenbedingungen isoliert, und zusätzlich, durchaus mit Gewinn für den Nutzer, eine digital nachgebesserte Bildfassung veröffentlicht (Mnemosyne Atlas Hamburg 1994). Das Bildmaterial zum Mnemosyne-Atlas ist in unterschiedlichen Schichtungen erhalten. Ein relativ fester Bestand von etwa 2000 Abbildungen ist von Warburg im Laufe der Jahre immer wieder bewegt, zu Konfigurationen auf Tafeln fixiert und fotografiert worden. Dabei hat er sich von Mitarbeitern, von Fritz Saxl, Gertrud Bing oder Lothar Freund beraten lassen, deren Vorschläge und Einwände einbezogen und erneut Umschichtungen vorgenommen, die wiederum fotografiert wurden. So hat man drei Fotoserien ausgemacht (van Huisstede 1995, 135–137; vgl. auch van Huisstede 1992).

Demnach hat es zuerst eine auf den 15. Mai 1928 datierte Serie von 43 Tafeln gegeben. Diese sind im Vergleich zu denen der folgenden Serien am sorgfältigsten arrangiert und fotografiert. Nur für sie hat Warburg auch Schemata mit Kästchen angelegt, in die er knapp Daten zu den Bildern, aber keine Kommentare eingetragen hat. Die Version setzt mit dem Nord-Süd-Thema, mit der Wirkung der altniederländischen Malerei in Italien ein, also etwa bei Tafel 34 der letzten Serie. Zahlreiche Tafeln kommen solchen der zweiten Fassung sehr nahe und vom Bilderbestand her auch der letzten. Es gibt nur fünf Tafeln, deren Thematik nicht in der letzten Serie wieder auftaucht: Eine Reihe von Darstellungen der Sibylle, die auf diejenigen von Michelangelo in der Sixtinischen Kapelle zuläuft (Tafel 9); eine Andromeda-Tafel (Tafel 28); eine Reihe mit Sphingen und Sirenen (Tafel 30); fünf Exemplare aus der achtteiligen Serie der Valois-Teppiche in den Uffizien, über die Warburg 1927 in Florenz gesprochen (GS², 257–258), und die er für die Deutung der Festkultur des 16. Jahrhunderts ausgewertet hatte (Tafel 36); die Skizzen des Buontalenti für Intermedien zum Hochzeitsfest des Großherzogs Ferdinand I. von Florenz vom Jahre 1589, die allesamt dem großen Aufsatz (Tafel 38; GS², 259–300) zum höfischen Festwesen der Renaissance von 1895 entnommen sind. Die erste Serie endet mit einer Tafel zu Rembrandt, dessen Zeichnungen nach Leonardos Abendmahl hier schon gezeigt werden.

Im Jahre 1929 hat Warburg in der Hertziana in Rom neunzehn dicht mit Bildern bestückte Tafeln vorgestellt, die im wesentlichen das Material der ersten Serie komprimiert und lediglich die astrologischen Bilderfolgen ganz ausgespart haben. Nach dieser ersten fachöffentlichen Erprobung hat Warburg in Hamburg eine “vorletzte Serie” mit 68 Tafeln plus einer vereinzelten Tafel 77, in denen ca. 1000 Objekte eingesetzt waren, erstellt. Gelegentlich ist auch hier eine Tafel auf ein einziges Thema konzentriert wie Tafel 11 auf Andromeda. Die Serie weist etwa dreizehn Tafeln mit Themen auf, die in der letzten Serie nicht wieder auftauchen.

Tafel 77 zeigt in der Mitte das Gemälde eines Hl. Hieronymus, der dem Löwen einen Dorn auszieht, neben dem Foto eines Dompteurs, der hinter Käfiggittern einen Löwen beruhigt, und postuliert damit eine Bildtheorie, die klassische Malerei und moderne Bildtechniken, darunter auch die der Werbung, gleichermaßen zu begreifen versucht. Die Tafel hätte vielleicht ein Schlußbild abgeben sollen. Noch im gleichen Jahr entsteht die “letzte Serie”, nachdem Warburg zunächst mindestens 12 Tafeln der “vorletzten” erst nochmals neu sortiert hatte und nachdem er auch die kleinen Bildchen aus den Fotos ausgeschnitten und auf Schreibmaschinenpapier unter handschriftlich notierten Stichworten wie “Nord. Porträt”, “Andacht, nord. Anbetung, Hieronymus”, “Mantegna”, “Mantegna Grisaille”, “Mantegna trionfo”, “Raub antikisch”, “Perseus”, “Raub Paris Helena” zu kleinen konzentrierten Gruppen geordnet hatte.

Die letzte Serie sollte 79 Tafeln haben, von denen aber nur 63 mit 971 Objekten fertiggestellt worden sind (nähere Aufschlüsselungen für den Zeitraum von 1928–1929 bei van Huisstede 1995, 151). Ebensowenig wie die Lücken in der letzten Serie können die kumulierten Numerierungen der Tafeln 50/51, 61–64, oder die Einfügung der Tafeln 21a und 41a erklärt werden; es fällt aber auf, daß dort, wo die letzte Serie die Lücke von Tafel 64–70 aufweist, die vorletzte Serie eine Reihe von Tafeln bietet, deren Thematik in der letzten Serie nicht wieder auftaucht: Die Dämonie der Frau, Hexen (Taf. 54); die Serie der Sphingen und Sirenen (Taf. 55, wie Taf. 30 der 1. Serie); Signorelli (56); Raffaels Parnass, Galatea und Grablegungen (57); die fünf Valois-Teppiche (Taf. 58, wie Taf. 36 der 1. Serie). Die Serien befinden sich im Archiv des Warburg Institute: WIA III.108.7.1 (1. Serie); WIA III.105.1, 107 (“vorletzte” Serie); WIA III.108.3, 108.8 (“letzte” Serie).

Diese Serie liegt auch der vorliegenden Ausgabe zugrunde. Sie baut auf den vorausgegangenen auf, neue Materialien kommen kaum dazu, eher werden bildliche Kommentare und Seitenwege weggekürzt, darunter auch solche zum damaligen Alltag; es werden Tafeln zusammengezogen, Bilder umgestellt, die astrologischen Tafeln über die ganze Serie verteilt; Bilder aus Zeitungen oder aus der Werbung werden fast alle eliminiert. Manche unter den nicht wieder verwerteten Tafeln der voraufgegangenen Arbeitsphasen könnten für die Lücken, die in der letzten Serie unerklärlicherweise zwischen den Tafeln 8 und 20, 64 und 70 klaffen, oder für die zusammengezogenen Tafeln 50/51 und Tafeln 61–64, bestimmt gewesen sein; diejenige über das Zauber- und Hexenwesen (Tafel 54) aus der “vorletzten Serie” z. B. hätte Tafel 70 der “letzten Serie” vorausgehen können.

Als einzige der Serien hat die “letzte” die einleitenden Tafeln, die unter den Buchstaben A–C die universale Grundlegung für das ganze Projekt liefern sollen. Der im Bibliothekstagebuch zu verfolgende “verzweifelte Kampf mit der Geister Compagnie” (GS Tagebuch, 330), der ständige Umbau, durch den die Bilder immer wieder in neue Konfigurationen gestellt werden, läßt nicht erkennen, daß sich eine Grundvorstellung erst allmählich herausgebildet hätte; er zeigt eher, daß Warburg das einzelne Bild nicht kontextuell festgebunden sah, sondern ihm in jeder neuen Konstellation auch eine neue Aussage zutraute (dazu Hofmann 1995, 172–183).

Daß die “letzte Serie” einen letztlich gültigen Zustand erreicht hätte, kann allenfalls in dem Sinne gelten, daß es möglicherweise die letzte Fassung ist, die Warburg noch gesehen hat, keinesfalls aber in dem Sinne, daß sie zugleich schon die letzte Form erreicht hätte, die ihm vorgeschwebt hat. Obwohl Warburg das Atlas-Projekt gegenüber seinen Brüdern, Besuchern und gegenüber Verlagen (es gab bereits einen Vorvertrag mit dem Verlag Friederichsen, de Gruyter & Co.; vgl. Wuttke 1979, 594, Nr. 127) gerne als ein fast vollendetes Hauptwerk ausgab, war dieses bei seinem Tode am 26. Oktober 1929 mehr oder weniger ein gewaltiger Torso, für den er nie einen endgültigen Titel gefunden hatte (eine Zusammenstellung von acht Titelvarianten vermerkt van Huisstede 1995, 151 f.; weitere aufgeführt bei Warnke 1980, 168, Anm. 16; zahlreiche Varianten finden sich auch in GS Tagebuch) und an dem er selbst und seine Mitarbeiter bis zuletzt arbeiteten. Bei seiner Rückkehr aus Rom im November 1927 fand er in Hamburg eine von Fritz Saxl arrangierte “Zusammenstellung von Photographien für unsern Atlas, der durch Fülle, Umfang und Ausblicksweite mir ein unvergeßliches Denkmal kollegialer Hilfsbereitschaft sein wird” (GS Tagebuch, 148; van Huisstede 1995, 143).

Es ist noch wenig bedacht worden, daß der “Atlas” auch ein bewegtes “Nachleben” hatte. Fritz Saxl spricht 1931 davon, daß die Bibliothek nach Warburgs Tod den “Atlas der Gebärdensprache in der bildenden Kunst des klassischen Altertums und der Renaissance […] in einigen Jahren abzurunden und herauszugeben hofft” (Saxl 1932, 15 f.), und auch Carl Georg Heise erinnert sich an den “Bilderatlas, den der Bibliotheksstab nach Warburgs Tode in jahrelanger Bemühung im Sinne des Meisters weitergeführt hat” (Heise [1947] 1959, 17). Es sind zur Gedenkfeier für Warburg 1929, sodann zum Ästhetik-Kongreß in Hamburg 1931 durch Edgar Wind und noch im gleichen Jahr anläßlich des Kongresses der Gesellschaft für Psychologie durch Saxl Atlastafeln ausgestellt worden.

Die Numerierung der abgebildeten Objekte

In der vorliegenden Ausgabe des Bilderatlas werden lediglich zwei Hilfen gegeben, mit dem Bruchstück umzugehen: durch eine sinnbezogene Numerierung der Bilder und durch deren Identifizierung.

Der mit der Abbildung einer Tafel des Bilderatlas versehenen Seite ist auf der gegenüberliegenden linken Seite jeweils die Numerierung der Fotografien nach den Objekten auf der Tafel in einem Schema abgebildet, so daß die Werke auf den Tafeln leicht aufgefunden und in den danebenstehenden Bilderlisten identifiziert werden können. Die Numerierung der Bilder ist so vorgenommen, daß sie der dargebotenen Sinnentfaltung folgt, d. h. die Nummernfolge verläuft nicht immer in Leserichtung Zeile für Zeile von links nach rechts, sondern oft in vertikalen Kolumnen, manchmal abschweifend oder in Kreisen oder Gruppen ausgreifend, so wie es Warburg selbst gelegentlich auf den Tafeln seines Vortrages in der Hertziana 1929 praktiziert hat. Bei Übernahme dieses Numerierungsprinzips für die Tafeln des Bilderatlas mußte interpretiert werden. Oft ist eine Entscheidung über den Ablauf schwierig, weil mehrere Abfolgen Sinn machen können. Es sei deshalb betont, daß die hier gebotenen Sequenzen immer nur Vorschläge sind, Warburgs Denken in thematischen und motivischen Konstanten, in Oppositionen, in plötzlichen Assoziationen und Einfällen nachzuvollziehen.

Im übrigen ist bei der Numerierung folgendermaßen verfahren worden:
– Die einfache Zahlenfolge (1, 2, 3 ...) bezeichnet die Folge der Abbildungen, die eine nachvollziehbare Sinnfigur ergibt;
– Die Abbildungsnummer bleibt stehen und erhält einen Großbuchstaben beigestellt (7A, 7B, 7C ...), wenn Abbildungen das gleiche Objekt im Ausschnitt oder in einer anderen Fassung (Vorzeichnung, Kopie, Nachstich) zeigen und diese unmittelbar beieinander stehen;
– Die Abbildungsnummer erhält eine hochgestellte Zahl (7¹, 7², 7³ ...), wenn mehrere Objekte entweder auf einem einzigen Passepartout “montiert” sind oder dem gleichen Werkkomplex, dem gleichen Autor oder dem gleichen Ort angehören und unmittelbar beieinander stehen; dieserart Numerierung entfällt also, wenn der Werkkomplex auf der Tafel auseinandergezogen und für andere Sinnfiguren eingesetzt ist, aber auch dann, wenn die ganze Tafel nur einen einzigen Werkkomplex zeigt.

Die Angaben zu den Bildern und die Texte

Die Daten zu den von Warburg herangezogenen Objekten oder Kunstwerken benennen, wo immer dies möglich war, das Thema des Bildes, dessen Autor, die Entstehungszeit und den heutigen Aufbewahrungsort. Nicht in jedem Fall konnten die Angaben ermittelt werden. Schon zu Bings und Saxls Zeiten sind Versuche zu einer Identifizierung der Bilder unternommen worden, die auch in der Londoner Bibliothek des Warburg Institute in Einzelfällen nicht erfolgreich durchzuführen sind. Am weitesten sind bisher Peter van Huisstede in seiner Dissertation (van Huisstede 1992) und Marianne Koos u. a. in der “Daedalus-Version” (Mnemosyne Atlas Hamburg 1994) gekommen. Wir haben dankbar manche Daten übernommen, ergänzt und in den nicht seltenen Fällen einer Differenz zwischen Van Huisstede und “Daedalus” die richtige Entscheidung zu treffen versucht. Es würde bei dieser Grundlagenarbeit nicht nur darauf ankommen, die genannten Datensorten zu ermitteln, sondern auch darauf, den Forschungsstand, der zu Warburgs Zeit mit ihnen verbunden war, mit zu berücksichtigen. Im Boll-Vortrag belegt Warburg an Moyaerts Demokrit dieses Desiderat. Ohne solche Informationen wird mancher Bildeinsatz ganz unverständlich. Viele Abbildungen übernimmt Warburg aus Zeitschriftenaufsätzen und damit zugleich auch den wissenschaftlichen Gedankenzusammenhang, dem sie entstammen.

Bei den Bestimmungen wird der Wissensstand zu Warburgs Zeiten mitberücksichtigt. Wenn auf den Tafeln Texte von Warburg oder seinen Mitarbeitern enthalten sind, dann erscheinen diese in kursiver Schrift auf der Textseite. Ansonsten aber werden keine Texte aus Warburgs veröffentlichten oder unveröffentlichten Schriften herangezogen, obwohl der Bilderatlas erklärtermaßen eine Summe des wissenschaftlichen Lebenswerkes von Warburg darstellen sollte, so daß sich sein Gesamtwerk darin spiegelt und aus ihm am verbindlichsten zu erklären wäre (van Huisstede 1995, 158; van Huisstede 1992; die “Daedalus-Version” bringt zusätzlich Texte fremder Autoren auch aus späteren Zeiten: Mnemosyne Atlas Hamburg 1994). Deshalb werden sich die Tafeln erst voll erschließen lassen, wenn die vorliegende Edition mit den Briefen, Tagebüchern, Vorträgen und Ideenskizzen, die sich vielfach auf die Arbeit am Bilderatlas beziehen, vollständig vorliegt und durch ein Gesamtregister erschlossen ist.

Nur drei originale Textcorpora werden den Tafeln beigegeben: Es ist dies einmal die von Warburg konzipierte Einleitung zum Bilderatlas; eine inhaltliche Charakterisierung des Bilderatlas, die Fritz Saxl an den in Aussicht genommenen Verlag B. G. Teubner gerichtet hat, wird im Anschluß an diese Vorbemerkungen abgedruckt. Warburgs Einleitung ist bei Gombrich 1970, 288 erstmals zitiert, dann von Barta nach der Fassung des 1937 erstellten Atlas für Max Warburg vollständig abgedruckt worden (Warburg [1929] 1992, 171–173). Der Brief von Saxl, den Wuttke “ca. 1930” datiert, ist teilweise abgedruckt in dessen Ausgabe der Ausgewählten Schriften und Würdigungen (Wuttke 1979, 313–315). Unser Text beruht auf einer maschinenschriftlichen Transkription im Archiv des Warburg Institute (WIA III.104.1). Schließlich erscheinen Stichworte zu jeder einzelnen Tafel der “letzten” Serie, die noch von Gertrud Bing angelegt und handschriftlich ergänzt und korrigiert worden sind. Sie werden hier in einer eigenen Rubrik am Kopf der Textseite kursiv gedruckt wiedergegeben. Sie sind eine minimale, dafür aber relativ authentische Hilfestellung zum Verständnis eines schwierigen Werkes, das aus Gründen, die in einem eigenen Band erläutert werden, zu einem Symbol einer Epoche geworden ist, das aber von seinem Hersteller in dem Zustand, in dem er es hinterlassen hat, mit Sicherheit nicht veröffentlicht worden wäre.

Danksagung

Bei der langjährigen Vorbereitung dieser Ausgabe sind uns in technischer und fachlicher Hinsicht behilflich gewesen Dr. Katja Amato, Anette Krüger, Dr. Winfried Prehn, Dr. Petra Roettig und Sarah Ullmann, sodann Dr. Uwe Fleckner, Dr. Peter van Huisstede, Sylvia Rohner und Régis Spiegel. Dr. Claudia Brink hat zum Schluß nochmals das ganze Material durchforstet, ergänzt und verglichen; sie hat die erste sinnorientierte Numerierung der Tafeln unternommen und auch das Register erarbeitet. Schließlich ist dem Warburg Institute in London, seinem Direktor Nicholas Mann und der Leiterin der Photographic Collection, Elizabeth McGrath, und ihren Mitarbeitern für freundliche Hilfe zu danken.

Bibliography

Abbreviations and Editions Used

• Grundbegriffe
  WIA III.102.3.
• GS
  A. Warburg, Gesammelte Schriften, Die Erneuerung der heidnischen Antike. Kulturwissenschaftliche Beiträge zur Geschichte der europäischen Renaissance, mit einem Anhang unveröffentlichter Zusätze, hrsg. von der Bibliothek Warburg, unter Mitarbeit von F. Rougemont, hrsg. von G. Bing, Leipzig-Berlin 1932.
• GS²
  A. Warburg, Die Erneuerung der heidnischen Antike. Kulturwissenschaftliche Beiträge zur Geschichte der europäischen Renaissance [1932], neu hrsg. von H. Bredekamp, M. Diers, 2 Bde., Berlin 1998.
• GS Tagebuch
  A. Warburg, Tagebuch der Kulturwissenschaftlichen Bibliothek Warburg, hrsg. von K. Michels und C. Schoell-Glass, Berlin 2001.
• Mnemosyne Atlas Hamburg 1994
  M. Koos, W. Pichler, W. Rappl, G. Swoboda (Hrsg.), “Mnemosyne” Materialien. Begleitmaterial zur Ausstellung “Aby M. Warburg. Mnemosyne”, Hamburg 1994.
• WIA
  Warburg Institute Archive, London.

Writings by Aby Warburg

• Warburg [1929] 1992
  A. Warburg, Einleitung zum Mnemosyne-Atlas [Einleitung, einleitende Worte zum Bilderatlas Mnemosyne, Juni 1929, WIA III.102.3-4], in I. Barta-Fliedl, C. Geissmar (Hrsg.), Die Beredsamkeit des Leibes. Zur Körpersprache in der Kunst, Salzburg/Wien 1992, 171-173.

Bibliographical references

• Barta-Fliedl 1999
  I. Barta-Fliedl, Vom Triumph zum Seelendrama. Suchen und Finden oder Die Abentheuer eines Denklustigen. Anmerkungen zu den gebärdensprachlichen Bilderreihen Aby Warburgs, in I. Barta-Fliedl, C. Geissmar-Brandi, N. Sato (Hrsg.), Rhetorik der Leidenschaft. Zur Bildsprache der Kunst im Abendland, Hamburg/München 1999, 214–224.
• Fleckner et al. 1993
  U. Fleckner, R. Galitz, C. Naber, H. Nöldeke (Hrsg.), Aby M. Warburg. Bildersammlung zur Geschichte von Sternglaube und Sternkunde im Hamburger Planetarium, Hamburg 1993.
• Gombrich 1970
  E.H. Gombrich, Aby Warburg. An Intellectual Biography, London 1970.
• Haas 1924-1934
  H. Haas (Hrsg.), Bilderatlas zur Religionsgeschichte, Leipzig 1924-1934.
• Heise [1947] 1959
  C.G. Heise, Persönliche Erinnerungen an Aby Warburg, Hamburg 1959.
• Hofmann 1995
  W. Hofmann, Der Mnemosyne-Atlas. Zu Warburgs Konstellationen, in R. Galitz, B. Reimers (Hrsg.), Aby M. Warburg. “Ekstatische Nymphe ... trauernder Flußgott”. Portrait eines Gelehrten, Hamburg 1995, 172-183.
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  F. Saxl, Die Ausdrucksgebärden der bildenden Kunst, in G. Kafka (Hrsg.), Bericht über den XII. Kongreß der Deutschen Gesellschaft für Psychologie in Hamburg vom 12. bis 16. April 1931, Jena 1932, 13-25.
• Warnke 1980
  M. Warnke, Der Leidschatz der Menschheit wird humaner Besitz, in W. Hofmann, G. Syamken, M. Warnke, Die Menschenrechte des Auges. Über Aby Warburg, Frankfurt am Main 1980, 113-186.
• Wuttke 1979
  D. Wuttke (Hrsg.), A. Warburg, Ausgewählte Schriften und Würdigungen, Baden-Baden 1979.

Abstract

Martin Warnke’s editorial preface to the 2000 Berlin edition of Aby Warburg’s Der Bilderatlas Mnemosyne sets out the principles governing the presentation of the Atlas and its photographic record. Distinguishing exhibition panels from the surviving Atlas panels, Warnke examines the provisional character of the arrangements and the successive photographic series through which they are known. He discusses the identification of individual images and the interpretative decisions involved in numbering them, while explaining the use of Warburg’s draft introduction, Fritz Saxl’s account of the project and Gertrud Bing’s notes on the panels. The essay offers an account of the editorial work required to make an unfinished project accessible without obscuring its experimental character. It is presented here in German and in English translation.

keywords | Gertrud Bing; Fritz Saxl; Ernst H. Gombrich; Peter van Huisstede; Mnemosyne Atlas; Warburg Institute; Marianne Koos; Werner Rappl; Transmediale Gesellschaft Daedalus.

Per citare questo articolo / To cite this article: M. Warnke, Editorial Note. On: Martin Warnke (Hrsg.) unter Mitarbeit von Claudia Brink, Der Bilderatlas MNEMOSYNE (Akademie Verlag, Berlin 2000), “La Rivista di Engramma” n. 239, settembre 2026.