Introduction to the Polish Edition

On: Paweł Brożyński, Małgorzata Jędrzejczyk (red.), Atlas obrazów Mnemosyne (Narodowe Centrum Kultury / Fundacja Splot, Warszawa/Kraków 2015)

Paweł Brożyński

Abstract | Tekst polski

Paweł Brożyński, Małgorzata Jędrzejczyk (red.), Atlas obrazów Mnemosyne (Narodowe Centrum Kultury / Fundacja Splot, Warszawa/Kraków 2015).

Spis treści

Wstęp do wydania polskiego

Słownik wybranych terminów i pojęć

Wstęp do wydania niemieckiego

List Fritza Saxla do wydawnictwa B.G. Teubner

ATLAS OBRAZÓW MNEMOSYNE

Wprowadzenie

Tablice

Indeks

For Atlas obrazów Mnemosyne (Warsaw and Kraków, 2015), Paweł Brożyński and Małgorzata Jędrzejczyk translated the revised German edition of 2008, checking Warburg’s introduction and Saxl’s letter to Teubner against the surviving typescripts. Brożyński’s own introduction opens the book (VII-XXI). A glossary follows, setting the proposed Polish renderings of such terms as Denkraum and Pathosformel beside the German and their equivalents in four other languages. The editors also revised captions for works in Polish collections. Brożyński pursues the implications of translation in the title itself, following Mnemosyne through Hölderlin’s hymn and Atlas to the astronomer on Mercator’s frontispiece. His Polish text appears here with an English translation.

Introduction to the Polish Edition

The Mnemosyne Atlas is Aby Warburg’s most significant, albeit unfinished, work. Warburg himself described it as a “ghost story for grown-ups” (WIA III.102.3.3, Grundbegriffe I) or as a collection of images “for research into the function of pre-formed classical expressive values in representations of life in motion in European Renaissance art” (Saxl [1930] 2015, XLI).

The Atlas consists of two components. The first comprises panels assembling reproductions of artworks and other materials from visual culture ranging from classical antiquity to newspaper clippings from the 1920s. The second is the Introduction, which was intended as a preface to an extensive commentary explaining the arrangement of the illustrations. Warburg’s life’s work, synthesising his entire scholarly oeuvre—indeed, some researchers treat nearly all of his writings as a prelude to the Atlas—primarily demonstrates the persistence and migration of elementary pictorial patterns (Pathosformeln), while also illuminating the oscillating cultural movement “between a religious and a mathematical worldview” (Warburg [1929] 2015, 2).

The initial concept for the Atlas most likely emerged around 1905, if not earlier, and was undoubtedly linked to Warburg’s exhibition activities. Intensive work on composing the panels continued from the mid-1920s until it was interrupted by the author’s untimely death in 1929; however, it was the rise of fascism and the Second World War that ultimately halted the publication of what he had managed to complete for several decades (for further information on the structure and complex history of the Atlas, see Warnke [2000] 2015).

In 1905, Warburg opened an exhibition of reproductions of Albrecht Dürer’s works at the Hamburg Volksheim (“People’s House”), on the occasion of which he delivered a lecture entitled Dürer als Mensch und Künstler (on the social, political, and pedagogical dimensions of the exhibition, see Newman 2008; the most extensive documentation of Warburg’s exhibition projects is provided by GS Ausstellungen).

The Polish edition of Aby Warburg’s Mnemosyne Atlas is based on the third, revised German edition of 2008. The version prepared by Martin Warnke and Claudia Brink is neither the only nor the first publication of the Atlas; it is therefore worth recalling and briefly characterising the remaining ones.

Among the earliest studies to include reproductions of the Atlas panels were Dorothée Bauerle’s 1988 monograph Gespenstergeschichten für ganz Erwachsene (Bauerle 1988) and Peter van Huisstede’s 1992 De Mnemosyne Beeldatlas van Aby M. Warburg – een laboratorium voor beeldgeschiedenis (van Huisstede 1992). Both works can be regarded as early, incomplete editions of the Atlas. Their purpose was not, of course, to disseminate Aby Warburg’s Einleitung or the reproductions of the panels—that is, what is recognised today as the Atlas—but rather to undertake a scholarly analysis of it. Citing excerpts from the Einleitung or reproducing the panels was therefore a necessary, yet secondary, endeavour for Bauerle and Huisstede (Bauerle’s publication does not contain reproductions of all the panels of the so-called final series. On the successive series of the Atlas, see Warnke [2000] 2015).

The first complete edition of the Atlas combining academic rigour with public outreach was the publication accompanying the Mnemosyne exhibition organised in Vienna in 1993. Marianne Koos, Wolfram Pichler, Werner Rappl, and Gudrun Swoboda published their version a year later with Dölling und Galitz Verlag (Mnemosyne Atlas Hamburg 1994). It has customarily been referred to—after the exhibition organisers—as the ‘Daedalus Society version’. This edition contained Warburg’s Introduction as well as panel captions, partly compiled on the basis of Peter van Huisstede’s findings.

This was the first complete reconstruction of the so-called final version. Organised by the Daedalus Society in Vienna, it was subsequently shown in Hamburg (1994), Siena (1998), Florence (1998-1999), Rome (1999), and Naples (1999).

The edition prepared by Martin Warnke and Claudia Brink was published by Berlin’s Akademie Verlag in 2000 (Mnemosyne Atlas Berlin 2000). It was augmented by a letter from Fritz Saxl, expanded panel captions relying heavily on the research of both Huisstede and the group behind the ‘Daedalus Society version’, as well as an index.

Two years earlier, in 1998, the first Italian edition had appeared under the title Mnemosyne. L’Atlante della memoria, based on the ‘Daedalus Society version’ (Mnemosyne Atlas Roma 1998). This edition accompanied the Italian iterations of the Mnemosyne exhibition. In 2002, a second Italian edition was published, titled Mnemosyne. L’Atlante delle immagini, this time based on Warnke and Brink’s edition (Mnemosyne Atlas Torino 2002).

In 2010, the Atlas—again based on the Akademie Verlag edition—was published in Spain as Atlas Mnemosyne (Mnemosyne Atlas Madrid 2010), followed two years later, in 2012, by a Mexican edition entitled El Atlas de imágenes Mnemosine (Mnemosyne Atlas México 2012). A French edition was also published in 2012 (Mnemosyne Atlas Paris 2012).

The Atlas met with interest not only in the Americas but also in Asia. In Japan, a catalogue for an exhibition dedicated to the Atlas was published in 2001, followed in 2012 by a complete edition of Warburg’s work (Wako University 2001; Mnemosyne Atlas Tokyo 2012). In this context, it appears particularly surprising that no English-language edition has been published to date.

A rudimentary form of an English-language edition may be represented by the online project of Cornell University and the Warburg Institute. Mention should also be made here of a similar Italian undertaking. Furthermore, an English translation of Aby Warburg’s Introduction was published in 2009 (Warburg [1929] 2009). These are all the editions that the author has been able to identify.

Editorial and Translation Notes

In the Polish edition, the German edition has been modified in the following respects:

1. The texts—both Fritz Saxl’s letter and Warburg’s Introduction—were collated with the original typescripts. In the case of Saxl’s letter, this yielded only a few minor changes and explanatory notes in the footnotes, whereas for the Introduction, it resulted in substantial and numerous corrections, likewise indicated in footnotes. In 2011, a Polish translation of the Introduction by Krzysztof Pijarski was published in the journal “Konteksty” (Warburg [1929] 2011). Owing to numerous inaccuracies and the fact that the translation was based on a misread typescript, we decided to translate it anew.

2. The texts by Saxl and Warburg, as well as the panel captions, have been provided with commentary not included in the German edition.

3. The identification of individual items on the panels, along with attributions and dates, is the work of the German editors, reflecting the state of their knowledge and scholarship in 2000 and 2008, when the third, revised edition was published. Nor should it be forgotten that in compiling them, an attempt was made to take into account the state of knowledge in Warburg’s own time. We have made corrections solely in relation to works of art held in Polish collections.

4. Obvious errors in names and titles, as well as other evident misprints, have also been corrected.

5. Titles of works throughout the book are italicised. An exception to this rule is made for the headings of captions accompanying individual items depicted on the panels (typically the first line or two). As the German editors did not distinguish titles typographically, determining ex post whether they intended a title, the name of an iconographic motif, or merely the name or names of the figures depicted is in many cases impossible.

6. Notes by Warburg or his collaborators relating to individual panels are set in a distinct typeface, rather than in italics as in the German version.

7. In numerous instances—both in Warburg’s source texts, which were often spontaneous, provisional (the panel descriptions), and consequently less structured, and in contemporary texts—the formatting of numbers and the use of abbreviations have been standardised.

8. The Polish edition has been enriched with a Glossary of Selected Terms and Concepts, which follows this introduction in the 2015 volume (Mnemosyne Atlas Warszawa/Kraków 2015, XXII-XXV).

The aforementioned spontaneous and provisional nature of Warburg’s notes, which today form part of the commentary on the panels, also applies to the Introduction and to Fritz Saxl’s letter. Even in the original German, both texts abound in stylistic awkwardness and occasionally outright grammatical errors. Furthermore, Warburg’s Introduction exists solely in the form of notes that were never subjected to editorial revision by the author (see also the editorial commentary in Mnemosyne Atlas Warszawa/Kraków 2015, 9). Nor should it be forgotten that it was drafted over a period of at least two years (as evidenced, inter alia, by the dates appearing in the typescript)—the final two years of Warburg’s life, during which, despite failing health, the author travelled extensively between Hamburg, Rome, and Naples (these journeys are documented, inter alia, in GS Tagebuch). These factors undoubtedly determined the idiosyncratic form of the Introduction, or rather the draft for the Introduction.

All these factors render the corpus of texts constituting the present-day Atlas a formidable challenge for editors, but above all for translators. Although in our work we have endeavoured to reconcile fidelity to Warburg’s intricate syntax with the clarity of his message, reading the Introduction remains a demanding task—a task requiring extraordinary concentration, considerable erudition, and a particular imagination, or perhaps even phantasy. A phantasy described by Arthur Schopenhauer as a hallmark of genius, through which the horizon expands to embrace that which transcends the individual and the objects presented to them in reality, “both in quality and quantity” (Schopenhauer [1819] 2009, 296). Invoking Schopenhauer is not, of course, intended to resurrect the myth of the genius. Its purpose is to demonstrate that phantasy—brought down, for the needs of this perhaps overly long digression, from its philosophical pedestal to the role of a literary and not un-ironic metaphor—with its transpersonal dimension as well as its ability to discern the shape of ideas from the fragments of reality provided to us, is essential for comprehending Warburg’s idiomatic and concise words.

The Afterlife of Aby Warburg’s Thought

A detailed presentation of the history of the afterlife (Nachleben) of Warburg’s thought, a precise account of the state of scholarship, and an outline of its future directions could well form the subject of a multi-volume edited collection. Nevertheless, on the occasion of the Polish edition of the Bilderatlas, it is worth attempting at least to recall its key stages.

Evidence of the scale of this phenomenon is provided by two substantial bibliographical compilations detailing publications that appeared up to 2005 alone: Wuttke 1998 and Biester, Wuttke 2007.

The first major wave of interest in Warburg’s work, which bypassed Poland almost entirely, emerged in the West at the turn of the 1960s and 1970s. Exceptions here might include Zofia Ameisenowa or Ewa Chojecka, who, however, were concerned not so much with Warburg’s own concepts as with research topics within the horizon of the Warburg Institute (primarily astrological studies), and thus also—perhaps above all—with the work of Fritz Saxl or Franz Boll. Its most significant moment was the publication of Ernst H. Gombrich’s monograph Aby Warburg: An Intellectual Biography (Gombrich 1970)—which was, it should be added, the first monograph devoted to the Hamburg art historian’s intellectual legacy. Although written in English, it resonated most strongly at the time within the German-speaking world. However, the origins of the initial, broader interest in the German scholar’s legacy can be traced back further, to the intellectual ferment of three conferences held in Germany: the International Congress of the History of Art in Bonn (1964) (Heckscher 1967), which consolidated Warburg’s standing as a “precursor of iconology”, as well as the 11th (Ulm, 1968) (Hammer-Schenk, Waskönig, Weiss 1979) and 12th Congresses of German Art Historians (Cologne, 1970), which in turn situated Warburg within the contemporary debate surrounding the social and political dimensions of art history.

Even a superficial glance at the bibliography of works on Warburg reveals that interest in his thought has been continuous (Wuttke 1998; Biester, Wuttke 2007); distinguishing successive ‘waves’ is therefore undoubtedly conventional. Its purpose is to highlight periods when the phenomenon intensified, as well as to outline generational shifts and international expansion.

It is also worth recalling that during the Cologne congress, Martin Warnke, editor of the German edition of the Atlas, co-chaired with Leopold Ettlinger a prominent panel entitled “The Artwork Between Science and Worldview” (“Das Kunstwerk zwischen Wissenschaft und Weltanschauung”), which exerted a considerable influence on the development of post-war art history in Germany (Warnke 1970). Interest in the writings of the Hamburg art historian around 1970 was also likely stimulated by the reprint of his pre-war volume Die Erneuerung der heidnischen Antike (Liechtenstein 1969).

A vision of these events presented through a distorting mirror can be found in Mariusz Bryl’s book Suwerenność dyscypliny. Polemiczna historia sztuki od 1970 roku, in the chapter Kolonia AD 1970: historia sztuki między nauką i Ideologiekritik (Bryl 2008, 173-194).

A slightly later example of fascination with Warburg’s thought, this time outside the German-speaking realm, was Giorgio Agamben’s influential article Aby Warburg e la scienza senza nome, excerpts of which appeared relatively recently in Polish. The text was first published in 1975 in “Settanta” (Agamben 1975). Agamben presumably wrote it in connection with his fellowship at the Warburg Institute (1974-1975). The Polish translation by Krzysztof Rutkowski, Aby Warburg i “nauka bezimienna”, was based on the French translation and appeared in “Konteksty” (Agamben [1975] 2007).

Two years after Agamben’s essay, Dieter Wuttke published Aby M. Warburgs Methode als Anregung und Aufgabe (Wuttke 1977), based on a paper delivered at the Congress of German Art Historians in Hamburg on 7 October 1974, which may be regarded as the first attempt at a systematic examination of the German scholar’s ‘methodology’. I place the word methodology in inverted commas because Aby Warburg himself never defined his research method, nor is it easy to extrapolate any coherent methodology from his writings.

The second wave of interest in Warburg’s work can be dated to the 1980s and early 1990s. Its principal landmarks include the publications of Werner Hofmann, Georg Syamken, and Martin Warnke, Die Menschenrechte des Auges: Über Aby Warburg (Hofmann, Syamken, Warnke 1980), as well as the volume Aby Warburg: Akten des internationalen Symposions Hamburg 1990, edited by Horst Bredekamp, Michael Diers, and Charlotte Schoell-Glass (Bredekamp, Diers, Schoell-Glass 1991). Also in 1990, Aby Warburg’s name entered the pages of Devant l’image by Georges Didi-Huberman (Didi-Huberman 1990)—the most prominent commentator on Warburg’s thought since Gombrich, who many years later was to publish his own monograph on the Atlas (Didi-Huberman 2011a). In Poland, the early 1980s saw the publication of the first text on Warburg by a Polish author—Jan Białostocki’s Posłanie Aby M. Warburga: historia sztuki czy historia kultury? (“Aby Warburg’s Message: Art History or Cultural History?”) (Białostocki’s text was first published in German under the title Aby M. Warburgs Botschaft. Kunstgeschichte oder Kulturgeschichte?, on the occasion of his being awarded the Aby Warburg Prize: Białostocki 1981; Białostocki [1981] [1982] 1987; Świtek 2009)—followed in 1983 by a translation of Wolfgang Kemp’s essay Walter Benjamin i Aby Warburg (Kemp [1975] 1983), based on the second part of Kemp’s study Walter Benjamin und die Kunstwissenschaft (Kemp 1975).

For the afterlife of the Atlas, the most important events of this second wave were its first editions, discussed above. I should like at this point to recall once again Dorothée Bauerle’s book Gespenstergeschichten für ganz Erwachsene (Bauerle 1988), as it also constitutes the first attempt at a monographic study of this famous work, undertaken following conversations between the author and Ernst Gombrich himself.

The latest wave of interest in Warburg’s works, which we are witnessing today, is directly connected to the publications of Philippe-Alain Michaud, Aby Warburg et l’image en mouvement (Michaud 1998) and Georges Didi-Huberman, Atlas ou le gai savoir inquiet: L’œil de l’histoire (Didi-Huberman 2011a). It began to rise as early as the mid-1990s (Michaud 1995; Buchloh 1997; Didi-Huberman 1998), but the global, posthumous career of Aby Warburg and his Atlas began in earnest after 2010. A landmark event was the exhibition “ATLAS. ¿Cómo llevar el mundo a cuestas?” (2010), presented at the Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía and curated by Georges Didi-Huberman (Dziewańska 2011). Only this recent wave brought somewhat broader, if still modest, interest in Warburg to Poland. Mention should certainly be made here of the first volume of selected writings to appear in Polish, translated by Ryszard Kasperowicz under the title Narodziny Wenus i inne szkice renesansowe (“The Birth of Venus and Other Renaissance Essays”; see Narodziny Wenus), as well as publications by Wojciech Bałus, Dlaczego Warburg? (“Why Warburg?”: Bałus 2010) and Poza metaforą i sophrosyne: Kataklizmy według Aby’ego Warburga (“Beyond Metaphor and Sophrosyne: Cataclysms according to Aby Warburg”: Bałus 2012). In 2010, a section of an issue of “Przegląd Kulturoznawczy” was devoted to Warburg, containing essays by Wojciech Bałus and Marta Raczek, as well as a translation of a text by Matthew Rampley (Przegląd Kulturoznawczy 2010). A year later, an entire issue of the journal “Konteksty” was dedicated to the Mnemosyne Atlas, with essays by Andrzej Turowski, Krzysztof Rutkowski, Tomasz Szerszeń, Ryszard Kasperowicz, Ewa Klekot, Andrzej Leśniak, Paweł Mościcki, Emilia Olechnowicz, and Jacek Jaźwierski, as well as translations of texts by Aby Warburg, Katia Mazzucco, Ulrich Raulff, David Freedberg, Benedetta Cestelli Guidi, Ludwig Binswanger, Davide Stimilli, Chantal Marazia, Joseph Leo Koerner, Georges Didi-Huberman, Giorgio Agamben, Philippe-Alain Michaud, Matthew Rampley, Giovanni Careri, and Benjamin Buchloh (Konteksty 2011). It must be noted, however, that owing both to a scarcity of translations and to the considerably delayed reception of Warburg’s thought in Poland—which followed in the wake of a global trend—the majority of recent Polish publications unfortunately rely less on the study of the author’s own writings than on the replication of popular interpretative clichés; consequently, they tend to be of a general, piecemeal nature, typically contributing nothing new to the state of international scholarship. To date, no monographic study on Aby Warburg, let alone on the Atlas itself, has been written in Polish.

Half a century of scholarship and debate surrounding Warburg’s legacy has exerted a fundamental influence on the development of various strands of art history, cultural studies, visual culture studies, anthropology, film studies, and numerous other humanities disciplines. It was undoubtedly of considerable significance for the emergence of Hans Belting’s project of an anthropology of the image (Belting [2001] 2007), which appears to continue the direction in which the unnamed science of the author of the study of Botticelli’s Birth of Venus might have evolved. Furthermore, Warburg’s thought now serves as an inspiration not only to scholars but also to artists such as Gerhard Richter (Buchloh [1999] 2011) or Joan Jonas (Birns 2007). With the further popularisation of Aby Warburg’s work, the Atlas—moving significantly away from its original form and milieu—has also become an exhibitionary mode and rich material for art curators.

Over the past fifty years, Warburg’s work has frequently been set alongside that of Friedrich Nietzsche or Walter Benjamin, and—often excessively—contrasted with the propositions of Erwin Panofsky. Dieter Wuttke also compared its significance for cultural studies to the achievements of Marc Bloch, Lucien Febvre, and the Annales school (Wuttke 1998, XI).

Thus, at the beginning of the twenty-first century, Aby Warburg has come to be recognised by a wide range of prominent intellectuals, artists, and leading curators as one of the key figures in the modern history of ideas, and his unfinished Mnemosyne Atlas as one of the most extraordinary works of twentieth-century humanistic scholarship.

Mythologies of the Atlas

Over the past two decades, Warburg’s work has been framed primarily from the perspectives of post-structuralism and deconstruction, visual culture studies, and film studies, with the concept of montage emerging as the key analytical category applied to the Atlas (Didi-Huberman 2011b). While not denying the benefits deriving from the play of perspectives and anachronistic theoretical frameworks, one must simultaneously stress that Warburg’s idiom does not readily submit, if indeed at all, to translation into other interpretative languages. Categories external to it, while offering the illusion of greater understanding, usually lead astray into the realm of self-projection. Both reducing the German scholar’s thought to the rudiments of iconology—as conservative art history typically does—and an overly far-reaching decontextualisation break apart the Warburgian idiom, deeply immersed as it is in the tradition and sensibility of German Romanticism (that of Goethe and Jean Paul) or in the milieu of Warburg’s contemporary studies in cultural psychology and myth (Lamprecht 1912; Vignoli 1879).

The assertion that the Atlas is a montage is, of course, true—yet it is at the same time so general that in itself it contributes little to the process of its analysis. By contrast, the assertion that the Atlas is a montage in the sense understood by Walter Benjamin or the Surrealists is false, and repeating such claims leads to numerous misunderstandings. “Der liebe Gott steckt im Detail”—as Warburg was fond of saying (German for “Dear God is in the detail”, the Polish equivalent of which—amusingly and instructively—is the well-known saying “The devil is in the detail”). If we wish to employ the category of montage with reference to the Mnemosyne Atlas, we ought rather to speak of montages in the plural, since each panel is based on a different ‘montage technique’, and evaluating the whole on the basis of the famous and undoubtedly interesting Panel 79 is yet another misunderstanding.

Encasing the discourse developed around the Atlas in numerous comparisons to other great works of modernity, above all to Benjamin’s Arcades Project (Benjamin [1927-1940] [1982] 2005), sometimes creates the impression that Warburg’s work itself is not sufficiently interesting on its own terms, as if it constantly required the reflected light of another’s glory. Yet what is most compelling in Aby Warburg’s thought is revealed not through the similarities between the Atlas and the work of Benjamin or Breton—recognised much earlier and studied more thoroughly, and exerting a colonising influence—but precisely in its divergence from them—a divergence that still remains largely in the shadow of the unknown, posing a challenge for researchers.

On the other hand, alongside the relentless mapping of Warburg’s thought onto more or less related discursive formations, a diametrically opposite tendency has emerged, consisting in the exaggerated emphasis on the extraordinary nature of the Atlas as a visual representation of knowledge, referring to the Polish context: “For many years, Abraham (Aby) Moritz Warburg (1866-1929) was widely known and widely unread” (Bałus 2010, 25). This tendency warrants a separate commentary. For decades, the Atlas, unpublished even in the form in which Warburg left it, became—paraphrasing the words of Wojciech Bałus—a work widely known but unseen. A work that only a narrow circle of specialists and enthusiasts visiting the archive of the London institute had the opportunity to encounter. When the panels composed by Aby Warburg became accessible to a broader audience through exhibitions and successive editions, the myth of the Atlas as an unprecedented masterwork took firm root in the collective consciousness.

Undoubtedly, the Atlas possesses a unique character, and what is most fascinating is to be found in its specificity. However, a knowledge of art history, the history of visual culture, and the historiography of art history as an academic discipline—along with its practices and marginalia—suggests that Warburg made extraordinary and original use of a formula that not only already existed, but was indeed widespread in the world of artists, collectors, connoisseurs, and art historians (Thürlemann 2013; Ganz, Thürlemann 2010; Perec [1979] 2010). It may seem a platitude to state that juxtaposing and compiling images was a practice known since antiquity. Yet only an awareness of the extraordinary richness of forms that combinations of images—whether originals, copies, or reproductions—assumed over the centuries gives an impression of the vastness of the tradition of which Aby Warburg proved to be a major heir. Indeed, one genre of image compilation aimed at representing knowledge about art history—the diagram drawn up for the Louvre explaining the hanging of paintings in the Grande Galerie—appeared as early as the beginning of the nineteenth century (Thürlemann 2013, 45-60). Shortly thereafter, in 1823, there appeared Jean-Baptiste Seroux d’Agincourt’s monumental work Histoire de l’art par les monumens, depuis sa décadence au IVe siècle jusqu’à son renouvellement au XVIe (six volumes), containing panels (planches) whose layout brings to mind the panels of the Atlas (Vermeulen 2010, 177-262). However significant for art history, the Paris scheme was not the first of its kind. Analogous diagrams had been created earlier for galleries in Dresden (1753) and Düsseldorf (1778), forming part of the development of the “illustrated history of art”. Ingrid R. Vermeulen argues that it was precisely in the eighteenth century that artistic literature became merged with reproductions of artworks, linked to a shift in interest from the lives of artists (Vasari) to the history of art (Winckelmann) (see Vermeulen 2010). In his Introduction to the German edition, Martin Warnke cites another visual compilation, Hans Haas’s Bilderatlas zur Religionsgeschichte, suggesting that it may have served as a potential model for Warburg’s work (Haas 1924; Warnke [2000] 2015, XXIX). This suggestion is as apt as it is somewhat incidental, given that numerous similar cultural or anthropological atlases were published in the nineteenth and early twentieth centuries, and Warburg—as a bibliophile and polymath—must have encountered them frequently. Furthermore, the very practice of assembling reproductions on various types of boards and arranging them into semantically interrelated groups—perhaps merely for private use—was likewise by no means unusual within the turn-of-the-century art-historical community (Sprung 2011). Nor should it be forgotten that the dissemination of photography, followed by projectors and lantern slides, constituted a major technological revolution that shaped art history by providing it with a crucial, if problematic, tool: the reproduction (Geimer 2002; Peters 2010).

The Lack    

The situation in which readers of Aby Warburg’s opus magnum find themselves today is strikingly similar to that in which Ernst Gombrich found himself on 1 January 1936—his first day of work at the Warburg Institute Archive in London. Years later, he described it thus: “On the evening of that day I first saw parts of the projected Atlas. Under the guidance of Gertrud Bing who introduced me to the author’s intentions, I was to write commentaries on the individual panels and was to write them in English, though my English was very inadequate to such a task” (Gombrich 1970, 2-3). In this way, in the 1930s in the British capital, an art historian originally from Vienna embarked on his journey of research into the legacy of the Atlas creator, culminating in the publication of Aby Warburg: An Intellectual Biography (Gombrich 1970). An adventure that undoubtedly gave momentum to the scholarly career of the then twenty-six-year-old émigré: from steward of the institute’s archive, Gombrich rose to become its director (1959-1976), transforming from a novice art historian into one of the most celebrated figures in the history of the discipline. As Richard Gombrich, Ernst’s son, recalls, the poorly paid task of arranging the archive seemed tedious to his father at first; yet later, as an established scholar and author of The Story of Art (1950) and Art and Illusion (1960), his interest returned to the struggles of his youth. Ernst H. Gombrich’s book was first published in English in 1970.

The present-day Warburg Institute developed from Aby Warburg’s private library in Hamburg, which, with Fritz Saxl’s collaboration, had become a research institution by 1921. Following Hitler’s rise to power, all the books (some 60,000 volumes), the photograph collection, and even the furniture were transported to London aboard the steamship Jessica in 1933. Since 1958, the Warburg Institute has been situated at Woburn Square in the London district of Bloomsbury.

The similarity between the situation with which Gombrich was confronted and that which we must confront today lies in the fact that, despite the passage of nearly eighty years, despite countless publications on Warburg, and finally despite multiple editions of the Atlas itself, when we sit down to view its panels or study its mannered Introduction, we may feel just as lost as the young Gombrich entering the mysterious world of the London archive. Like him, we are, as it were, forced to “write commentaries on the individual panels” in a language strange to us—a language we are only beginning to learn and which will never become our mother tongue or, better, our personal language. Furthermore, we do not participate in the chain of oral history of which Gombrich became a link, introduced as he was into the institute on that January day by Gertrud Bing, Warburg’s closest collaborator. Gombrich’s ultimate superior from the outset was Fritz Saxl—Warburg’s great intellectual partner and, after his death, head of the library.

Our task is easier in so far as the numerous studies, commentaries, and interpretations mentioned above are—at least in principle—intended to help navigate the visual, but also linguistic, world of the Warburgian Nachleben der Antike. In practice, however, it remains exceptionally difficult, since it is increasingly easy to lose oneself in the thicket of overproduced interpretations of Warburg’s legacy—a thicket that not even the most meticulous and persevering scholar, nor indeed an entire research team, could comb through today (Wuttke 1998; Biester, Wuttke 2007).

Let us return, however, to Gombrich and the trials of his early struggles with the archive, and in particular with fragments of the Atlas. Irrespective of the advancement of our knowledge, an inescapable similarity between ourselves, Gombrich, and all future audiences of the Atlas is the necessity of confronting the absence that Aby Warburg left behind. This absence has at least two aspects. The first is a void resulting from Warburg’s manner of writing—and consequently his way of thinking—throughout his life. As a formidable connoisseur of archives (Gombrich 1970, 7), the Hamburg art historian was eager in his treatises and lectures to adduce granular detail, while abruptly transitioning to remarkably concise and enigmatic conclusions that will forever remain fodder for generations of commentators. When one thinks about it, apart from the puzzling Vier Thesen (Warburg [1893-1906] 2010, 108-109), he never systematically formulated any theory, methodology, or research perspective that might have served us as his own personal map of his world.

The second aspect of this inherited lack is strictly bound up with the Atlas itself, which was to have been accompanied by an extensive, perhaps even two-volume commentary (Warnke [2000] 2015, XXIX). This commentary was intended to explicate the meanings of individual panels, thereby explaining the selection of these particular examples rather than others, as well as their meaningful arrangement. One may also surmise that the planned text was intended to sum up the vast array of Warburg’s written and unwritten, published and unpublished knowledge. The final version, which was to have contained a commentary precisely explaining the connections between individual elements of the panels, was never created, and there is much to suggest that Warburg himself was far from reaching final conclusions at the time of his death. Some of the panels give the impression that work on them was only just beginning and could have developed in directions hard to foresee.

Taking into account the scale of the undertaking—by which I mean both the expanse of the research field and the ambition to forge a common analytical framework for discussing the history of culture and the history of art simultaneously—the non-completion of the Atlas and the lack that we are forced to confront appear, from today’s perspective, to be natural consequences of Warburg’s utopian attempt to integrate the multi-faceted nature of human existence and culture within a single research act, which the Atlas was meant to be. “Although he viewed the Renaissance as a realm of confrontation between reason and unreason, he stood firmly on the side of reason” (Gombrich 1970, 13). This integration was intended to overcome irrationalism (Warburg [1929] 2010, 299-300) and to forge an unnamed science—a psychology and anthropology based on the analysis of human works and on historically conceived subjective conditions for the possibility of cultural creation as such (Warburg [1929] 2010, 299).

The Names of the Atlas

This lack compels us to undertake often painstaking efforts to construct narratives about the Atlas. One of these stories might begin with an attempt to read, or perhaps even decipher, two words—two names—inextricably linked with Warburg’s surname: “Atlas” and “Mnemosyne”.

An initial intuition would suggest beginning this narrative aimed at unravelling the riddle with a discussion of the word-name “Atlas”, as the first component of the title Mnemosyne Atlas. This would be dictated by the logic of deciphering the title of a published work. We must remember, however, that the Atlas was the result of many years of Warburg’s work, and in its creator’s intention was meant to summarise the entirety of his intellectual oeuvre, spanning from his first publications at the end of the nineteenth century down to his observations on visual culture from the final months of his life. Warburg’s Atlas is a dispersed and incomplete archive of an open-ended enterprise spanning years, the title of which was fixed only after the scholar’s death. It is worth stressing that text titles were of significant importance to Warburg, who devoted meticulous attention to their final wording. As Ernst Gombrich recalls, one could sometimes find a rather thick notebook filled with their various combinations (Gombrich 1970, 3).

An enterprise that we might designate a research project, an archival project, an exhibitionary, therapeutic, or socio-political project. This informal project bore an equally informal title: Mnemosyne. Perhaps this title was so informal that it ought rather to be called a watchword, a strange single-word motto, similar to those with which Warburg was accustomed to inscribing the panels of the Atlas? Perhaps the name Mnemosyne, inscribed above the entrance to the library, was intended as a verbal engram, meant to accompany the staff and patrons of the Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg, thereby conditioning their viewing of the images and reading of the collected books? The Hamburg library building was designed by Gerhard Langmaack in collaboration with Fritz Schumacher. It is to Schumacher that the placing of the inscription “Mnemosyne” in the entrance hall is attributed (von Stockhausen 1992, 52-57, 159-160).

In attempting to unravel this word-riddle, Worträtsel, let us evoke, as Warburg himself did on numerous occasions, the literary contexts of Mnemosyne—two poetic works that over centuries have been shaping understandings of the senses of her name. Let the first of these be Orphic Hymn 77:

The consort I invoke of Jove [Zeus] divine,
source of the holy, sweetly-speaking Nine;
Free from th' oblivion of the fallen mind,
by whom the soul with intellect is join'd:
Reason's increase, and thought to thee belong,
all-powerful, pleasant, vigilant, and strong:
'Tis thine, to waken from lethargic rest
all thoughts deposited within the breast;
And nought neglecting,
vigorous to excite the mental eye from dark oblivion's night.
Come, blessed power,
thy mystic's mem'ry wake to holy rites,
and Lethe's fetters break (The Mystical Hymns of Orpheus).

Mnemosyne—known to the Romans as Moneta, daughter of Uranus and Gaia, and mother of the nine Muses—was for the ancient Greeks above all the goddess of memory, becoming in later culture its literary and visual personification. As Joanna Rybowska, the Polish translator of the Hymn, notes: “Mnemosyne […] functioned in this culture not only as an abstract concept, but also as a deity characterised by variously understood powers associated with memory and mnemonic capacities. For the Greeks, Mnemosyne was not only the Mother of the Muses, but also the Giver of Memory. Thanks to her, human beings also possessed the ability to name and remember things” (Hymn orficki 77). In the ancient understanding, Mnemosyne was likewise the mistress of language, sometimes even credited with its invention. She possessed the power not only to create memory, but also to restore it after drinking the water from Lethe, the river of forgetfulness flowing through Hades. We may thus say that Mnemosyne enabled the afterlife of memory—the Warburgian Nachleben.

The Orphic hymn, one of whose primary functions was to enumerate as many of the deity’s attributes as possible, was an invocation of her “who is the opposite of evil forgetfulness”—a state, or perhaps rather a process, that bereaves (us) of reason forever. It was a summons to “Mnemosyne, who binds together all thoughts”, but also “powerfully strengthens man’s capacity for thought”. The figure of the Greek goddess emerging from this apostrophe resembles that of a wondrous and omnipotent defender of reason, or perhaps even—superimposing an anachronistic cliché onto this literary image—a defender of rationality, or indeed rationalism, understood as an epistemological and social project?

If this trace is correct, then following it leads us inevitably to Warburg’s declaration made during his speech at the KBW on 21 August 1929: “This library opens a chapter, in the as yet unwritten manual on the self-education of the human race, which might bear the following title: ‘From Mythical Fear to Scientific Calculation in Man’s Attitude Towards Himself and the Surrounding Universe’” (Warburg [1929] 2010, 299). The library founded by Warburg was conceived as one of two fundamental research tools meant to afford “insight into the original matrix shaping the mindset of the European” (Warburg [1929] 2010, 299). The second was to be the Atlas, supplying above all visual material. The analysis of the oscillating movement from myth and magic to science and technology was not merely a research enterprise for Warburg. The German art historian treated it precisely as a stage or element in the process of the “self-education of the human race”. There is thus probably little exaggeration in stating that Warburg’s stance can be described as Enlightenment-oriented, or rather—taking into account the psychological turn in the intellectual landscape of post-Hegelian Europe—as Post-Enlightenment. It must be added that this social and political stance was inextricably intertwined with a personal one—the stance of a man desiring to comprehend and master the psychological forces raging within him. As a seismograph (Warburg [1927] 2011, 27), Warburg not only received the impact of mnemic waves, but also experienced within his private and tragic microhistory oscillations from demonic “mythical fear” to cool “scientific calculation”.

Let us return to the hymn. Its continuation reveals another facet of Zeus’s consort: “Dearest one, ever-vigilant, recalling all things for those who imprint [a] thought upon their heart. Thou who departest from nothing, Thou who awakenest the mind to thought in all”. In Emilia Żybert’s Polish translation, the passage in question reads as follows: “most delightful, fond of vigilance, calling to mind / everything that each in their heart would gladly keep forever” (Hymny orfickie, 103; English translation by the author). The revered goddess, besought to drive away forgetfulness, recalls everything for those who wish to preserve a thought in their heart. Moreover, she is relentless and possesses the power to rouse everyone. This second facet of Mnemosyne confronts us with a conception of memory as a space of ceaseless accumulation, in which every engram can be reproduced, and forgetfulness appears merely as an act of divine disfavour.

Can this conception be reconciled with the vision of Mnemosyne as the defender of reason? This question is not only a key dilemma in reading Hymn 77 or in the religious-historical analysis of the cult of the Greek Mother of the Muses, but also a fundamental point of departure opening the debate on the interpretation of the Atlas and the entirety of Aby Warburg’s intellectual legacy. The inability to forget, or perhaps to repress, coupled with the ever-maintained capacity to recall and accumulate information—words and images—seems to be a condition ill-suited to a rational view of the world, and even less so to prudence (Besonnenheit). It likewise appears to be a state that precludes establishing a distance between ourselves and the external world (Warburg [1929] 2015, 2). On the other hand, could perfect rationality presume any lapses in memory? Deficiencies of information? An inability to recall images? We are introduced even more deeply into the world of Warburg’s struggles by a second text, namely the third version of Hölderlin’s hymn Mnemosyne:

Ripe fruits, dipped in fire and cooked,
Are tasted on earth; and there is a law
That everything returns thither,
Like mythical serpents dreaming on the hills of Heaven.
And how much must be borne,
Like a burden of failures on one’s shoulders!
And the paths are misleading.
For in different directions, like horses,
Fettered elements pull, along with ancient laws of the earth.
And constantly a longing
Impels towards the boundlessness.
Indeed, much must be borne.
And one must also remain faithful.
But we wish to look
Neither forward nor back,
Swaying only
As if in a boat upon the sea.
[…]

Achilles has died away from me
By the fig tree, Ajax
Rests near the grottoes by the sea,
Where streams flow near Scamander.
On foreign soil he felt an uncanny rushing in his temples
And in accordance with the unchanging custom
Of steadfast Salamis
Great Ajax fell dead;
And Patroclus, in turn, died in royal armour.
And many another has died.
At the foot of Cithaeron lay Eleutherae,
City of Mnemosyne. From her, too,
When the God had stripped off his cloak,
Night’s shadow tore a lock of hair.
For the Heavenly Ones are wrathful when someone forgets the soul
And loses control of himself, yielding to compulsion;
In like manner, grief destroys.

From the perspective of the afflicted Warburg—from within his illness—his placement in the famous Bellevue clinic on 16 April 1921 (Binswanger L., Binswanger K. [1921-1924] [2005] 2007, 35) seemed like imprisonment in a jail filled with “whores, pimps, burglars, and murderers” (Binswanger L., Binswanger K. [1921-1924] [2005] 2007, 37). After several years of unsuccessful treatment attempts, the Warburg family decided to commit Abraham Moritz to the care of Ludwig Binswanger. Brought to Constance accompanied by Professor Berger and the nurse Frieda Hecht, according to accounts by participants in the event, Aby Warburg refused to disembark from the train or enter the motor car that was to take him directly to the sanatorium. Already during the journey he reportedly shouted that a judicial murder (Justizmord) had been committed against him, insisting that he was entirely innocent (Binswanger L., Binswanger K. [1921-1924] [2005] 2007, 35). He likewise asserted his innocence in a letter of protest dated 27 May 1921, demanding the return of his suitcase and documents (Warburg [1921-1924] [2005] 2007, 97).

Warburg’s severe mental health problems began at the close of the First World War (Stimilli [2005] 2007, 10), in November 1918, when Aby Warburg, revolver in hand, threatened his immediate family with death. This psychological crisis is frequently linked to the drama of the ending World War. If so, Warburg would once again prove to be a tragic seismograph, receiving and experiencing a monumental civilisational shock, taking the full force of its tremors onto his own shoulders—“And how much must be borne, / Like a burden of failures on one’s shoulders!”. It remains uncertain whether his assertions of innocence, voiced in so dramatic a fashion in the spring of 1921, were a manifestation of the general state of shock in which the patient found himself, or perhaps a reminiscence of an actual sense of guilt towards his family. Indubitably, however, Warburg’s condition at that time recalls the state described in the Orphic hymn: a loss of reason, confusion of thought, and forgetfulness (the disfavour of Mnemosyne!), which affords no chance of comprehending what is actually occurring. Warburg’s non-guilt and ‘arrest’—let us stress once more—appear, from within his madness, like the opening sequence of Franz Kafka’s The Trial. The creation of the symbol of the prison and the figures of its infamous inmates may thus be interpreted as a function of “mythical fear”—the dark pole towards which the arm of the pendulum had just swung.

At the beginning of his poem, Hölderlin evokes the tale of eternal recurrence, thereby inscribing the story of Mnemosyne—and thus of memory—into a cycle of relentless transformation, but also of duration. Enmeshed within it, the individual bears too heavy a load. Constantly impelled towards the boundlessness by some longing, one seeks a path: “And the paths are misleading. / For in different directions, like horses, / Fettered elements pull, along with ancient laws of the earth”. Hölderlin’s lines, calling to mind the Platonic metaphor of the charioteer (Plat. Phaedr. 246a-254e; Regner 2004, 29-41) as well as the Orphic hymn, express—speaking in Warburg’s language—the struggles and aporias of the process of establishing the Denkraum der Besonnenheit, in which the Atlas was (and is) meant to assist. Yet we are ultimately led astray by the conclusion of the hymn: “For the Heavenly Ones are wrathful when someone forgets the soul / And loses control of himself, yielding to compulsion; / In like manner, grief destroys.” How, then, in a state of forgetfulness, having incurred the wrath of the Heavenly Ones, is one to break free from the vicious cycle of the disfavour of Mnemosyne, whose support is needed to regain memory and reason? How is one to break the vicious cycle of madness and cope with mythical fear?

Axis of the World

The meanings of the word-name “Atlas” are far more complex and historically variable than in the case of “Mnemosyne”. Owing to the richness of possible readings, it is impossible to adduce a corpus of canonical texts defining even its most important senses. Atlas as a name, concept, metaphor, and ultimately image serves as an exemplary case of the historical and geographical migration of a cultural motif, with successive semantic and iconic shifts delineating ever new possibilities for understanding Warburg’s work.

Let us attempt to begin the narrative of the possible meanings of the word “Atlas” by evoking three of the most significant figures associated with this name (for further referents of the word “Atlas”, see Richter 2005, 5-9). First, the mythological Titan, a sculptural representation of whom—in the form of a reproduction of the Farnese Atlas—Aby Warburg placed in the upper right-hand corner of Panel 2. Second, the legendary Moorish king Atlas, a magnificent connoisseur of astrology and astronomy, once regarded as the inventor of the celestial globe. And third, Gerhard Mercator, the early modern cartographer who, by adorning his work with an illustration depicting the legendary King Atlas, endowed the name of this fantastical figure with a new function as a keyword denoting a scientific tool—a collection of images representing knowledge, in this case geographical. The full edition of Gerhard Mercator’s atlas, entitled Atlas sive cosmographicae meditationes de fabrica mundi et fabricati figura, was published by his son Rumold Mercator shortly after the death of his father, who died in 1594.

All three figures, their attributes, and their histories can be woven into a dense and emotionally charged threefold allegory: of persistent and hopeless struggle, of wisdom, and finally of the precise, mathematical management of the visual representation of knowledge. This threefold nature perfectly reflects the heterogeneous character of the Atlas, while expressing Warburg’s ambitions and the trials of his enterprise.

At the beginning of his text Atlas, der Titan, im Dienst der astrologischen Erdkunde (Saxl 1933) Fritz Saxl recalls the primary function that this Titan performs in Greek mythology. Atlas is the one “who holds up the heavens, is the axis of the world [Weltachse], and sets the firmament in motion” (Saxl 1933, 45). He is thus not merely a passive strongman bearing a superhuman weight, but a pivotal figure of the astral order, the spiritus movens of the spheres, defining as it were the centre of the astrological order whose comprehension so deeply fascinated Warburg over the years. Yet the anthropomorphising myth of the Titan does not permit this splendid hero to become inhuman: Atlas complains of the hardship of his labour, since he did not undertake it voluntarily.

In the drawing by Francesco di Giorgio discussed by Saxl, Atlas appears to whirl like a raging maenad, his face contorted in a grimace of suffering or defiance. “Thus it is inner suffering that sets the modern Atlas in motion: he must not only bear the burden, but also sustain the pre-ordained course of fate destined for him, forcing the Cosmos, like the wheel of Ananke, into motion”, writes Saxl, adding in the subsequent paragraph that in Renaissance astrology Atlas once again marks the axis of the world, replacing the figure of God the Father in this role (Saxl 1933, 51). Here, once again, the world of literary and mythical allegory meets historical sources. This encounter, however, will yield—at least for now—a series of questions rather than answers. Posing further questions about the meanings of the names of the Atlas has not, of course, brought about a solution to the word-riddle, though it has certainly helped to cast “spot-like light upon it, as in a cinematograph” (Warburg [1912] [1922] 2010, 212)—its unravelling was not, however, “I need hardly add, an end in itself of my paper” (Warburg [1912] [1922] 2010, 212).

Was the Atlas, “in the as yet unwritten manual on the self-education of the human race”, intended to serve as the axis of the scientific world? To play the role of a prime mover transforming the jerky, pendulum motion of history into a linear and progressive movement “from mythical fear to scientific calculation”?

Who is Atlas (to) Mnemosyne, and who is Mnemosyne (to) Atlas? Is it the Titan who supports upon his shoulders the burden of memory? Or is it perhaps Mnemosyne who restores the memory of Atlas—the mover of the firmament who, together with the celestial bodies, helps determine human destiny?

Both names have been fused within this pivotal work of an unnamed science into an indivisible, double-headed male-female herm, much as Nietzsche joined the faces of Dionysus and Apollo (Warburg [1929] 2015, 5). Warburg’s Atlas is thus both a memory of the source (or rather, of a multiplicity of the most diverse sources) and a source of memory—a fulcrum for the immense challenge of attempting to forge a composed view of the world. On the level of practice—to employ Warburg’s terminology of action (Handlung)—it would be, in its visual layer, a comprehensive mnemonic tool making visible and aiding the memory of the successive phases of civilisation’s pendulum movement. It would thereby become a technological prosthesis for the limited individual mind.

The Mnemosyne Atlas as a support of memory (or a memory of a support) is, above all, a set of sets: a complex of 63 panels, each containing anywhere from a few to several dozen reproductions. Each reproduction of paintings, sculptures, tapestries, cassoni, postage stamps, advertisements, or posters constitutes yet another set, composed of individual figures and objects depicted within them or further works of art. Thus, on the panels of the Atlas, we find the history of ancient and modern iconography, the history of medicine and astronomy, the rudiments of press photography, representations of games such as tarot or dice, a concise overview of the history of corporal punishment, but above all the history and iconography of magic, occult knowledge, and astrology, the study of which fascinated Aby Warburg in a particularly profound way.

Wstęp do wydania polskiego

Atlas obrazów Mnemosyne jest najważniejszym, choć nieukończonym dziełem Aby’ego Warburga. Sam Warburg nazywał je “historią o duchach dla zupełnie dorosłych” (WIA III.102.3.3, Grundbegriffe I) bądź zbiorem obrazów “do badań nad funkcją uprzednio ukształtowanych antycznych wartości wyrazu w przedstawieniach życia w poruszeniu w sztuce europejskiego renesansu” (Saxl [1930] 2015, XLI).

Atlas składa się z dwóch elementów. Pierwszym z nich są tablice gromadzące reprodukcje dzieł sztuki i fenomeny kultury wizualnej, od starożytności począwszy, na wycinkach prasowych z lat 20. skończywszy. Drugim jest Wprowadzenie, które miało być wstępem do rozbudowanego komentarza objaśniającego układ ilustracji. Dzieło życia Warburga, sumując cały jego naukowy dorobek – niektórzy badacze traktują niemal wszystkie jego pisma jak preludium do Atlasu – prezentuje przede wszystkim trwanie i wędrówkę elementarnych wzorców obrazowych (Pathosformeln), a także unaocznia wahadłowy kulturowy ruch “pomiędzy religijnym a matematycznym oglądem świata” (Warburg [1929] 2015, 2).

Wstępny pomysł tworzenia Atlasu zarysował się najprawdopodobniej już około 1905 roku, a być może nawet wcześniej, i był bez wątpienia powiązany z działalnością wystawienniczą Warburga. Wzmożone prace nad komponowaniem tablic trwały od połowy lat 20. Przerwała je przedwczesna śmierć autora (1929), jednak publikację tego, co zdążył ukończyć, powstrzymały dopiero, na dziesiątki lat, pochód faszyzmu i II wojna światowa (więcej informacji na temat konstrukcji i skomplikowanej historii Atlasu zob (Warnke [2000] 2015).

W 1905 roku Warburg otworzył w hamburskim Volksheim (“Dom Ludowy”) wystawę reprodukcji prac Albrechta Dürera, przy której okazji wygłosił wykład zatytułowany Dürer als Mensch und Künstler (na temat społecznego, politycznego i dydaktycznego wymiaru wystawy zob. Newman 2008; najobszerniejszą monografią wystawienniczej aktywności Warburga jest bez wątpienia GS Ausstellungen).

Polska edycja Atlasu obrazów Mnemosyne Aby’ego Warburga oparta jest na trzecim, poprawionym wydaniu niemieckim z roku 2008. Wersja opracowana przez Martina Warnkego i Claudię Brink nie tylko nie jest jedynym, lecz także nie jest pierwszym wydaniem Atlasu, warto zatem przypomnieć i krótko scharakteryzować pozostałe z nich.

Jednymi z pierwszych opracowań zawierających reprodukcje tablic Atlasu były monografie Dorothée Bauerle Gespenstergeschichten für ganz Erwachsene (Bauerle 1988) z 1988 roku oraz Petera van Huisstede De Mnemosyne Beeldatlas van Aby M. Warburg – een laboratorium voor beeldgeschiedenis (van Huisstede 1992) z 1992 roku. Obie prace uznać można za jego wczesne, niepełne wydania. Ich celem nie było oczywiście rozpowszechnianie Einleitung Aby’ego Warburga ani reprodukcji tablic, a więc tego, co dziś uznajemy za Atlas, lecz próba jego naukowej analizy. Przywoływanie fragmentów Einleitung bądź reprodukowanie tablic było zatem dla Bauerle i Huisstedego przedsięwzięciem koniecznym, ale i pobocznym (publikacja Bauerle nie zawiera jednak reprodukcji wszystkich tablic tak zwanej ostatniej serii. Na temat kolejnych serii Atlasu zob. Warnke [2000] 2015).

Pierwszą pełną edycją Atlasu o ambicjach naukowych i popularyzatorskich była publikacja towarzysząca wystawie Mnemosyne, zorganizowanej w Wiedniu w roku 1993. Marianne Koos, Wolfram Pichler, Werner Rappl i Gudrun Swoboda opublikowali swoją wersję rok później, nakładem Dölling und Galitz Verlag (Mnemosyne Atlas Hamburg 1994). Zwykło się ją nazywać – od nazwy organizatorów wystawy – wersją Towarzystwa Daedalus. Wydanie to zawierało Wprowadzenie Warburga oraz podpisy tablic, częściowo opracowane na podstawie ustaleń Petera van Huisstede.

Była to pierwsza wystawa prezentująca tablice Atlasu. Zorganizowana przez Towarzystwo Daedalus w Wiedniu, była następnie pokazywana w Hamburgu (1993), Sienie (1998), Florencji (1999), Rzymie (1999) oraz w Neapolu (1999).

Pierwsze wydanie niemieckie zostało opublikowane przez Martina Warnkego i Claudię Brink w 2000 roku, nakładem berlińskiego Akademie Verlag (Mnemosyne Atlas Berlin 2000). Zostało ono wzbogacone o list Fritza Saxla, rozbudowane podpisy tablic bazujące w dużej mierze na ustaleniach Huisstedego oraz zespołu odpowiedzialnego za wydanie “wersji Towarzystwa Daedalus”, a także o indeks.

Dwa lata wcześniej, w 1998 roku, ukazało się pierwsze wydanie włoskie, zatytułowane Mnemosyne. L’Atlante della memoria (Mnemosyne Atlas Roma 1998), oparte na “wersji Towarzystwa Daedalus”. Wydanie to towarzyszyło włoskim odsłonom wystawy Mnemosyne. W 2002 roku opublikowano drugie wydanie włoskie, tym razem pod tytułem Mnemosyne. L’Atlante delle immagini, oparte na opracowaniu Martina Warnkego i Claudii Brink (Mnemosyne Atlas Torino 2002).

W 2010 roku Atlas, znów oparty na wersji Akademie Verlag, ukazał się w Hiszpanii jako Atlas Mnemosyne (Mnemosyne Atlas Madrid 2010), a dwa lata później, w 2012 roku, w Meksyku jako El Atlas de imágenes Mnemosine (Mnemosyne Atlas México 2012). W roku 2012 ukazała się również edycja francuska (Mnemosyne Atlas Paris 2012).

Atlas spotkał się z zainteresowaniem nie tylko w Ameryce, lecz również w Azji. W 2001 roku opublikowano katalog wystawy dotyczącej Atlasu, a w 2012 roku pełną edycję dzieła Warburga (Wako University 2001; Mnemosyne Atlas Tokyo 2012). W tym kontekście szczególnie zaskakujący wydaje się fakt, że dotąd nie opublikowano wersji anglojęzycznej.

Jej szczątkową formę stanowić może internetowy projekt Cornell University oraz Instytutu Warburga. Warto w tym miejscu wspomnieć również o podobnym przedsięwzięciu włoskim. Ponadto w 2009 roku ukazał się angielski przekład Wprowadzenia Aby’ego Warburga (Warburg [1929] 2009). To wszystkie wydania, które udało się odnotować autorowi.

Uwagi redakcyjne i translatorskie

W wersji polskiej wydanie niemieckie zostało zmodyfikowane w następujących obszarach:
1. Teksty, zarówno listu Fritza Saxla, jak i Wprowadzenia Warburga, zostały porównane z oryginalnymi maszynopisami. W wypadku listu Saxla zaowocowało to jedynie kilkoma drobnymi zmianami oraz wyjaśnieniami zamieszczonymi w przypisach, podczas gdy w wypadku Wprowadzenia znacznymi i licznymi korektami, również zasygnalizowanymi w przypisach. W roku 2011 na łamach pisma “Konteksty” ukazało się polskie tłumaczenie Wprowadzenia autorstwa Krzysztofa Pijarskiego (Warburg [1929] 2011). Ze względu na liczne nieścisłości oraz oparcie tłumaczenia na błędnie odczytanym maszynopisie postanowiliśmy przełożyć je raz jeszcze.

2. Teksty Saxla i Warburga, a także podpisy tablic opatrzono komentarzami, których nie zawiera wydanie niemieckie.

3. Identyfikacja poszczególnych obiektów z tablic, atrybucje i datowania są rezultatem pracy redaktorów niemieckich, odzwierciedlając stan ich wiedzy oraz stan badań z roku 2000 oraz 2008, kiedy ukazało się trzecie, poprawione wydanie. Nie można również zapomnieć o tym, że przy ich opracowywaniu próbowano uwzględnić stan wiedzy z czasów Warburga. Dokonaliśmy korekt jedynie w odniesieniu do dzieł sztuki znajdujących się w zbiorach polskich.

4. Poprawione zostały również oczywiste błędy w nazwiskach i nazwach oraz inne ewidentne pomyłki.

5. Tytuły dzieł w całej książce zapisano kursywą. Odstępstwo od tej reguły stanowią nagłówki podpisów poszczególnych obiektów przedstawionych na tablicach (zazwyczaj jeden lub dwa pierwsze wersy). Ponieważ redaktorzy niemieccy nie wyróżnili tytułów, rozstrzygnięcie, czy mieli na myśli tytuł, nazwę motywu ikonograficznego, czy może tylko imię lub imiona przedstawionych postaci, jest ex post w wielu przypadkach niemożliwe.

6. Notatki Warburga lub jego współpracowników związane z poszczególnymi tablicami zapisano odmiennym krojem pisma, a nie jak w wersji niemieckiej – kursywą.

7. W wielu miejscach, zarówno w tekstach źródłowych autorstwa Warburga, które często miały charakter spontaniczny i doraźny (opisy tablic), a przez to mniej uporządkowany, jak i w tekstach współczesnych ujednolicono zapis liczebników i sposób stosowania skrótów.

8. Wydanie polskie zostało wzbogacone o Słownik wybranych terminów i pojęć, który w wydaniu z 2015 roku znajduje się bezpośrednio po niniejszym tekście (Mnemosyne Atlas Warszawa/Kraków 2015, XXII-XXV).

Wspominany powyżej spontaniczny i doraźny charakter zapisków Warburga, stanowiących dziś część objaśnień tablic, dotyczy również Wprowadzenia, a także listu Fritza Saxla. Oba teksty już w języku niemieckim pełne są stylistycznych niezręczności, a czasami wręcz gramatycznych błędów. Ponadto Wprowadzenie Warburga istnieje jedynie w formie notatek, które nie przeszły nigdy autorskiej redakcji (zob. również komentarz edytorski w Mnemosyne Atlas Warszawa/Kraków 2015, 9). Nie można zapomnieć również o tym, że powstawało ono na przestrzeni co najmniej dwóch lat (świadczą o tym między innymi daty pojawiające się w maszynopisie) – dwóch ostatnich lat życia Warburga, kiedy pomimo nie najlepszego stanu zdrowia autor intensywnie podróżował pomiędzy Hamburgiem, Rzymem a Neapolem (dokumentem owych podróży jest między innymi GS Tagebuch). Czynniki te bez wątpienia zadecydowały o dziwacznej formie Wprowadzenia, a raczej szkicu do Wprowadzenia.

Wszystkie te elementy czynią korpus tekstów składających się na dzisiejszy Atlas nie lada wyzwaniem dla redaktorów, ale przede wszystkim dla tłumaczy. Choć w naszej pracy staraliśmy się pogodzić wierność zawiłej składni Warburga z komunikatywnością jego przesłania, to bez wątpienia lektura Wprowadzenia pozostaje zadaniem niełatwym. Zadaniem wymagającym nadzwyczajnego skupienia, niemałej erudycji oraz szczególnej wyobraźni, a być może nawet fantazji. Fantazji opisywanej przez Arthura Schopenhauera jako znamię geniuszu, dzięki której widnokrąg poszerza się o to, co wykracza poza osobę i nastręczone jej w rzeczywistości przedmioty, “zarówno pod względem jakości, jak ilości” (Schopenhauer [1819] 2009, 296). Przywołanie Schopenhauera nie ma, rzecz jasna, na celu wskrzeszania mitu geniusza. Jego celem jest pokazanie, że fantazja – sprowadzona na potrzeby tej przydługiej być może dygresji z filozoficznego piedestału do roli literackiej i niepozbawionej ironii metafory – ze swoim wymiarem transpersonalnym, jak i z umiejętnością odczytywania kształtu idei z okruchów danej nam rzeczywistości, jest niezbędna do zrozumienia idiomatycznych i oszczędnych słów Warburga.

Dalsze życie myśli Aby’ego Warburga

Szczegółowa prezentacja historii dalszego życia (Nachleben) myśli Warburga, precyzyjne przedstawienie stanu badań i zarysowanie ich kierunków mogłyby stać się tematem wielotomowej publikacji zbiorowej. Warto jednak przy okazji polskiego wydania Atlasu pokusić się przynajmniej o przywołanie jej kluczowych etapów.

Dowodem skali zjawiska niech będą dwa potężne opracowania bibliograficzne wyszczególniające publikacje, które ukazały się tylko do roku 2005: Wuttke 1998 oraz Biester, Wuttke 2007.

Pierwsza wielka fala zainteresowania twórczością Warburga, która ominęła Polskę szerokim łukiem, pojawiła się na Zachodzie na przełomie lat 60. i 70. XX wieku. Jej najbardziej znaczącym momentem była publikacja monografii Ernsta H. Gombricha Aby Warburg: An Intellectual Biography (Gombrich 1970), która jest – dodajmy – pierwszą monografią intelektualnego dorobku hamburczyka. Pomimo że napisana po angielsku, najgłośniejszym echem odbiła się wówczas w niemieckiej strefie językowej. Jednak początków pierwszego szerszego zaciekawienia spuścizną niemieckiego historyka sztuki można doszukiwać się wcześniej, w intelektualnym fermencie trzech zorganizowanych w Niemczech konferencji: Międzynarodowego Kongresu Historii Sztuki w Bonn (1964) (Heckscher 1967), który ugruntował pozycję Warburga jako “prekursora ikonologii”, oraz XI (Ulm, 1968) (Hammer-Schenk, Waskönig, Weiss 1979) i XII Kongresu Niemieckich Historyków Sztuki (Kolonia, 1970), które z kolei wpisały Warburga w aktualną debatę na temat społecznego i politycznego wymiaru historii sztuki.

Nawet powierzchowne przyjrzenie się bibliografii prac o Warburgu (Wuttke 1998; Biester, Wuttke 2007) pokazuje, że zainteresowanie jego myślą miało charakter ciągły, a tym samym wyróżnianie kolejnych “fal” jest bez wątpienia umowne. Jego celem jest zwrócenie uwagi na momenty intensyfikacji zjawiska, a także zarysowanie pokoleniowych zmian oraz międzynarodowej ekspansji.

Wyjątek stanowić mogłyby tu Zofia Ameisenowa albo Ewa Chojecka, które zajmowały się jednak nie tyle koncepcjami samego Warburga, ile raczej problematyką badawczą znajdującą się na horyzoncie zainteresowań Instytutu Warburga (przede wszystkim studiami nad astrologią), a więc również – a może przede wszystkim – twórczością Fritza Saxla czy Franza Bolla.

Przypomnieć warto również, że podczas kongresu kolońskiego redaktor niemieckiego wydania Atlasu Martin Warnke prowadził, wraz z Leopoldem Ettlingerem, głośny blok tematyczny “Dzieło sztuki pomiędzy nauką a światopoglądem” (“Das Kunstwerk zwischen Wissenschaft und Weltanschauung”), który miał niebagatelny wpływ na rozwój powojennej historii sztuki w Niemczech (Warnke 1970). Zainteresowaniu pisarstwem hamburskiego historyka sztuki około roku 1970 sprzyjać mógł także reprint wydrukowanego przed wojną tomu Die Erneuerung der heidnischen Antike (Liechtenstein 1969). Przedstawioną w krzywym zwierciadle wizję tych wydarzeń znajdziemy w książce Mariusza Bryla Suwerenność dyscypliny. Polemiczna historia sztuki od 1970 roku, w rozdziale Kolonia AD 1970: historia sztuki między nauką i Ideologiekritik (Bryl 2008, 173-194).

Niewiele późniejszym przykładem fascynacji myślą Warburga, tym razem poza niemiecką strefą językową, był ważny artykuł Giorgia Agambena Aby Warburg e la scienza senza nome, którego fragmenty ukazały się stosunkowo niedawno po polsku. Tekst po raz pierwszy opublikowany został w 1975 roku w piśmie “Settanta” (Agamben 1975). Agamben napisał go zapewne w związku ze stypendium w Instytucie Warburga (1974-1975). Polski przekład, autorstwa Krzysztofa Rutkowskiego – Aby Warburg i “nauka bezimienna”, który oparty został na tłumaczeniu francuskim, ukazał się w czasopiśmie “Konteksty” (Agamben [1975] 2007).

Dwa lata po eseju Agambena, próbującego uchwycić nienazwaną dotąd naukę Warburga, Dieter Wuttke ogłosił swoją książkę Aby M. Warburgs Methode als Anregung und Aufgabe (Wuttke 1977), stanowiącą pokłosie wystąpienia na Kongresie Niemieckich Historyków Sztuki, który odbył się w Hamburgu 7 października 1974 roku. Uznać ją można za pierwszą próbę systematycznego przebadania “metodologii” niemieckiego uczonego. Słowo metodologia ujmuję w cudzysłów, ponieważ Aby Warburg sam nigdy nie zdefiniował swojej metody badawczej, trudno również wyinterpretować z jego pism jakąkolwiek zwartą metodologię.

Drugą falę zainteresowania twórczością Warburga datować można na lata 80. i początek lat 90. XX wieku. Wyznaczają ją w pierwszej kolejności publikacje: Wernera Hofmanna, Georga Syamkena i Martina Warnkego Die Menschenrechte des Auges. Über Aby Warburg (Hofmann, Syamken, Warnke 1980), a także Horsta Bredekampa, Michaela Diersa i Charlotte Schoell-Glass Aby Warburg. Akten des internationalen Symposions Hamburg 1990 (Bredekamp, Diers, Schoell-Glass 1991). Również w 1990 roku nazwisko Aby’ego Warburga wkracza na karty Devant l’image Georges’a Didi-Hubermana (Didi-Huberman 1990), najgłośniejszego od czasów Gombricha komentatora myśli Warburga, który wiele lat później opublikuje swoją monografię Atlasu (Didi-Huberman 2011a). W Polsce na początku lat 80. ukazuje się pierwszy tekst o Warburgu polskiego autora – Jana Białostockiego, zatytułowany Posłanie Aby M. Warburga: historia sztuki czy historia kultury? (tekst po raz pierwszy opublikowano po niemiecku pod tytułem Aby M. Warburgs Botschaft. Kunstgeschichte oder Kulturgeschichte?, przy okazji przyznania Janowi Białostockiemu Nagrody im. Warburga; Białostocki 1981; Białostocki [1981] [1982] 1987; Świtek 2009), a dwa lata później przekład tekstu Wolfganga Kempa – Walter Benjamin i Aby Warburg (Kemp [1975] 1983), oparty na drugiej części pracy Kempa Walter Benjamin und die Kunstwissenschaft (Kemp 1975).

Dla dalszego życia Atlasu najważniejszym wydarzeniem owej drugiej fali są omówione wyżej jego pierwsze wydania. Chciałbym w tym miejscu przywołać raz jeszcze książkę Dorothée Bauerle Gespenstergeschichten für ganz Erwachsene (Bauerle 1988), ponieważ jest ona również pierwszą próbą monograficznego opracowania słynnego dzieła, podjętą w wyniku rozmów autorki z samym Ernstem Gombrichem.

Ostatnia fala zainteresowania dziełami Warburga, której jesteśmy świadkami dziś, związana jest bezpośrednio z publikacjami Philippe-Alaina Michauda Aby Warburg et l’image en mouvement (Michaud 1998) oraz Georges’a Didi-Hubermana Atlas ou le gai savoir inquiet. L’œil de l’histoire (Didi-Huberman 2011a). Wznosić się ona zaczęła już w połowie lat 90. (Michaud 1995; Buchloh 1997; Didi-Huberman 1998), przy czym globalna, pośmiertna kariera Aby’ego Warburga i jego Atlasu rozpoczęła się na dobre po roku 2010. Przełomowym wydarzeniem była zaprezentowana w Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía wystawa “ATLAS. ¿Cómo llevar el mundo a cuestas?” (2010), której kuratorem był Georges Didi-Huberman (Dziewańska 2011). Dopiero fala ostatnia przyniosła w Polsce nieco szersze, choć nadal skromne zainteresowanie Abym Warburgiem. Wymienić w tym miejscu należy z pewnością pierwszy wybór tekstów, który ukazał się w języku polskim w przekładzie Ryszarda Kasperowicza, Narodziny Wenus i inne szkice renesansowe (zob. Narodziny Wenus), a także publikacje Wojciecha Bałusa Dlaczego Warburg? (Bałus 2010) oraz Poza metaforą i sophrosyne. Kataklizmy według Aby’ego Warburga (Bałus 2012). W 2010 roku Warburgowi poświęcono część numeru “Przeglądu Kulturoznawczego”, zawierającą teksty Wojciecha Bałusa i Marty Raczek oraz tłumaczenie tekstu Matthew Rampleya (“Przegląd Kulturoznawczy” 2010). Rok później Atlasowi obrazów Mnemosyne poświęcono cały numer pisma “Konteksty”, zawierający teksty Andrzeja Turowskiego, Krzysztofa Rutkowskiego, Tomasza Szerszenia, Ryszarda Kasperowicza, Ewy Klekot, Andrzeja Leśniaka, Pawła Mościckiego, Emilii Olechnowicz oraz Jacka Jaźwierskiego, a także tłumaczenia tekstów Aby’ego Warburga, Katii Mazzucco, Ulricha Raulffa, Davida Freedberga, Benedetty Cestelli Guidi, Ludwiga Binswangera, Davide Stimilli, Chantal Marazia, Josepha Leo Koernera, Georges’a Didi-Hubermana, Giorgia Agambena, Philippe-Alaina Michauda, Matthew Rampleya, Giovanniego Careriego oraz Benjamina Buchloha (“Konteksty” 2011). Zaznaczyć trzeba przy tym, że ze względu na niedostatek tłumaczeń, jak i na bardzo spóźnioną recepcję myśli Warburga w Polsce, idącą w ślad za globalną modą, większość najnowszych publikacji opiera się niestety nie tyle na studiach pism samego autora, ile na powielaniu popularnych interpretacyjnych klisz, mając przy tym charakter ogólnikowy i przyczynkarski i nie wnosząc zazwyczaj nic nowego do stanu międzynarodowych badań. Jak dotąd w języku polskim nie została napisana żadna monografia Aby’ego Warburga, ani tym bardziej samego Atlasu.

Pół wieku badań i dyskusji dotyczących posłania Warburga miało fundamentalny wpływ na rozwój niektórych nurtów historii sztuki, kulturoznawstwa, studiów nad kulturą wizualną, antropologii, filmoznawstwa oraz wielu innych dyscyplin humanistycznych. Miało bez wątpienia niebagatelne znaczenie dla narodzin projektu antropologii obrazu Hansa Beltinga (Belting [2001] 2007), który wydaje się kontynuacją kierunku, w jakim mogłaby rozwijać się bezimienna nauka autora monografii Narodzin Wenus. Ponadto myśl Warburga staje się dziś inspiracją już nie tylko dla naukowców, lecz także dla artystów, takich jak Gerhard Richter (Buchloh [1999] 2011) czy Joan Jonas (Birns 2007). Wraz z dalszą popularyzacją dorobku Aby’ego Warburga Atlas stał się także, oddalając się znacznie od swej pierwotnej formy i milieu, wystawienniczym modusem i pożywką dla kuratorów.

Przez ostatnie 50 lat twórczość Warburga zestawiano niejednokrotnie z dorobkiem Friedricha Nietzschego czy Waltera Benjamina, a także – często przesadnie – kontrastowano ją z postulatami Erwina Panofsky’ego. Dieter Wuttke porównywał również jej znaczenie dla kulturoznawstwa do dorobku Marca Blocha, Luciena Febvre’a i kręgu “Annales” (Wuttke 1998, XI).

Tym samym na początku wieku XXI Aby Warburg został uznany przez szerokie rzesze wybitnych intelektualistów, artystów i prominentnych kuratorów za jedną z kluczowych postaci w historii idei okresu nowoczesności. Nieukończony zaś Atlas obrazów Mnemosyne uznano za jedno z najbardziej niezwykłych dzieł dwudziestowiecznej humanistyki.

Mitologie Atlasu

W ciągu ostatnich dwóch dekad twórczość Warburga ujęta została przede wszystkim z perspektywy poststrukturalizmu i dekonstrukcji, studiów nad kulturą wizualną i filmoznawstwa, a kluczową kategorią analityczną odnoszoną do Atlasu stało się pojęcie montażu (Didi-Huberman 2011b). Nie negując pożytków płynących z gry perspektyw i anachronicznych teoretycznych ujęć, należy podkreślić jednocześnie, że idiom Warburga nie poddaje się łatwo, o ile w ogóle, translacji na inne języki interpretacji. Zewnętrzne wobec niego kategorie, dając pozory lepszego zrozumienia, prowadzą zazwyczaj na manowce własnych projekcji. Zarówno redukowanie myśli niemieckiego badacza do pierwocin ikonologii – czego dokonuje zazwyczaj konserwatywna historia sztuki – jak i zbyt daleko posunięta dekontekstualizacja rozbijają Warburgiański idiom, zanurzony głęboko w tradycji i wrażliwości niemieckiego romantyzmu Goethego i Jeana Paula czy w świecie współczesnych Warburgowi studiów nad psychologią kultury i nad mitem (Lamprecht 1912; Vignoli 1879).

Stwierdzenie, że Atlas jest montażem, jest oczywiście prawdziwe – jest jednocześnie na tyle ogólne, że samo przez się nie wnosi wiele do procesu jego analizy. Natomiast stwierdzenie, że Atlas jest montażem w rozumieniu Waltera Benjamina czy surrealistów, jest nieprawdziwe, a powielanie podobnych tez prowadzi do licznych nieporozumień. “Der liebe Gott steckt im Detail” – jak zwykł był mawiać Warburg (z niem. “Umiłowany Bóg tkwi w szczególe”, którego polskim odpowiednikiem – co zabawne i pouczające – jest dobrze znane powiedzenie “Diabeł tkwi w szczegółach”). Jeżeli chcemy posługiwać się kategorią montażu w odniesieniu do Atlasu obrazów Mnemosyne, to powinniśmy raczej mówić o montażach w liczbie mnogiej, ponieważ każda tablica oparta jest na innej “technice montażowej”, a ocenianie całości na podstawie słynnej i niewątpliwie ciekawej Tablicy 79 jest kolejnym nieporozumieniem.

Obudowywanie dyskursu rozwijanego wokół Atlasu licznymi porównaniami do innych wielkich dzieł nowoczesności, przede wszystkim do Pasaży (Benjamin [1927-1940] [1982] 2005) Benjamina, stwarza czasami wrażenie, jakoby twórczość samego Warburga nie była dostatecznie ciekawa sama przez się, jak gdyby wymagała nieustannie blasku odbitego od cudzej glorii. Tymczasem to, co najciekawsze w myśli Aby’ego Warburga, ujawnia się nie poprzez podobieństwa Atlasu do rozpoznanej znacznie wcześniej i lepiej twórczości Benjamina czy Bretona, która emanuje swą kolonizatorską mocą, lecz właśnie w swej odmienności od nich. Odmienności, która wciąż w dużej mierze pozostaje w cieniu nieznanego, stanowiąc wyzwanie dla badaczy.

Z drugiej strony obok nieustannego wpisywania myśli Warburga w przestrzenie mniej lub bardziej pokrewnych mu formacji dyskursywnych, pojawia się tendencja zgoła przeciwna, polegająca na przesadnym podkreślaniu niezwykłości Atlasu jako wizualnej reprezentacji wiedzy. Tendencja ta domaga się osobnego komentarza. Przez dziesiątki lat Atlas, niepublikowany nawet w takiej formie, w jakiej pozostawił go Warburg, stał się – parafrazując słowa Wojciecha Bałusa – dziełem znanym, ale nie oglądanym. Dziełem, które poznać miało okazję jedynie wąskie grono specjalistów i pasjonatów odwiedzających archiwum londyńskiego instytutu. Jest to nawiązanie do pierwszego zdania artykułu Wojciecha Bałusa: “Abraham (Aby) Moritz Warburg (1866-1929) przez długie lata był powszechnie znany i powszechnie nieczytany” (Bałus 2010). Kiedy komponowane przez Aby’ego Warburga tablice stały się dostępne szerokiemu gronu odbiorców za sprawą wystaw i kolejnych wydań, mit Atlasu jako dzieła bezprecedensowego zakorzenił się w zbiorowej świadomości na dobre.

Bez wątpienia Atlas ma charakter unikatowy, a to, co najciekawsze, odnajdziemy w jego swoistości. Jednak znajomość historii sztuki, historii kultury wizualnej oraz dziejów historii sztuki jako dyscypliny badawczej – wraz z jej zwyczajami i marginaliami – podpowiada, że Warburg wykorzystał w niezwykły i oryginalny sposób formułę, która nie tylko już istniała, lecz która była wręcz powszechna w świecie artystów, kolekcjonerów, znawców i historyków sztuki (Thürlemann 2013; Ganz, Thürlemann 2010; Perec [1979] 2010). Banałem może wydać się stwierdzenie, że zestawianie i kompilowanie obrazów było praktyką znaną od starożytności. Jednak dopiero świadomość nadzwyczajnego bogactwa form, jakie przybierały na przestrzeni setek lat zestawienia obrazów, zarówno oryginałów, jak też ich kopii czy reprodukcji, daje wyobrażenie ogromu tradycji, której wielkim spadkobiercą okazał się Aby Warburg. Już choćby jeden z gatunków kompilacji obrazów mającej na celu reprezentację wiedzy o historii sztuki – opracowany dla Luwru schemat objaśniający sposób zawieszenia obrazów w Grande Galerie – pojawił się na początku wieku XIX (Thürlemann 2013, 45-60). Niewiele później, w roku 1823, ukazało się monumentalne dzieło Jeana Baptiste’a d’Agincourta Histoire de l’art par les monumens, depuis sa décadence au IVe siècle jusqu’à son renouvellement au XVIe (6 tomów) zawierające tablice (planches) o konstrukcji przywołującej na myśl tablice Atlasu (Vermeulen 2010, 177-262). Jakkolwiek istotne dla historii sztuki, opracowanie paryskie nie było pierwszym tego typu. Wcześniej analogiczne schematy powstały między innymi dla galerii w Dreźnie (1753) oraz w Düsseldorfie (1778), wpisując się w proces rozwoju “ilustrowanej historii sztuki”. Ingrid R. Vermeulen argumentuje, że to właśnie w wieku XVIII dokonało się zespolenie piśmiennictwa artystycznego z reprodukcjami dzieł sztuki, powiązane z przesunięciem zainteresowania z historii życia artystów (Vasari) na historię sztuki (Winckelmann) (Vermeulen 2010). W swoim Wstępie do wydania niemieckiego Martin Warnke przytacza inną z obrazowych kompilacji, Bilderatlas zur Religionsgeschichte (Haas 1924; Warnke [2000] 2015, XXIX) Hansa Haasa, sugerując, że mogła być ona potencjalnym wzorem dla dzieła Warburga. Jest to sugestia tyleż trafna, ile dość przypadkowa, ponieważ w XIX wieku i na początku wieku XX podobnych atlasów kulturoznawczych czy antropologicznych opublikowano dużo, a Aby Warburg, jako bibliofil i erudyta – musiał stykać się z nimi wielokrotnie. Co więcej, sama praktyka gromadzenia reprodukcji na różnego rodzaju tablicach i układania ich w powiązane znaczeniowo zespoły – być może jedynie na własny prywatny użytek – również nie była niczym niezwykłym w środowisku historyków sztuki przełomu wieków (Sprung 2011). Nie można zapomnieć także o tym, że rozpowszechnienie fotografii, a następnie projektorów i slajdów było wielką technologiczną rewolucją, która ukształtowała historię sztuki, dostarczając jej kluczowego, choć problematycznego narzędzia – reprodukcji (Geimer 2002; Peters 2010).

Brak

Sytuacja, w której odbiorcy opus magnum Aby’ego Warburga znajdują się dzisiaj, jest zaskakująco podobna do tej, w której Ernst Gombrich znalazł się 1 stycznia 1936 roku – pierwszego dnia pracy w Archiwum Instytutu Warburga w Londynie. Po latach opisał go tak: “Wieczorem tego dnia zobaczyłem po raz pierwszy część planowanego Atlasu. Pod przewodnictwem Gertrud Bing, która zaznajomiła mnie z zamiarami Warburga, miałem napisać komentarze do wybranych tablic, i to napisać je po angielsku, pomimo że mój angielski nie był wystarczający do takiego zadania” (Gombrich 1970, 2-3). Tym sposobem w latach 30. XX wieku w stolicy Wielkiej Brytanii historyk sztuki pochodzący z Wiednia rozpoczął swoją przygodę z badaniami nad spuścizną twórcy Atlasu, zwieńczoną publikacją Aby Warburg: An Intellectual Biography (Gombrich 1970). Przygodę, która bez wątpienia dodała rozmachu naukowej karierze dwudziestosześcioletniego wówczas imigranta: Gombrich z opiekuna archiwum instytutu stał się jego dyrektorem (1959-1976), a z początkującego historyka sztuki jedną z największych sław w dziejach dyscypliny. Jak wspomina Richard Gombrich, syn Ernsta, nędznie płatne zadanie porządkowania archiwum wydawało się na początku jego ojcu nużące, jednak już jako znany uczony, autor The Story of Art (1950) czy Art and Illusion (1960), powrócił on w swoich zainteresowaniach do zmagań lat młodzieńczych. Książka Ernsta H. Gombricha ukazała się po raz pierwszy w języku angielskim w roku 1970.

Początek dzisiejszemu Instytutowi Warburga dała, założona w 1909 roku w Hamburgu, biblioteka, która przy współpracy z Fritzem Saxlem została przekształcona w roku 1921 w jednostkę badawczą. Po dojściu do władzy Hitlera wszystkie książki (około 60 000 egzemplarzy), kolekcja fotografii, a nawet meble przewieziono parowcem Jessica do Londynu w grudniu 1933 roku. Od 1958 roku The Warburg Institute mieści się przy Woburn Square, w londyńskiej dzielnicy Bloomsbury.

Podobieństwo sytuacji, z którą musiał skonfrontować się Gombrich, do sytuacji, z którą skonfrontować musimy się dziś my, polega na tym, że pomimo upływu blisko 80 lat, pomimo niezliczonych publikacji na temat Warburga, a wreszcie pomimo wielu wydań samego Atlasu, zasiadając do oglądania jego tablic czy studiowania manierycznego Wprowadzenia, możemy czuć się równie zagubieni jak młody Gombrich wkraczający do tajemniczego świata londyńskiego archiwum. Tak jak on jesteśmy niejako zmuszeni do “napisania komentarzy do tablic” w obcym nam języku, którego dopiero się uczymy i który nigdy nie stanie się dla nas językiem ojczystym albo – lepiej – językiem osobistym. Nie uczestniczymy ponadto w łańcuchu historii mówionej (oral history), którego ogniwem stał się Gombrich, wprowadzony tamtego styczniowego dnia do instytutu przez Gertrud Bing – najbliższą współpracowniczkę Warburga. Nadrzędnym przełożonym Gombricha był od początku Fritz Saxl – wielki intelektualny partner Warburga, a po jego śmierci szef biblioteki.

Nasze zadanie jest łatwiejsze o tyle, że wspomniane wyżej liczne opracowania, komentarze i interpretacje przynajmniej w założeniu mają pomóc w poruszaniu się po obrazowym, ale przecież i językowym świecie Warburgiańskiego Nachleben der Antike. W praktyce jednak wciąż pozostaje ono niezwykle trudne, ponieważ coraz łatwiej zagubić się w gęstwinie nadprodukowanych interpretacji spuścizny Warburga, której nie byłby w stanie przeczesać dziś już najbardziej skrupulatny i wytrwały naukowiec, ani nawet cały zespół badawczy (Wuttke 1998; Biester, Wuttke 2007).

Powróćmy jednak do Gombricha i do trudów jego młodzieńczych zmagań z archiwum, a w szczególności z fragmentami Atlasu. Bez względu na rozwój naszej wiedzy nieusuwalnym podobieństwem pomiędzy nami, Gombrichem a wszystkimi przyszłymi odbiorcami Atlasu jest konieczność konfrontacji z brakiem, który pozostawił po sobie Aby Warburg. Brak ów ma co najmniej dwa aspekty. Pierwszym z nich jest pustka, będąca pochodną sposobu pisania, a więc i sposobu myślenia Warburga na przestrzeni całego jego życia. Hamburski historyk sztuki, jako wielki znawca archiwów (Gombrich 1970, 7), w swoich rozprawach czy wykładach bardzo chętnie przytaczał szczegółową wiedzę, przechodząc jednocześnie bardzo gwałtownie do niezwykle zwięzłych i enigmatycznych wniosków, które już na zawsze pozostaną pożywką dla pokoleń komentatorów. Na dobrą sprawę poza zagadkowymi Vier Thesen (Warburg [1893-1906] 2010, 108-109) nie sformułował nigdy w sposób systematyczny żadnej teorii, metodologii ani perspektywy badawczej, która mogłaby stać się dla nas rodzajem autorskiej mapy jego świata.

Drugi aspekt odziedziczonego braku jest związany ściśle z samym Atlasem, który miał być opatrzony obszernym, być może nawet dwutomowym komentarzem (Warnke [2000] 2015, XXIX). Komentarz ten miał eksplikować sensy poszczególnych tablic, wyjaśniając tym samym dobór tych, a nie innych przykładów oraz ich znaczący układ. Można przypuszczać również, że zaplanowany tekst miał sumować ogrom spisanej i niespisanej oraz opublikowanej i nieopublikowanej wiedzy Warburga. Ostateczna wersja, która zawierać miała komentarz, precyzyjnie objaśniający powiązania pomiędzy poszczególnymi elementami tablic, nigdy nie powstała, a wiele wskazuje na to, że sam Warburg w chwili śmierci daleki był od ostatecznych konkluzji. Część tablic sprawia wrażenie, jak gdyby praca nad nimi dopiero się rozpoczynała i mogła rozwinąć się w trudnych do przewidzenia kierunkach.

Biorąc pod uwagę rozmach przedsięwzięcia – mam tu na myśli zarówno rozległość pola badawczego, jak i ambicje wypracowania wspólnej płaszczyzny analitycznej dla omówienia zarazem historii kultury i historii sztuki – nieukończenie Atlasu i brak, z którym przychodzi nam się konfrontować, wydają się z dzisiejszej perspektywy naturalnymi konsekwencjami podjęcia przez Warburga utopijnej próby zintegrowania wieloaspektowości natury ludzkiej i kultury w ramach jednego badawczego aktu, jakim miał być Atlas. “Pomimo że postrzegał renesans jako obszar konfrontacji rozumu z nie-rozumem, stał w pełni po stronie rozumu” (Gombrich 1970, 13). Zintegrowanie to zmierzać miało do przezwyciężania irracjonalizmu (Warburg [1929] 2010, 299-300) i wypracowania bezimiennej nauki – psychologii i antropologii opartej na analizie dzieł człowieka oraz ujmowanych historycznie podmiotowych warunków możliwości tworzenia kultury jako takiej (Warburg [1929] 2010, 299).

Imiona Atlasu

Ów brak zmusza nas do często mozolnych wysiłków tworzenia narracji o Atlasie. Jedną z tych opowieści rozpocząć można od próby odczytania, a może nawet odszyfrowania dwóch słów – dwóch imion – nieodłącznie związanych z nazwiskiem Warburga: “Atlas” oraz “Mnemosyne”.

Pierwsza intuicja sugerowałaby, aby tę opowieść zmierzającą do rozwikłania zagadki rozpocząć od omówienia słowa-imienia “Atlas”, jako pierwszej składowej tytułowego Atlasu obrazów Mnemosyne. Tak nakazywałaby logika odszyfrowywania tytułu wydanego dzieła. Musimy jednak pamiętać, że Atlas był rezultatem wielu lat pracy Warburga, a w zamyśle twórcy miał podsumowywać całość jego intelektualnego dorobku, począwszy od pierwszych publikacji z końca wieku XIX, na obserwacjach kultury wizualnej z ostatnich miesięcy życia skończywszy. Atlas Warburga jest rozproszonym i niepełnym archiwum trwającego latami otwartego przedsięwzięcia, którego tytuł ustalony został po śmierci uczonego. Warto podkreślić, że tytuły tekstów miały istotne znaczenie dla Warburga, który poświęcał dużo uwagi ich ostatecznej redakcji. Jak wspomina Ernst Gombrich, czasami odnaleźć można było dość gruby notatnik zapisany przeróżnymi ich kombinacjami (Gombrich 1970, 3).

Przedsięwzięcie to możemy określić mianem projektu badawczego, projektu archiwistycznego, wystawienniczego, terapeutycznego czy społeczno-politycznego. Ten niesformalizowany projekt nosił równie nieformalny tytuł Mnemosyne. Być może tytuł ten był na tyle nieformalny, że należałoby nazwać go hasłem, dziwnym jednowyrazowym mottem, podobnym do tych, którymi Warburg zwykł był opatrywać tablice Atlasu? Być może imię Mnemosyne, wypisane nad wejściem do biblioteki, miało być słownym engramem, mającym towarzyszyć pracownikom i sympatykom Biblioteki Nauki o Kulturze, warunkując tym samym ogląd obrazów i lekturę zgromadzonych książek? Budynek hamburskiej biblioteki zaprojektowany został przez Gerharda Langmaacka przy współpracy Fritza Schumachera. To właśnie Schumacherowi przypisuje się umieszczenie napisu “Mnemosyne” w westybulu (von Stockhausen 1992, 52-57, 159-160).

Próbując rozwikłać tę słowną zagadkę, Worträtsel, przywołajmy, podobnie jak wielokrotnie czynił to sam Warburg, literackie konteksty Mnemosyne – dwa utwory poetyckie, które przez setki lat kształtowały rozumienie sensów jej imienia. Niech pierwszym z nich będzie Hymn orficki 77:

Wzywam Mnemosynę, Oblubienicę Zeusa, Władczynię,
Matkę świętych, bogobojnych, o słodkim głosie Muz.
Tę, która jest przeciwieństwem złego zapomnienia
odbierającego [nam] rozum na zawsze.
Mnemosyne, która spaja wszystkie myśli,
współzamieszkujące dusze śmiertelnych,
i wzmacnia potężnie zdolności człowieka do myślenia.
Najmilsza, zawsze czuwająca, przypominająca o wszystkim,
dla tych, którzy zapisują sobie [jakąś] myśl w sercu.
Ty, która od niczego nie odstępujesz,
Ty, która pobudzasz rozum do myślenia u wszystkich.
Bądź pozdrowiona, błogosławiona bogini,
wzmacniaj pamięć wtajemniczonych w misteria,
[aby nie zapominali] o świętej ofierze,
i odpędzaj od nich zapomnienie (Hymn orficki 77, 28).

Mnemosyne, rzymska Moneta, córka Uranosa i Gai, matka dziewięciu muz, była dla starożytnych Greków przede wszystkim boginią pamięci, stając się w kulturze późniejszej jej literacką i obrazową personifikacją. Jak podkreśla Joanna Rybowska, tłumaczka hymnu, “Mnemosyne […] funkcjonowała w tej kulturze nie tylko jako pojęcie abstrakcyjne, ale także jako bóstwo odznaczające się różnie pojmowanymi mocami związanymi z pamięcią i zdolnościami do zapamiętywania. Mnemosyne była dla Greków nie tylko Matką Muz, ale także Dawczynią Pamięci. Dzięki niej ludzie posiadali także zdolność do nazywania i zapamiętywania rzeczy” (Hymn orficki 77, 28 n.). Mnemosyne w rozumieniu starożytnych była również władczynią języka, przypisywano jej niekiedy wręcz jego wynalezienie. Miała moc nie tylko tworzenia pamięci, lecz również przywracania jej po wypiciu wody z płynącej przez Hades rzeki zapomnienia Lete. Tym samym możemy powiedzieć, że Mnemosyne umożliwiała dalsze życie pamięci – Warburgiańskie Nachleben.

Hymn orficki, którego jedną z podstawowych funkcji stanowiło wymienianie jak największej liczby atrybutów bóstwa, był wezwaniem tej, “która jest przeciwieństwem złego zapomnienia” – stanu, a może raczej procesu odbierającego (nam) rozum na zawsze. Był przywołaniem “Mnemosyne, która spaja wszystkie myśli”, lecz również “wzmacnia potężnie zdolności człowieka do myślenia”. Sylweta greckiej bogini wyłaniająca się z tej apostrofy przypomina postać cudownej i wszechmocnej obrończyni rozumu, a może nawet – nakładając na ten literacki obraz anachroniczną kliszę – obrończyni racjonalności, czy wręcz racjonalizmu, rozumianego jako projekt epistemologiczny i społeczny?

Jeżeli trop ten jest słuszny, to podążając nim, natkniemy się nieuchronnie na deklarację Warburga złożoną podczas przemówienia wygłoszonego w Bibliotece Nauki o Kulturze 21 sierpnia 1929 roku: “Biblioteka ta w nienapisanym jeszcze podręczniku samowychowania rodzaju ludzkiego otwiera rozdział, który mógłby nosić tytuł następujący: ‘Od mitycznego lęku do naukowej kalkulacji w stosunku człowieka wobec samego siebie i otaczającego wszechświata’” (Warburg [1929] 2010, 299). Założona przez Warburga biblioteka pomyślana została jako jedno z dwóch podstawowych narzędzi badawczych, które miałyby dać “wgląd w pierwotną matrycę kształtowania mentalności Europejczyka” (Warburg [1929] 2010, 299). Drugim z nich miał być Atlas, dostarczający przede wszystkim materiału obrazowego. Analiza wahadłowego ruchu od mitu i magii do nauki i techniki nie była dla Warburga jedynie przedsięwzięciem badawczym. Niemiecki historyk sztuki traktował ją właśnie jako etap lub element procesu “samowychowania rodzaju ludzkiego”. Nie ma zatem pewnie zbytniej przesady w stwierdzeniu, że postawę Warburga nazwać można mianem oświeceniowej, a raczej – biorąc pod uwagę zwrot psychologiczny w intelektualnym pejzażu postheglowskiej Europy – mianem postoświeceniowej. Dodać należy, że owa postawa społeczna i polityczna była nierozłącznie spleciona z postawą osobistą – postawą człowieka pragnącego zrozumieć i opanować targające nim psychiczne moce. Warburg jako sejsmograf (Warburg [1927] 2011, 27) odbierał nie tylko uderzenia fal mnemicznych, ale również przeżywał w swej prywatnej i tragicznej mikrohistorii wahania od demonicznego “mitycznego lęku” po chłodną “naukową kalkulację”.

Powróćmy do hymnu. Jego dalsza część odsłania inne oblicze oblubienicy Zeusa: “Najmilsza, zawsze czuwająca, przypominająca o wszystkim, dla tych, którzy zapisują sobie [jakąś] myśl w sercu. Ty, która od niczego nie odstępujesz, Ty, która pobudzasz rozum do myślenia u wszystkich”. W tłumaczeniu Emilii Żybert omawiany fragment brzmi następująco: “najrozkoszniejsza, lubiąca czuwanie, na myśl przywodząca / wszystko, co każdy w swym sercu na zawsze by chętnie zatrzymał” (Hymny orfickie, 103). Uwielbiana bogini proszona o odpędzenie zapomnienia przypomina o wszystkim tym, którzy pragną zachować w sercu jakąś myśl. Jest do tego nieustępliwa i ma moc pobudzania każdego. Drugie oblicze Mnemosyne konfrontuje nas z wyobrażeniem pamięci jako przestrzeni bezustannej akumulacji, w której każdy z engramów daje się odtworzyć, a zapomnienie wydaje się jedynie aktem boskiej niełaski.

Czy owo wyobrażenie daje się pogodzić z wizją Mnemosyne obrończyni rozumu? Pytanie to jest nie tylko kluczowym dylematem lektury Hymnu 77 czy religioznawczej analizy kultu greckiej Matki Muz, lecz także fundamentalnym pytaniem wyjściowym, otwierającym debatę na temat interpretacji Atlasu i całości intelektualnej spuścizny Aby’ego Warburga. Niemożność zapomnienia, być może również wyparcia, a z drugiej strony wciąż podtrzymywana możność przypomnienia i gromadzenia informacji – słów i obrazów – wydaje się stanem niesprzyjającym racjonalnemu oglądowi świata ani tym bardziej roztropności (Besonnenheit). Wydaje się również stanem uniemożliwiającym ustanowienie dystansu pomiędzy nami a światem zewnętrznym (Warburg [1929] 2015, 2). Z drugiej zaś strony – czy doskonała racjonalność mogłaby zakładać jakiekolwiek braki w pamięci? Niedostatki informacji? Niemożność przywołania obrazów? W świat zmagań Warburga jeszcze lepiej wprowadzi nas drugi tekst, którym jest trzecia wersja hymnu Mnemosyne Hölderlina:

Dojrzałe, nurzane w ogniu i gotowane owoce
Próbuje się na ziemi; i istnieje też prawo,
Że wszystko tam powraca,
Niczym mityczne węże śniące na wzgórzach Nieba.
I ileż trzeba dźwigać,
Jak brzemię klęsk na barkach!
A ścieżki są mylące.
Bo w różne strony, jak konie,
Ciągną spętane żywioły i dawne prawa ziemi.
I stale jakaś tęsknota
Popycha ku bezmiarowi.
Tak, wiele trzeba dźwigać.
I trzeba też być wiernym.
A my nie chcemy patrzeć
Ani wprzód, ani wstecz,
Tylko się kołyszemy
Niby w łódce na morzu.
[…]
Achilles odumarł mnie
Przy drzewie figowym, Ajas
Spoczywa przy grotach nad morzem,
Kędy płyną strumienie nieopodal Skamandra.
Poczuł na obcej ziemi niesamowity szum w skroniach
I zgodnie z niezmiennym zwyczajem
Niezłomnej Salaminy
Padł trupem Wielki Ajas;
Z kolei zaś Patrokles – w królewskiej poległ zbroi.
I jeszcze wielu pomarło.
A u stóp Kitajronu leżała Eleutera,
Gród Mnemosyne. Jej także,
Gdy Bóg tylko złożył był płaszcz,
Cień Nocy wyrwał pęk włosów.
Bo się gniewają Niebianie, gdy ktoś zapomina o duszy
I nie panuje nad sobą, ulegając musowi;
Tak samo gubi żałoba (Hölderlin, in Libera 2009, 189-190).

Z perspektywy chorego Warburga – z wnętrza jego choroby – umieszczenie go w słynnej klinice Bellevue 16 kwietnia 1921 roku (Binswanger L., Binswanger K. [1921-1924] 2007, 35) zdawało się osadzeniem w więzieniu pełnym “dziwek, sutenerów, włamywaczy i morderców” (Binswanger, Binswanger [1921-1924] 2007, 37). Po kilku latach nieudanych prób leczenia rodzina Warburgów postanowiła skierować Abrahama Moritza na leczenie do Ludwiga Binswangera. Przywieziony do Konstancji w towarzystwie profesora Bergera i pielęgniarki Friedy Hecht, wedle opowieści uczestników zajścia, Aby Warburg nie chciał wysiąść z pociągu ani wsiąść do samochodu, który miał zawieźć go wprost do sanatorium. Już w trakcie podróży krzyczał ponoć, że dopuszczono się wobec niego sądowego mordu (Justizmord), podczas gdy on jest zupełnie niewinny (Binswanger, Binswanger [1921-1924] 2007, 35). Swoją niewinność podkreśla również w liście protestacyjnym z 27 maja 1921 roku, domagając się zwrotu walizki i dokumentów (Warburg [1921-1924] [2005] 2007, 97).

Poważne problemy ze zdrowiem psychicznym Warburga rozpoczęły się u schyłku I wojny światowej (Stimilli [2005] 2007, 10), w listopadzie 1918 roku, kiedy to Aby Warburg z rewolwerem w ręku groził śmiercią swojej najbliższej rodzinie. Ów psychiczny kryzys łączy się często z dramatem kończącej się właśnie wojny światowej. Jeżeli tak, Warburg znów okazałby się tragicznym sejsmografem, odbierającym i przeżywającym potężny wstrząs cywilizacyjny, przyjmującym moc jego drgań na własne barki – “I ileż trzeba dźwigać, / Jak brzemię klęsk na barkach!”. Nie wiadomo, czy zapewnienia o niewinności składane w dramatycznej formie wiosną 1921 roku były przejawem ogólnego szoku, w którym znajdował się pacjent, czy może reminiscencją realnego poczucia winy względem swojej rodziny? Bez wątpienia jednak ówczesna kondycja Warburga przypomina opisywany w orfickim hymnie stan utraty rozumu, pomieszania myśli i zapomnienia (niełaska Mnemosyne!), który nie daje szansy na zrozumienie tego, co właśnie się wydarza. Nie-wina i “aresztowanie” Warburga – podkreślmy raz jeszcze – z wnętrza jego szaleństwa jawią się niczym sekwencja zdarzeń otwierających Proces Franza Kafki. Utworzenie symbolu więzienia oraz figur jego niesławnych mieszkańców interpretować możemy zatem jako funkcję “mitycznego lęku” – mroczny biegun, ku któremu wychyliło się właśnie ramię wahadła.

Na początku swojego wiersza Hölderlin przywołuje opowieść o wiecznym powrocie, wpisując tym samym opowieść o Mnemosyne, a więc o pamięci, w cykl nieustających przemian, ale i trwania. Uwikłana w nie jednostka dźwiga zbyt wiele. Stale popychana ku bezmiarowi jakąś tęsknotą, poszukuje drogi: “A ścieżki są mylące. / Bo w różne strony, jak konie, / Ciągną spętane żywioły i dawne prawa ziemi”. Wersy Hölderlina, przywodzące na myśl Platońską metaforę woźnicy (Plat. Phaedr. 246a-254e; in Regner 2004, 29-41), a także orficki hymn, wyrażają – mówiąc językiem Warburga – zmagania i aporie procesu ustanawiania Denkraum der Besonnenheit, w których dopomóc miał (ma) Atlas. Na bezdroża wyprowadza nas jednak ostatecznie zakończenie hymnu: “Bo się gniewają Niebianie, gdy ktoś zapomina o duszy / I nie panuje nad sobą, ulegając musowi; / Tak samo gubi żałoba”. Jak zatem w stanie zapomnienia, ściągnąwszy na siebie gniew Niebian, wyrwać się z błędnego koła niełaski Mnemosyne, której wsparcie potrzebne jest do odzyskania pamięci i rozumu? Jak przerwać zaklęte koło szaleństwa i uporać się z mitycznym lękiem?

Oś świata

Sensy słowa-imienia “Atlas” są złożone i historycznie zmienne dalece bardziej niż w przypadku “Mnemosyne”. Ze względu na bogactwo możliwych odczytań nie sposób przywołać korpusu kanonicznych tekstów określających nawet najważniejsze jego znaczenia. Atlas jako nazwa, pojęcie, metafora i wreszcie obraz jest doskonałym przykładem historycznej i geograficznej wędrówki kulturowego motywu, a kolejne semantyczne i ikoniczne przesunięcia wyznaczają coraz to nowe możliwości rozumienia dzieła Warburga.

Spróbujmy rozpocząć opowieść o możliwych sensach słowa “Atlas” od przywołania trzech najważniejszych postaci związanych z tym imieniem (więcej desygnatów słowa “Atlas” zob. Richter 2005, 5-9). Mitologicznego tytana, którego rzeźbiarską reprezentację w postaci reprodukcji Atlasa Farnezyjskiego Aby Warburg umieścił w górnym prawym rogu tablicy 2. Legendarnego króla Maurów Atlasa, wspaniałego znawcy astrologii i astronomii, uznawanego niegdyś za twórcę kulistego globusa. Oraz Gerharda Mercatora, nowożytnego kartografa, który opatrując swoje dzieło ilustracją przedstawiającą legendarnego tytana, nadał nazwie fantastycznej postaci nową funkcję słowa klucza, określającego naukowe narzędzie – zbiór obrazów reprezentujących wiedzę, w tym wypadku geograficzną. Pełne wydanie atlasu Gerharda Mercatora pt. Atlas sive cosmographicae meditationes de fabrica mundi et fabricati figura zostało opublikowane przez jego syna Rumolda Mercatora, wkrótce po śmierci ojca, który zmarł w roku 1594.

Wszystkie trzy postaci, ich atrybuty oraz ich historie możemy spleść w gęstą i nasyconą emocjami trojaką alegorię: uporczywego i beznadziejnego zmagania, mądrości i wreszcie precyzyjnego, matematycznego zarządzania obrazowaniem wiedzy. Owa trojakość doskonale oddaje heterogeniczny charakter Atlasu, wyrażając przy tym ambicje Warburga i trudy jego przedsięwzięcia.

Na początku tekstu Atlas, der Titan, im Dienst der astrologischen Erdkunde (Saxl 1933) Fritz Saxl przypomina podstawową funkcję, jaką ów tytan pełni w mitologii greckiej. Atlas jest tym, “który podtrzymuje niebo, jest osią świata [Weltachse] i wprawia firmament w ruch”.

Nie jest zatem jedynie pasywnym siłaczem dźwigającym nadludzki ciężar, ale kluczową postacią astralnego porządku, spiritus movens sfer, wyznaczając niejako centrum astrologicznego ładu, którego zrozumienie przez lata tak bardzo fascynowało Warburga. Antropomorfizujący mit tytana nie pozwala jednak na to, by wspaniały bohater stał się nieludzki: Atlas skarży się na trud swej pracy, ponieważ nie podjął jej dobrowolnie (Saxl 1933, 45).

Na omawianym przez Saxla rysunku Francesca di Giorgio Atlas zdaje się wirować na podobieństwo szalejącej menady, wykrzywiając przy tym twarz w grymasie cierpienia bądź sprzeciwu. “A zatem to wewnętrzne cierpienie wprawia nowożytnego Atlasa w poruszenie: musi on nie tylko dźwigać brzemię, lecz także podtrzymywać zapisany uprzednio bieg losu, który jest mu przeznaczony, zmuszając Kosmos, jak koło Ananke, do ruchu” – pisze Saxl, dodając w następnym akapicie, że w renesansowej astrologii Atlas na powrót wyznacza oś świata, zastępując w tej roli figurę Boga Ojca (Saxl 1933, 51). W tym miejscu po raz kolejny świat literackiej i mitycznej alegorii spotyka się z historycznymi źródłami. Spotkanie to jednak zaowocuje – przynajmniej na razie – raczej serią pytań niż odpowiedzi. Stawianie kolejnych pytań o sensy imion Atlasu nie przyniosło oczywiście rozwiązania słownej zagadki, choć z pewnością pomogło rzucić na nią “punktowo światło niczym w kinematografie” (Warburg [1912] [1922] 2010, 212) – jej rozwikłanie nie było jednak, “nie muszę dodawać, celem samym w sobie mojego wystąpienia” (Warburg [1912] [1922] 2010, 212).

Czy Atlas “w nienapisanym jeszcze podręczniku samowychowania rodzaju ludzkiego” miał pełnić funkcję osi naukowego świata? Odgrywać rolę ruchomego poruszyciela zamieniającego szarpany wahadłowy ruch dziejów w linearny i progresywny ruch “od mitycznego lęku do naukowej kalkulacji”?

Kim jest Atlas (dla) Mnemosyne, a kim Mnemosyne (dla) Atlasa? Czy to tytan wspiera na swoich barkach ciężar pamięci? A może to Mnemosyne przywraca pamięć o Atlasie, poruszycielu firmamentu, współokreślającym wraz z ciałami niebieskimi ludzki los?

Oba imiona zostały w ramach kluczowego dzieła bezimiennej nauki zespolone w niedającą się rozdzielić dwugłową męsko-żeńską hermę, podobnie jak Nietzsche złączył oblicza Dionizosa i Apolla (Warburg [1929] 2015, 5). Atlas Warburga jest zatem pamięcią o źródle (a raczej o mnogości najrozmaitszych źródeł), jak i źródłem pamięci – punktem oparcia dla wielkiego wyzwania, jakim jest próba wypracowania roztropnego oglądu świata. Na poziomie praktyki, a posługując się terminologią Warburga działania bądź akcji (Handlung), byłby w swej warstwie obrazowej wielkim narzędziem mnemotechnicznym, unaoczniającym i pomagającym zapamiętać kolejne fazy wahadłowego ruchu cywilizacji. Stałby się tym samym technologiczną protezą ograniczonego indywidualnego umysłu.

Atlas obrazów Mnemosyne jako podpora pamięci (lub pamięć o podporze) jest przede wszystkim jednak zbiorem zbiorów. Zespołem 63 tablic, z których każda zawiera od kilku do kilkudziesięciu reprodukcji. Każda z reprodukcji obrazów, rzeźb, tapiserii, cassoni, znaczków pocztowych, reklam czy plakatów jest kolejnym zbiorem, na który składają się poszczególne przedstawione na nich postaci i przedmioty czy następne dzieła sztuki. Na tablicach Atlasu znajdziemy więc historię ikonografii starożytnej i nowożytnej, dzieje medycyny i astronomii, pierwociny fotografii prasowej, przedstawienia gier, takich jak tarot czy kości, syntetyczny przegląd historii kar cielesnych, ale przede wszystkim historię i ikonografię magii, wiedzy tajemnej oraz astrologii, których badanie pasjonowało Aby’ego Warburga w sposób szczególny.

Bibliography

Abbreviations and Editions Used

• Mnemosyne Atlas Hamburg 1994
  A. Warburg, Mnemosyne-Bilderatlas. Zur Ausstellung im Kunsthaus Hamburg, hrsg. von M. Koos, W. Pichler, W. Rappl, G. Swoboda, Hamburg 1994.
• Mnemosyne Atlas Roma 1998
  A. Warburg, Mnemosyne. L’Atlante della memoria, a cura di I. Spinelli, R. Venuti, tr. it. A. Landolfi, G. Sampaolo, M.P. Scialdone, R. Venuti, Roma 1998.
• Mnemosyne Atlas Berlin 2000
  A. Warburg, Der Bilderatlas Mnemosyne, hrsg. von M. Warnke unter Mitarbeit von C. Brink, Berlin 2000; 3. Aufl., Berlin 2008.
• Mnemosyne Atlas Torino 2002
  A. Warburg, Mnemosyne. L’Atlante delle immagini, a cura di M. Ghelardi, tr. it. S. Müller, M. Ghelardi, Torino 2002.
• Mnemosyne Atlas Madrid 2010
  A. Warburg, Atlas Mnemosyne, editado por F. Checa, tr. esp. J. Chamorro Mielke, Madrid 2010.
• Mnemosyne Atlas México 2012
  A. Warburg, El Atlas de imágenes Mnemosine, editado por L. Báez Rubí, México 2012.
• Mnemosyne Atlas Paris 2012
  A. Warburg, L’Atlas Mnémosyne, édité par R. Recht, tr. fr. S. Zilberfarb, Paris 2012.
• Mnemosyne Atlas Tokyo 2012
  A. Warburg, Munemoshune Atorasu, edited by H. Ito, T. Kato, J. Tanaka, Tokyo 2012.
• Mnemosyne Atlas Warszawa/Kraków 2015
  A. Warburg, Atlas obrazów Mnemosyne, P. Brożyński, M. Jędrzejczyk (red.), przekł. pol. T. Zatorski, Warszawa/Kraków 2015.
• AWO I.1
  A. Warburg, La rinascita del paganesimo antico e altri scritti (1889-1914), a cura di M. Ghelardi, S. Müller, Torino 2004.
• AWO I.2
  A. Warburg, La rinascita del paganesimo antico e altri scritti (1917-1929), a cura di M. Ghelardi, Torino 2007.
• EF
  A. Warburg, Essais florentins, introduction de E. Pinto, tr. fr. S. Muller, Paris 1990.
• Festwesen
  WIA III 58.10.2.
• GS
  A. Warburg, Gesammelte Schriften, Die Erneuerung der heidnischen Antike. Kulturwissenschaftliche Beiträge zur Geschichte der europäischen Renaissance, Hrsg. von der Bibliothek Warburg, unter Mitarbeit von F. Rougemont, Hrsg. von G. Bing, Leipzig/Berlin 1932.
• GS Ausstellungen
  A. Warburg, Bilderreihen und Ausstellungen, hrsg. von U. Fleckner, I. Woldt, Berlin 2012.
• GS Tagebuch
  A. Warburg, Tagebuch der Kulturwissenschaftlichen Bibliothek Warburg, hrsg. von K. Michels, C. Schoell-Glass, Berlin 2001.
• Grundbegriffe
  WIA III.102.3.
• Hymn orficki 77
  Hymn orficki 77 do Mnemosyne, przekł. pol. J. Rybowska, “Nowy Filomata” XV/1 (2011), 28.
• Hymny orfickie
  Hymny orfickie, przekł. pol. E. Żybert, Wrocław 2012.
• Konteksty 2011
  “Konteksty. Polska Sztuka Ludowa” LXV/2-3, 293-294 (2011), Aby Warburg, nasz bliźni.
• Narodziny Wenus
  A. Warburg, Narodziny Wenus i inne szkice renesansowe, pod redakcją R. Kasperowicz, Gdańsk 2010.
• Przegląd Kulturoznawczy 2010
  “Przegląd Kulturoznawczy” 2, 8 (2010).
• Renewal
  A. Warburg, The Renewal of Pagan Antiquity. Contributions to the Cultural History of the European Renaissance, edited by K.W. Forster, Eng. trans. D. Britt, Los Angeles 1999.
• The Mystical Hymns of Orpheus
  The Mystical Hymns of Orpheus, Eng. trans. T. Taylor, London [1787] 1896.
• WEB
  A. Warburg, Werke in einem Band. Auf der Grundlage der Manuskripte und Handexemplare, Hrsg. von M. Treml, S. Weigel, P. Ladwig, Berlin 2010.
• WIA
  Warburg Institute Archive, London.
• WIA GC
  Warburg Institute Archive, General Correspondence.

Writings by Aby Warburg

• Warburg [1893-1906] 2010
  A. Warburg, Vier Thesen, in WEB, 108-109.
• Warburg [1912] [1922] 2010
  A. Warburg, Sztuka Italii i astrologia międzynarodowa w Palazzo Schifanoia w Ferrarze [Italienische Kunst und internationale Astrologie im Palazzo Schifanoia zu Ferrara, “L’Italia e l’Arte straniera. Atti del X Congresso Internazionale di Storia dell’Arte, 1912”, Roma 1922, 179-193], in Narodziny Wenus, 189-216.
• Warburg [1921-1924] [2005] 2007
  A. Warburg, Briefe und Aufzeichnungen. 1921-1924, in Marazia, Stimilli [2005] 2007, 93-117.
• Warburg [1927] 2011
  A. Warburg, Sejsmografie [Burckhardt-Übungen, Notizen für ein Sommerseminar, August 1927, WIA III.113.2.3], przekł. pol. J. Bury, “Konteksty” LXV/2-3, 293-294 (2011), 27.
• Warburg [1929] 2009
  A. Warburg, The Absorption of the Expressive Values of the Past [Einleitung, einleitende Worte zum Bilderatlas Mnemosyne, Juni 1929, WIA III.102.3-4], Eng. trans. M. Rampley, “Art in Translation” 1/2 (2009), 273-283.
• Warburg [1929] 2010
  A. Warburg, Biblioteka wiedzy o kulturze. Przemówienie Aby Warburga przed kuratorium Biblioteki, Hamburg, 21 sierpnia 1929 roku [Kulturwissenschaftliche Bibliothek. Vor dem Kuratorium, WIA 109.2], in Narodziny Wenus, 299-300.
• Warburg [1929] 2011
  A. Warburg, Atlas Mnemosyne. Wprowadzenie [Einleitung, einleitende Worte der Bilderatlas Mnemosyne, Juni 1929, WIA III.102.3-4], przekł. pol. K. Pijarski, “Konteksty” LXV/2-3, 293-294 (2011), 110-115.
• Warburg [1929] 2015
  A. Warburg, Wprowadzenie [Einleitung, einleitende Worte der Bilderatlas Mnemosyne, Juni 1929, WIA III.102.3-4], przekł. pol. P. Brożyński, M. Jędrzejczyk, in Mnemosyne Atlas Warszawa/Kraków 2015, 1-11.

Bibliographical References

• Agamben 1975
  G. Agamben, Aby Warburg e la scienza senza nome, “Settanta” I, 2 (luglio-settembre 1975), 9-25.
• Agamben [1975] 2007
  G. Agamben, Aby Warburg i “nauka bezimienna” [Aby Warburg e la scienza senza nome, “Settanta” I, 2 (luglio/settembre 1975)], przekł. pol. K. Rutkowski, “Konteksty” 3-4 (2007), 277-286.
• Bałus 2010
  W. Bałus, Dlaczego Warburg?, “Przegląd Kulturoznawczy” 2 (2010), 25-53.
• Bałus 2012
  W. Bałus, Poza metaforą i sophrosyne. Kataklizmy według Aby’ego Warburga, in K. Konarska, P. Kowalski (eds.), Powodzie, plagi, życie i inne katastrofy, Wrocław 2012, 391-403.
• Bauerle 1988
  D. Bauerle, Gespenstergeschichten für ganz Erwachsene. Ein Kommentar zu Aby Warburgs Mnemosyne, Münster 1988.
• Belting [2001] 2007
  H. Belting, Antropologia obrazu. Szkice do nauki o obrazie [Bild-Anthropologie. Entwürfe für eine Bildwissenschaft, München 2001], przekł. pol. M. Bryl, Kraków 2007.
• Benjamin [1927-1940] [1982] 2005
  W. Benjamin, Pasaże [Das Passagen-Werk, Frankfurt am Main 1982], pod redakcją R. Tiedemann, przekł. pol. I. Kania, Kraków 2005.
• Białostocki 1981
  J. Białostocki, Aby M. Warburgs Botschaft. Kunstgeschichte oder Kulturgeschichte?, in Übergabe des Aby-M.-Warburg-Preises für das Verleihungsjahr 1980 im Kaisersaal des Rathauses am 16. April 1981, Hamburg 1981, 25-43.
• Białostocki [1981] [1982] 1987
  J. Białostocki, Posłanie Aby M. Warburga: historia sztuki czy historia kultury? [Aby M. Warburgs Botschaft. Kunstgeschichte oder Kulturgeschichte?, in Übergabe des Aby-M.-Warburg-Preises für das Verleihungsjahr 1980 im Kaisersaal des Rathauses am 16. April 1981, Hamburg 1981], “Twórczość” 2 (1982), 98-111; in Refleksje i syntezy ze świata sztuki, Warszawa 1987, 187-203.
• Biester, Wuttke 2007
  B. Biester, D. Wuttke, Aby M. Warburg-Bibliographie 1996 bis 2005. Mit Annotationen und mit Nachträgen zur Bibliographie 1866 bis 1995, Baden-Baden 2007.
• Binswanger L., Binswanger K. [1921-1924] [2005] 2007
  L. Binswanger, K. Binswanger, Krankengeschichte Kreuzlingen 1921-1924, in Marazia, Stimilli [2005] 2007, 33-92.
• Birns 2007
  N. Birns, Sites of Desire, “PAJ: A Journal of Performance and Art” 29/2 (May 2007), 74-80.
• Bredekamp, Diers, Schoell-Glass 1991
  H. Bredekamp, M. Diers, C. Schoell-Glass (Hrsg.), Aby Warburg. Akten des internationalen Symposions Hamburg 1990, Weinheim 1991.
• Bryl 2008
  M. Bryl, Suwerenność dyscypliny. Polemiczna historia sztuki od 1970 roku, Poznań 2008.
• Buchloh 1997
  B.H.D. Buchloh, Warburgs Vorbild? Das Ende der Collage. Fotomontage im Nachkriegseuropa, in I. Schaffner, M. Winzen (Hrsg.), Deep Storage. Arsenale der Erinnerung. Sammeln, Speichern, Archivieren in der Kunst, München/New York 1997, 50-60.
• Buchloh [1999] 2011
  B.H.D. Buchloh, Atlas Gerharda Richtera: archiwum anomiczne [Gerhard Richter’s “Atlas”: The Anomic Archive, “October” 88 (1999), 117-145], przekł. pol. K. Bojarska, “Konteksty” LXV/2-3, 293-294 (2011), 184-194.
• Didi-Huberman 1990
  G. Didi-Huberman, Devant l’image. Questions posées aux fins d’une histoire de l’art, Paris 1990.
• Didi-Huberman 1998
  G. Didi-Huberman, The Portrait, the Individual and the Singular: Remarks on the Legacy of Aby Warburg, in N. Mann, L. Syson (eds.), The Image of the Individual. Portraits in the Renaissance, London 1998, 165-183.
• Didi-Huberman 2011a
  G. Didi-Huberman, Atlas ou le gai savoir inquiet. L’œil de l’histoire, III, Paris 2011.
• Didi-Huberman 2011b
  G. Didi-Huberman, Atlas Mnemosyne jako montaż, przekł. pol. T. Swoboda, “Konteksty” LXV/2-3, 293-294 (2011), 143-147.
• Dziewańska 2011
  M. Dziewańska, Ćwiczenie z wyobraźni. Atlas. Jak unieść świat na własnych barkach? Georges’a Didi-Hubermana w Museo Reina Sofía w Madrycie, “Konteksty” LXV/2-3, 293-294 (2011), 195-201.
• Ganz, Thürlemann 2010
  D. Ganz, F. Thürlemann (Hrsg.), Das Bild im Plural. Mehrteilige Bildformen zwischen Mittelalter und Gegenwart, Berlin 2010.
• Geimer 2002
  P. Geimer (Hrsg.), Ordnungen der Sichtbarkeit. Fotografie in Wissenschaft, Kunst und Technologie, Frankfurt am Main 2002.
• Gombrich 1970
  E.H. Gombrich, Aby Warburg. An Intellectual Biography, London 1970.
• Haas 1924
  H. Haas, Bilderatlas zur Religionsgeschichte, Leipzig 1924.
• Hammer-Schenk, Waskönig, Weiss 1979
  H. Hammer-Schenk, D. Waskönig, G. Weiss (Hrsg.), Kunstgeschichte gegen den Strich gebürstet? 10 Jahre Ulmer Verein: 1968-1978. Geschichte in Dokumenten, Hannover 1979.
• Heckscher 1967
  W.S. Heckscher, The Genesis of Iconology, in Stil und Überlieferung in der Kunst des Abendlandes. Akten des XXI. Internationalen Kongresses für Kunstgeschichte in Bonn 1964, III, Berlin 1967, 239-262.
• Hofmann, Syamken, Warnke 1980
  W. Hofmann, G. Syamken, M. Warnke, Die Menschenrechte des Auges. Über Aby Warburg, Frankfurt am Main 1980.
• van Huisstede 1992
  P. van Huisstede, De Mnemosyne Beeldatlas van Aby M. Warburg – een laboratorium voor beeldgeschiedenis, Proefschrift ter verkrijging van de graad van Doctor aan de Rijksuniversiteit te Leiden, 3 december 1992.
• Kemp 1975
  W. Kemp, Walter Benjamin und die Kunstwissenschaft. Teil 2: Walter Benjamin und Aby Warburg, “Kritische Berichte” 3/1 (1975), 5-25.
• Kemp [1975] 1983
  W. Kemp, Walter Benjamin i Aby Warburg [Walter Benjamin und die Kunstwissenschaft. Teil 2: Walter Benjamin und Aby Warburg, “Kritische Berichte” 3/1 (1975), 5-25], przekł. pol. W. Suchocki, “Artium Quaestiones” II (1983), 145-172.
• Lamprecht 1912
  K. Lamprecht, Einführung in das historische Denken, Leipzig 1912.
• Libera 2009
  A. Libera (ed.), F. Hölderlin, Co się ostaje, ustanawiają poeci, Gdańsk 2009. 
• Marazia, Stimilli [2005] 2007
  C. Marazia, D. Stimilli (Hrsg.), L. Binswanger, A. Warburg, Die unendliche Heilung. Aby Warburgs Krankengeschichte [D. Stimilli (a cura di), A. Warburg, L. Binswanger, La guarigione infinita, Vicenza 2005], Zürich/Berlin 2007.
• Michaud 1995
  P.-A. Michaud, Un pueblo à Hambourg: le voyage d’Aby Warburg au Nouveau-Mexique, 1895-1896, “Cahiers du Musée national d’art moderne” 52 (1995), 43-73.
• Michaud 1998
  P.-A. Michaud, Aby Warburg et l’image en mouvement, preface by G. Didi-Huberman, Paris 1998.
• Newman 2008
  J.O. Newman, Luther’s Birthday: Aby Warburg, Albrecht Dürer and Early Modern Media in the Age of Modern War, “Daphnis” 37/1-2 (2008), 79-110.
• Perec [1979] 2010
  G. Perec, Gabinet kolekcjonera [Un cabinet d’amateur. Histoire d’un tableau, Paris 1979], przekł. pol. W. Brzozowski, Kraków 2010.
• Peters 2010
  D. Peters, Zur Etablierung der Fotografie als Instrument der Kunstgeschichte. Der Kunstverlag Gustav Schauer und die Berliner Museen um 1860, in W. Bałus, J. Wolańska (Hrsg.), unter Mitarbeit von B. Pusback, Die Etablierung und Entwicklung des Faches Kunstgeschichte in Deutschland, Polen und Mitteleuropa, Warszawa 2010, 87-104.
• Regner 2004
  L. Regner (ed.), Platon, Faidros, Warszawa 2004.
• Richter 2005
  G. Richter, Atlas, pod redakcją M. Ślizińska, Warszawa 2005.
• Saxl [1930] 2015
  F. Saxl, List Fritza Saxla do wydawnictwa B.G. Teubner, Lipsk [około 1930], przekł. pol. P. Brożyński, M. Jędrzejczyk, in Mnemosyne Atlas Warszawa/Kraków 2015, XLI.
• Saxl 1933
  F. Saxl, Atlas, der Titan, im Dienst der astrologischen Erdkunde, “Imprimatur” IV (1933), 44-55.
• Schopenhauer [1819] 2009
  A. Schopenhauer, Świat jako wola i przedstawienie [Die Welt als Wille und Vorstellung, Leipzig 1819], I, pod redakcją J. Garewicz, Warszawa 2009.
• Sieburth 1984
  R. Sieburth (ed.), F. Hölderlin, Hymns and Fragments, Princeton 1984.
• Sprung 2011
  J. Sprung, Bildatlas, åskådning och reproduktion. Aby Warburgs Mnemosyne-atlas och visualiseringen av konsthistoria kring 1800/1900, Copenhagen 2011.
• Stimilli [2005] 2007
  D. Stimilli, Tinctura Warburgii [La tintura di Warburg, in Id. (a cura di), A. Warburg, L. Binswanger, La guarigione infinita, Vicenza 2005, 9-38], dt. Übers. S. Schulz, in Marazia, Stimilli [2005] 2007, 7-25.
• Świtek 2009
  G. Świtek, “Triumf uczoności”. Posłanie Aby Warburga według Jana Białostockiego, in M. Wróblewska (ed.), Białostocki. Materiały z Seminarium Metodologicznego SHS, Nieborów 2008, Warszawa 2009, 99-111.
• Thürlemann 2013
  F. Thürlemann, Mehr als ein Bild. Für eine Kunstgeschichte des hyperimage, München 2013.
• Vermeulen 2010
  I.R. Vermeulen, Picturing Art History. The Rise of the Illustrated History of Art in the Eighteenth Century, Amsterdam 2010.
• Vignoli 1879
  T. Vignoli, Mito e scienza, “Biblioteca scientifica internazionale”, XXII, Milano 1879.
• von Stockhausen 1992
  T. von Stockhausen, Die Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg. Architektur, Einrichtung und Organisation, Hamburg 1992.
• Wako University 2001
  Wako University, Department of Image-Cultures, Aby Warburg. Sources of the Images and Bibliography, 2001.
• Warnke 1970
  M. Warnke (Hrsg.), Das Kunstwerk zwischen Wissenschaft und Weltanschauung, Gütersloh 1970.
• Warnke [2000] 2015
  M. Warnke, Wstęp do wydania niemieckiego [Editorische Vorbemerkungen, in Mnemosyne Atlas Berlin 2000], przekł. pol. P. Brożyński, M. Jędrzejczyk, in Mnemosyne Atlas Warszawa/Kraków 2015, XXVIII-XL.
• Wuttke 1977
  D. Wuttke, Aby M. Warburgs Methode als Anregung und Aufgabe, Göttingen 1977.
• Wuttke 1998
  D. Wuttke, Aby M. Warburg-Bibliographie 1866 bis 1995. Werk und Wirkung. Mit Annotationen, Baden-Baden 1998.

Abstract

First published as the introduction to the Polish edition of Aby Warburg’s Mnemosyne Atlas in 2015, this essay outlines the edition’s textual and translational principles and traces the publication and reception of the unfinished work, with particular attention to Polish scholarship. It examines the interpretative legacies of Ernst H. Gombrich and subsequent commentators, questioning both the assimilation of the Atlas to Walter Benjamin’s montage and its presentation as an unprecedented form of visual knowledge. The absence of Warburg’s projected commentary becomes the starting point for an exploration of the names “Mnemosyne” and “Atlas”. Readings of the Orphic hymn to Mnemosyne and Friedrich Hölderlin’s poem connect memory and forgetting with the tensions between rational reflection and psychic disturbance. Fritz Saxl’s account of Atlas and Gerhard Mercator’s cartographic project further illuminate the relationships between burden, knowledge and orientation. The essay proposes an understanding of the Atlas as a mnemonic instrument whose organisation of images participates in the effort to establish a reflective distance from the forces that shape individual and collective experience.

keywords | Friedrich Hölderlin; Fritz Saxl; Ernst H. Gombrich; Gerhard Mercator; Walter Benjamin.

Per citare questo articolo / To cite this article: P. Brożyński, Introduction to the Polish Edition. On: Paweł Brożyński, Małgorzata Jędrzejczyk (red.), Atlas obrazów Mnemosyne (Narodowe Centrum Kultury / Fundacja Splot, Warszawa/Kraków 2015), “La Rivista di Engramma” n. 239, settembre 2026.