By Way of Introduction

On: Forschungsgruppe Mnemosyne | 8. Salon (eds.), Aby Warburg. Mnemosyne Bilderatlas. Rekonstruktion – Kommentar – Aktualisierung, Baustelle 1–13 (Kartoffelverlag, Universal-futur-Bitch-press, ZKM Zentrum für Kunst und Medien Karlsruhe, Hamburg/Karlsruhe 2016–2017)

Roberto Ohrt

Abstract | Deutsche Originalfassung

A. Warburg, Mnemosyne Bilderatlas. Rekonstruktion – Kommentar – Aktualisierung, Baustelle 1–13, hrsg. von Forschungsgruppe Mnemosyne | 8. Salon (Kartoffelverlag, Universal-futur-Bitch-press, ZKM Zentrum für Kunst und Medien Karlsruhe, Hamburg/Karlsruhe 2016–2017).

Baustelle 1.4
Panels A, B, C, 1, 2, 3
Zur Einführung
Auf den Tafeln D und F
Der körperlich Besiegte als Denksieger

Baustelle 2.3
Panels 4, 5, 6, 7, 8
Carl Georg Heise, Über Gedächtnislücken und Eselsbrücken

Baustelle 3.3
Panels 20, 21, 22, 23, 23a
Schatten, Nachbilder, Rätsel
“Hier irrt Warburg” – Ernst Gombrich und die Erinnerung

Baustelle 4.3
Panels 24, 25, 26, 27, 28/29, 30
Interview with Dieter Wuttke, 8. Salon, 20 November 2012

Baustelle 5.4
Panels 31, 32, 33, 34, 35
Kenneth Clark, Ein Vortrag, der mein Leben veränderte

Baustelle 6.4
Panels 36, 37, 38, 39
Halbzeit – Werbung – Aktualisierung

Baustelle 7.5
Panels 40, 41, 41a, 42, 43
Die Mnemosyne in St. Gallen und bei den Silvesterkläusen in Urnäsch
Artist panel: Niko Abramidis

Baustelle 8.5
Panels 44, 45, 46, 47, 48
Zerlegen, rekonstruieren, weiterfahren
Artist panel: Tina Kämpe and Regine Kämpe
Aby Warburg, Schemata Pathosformeln

Baustelle 9.3
Panels 49, 50/51, 52, 53, 54;
Einleitung
Artist panel: Jochen Lempert
International Exhibition for Book Arts and Graphics, Leipzig

Baustelle 10.3
Panels 55, 56, 57, 58, 59;
Giovanna Targia, Kartographie und Dynamik der Bilder. Aby Warburgs Vortragsstil
Artist panel: Peter Piller

Baustelle 11.3
Panels 60, 61–64, 70, 71, 72
Baupläne, Leerstände und abgesprungene Investoren
Memory as an Instrument at the Kunstraum München

Baustelle 12.3
Panels 73, 74, 75, 76
Die Zentralheizung
Artist panels: Kim David Bots, Peter Wilkens and Kolja Gollub

Baustelle 13.3
Panels 77, 78, 79
Bewegung und Bewegbarkeit
Exhibition views: Villa Romana, Florence
Artist panels: Leonid Kharlamov, Holger Steen and Ines Schaber

The thirteen Baustelle booklets grew out of a weekly seminar led by Roberto Ohrt at Hamburg’s 8. Salon. From May 2012, artists and scholars met every Wednesday afternoon in front of panels they had reconstructed at close to their original scale from the Daedalus print files. Beginning with Panels A, B and C, they worked through the Atlas in small groups of panels. Each sequence ended with a public presentation and a booklet setting out their readings in detail. Roberto Ohrt’s introduction presented here opens Baustelle 1.4, the first of the thirteen booklets collected in the 2016–2017 boxed edition of Aby Warburg. Mnemosyne Bilderatlas. Rekonstruktion – Kommentar – Aktualisierung, edited by the Forschungsgruppe Mnemosyne at Hamburg’s 8. Salon. Published in conjunction with the 2016 exhibition at the ZKM in Karlsruhe (Aby Warburg. Mnemosyne Bilderatlas. Reconstruction – Commentary – Revision, ZKM Zentrum für Kunst und Medien Karlsruhe, 1 September–13 November 2016), the collection brought together the group’s work, begun in 2012, on the reconstruction and interpretation of the Atlas. Combining panel commentaries, documentary materials and contributions by contemporary artists, the booklets approached Mnemosyne as an open research instrument, whose unfinished form invited further interpretation and experimentation.

By Way of Introduction

And in old age he no longer felt any disquiet about the fragmentary nature of his life’s work.

(Carl Georg Heise, 1959)

The Forschungsgruppe Mnemosyne presents Aby Warburg’s (1866–1929) Bilderatlas in a reconstruction based on its last state. Its point of departure is the photographic documentation produced at the Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg (KBW) in autumn 1929. These photographs have been available in their entirety since 1994 and have also circulated internationally as Der Bilderatlas, accompanied by an index that had to be compiled for the purpose. Defects such as blurring and superimposition remained, and poor reproduction techniques cast a further veil of obscurity over the old photographs. There was no explanatory commentary, and even the last version of the Bilderatlas remained unfinished when Warburg died suddenly on 26 October 1929. In spring 1928 he had assembled a first series of 43 panels, followed in autumn 1928 by a second series of 71. Warburg also had both these versions photographed in full; with very few exceptions, however, they were never published, nor were the approximately ten unnumbered panels. The Atlas itself was dismantled at some point in the years following Warburg’s death, perhaps even before its shipment to London. The supports covered in black fabric have disappeared, while the images were returned to the photographic collection, where an iconographic classification system was subsequently introduced, dispersing the nearly 1,000 individual items throughout the collection. For the exhibition at the ZKM, the Forschungsgruppe Mnemosyne made its first attempt to reconstruct two panels directly from the holdings of the Warburg Institute’s Photographic Collection, where 95% of the original reproductions for these two panels could be located. The reconstruction shown at the ZKM consists of newly printed reproductions which, once all the individual images had been identified, could be produced at a size close to the original dimensions and with sufficient clarity of detail to make analysis possible. Dorothée Bauerle had already carried out much of the necessary research in the late 1970s (see further below). In the early 1990s, the Daedalus Group in Vienna developed her research to the point at which publication became possible. An exhibition was organised alongside this work, opening in Vienna in 1993 (since 2007 it has been stored at the Albertina as a ready-to-loan set of just over thirty display boards with photographs attached) and shown in Hamburg in 1994. That same year, the Atlas appeared in a substantial publication: the so-called “Blue Box”, published by the Daedalus Group with Dölling und Galitz (Mnemosyne Atlas Hamburg 1994). In subsequent years, the exhibition travelled to venues in Italy and Spain and as far afield as Israel.

In 2012, the Forschungsgruppe Mnemosyne contacted the Daedalus Group to organise an exhibition of the Atlas at the 8. Salon. Daedalus readily made the print files available, allowing a new set of all the images to be printed; this also permitted the material to be handled and rearranged freely, which seemed important at the outset. More important, however, was the new initiative’s independence. With its own set of prints, the Forschungsgruppe Mnemosyne was no longer bound by loan periods. The analysis of the panels could therefore extend over four years. During this time, the quality of many reproductions was improved, and almost all the remaining gaps in the index were filled. The reconstruction exhibited at the ZKM is thus the most complete and accurate currently available. It is supplemented by a colour panel, two panels from the unnumbered series, and two panels assembled from the original reproductions, an experiment never previously attempted; nor has there ever been an attempt to provide such extensive commentaries on all 63 panels. The thirteen issues of the Baustelle booklet series, containing analyses brought up to date for the exhibition at the ZKM, also offer an opportunity to understand the “architecture of memory” that Warburg bequeathed to posterity.

When the Daedalus Group published the Atlas in 1994, it supplied more than an index: it had also compiled an apparatus bringing together several illuminating texts for each panel, mostly drawn from Warburg’s own publications and supplemented by passages from other authors. Much came from Ernst Gombrich’s biography of Warburg (for a long time the only source to contain any of Warburg’s notes), or from scholars who had written in other contexts about the works on a panel and who, like Jean Seznec, had close connections with the Warburg Institute. The Dölling und Galitz edition of 1994 was the first, and until 2000 the only one, to make the Atlas accessible to a wider public, but copyright restrictions meant that it could be sold only as accompanying material at exhibitions of the Atlas. After the rights expired in 2007, the remaining copies were made available through the book trade in a blue box. Before the Daedalus edition, the public knew Warburg’s late work only from a handful of scattered illustrations, such as those in Gombrich’s biography. His 1970 account was, in any case, the first to discuss the project of the 1920s, but it conveyed little more than a vague idea of it and instead established the profound reserve with which the discipline has since regarded Warburg’s Atlas (Gombrich [1970] 2012). An unusual exception was Dorothée Bauerle’s Gespenstergeschichten für ganz Erwachsene, submitted as a doctoral thesis at the University of Marburg in 1980 and published in Münster in 1988 as a “Commentary on Aby Warburg’s Mnemosyne Picture Atlas”, as its subtitle states (Bauerle 1988). Bauerle had chosen her subject in 1977, encouraged and supported by Martin Warnke. In 1978 she began deciphering the Atlas at the Warburg Institute in London. Apart from occasional indications in Gombrich’s biography, the works Warburg had assembled on the panels had not been identified by that point. In a substantial first part, she places the work within the broader context of Warburg’s thought; in a second, she guides the reader through all the panels, step by step. She incorporates a great deal of unpublished material into this commentary (including, at the time, Warburg’s Einleitung), demonstrating how closely the constellations and the system of montage are bound up with questions of content. To this day, the book remains the only detailed analysis of the entire Atlas. Only in Italian has a comparable approach been available since 2002 (Forster, Mazzucco 2002; see also “La Rivista di Engramma”, which offers analyses of varying length for some panels, and Cornell University’s “Mnemosyne”). Surprisingly seldom has Warburg scholarship acknowledged or developed the path opened up by Dorothée Bauerle. The editors of the Gesammelte Schriften (Akademie Verlag) also appear to have decided by now to drop the long-announced volume of texts on the Atlas, for which Kurt Forster had been named as author, from their publication programme. More surprising still is how far Bauerle had already progressed by 1980 in identifying the individual elements of every panel, and how long her findings remained unused. She herself turned to contemporary art and no longer found time to pursue her research on Warburg. Only after more than ten years did she receive an enquiry, from the Daedalus Group in Vienna.

In 2000, the authorised publication of the Atlas mentioned above finally appeared, likewise presenting its third and “last version” (Mnemosyne Atlas Berlin 2000). Martin Warnke and Claudia Brink published it as part of the Gesammelte Schriften (Akademie Verlag), together with the helpful Einleitung that Warburg had left in a manuscript already largely worked out in his own words. Strictly speaking, this text consists of five fragments which Gombrich arranged in a sequence without regard to the chronology of their composition. His sequence is nevertheless accepted as authoritative; in the Akademie Verlag publication, the five fragments even appeared as a single continuous text. The Akademie Verlag volume reached its fourth edition in 2012 and is almost a bestseller in its weight class, with the index improved on each occasion. Both publications of the Atlas are undoubtedly useful, yet in this format, only slightly larger than A4, the work remains far too difficult to read. A magnifying glass is effectively indispensable, and even with this instrument one often penetrates no further than the fogbanks of the halftone dots.

In his introduction, Martin Warnke emphasises that even the last version of the Atlas should be regarded merely as a sketch. To preserve or even accentuate this ‘character’, the photographs were deliberately left as documents: their edges were not cropped, although what these preserve is actually superfluous, namely the arrangement of the panels in the KBW lecture hall. A single example would have sufficed for that purpose. Warnke evidently wishes to give visible form to his judgement that the prints were not of a “presentable, publishable quality”. His next move, in a truly startling turn, is to invoke Ernst Gombrich’s Atlas, produced in 1937 for Max Warburg’s seventieth birthday, in which the images had been “brought ‘into line’ and uniformly provided with captions” (Warnke 2000, VII).

Gombrich’s version was the outcome of the last attempt to bring the Mnemosyne project to a successful conclusion after Warburg’s death. It is hardly surprising that his approach led no further: he reduced the material to postage-stamp size and cut down the overall selection, isolated each image on the page, and arranged his chosen images within a linear framework devoid of relationships. He filled this framework with captions, which were now supposed to secure at the level of meaning what had been taken away from the whole in visual immediacy and internal tension. In an exhibition in 1931, Fritz Saxl had produced a similarly straightened-out presentation using the “image series” as an instrument. Both examples reveal all too clearly, unfortunately, how far Gombrich and Saxl stood from Warburg’s conception: his understanding of the relationships between images and their interaction within the structure of a panel was far more complex.

Marcus Hurttig recently discovered a sketch in the Warburg Institute Archive which anticipates the panel-based system of the Bilderatlas. It was made in Hamburg in 1905, while Warburg was preparing his lecture Albrecht Dürer und die Antike (Warburg had also organised a small accompanying exhibition; see Hurttig 2011). The idea of bringing several images together within a single field in order to observe interferences, contrasts and variations thus emerges at a very early stage.

Fritz Saxl’s part in the emergence of the Bilderatlas is undisputed. After Warburg’s return from Kreuzlingen, Saxl showed him how readily photographs and reproductions could be brought together to construct an argument at once flexible and comprehensive. Immediately after the First World War, Saxl had gained experience by organising several small educational exhibitions in Vienna (see Rappl 1996). That such extensive use of reproductions was not unusual at the time is evident from the World Exhibition for the Book Trade and Graphic Arts, held in Leipzig in 1914. There had been contact with the organisers of this exhibition, although there is no evidence that either Saxl or Warburg managed to visit it before the outbreak of war. The catalogue provides numerous illustrations of the exhibition, of adequate size, but is not held by the Warburg Institute. The parallels with the Mnemosyne Atlas are nevertheless evident and, in some respects, even striking. Saxl could participate in the Atlas’s final two stages of development only from a distance, since he was seldom in Hamburg at the time. Research trips kept him abroad for the most part. He probably expressed his views on the selection of images and commented on the importance Warburg wished to assign to particular works—for example, that Agostino di Duccio was given too much weight in relation to Donatello. Yet no statements by him on the arrangement of images on a panel, on their constellations or on the Atlas as a system have so far been published.

On 29 November 1927, Warburg noted of a presentation by Saxl: “I found […] an arrangement of photographs for our Atlas which, through its abundance, scope and breadth of vision, will remain for me an unforgettable monument to collegial helpfulness” (GS Tagebuch, 148). This remark is important in several respects: for the Atlas and for Warburg’s relationship with Saxl, but above all for the library at whose heart the Atlas took shape between 1924 and 1929, under the term also inscribed above the building’s entrance: Mnemosyne.

*

During the 1920s, the Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg became the forum for an exceptionally productive working community. The importance of this “laboratory”, as Warburg also called the KBW, for the development of the study of culture can be compared only with the influence of the Bauhaus on art and design. The international reach and innovative force of the research made possible at the KBW demonstrated their potential over decades; that potential remains unexhausted to this day. Saxl prepared the ground for this development during his directorship (1920–1924), and after Warburg’s death he continued to run the institution in the same spirit. On the other hand, once rescued from the clutches of National Socialist Germany, the KBW suffered a lasting loss of momentum, and the instrument of the Mnemosyne Bilderatlas was left unfinished. Warburg always emphatically acknowledged the contributions of Bing and Saxl. In the KBW diary he repeatedly spoke of “our Atlas” and continually called for their involvement. Nevertheless, the two were unable to bring the undertaking to completion without him. In giving this medium its form and bringing it to completion, its director was evidently irreplaceable.

To dismiss the Atlas on these grounds as too rough a sketch, as too indistinct an approximation to the definitive book project, and consequently to question the value of examining it more closely—or even to deny the legitimacy of attempting a reconstruction—is to take the wrong direction. On the contrary, this draft, “untouched by a publisher”, has probably preserved what is usually ‘straightened out’ in dealings with a publishing house. To this day, publishing sacrifices a great deal to conventions that pass for representative presentation yet merely signal a particular kind of “representative status”. In retrospect, such reshaping usually reveals the heavy hand of the Zeitgeist: these largely unshakeable ideas of “right” and “wrong design”, a diktat that is particularly obstinate at present and combats, with telling consistency, every demand that might—or should—arise from the content. “Design”, by contrast, claims the first and last word in every decision; it establishes this dominance against the demands of meaning. Language is therefore systematically diluted in media that reach a wide audience. Once its outlines have become sufficiently blurred, it ultimately makes no difference where the layout cuts the text. This deliberate impoverishment of language suits a structure of power that wishes to intervene in content at any moment; in scholarship, it also suits an administration whose aim is not to enable research but above all to control it. In both cases, standardisation effaces precisely what historians must later laboriously uncover as a starting point for renewal.

The fact that Warburg’s Mnemosyne Bilderatlas survives only as a sketch—as is so often lamented—is therefore actually an advantage and may explain the work’s considerable success among artists. Its correspondingly poorer reception in scholarship does scholarship little credit. In a sense, the continuing inability to engage with the Atlas—and with Warburg as a whole—demonstrates that his work still challenges the limits of what we can do and understand today. The boundaries of scholarship, which he constantly urged others to overcome, have become more rigid and narrow-minded, drawn more tightly even around the man who was already criticising his colleagues’ “border-policing inhibitions” (Warburg [1912] 1922, 191) and devoted his life’s work to overcoming those boundaries.

It remains to be noted that this final great project—whether an “unclear sketch”, a “mighty torso” or an “unfinished fragment”—demonstrated its “representative status” for Warburg in precisely this form. He presented the “unclear sketches” in many exhibitions and sought out the lecture situation as their testing ground, progressively exploring and defining their potential. The three different versions of the Atlas record only the last phase of a process that the revenant from Kreuzlingen set in motion in Hamburg, committing all his abilities and thought to it. It is therefore entirely immaterial how far the Atlas was from a definitive or ‘publishable’ form. After all, the negotiations then being conducted with the Teubner publishing house in Leipzig already concerned titles, extent and structures. Internal discussions addressed details such as the necessary size of the illustrations. On 26 May 1928, Saxl wrote to Warburg:

But I know with complete certainty that the Atlas must be a revelation for German minds. I am utterly certain that thousands who study the Atlas will travel to Italy differently prepared. […] Nor does it need very much text; essentially, it is a matter of a few pages of introduction, while the comments on the images almost suggest themselves. […] Surely the point of this Atlas must be to show that what we have here is the best interpretation of the works of art. And so we cannot provide postage-stamp illustrations. […] In my view, we must make the whole thing as two portfolios, so that all the images can be laid out side by side without its becoming too unwieldy. People should also be able to take pleasure in the illustrations. […] I would arrange it so that the text for each section also forms the cover for that group of plates, so that they are immediately recognised as belonging together, even from their outward appearance. If you agree with my proposals, certain plates, perhaps as many as half, could be printed quite soon (Saxl to Warburg, in Fleckner et al. 1993, 46).

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The latest volume of the Gesammelte Schriften, Bilderreihen und Ausstellungen (GS Ausstellungen), now also reveals how intensively the constellations of images were tested and how frequently the medium of the Atlas panels was tried out in practice. Beginning on a small scale in 1925 in connection with the Boll lecture, and then in autumn 1926 after the move to the new building, Warburg starts to organise exhibitions in rapid succession in the enlarged library’s reading room, working through material that would later enter the Mnemosyne panels. At first, the procession of images runs around the oval hall in a band of display screens in front of the bookshelves; the ‘narrative’ is quite clearly oriented horizontally and recalls a frieze. In 1928/29, however, the portrait format prevails. Warburg still uses the landscape format as a field of construction, as the photographs taken in Rome in spring 1929 show; the making of the first Manet panels in the hotel suite was restaged for the photographer. Yet Warburg ultimately also assembles the Manet group—or the Hertziana image series—in portrait format. Presumably, the vertical orientation gradually becomes obligatory as the project moves closer to taking book form. A fundamental decision must have been made in this respect early in 1928, since the production of portrait-format supports for the Atlas was already being commissioned at that time.

In the early 1990s, Peter van Huisstede assembled all the basic information on the Atlas and its development (van Huisstede 1995: this text is a condensed German version of his dissertation on the Atlas, written in Dutch and accepted in 1992). His research likewise confirms how purposefully the Atlas was discussed as a book project. When Warburg or Saxl wrote to the publisher in Leipzig—for example, to propose a title and subtitle for a prospectus or to supply technical information about its extent and related matters—there was at one point talk of 2,000 individual motifs, two volumes of text and one volume of images. When the library was evacuated to London in December 1933, 25,000 photographs travelled with its 60,000 books. This collection was probably of a similar size five years earlier. Warburg had determined a core set of images that would certainly be used in the Atlas, but his search for images was not complete. New commissions were still being given to the photographer in summer 1929, and Panels 77 to 79 in particular contain strikingly topical material from the daily press and relating to immediate events. Warburg also incorporated motifs from advertising that had come into his hands only shortly beforehand.

The visual material belonging to the image series and the Atlas was returned to the photographic collection after Warburg’s death and subsequently catalogued according to a system that had nothing to do with the field of Mnemosyne. How fully the Atlas could be reconstructed in its original form from these holdings must, for the time being, remain a matter of speculation. For the exhibition at the ZKM, the experiment was arranged at very short notice and carried out swiftly: 95% of the original images from Panels 32 and 48 were still extant, some even in their old mounts and occasionally with interesting notes on the reverse.

The exhibition that opened at the Hamburg Planetarium in April 1930 may offer some indication of how quickly the staff of the KBW could move from a ‘sketch’ to a fully developed form: they needed only six months. There can therefore be no doubt about their capacity to act and the speed with which they handled the material. Nevertheless, in the years that followed, Gertrud Bing, Fritz Saxl and Edgar Wind did not succeed in publishing the Atlas as a book; it was at least included in the plan for the publication series. Ernst Gombrich also failed when, in 1936, he was appointed to the Warburg Institute specifically to review the material relating to Mnemosyne and prepare it for publication.

The final version is unquestionably the most fully developed, even though it contains somewhat less material than the penultimate one: the latter comprised 71 panels with 1,050 individual images; the final version had only 63 panels with 971 individual images. Nevertheless, the final version is more clearly and more tightly structured, both in its overall arrangement and in the individual panels. At least 20 further panels were probably intended, since the numbering runs to 79. Warburg omitted or left vacant numbers 9 to 19 and 65 to 69; in three instances, several numbers appear on a single panel: 28/29, 50/51 and, towards the end, the most striking compression of all, 61, 62, 63 and 64, four numbers on one panel. There is no question that expansions were planned in all these cases. Panels 23 and 41 each have a second panel added to them (23a/41a). Furthermore, on 20 September 1929 Warburg noted: “Will put up around 6 panels on the epistemology and practice of symbol formation (A, B, C, D ...)” (GS Tagebuch, 551). Further lettered panels (D, F, G) were therefore planned, forming a sequence placed beneath the chronological order as its foundation, to clarify the concepts through which the long sequence of numbered panels can be opened up.

*

To a certain extent, the Atlas could be understood as an extensively illustrated companion volume to the texts Warburg wrote over the course of his life. The first panels, for example, contain a great deal of the material he used in his 1925 lecture commemorating his friend Franz Boll (1867–1924). The fields of images associated with his other major themes are also unfolded once more in the Atlas; structurally, they even form high points in the sequence: the panels numbered in the twenties lead towards the Schifanoia Panel, 27, those in the thirties towards the Botticelli Panel, 39, before culminating, among the panels numbered in the forties, in the Nympha Panel, 46. Yet when Warburg embarked on the Atlas, he had neither abandoned his research nor settled upon its definitive conclusions. Its construction occupied him for several years, after all, and in the ‘history’ of certain panels, such as the Manet Panel, 55, the process of discovery can even be traced directly. The purpose was therefore by no means merely to illustrate knowledge already committed to writing, even if Warburg was not starting from scratch. Rather, producing new knowledge was part of the experimental arrangement, and this is precisely why the Atlas is an instrument that can still be ‘used’ today.

Another fact is still more telling in this respect: Warburg kept the constellation of images on the panels in motion until the very end, and this can hardly have been because he lacked command of his material or, as Gombrich repeatedly suggests, lost the thread and tended to spin tales. In this respect, Gombrich seems to defer to the conventions of established scholarship: as the territory of experimentation approaches, its established heroes prudently withdraw. It is all the more regrettable, then, that Warburg’s notes on the Atlas have still not been edited. Only his text on Manet’s Déjeuner sur l’herbe has by now appeared several times; he developed this lecture in Rome in 1929 and evidently regarded it as a kind of afterword to Mnemosyne. A few fragments have recently become available (WEB, 640–646); the collection of notes from 1928/29 is, however, far more extensive and can still only be consulted in the Warburg Institute Archive.

To date, scholarship has made remarkably few attempts to discern Warburg’s intentions directly from the panels, with the assistance of his writings. Where such attempts were made, they went unnoticed or were simply ignored, as in the case of Dorothée Bauerle’s Gespenstergeschichten für ganz Erwachsene (Bauerle 1988). The lack of interest in a closer reading of the Atlas may be partly attributable to the unfavourable starting conditions: anyone wishing to read a panel in its current published form must devote considerable time and imagination to finding the “old gods”. They, too, travel in the details aboard the “image vehicles” of the new technologies of transmission, yet this medium largely renders them unrecognisable. The small format of the Atlas publications presents almost all these fellow travellers as chimeras whose lack of visual clarity merely invites speculation. Unfolding the panels at their original scale proved an indispensable prerequisite for reopening the path to Warburg’s ideas.

He called his project Mnemosyne, after the goddess of memory: a ‘concept’ that naturally seems meaningful as a condition for the revival of antiquity and the afterlife of pagan images in the Renaissance. In this case, however, memory does not stop at its accepted meaning.

The Atlas, too, must be understood as a construction organised according to mnemonic principles: a condensation that, as one moves through it in the act of looking, releases the knowledge stored within it. This is, in any event, more than the sum of its parts, and more than the ‘naming’ of all its elements. For this reason, the Forschungsgruppe Mnemosyne unfolded the Atlas at its original scale and read it through step by step. Only when every facet of a panel’s details has become visible, and the particular tension of their constellation has been enriched by all the meanings of those details, does Warburg’s Mnemosyne yield up its meaning once more.

Zur Einführung

Und im Alter hat er keine Beunruhigung mehr über das Fragmentarische seiner Lebensleistung empfunden.

(Carl Georg Heise, 1959)

Die Forschungsgruppe Mnemosyne präsentiert den Bilderatlas von Aby Warburg (1866–1929) in einer Rekonstruktion, die vom letzten Zustand ausgeht. Grundlage ist die fotografische Dokumentation, die im Herbst 1929 in der Kulturwissenschaftlichen Bibliothek Warburg (KBW) besorgt wurde. Diese Aufnahmen liegen seit 1994 vollständig veröffentlicht vor und werden auch international als Der Bilderatlas verbreitet, mit einem Index, der dafür erstellt werden musste. Nachteile wie Unschärfen oder Überblendungen blieben bestehen, und schlechte Reproduktionstechnik überzog die alten Fotos mit einem weiteren Schleier der Unkenntlichkeit. Einen erklärenden Kommentar gab es nicht, und selbst die letzte Version des Bilderatlas war, als Warburg am 26. Oktober 1929 plötzlich verstarb, unvollendet. Im Frühjahr 1928 hatte er eine erste Serie mit 43 Tafeln aufgebaut, im Herbst 1928 eine zweite mit 71 Tafeln. Auch diese beiden Versionen ließ Warburg durchfotografieren; sie wurden allerdings bis auf einige wenige Ausnahmen nirgendwo publiziert, ebenso wie die etwa 10 unnummerierten Tafeln. Der Atlas selbst ist irgendwann in den Jahren nach Warburgs Tod aufgelöst worden, vielleicht sogar noch vor der Einschiffung nach London. Die mit schwarzem Stoff bezogenen Träger sind verschwunden, während das Bildmaterial zurück in die Fotosammlung ging, wo später ein ikonographisches Archivierungssystem installiert wurde, das die knapp 1000 Einzelstücke komplett zerstreute. Für die Ausstellung im ZKM hat die Forschungsgruppe Mnemosyne erstmals den Versuch unternommen, zwei Tafeln direkt aus den Beständen der Photographic Collection des Warburg Institutes zu erstellen, und 95 % der Originalabbildungen dieser beiden Tafeln konnten dort lokalisiert werden. Die Rekonstruktion, die im ZKM gezeigt wird, besteht aus neu ausgedruckten Abbildungen, die nach der Identifizierung aller Einzelbilder in einer Größe angefertigt werden konnten, die den originalen Maßen nahekommt und aufgrund der Schärfe im Detail alle Voraussetzungen für eine Analyse herstellt. Einen großen Teil der notwendigen Recherchen hatte Dorothée Bauerle schon Ende der 70er durchgeführt (siehe dazu weiter unten mehr). Ihre Forschung brachte die Gruppe Daedalus aus Wien am Anfang der 90er Jahre auf einen Stand, der eine Publikation möglich machte. Parallel entstand eine Ausstellung, die 1993 in Wien eröffnet wurde (sie ist seit 2007 als ein fertig ausleihbares Set von gut 30 Stellwänden mit fixierten Fotos in der Albertina eingelagert) und 1994 in Hamburg zu sehen war. Im selben Jahr erschien der Atlas in einer umfangreichen Publikation: die sogenannte “Blaue Schachtel”, von der Gruppe Daedalus bei Dölling und Galitz verlegt (Mnemosyne Atlas Hamburg 1994). Die Ausstellung kam in den folgenden Jahren über verschiedene Stationen von Italien und Spanien bis nach Israel.

2012 nahm die Forschungsgruppe Mnemosyne Kontakt mit der Gruppe Daedalus auf, um eine Ausstellung des Atlas im 8. Salon zu organisieren. Daedalus stellte ohne Umschweife die Druckdaten zur Verfügung; so konnte ein neuer Ausdruck aller Abbildungen produziert werden, was auch – das schien am Anfang von Bedeutung – einen beweglichen Umgang mit dem Material zuließ. Wichtiger war die Unabhängigkeit der neuen Initiative. Mit dem eigenen Ausdruck war die Forschungsgruppe Mnemosyne frei von Leihfristen. Die Analyse der Tafeln konnte über vier Jahre ausgedehnt werden. In dieser Zeit wurde die Qualität vieler Abbildungen verbessert; außerdem gelang es, nahezu alle verbliebenen Lücken des Index zu schließen. Daher ist die Rekonstruktion, die im ZKM ausgestellt wird, die vollständigste und genaueste, die es derzeit gibt. Sie wird ergänzt um eine farbige Tafel, zwei Tafeln aus der Reihe der unnummerierten Tafeln, um zwei Tafeln mit den Originalabbildungen, ein Test, der noch nie durchgeführt worden ist, und es hat auch noch nie den Versuch gegeben, zu allen 63 Tafeln so ausführliche Kommentare zu erstellen. Die 13 Ausgaben der Heftreihe Baustelle mit den Analysen, die für die Ausstellung im ZKM auf den neuesten Stand gebracht werden, bieten außerdem die Möglichkeit, die “Architektur der Erinnerung” zu verstehen, die Warburg der Nachwelt hinterlassen hat.

Die Daedalus-Gruppe publizierte 1994 den Atlas nicht nur mit dem Index; sie hatte auch einen Apparat erstellt, der zu jeder Tafel einige instruktive Texte versammelt, zumeist den Publikationen von Warburg selbst entnommen, ergänzt durch Passagen von anderen Autoren. Viel kam aus der Warburg-Biografie von Ernst Gombrich (lange die einzige Quelle, die einige Notizen von Warburg enthielt) oder von Forschern, die in anderen Zusammenhängen über die Werke einer Tafel geschrieben hatten und – wie Jean Seznec – mit dem Warburg Institute in enger Verbindung standen. Die Edition von Dölling und Galitz war 1994 die erste und bis zum Jahr 2000 die einzige, die den Atlas einer breiteren Öffentlichkeit zugänglich machte, konnte aber aufgrund der Besitzverhältnisse (des Copyrights) nur im Rahmen der Ausstellung des Atlas als Begleitmaterial verkauft werden. Nach Ablauf der Rechte (2007) wurde der Rest der Auflage in einer blauen Schachtel in den Buchhandel gebracht. Bis zur Daedalus-Edition kannte das Publikum Warburgs Spätwerk nur von einigen wenigen verstreuten Abbildungen, wie etwa aus Gombrichs Warburg-Biografie, der 1970 ohnehin das erste Mal über das Projekt aus den 20er Jahren berichtete, aber nicht mehr als eine schwache Ahnung davon vermittelte und stattdessen die große Zurückhaltung begründete, die seitdem im Fach gegenüber Warburgs Atlas herrscht (Gombrich [1970] 2012). Eine ungewöhnliche Ausnahme war das Buch Gespenstergeschichten für ganz Erwachsene von Dorothée Bauerle, 1980 an der Universität Marburg als Dissertation vorgelegt, 1988 in Münster publiziert, als “Kommentar zu Aby Warburgs Bilderatlas Mnemosyne”, wie es im Untertitel heißt (Bauerle 1988). Dorothée Bauerle hatte ihr Thema 1977 gewählt, angeregt und unterstützt von Martin Warnke. 1978 begann sie im Warburg Institute in London die Entschlüsselung. Abgesehen von den vereinzelten Hinweisen in Gombrichs Biografie, waren bis zu dem Zeitpunkt die Werke, die Warburg auf den Tafeln zusammengestellt hatte, nicht identifiziert. In einem langen ersten Teil stellt sie das Werk in den größeren Zusammenhang des Denkens von Warburg; in einem zweiten Teil führt sie Schritt für Schritt durch alle Tafeln. Sehr viel unveröffentlichtes Material (damals beispielsweise die Einleitung von Warburg) zieht sie in diesen Kommentar hinein, wobei deutlich wird, wie sehr die Konstellationen und das System der Montage unmittelbar mit inhaltlichen Fragen verbunden sind. Bis heute ist dieses Buch die einzige ausführliche Analyse des gesamten Atlas geblieben. Nur im italienischen Sprachraum gibt es seit 2002 einen vergleichbaren Ansatz (Forster, Mazzucco 2002; siehe außerdem “La Rivista di Engramma”, die zu einigen Tafeln unterschiedlich umfangreiche Analysen bereithält, desgleichen “Mnemosyne” der Cornell University). Erstaunlich selten wurde der Weg, den Dorothée Bauerle eröffnet hatte, in der Warburg-Forschung gewürdigt oder ausgebaut. Auch die Herausgeber der Gesammelten Schriften (Akademie Verlag) haben inzwischen offenbar entschieden, den lange angekündigten Textband zum Atlas (Kurt Forster war als Autor benannt) aus dem Publikationsprojekt zu streichen. Noch erstaunlicher ist, wie weitgehend Dorothée Bauerle die Identifizierung der Einzelelemente aller Tafeln schon 1980 vorangebracht hatte, und dass ihre Ergebnisse so lange ungenutzt liegen blieben; sie selbst wandte sich der zeitgenössischen Kunst zu und fand für die Fortsetzung ihrer Warburg-Forschung keine Zeit mehr. Erst nach über zehn Jahren ging eine Anfrage bei ihr ein, von der Gruppe Daedalus aus Wien.

Im Jahr 2000 erschien schließlich die schon erwähnte autorisierte Publikation des Atlas, ebenfalls mit seiner dritten und “letzten Version” (Mnemosyne Atlas Berlin 2000). Martin Warnke und Claudia Brink brachten sie im Rahmen der Gesammelten Schriften (Akademie Verlag) heraus, zusammen mit jener hilfreichen Einleitung, die Warburg als ein schon seinerseits weitgehend durchformuliertes Manuskript hinterlassen hatte. Genau genommen besteht dieser Text aus fünf Fragmenten, die Gombrich in eine Reihenfolge gebracht hat, ohne die Chronologie ihrer Entstehungszeit zu beachten. Seine Abfolge wird dennoch als die gültige angesehen; in der Publikation des Akademie Verlags erschienen die fünf Fragmente sogar als ein einziger fortlaufender Text. Der Bildband des Akademie Verlags ging 2012 in die 4. Auflage und ist in seiner Gewichtsklasse fast schon ein Bestseller, wobei der Index von Mal zu Mal verbessert wurde. Ohne Zweifel sind die beiden Publikationen des Atlas nützlich, doch in dem Format – nur etwas größer als DIN A4 – bleibt das Werk immer noch viel zu schwer lesbar. Im Grunde ist eine Lupe notwendig und in vielen Fällen geht es selbst mit diesem Instrument nur in die Nebelbänke der Rasterpunkte.

Martin Warnke betont in seiner Einleitung, dass auch die letzte Version des Atlas lediglich als Skizze anzusehen sei. Um diesen ‘Charakter’ zu bewahren oder sogar herauszustellen, seien die Fotos bewusst im Status eines Dokuments belassen, die Ränder also nicht beschnitten worden, obwohl das, was sie sichtbar halten, eigentlich überflüssig ist: die Aufstellungssituation der Tafeln im Vorlesungssaal der KBW. Dafür hätte ein Beispiel gereicht. Warnke geht es offenbar um die Anschaulichkeit seiner Einschätzung, die Abzüge hätten keine “vorzeigbare, publizierbare Qualität”. Im nächsten Schritt – und das ist tatsächlich eine verblüffende Wendung – verweist er auf den Atlas von Ernst Gombrich, der 1937 für Max Warburg zu dessen 70. Geburtstag angefertigt wurde: dafür seien die Bilder “‘auf Linie’ gebracht, einheitlich mit Unterschriften versehen” (Warnke 2000, VII).

Die Gombrich-Version war das Ergebnis des letzten Versuchs, das Mnemosyne-Projekt nach Warburgs Tod noch zu einem glücklichen Abschluss zu bringen. Dass Gombrich auf seinem Weg nicht weiterkam, ist kein Wunder: Er brachte den Stoff auf Briefmarkenformat und reduzierte auch den Gesamtbestand, isolierte jedes Bild auf der Fläche und arrangierte seine Auswahl in einem beziehungslosen linearen Gerüst, das er mit Legenden auffüllte, die nun auf der Ebene der Bedeutung sichern sollen, was dem Ganzen an Anschaulichkeit und innerer Spannung entzogen worden war. Eine ähnlich begradigte Präsentation hatte Fritz Saxl 1931 in einer Ausstellung für das Instrument “Bilderreihe” durchgeführt. Beide Beispiele zeigen leider allzu deutlich, wie fern Gombrich und Saxl dem Entwurf von Warburg standen; er hatte eine sehr viel komplexere Vorstellung vom Zusammenhang der Bilder und ihrer Wechselwirkung in der Struktur einer Tafel.

Marcus Hurttig entdeckte vor kurzem im Archiv des Warburg Institutes eine Skizze, die auf das System Tafel-Bilderatlas vorgreift und 1905 in Hamburg während der Vorbereitung seines Vortrags Albrecht Dürer und die Antike entstanden war (begleitend hatte Warburg übrigens eine kleine Ausstellung organisiert; siehe Hurttig 2011). Die Idee, mehrere Bilder auf einem Feld zusammenzuziehen, um Interferenzen, Gegensätze und Abwandlungen zu beobachten, deutet sich also schon sehr früh an.

Fritz Saxls Anteil an der Entstehung des Bilderatlas ist unbestritten. Er zeigte Warburg nach dessen Rückkehr aus Kreuzlingen, wie leicht mit Fotografien und Reproduktionen eine ebenso bewegliche wie umfassende Argumentation zusammengezogen werden kann. Unmittelbar nach dem 1. Weltkrieg hatte Saxl in Wien bei der Organisation einiger kleiner, didaktisch angelegter Ausstellungen seine Erfahrungen gesammelt (siehe Rappl 1996). Dass ein so massiver Einsatz von Reproduktionen in der Zeit nicht ungewöhnlich war, ist an der Weltausstellung für Buchgewerbe und Graphik ablesbar, in Leipzig 1914 eingerichtet. Kontakte zu den Organisatoren dieser Schau bestanden, auch wenn nicht nachgewiesen ist, dass Saxl oder Warburg sie vor dem Ausbruch des Kriegs noch besuchen konnten. Der Katalog liefert sehr viele und ausreichend große Abbildungen vom Ausstellungsgeschehen; er ist allerdings nicht im Bestand des Warburg Institutes. Die Parallelen zum Mnemosyne-Atlas sind dennoch offensichtlich und in einigen Bereichen sogar verblüffend. An den letzten beiden Entwicklungsstufen des Atlas konnte Saxl sich nur aus der Ferne beteiligen, da er in der Zeit nur selten in Hamburg war. Forschungsreisen hielten ihn überwiegend im Ausland fest. Er nahm wohl zur Bilderauswahl Stellung und kommentierte die Bedeutung, die Warburg gewissen Werken einräumen wollte, beispielsweise dass Agostino di Duccio im Vergleich zu Donatello ein zu großes Gewicht bekam, doch zur Anordnung der Bilder auf einer Tafel, zu den Konstellationen und dem Atlas als System sind Äußerungen von ihm bislang nicht publiziert worden.

Warburg notierte am 29. November 1927 zu einer Präsentation von Saxl: “Ich fand […] eine Zusammenstellung von Photographien für unseren Atlas, der (? die) durch Fülle, Umfang und Ausblicksweite mir ein unvergeßliches Denkmal kollegialer Hilfsbereitschaft sein wird” (GS Tagebuch, 148). Diese Bemerkung ist in mehrfacher Hinsicht wichtig, für den Atlas und für das Verhältnis von Warburg zu Saxl, vor allem aber für die Bibliothek, in deren Mitte der Atlas von 1924 bis 1929 entstand, unter dem Begriff, der auch über der Eingangstür des Hauses angebracht war: Mnemosyne.

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Im Lauf der 20er Jahre wurde die Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg zum Forum einer äußerst produktiven Arbeitsgemeinschaft. Die Bedeutung, die dieses – wie Warburg die KBW auch nannte – “Laboratorium” für die Entwicklung der Kulturwissenschaft hatte, ist nur mit dem Einfluss vergleichbar, den das Bauhaus im Bereich der Kunst und des Designs hatte. Die internationale Ausstrahlung und innovative Kraft der Forschung, die in der KBW möglich wurde, hat ihr Potential über Jahrzehnte bewiesen; es ist bis zum heutigen Tag nicht erschöpft. Saxl hat diese Entwicklung während seiner Leitung (1920–1924) vorbereitet, und er hat das Haus nach Warburgs Tod in diesem Sinne weitergeführt. Andererseits verlor die KBW nach ihrer Rettung vor dem Zugriff des nationalsozialistischen Deutschlands definitiv an Dynamik und das Instrument Mnemosyne-Bilderatlas blieb im unvollendeten Zustand liegen. Warburg würdigte stets mit Nachdruck den Beitrag von Bing und Saxl. Im Tagebuch der KBW sprach er mehrfach von “unserem Atlas”, und er forderte immer wieder ihre Beteiligung. Dennoch konnten die beiden die Sache ohne ihn nicht zum Abschluss bringen. Für die Ausgestaltung und Vollendung dieses Mediums war der Regisseur offenbar unersetzbar.

Den Atlas aufgrund dieser Umstände als eine zu grobe Skizze abzuwehren, als eine zu undeutliche Annäherung an das endgültige Buchprojekt, und in der Konsequenz dann jede genauere Betrachtung in Frage zu stellen (oder dem Versuch der Rekonstruktion sogar die Legitimation abzusprechen), führt in die falsche Richtung. Im Gegenteil; wahrscheinlich hat sich in dem “verlegerisch unbehandelten” Entwurf erhalten, was in der Auseinandersetzung mit einem Verlag zumeist ‘begradigt’ wird. Das Publikationswesen opfert bis zum heutigen Tag so manches den Selbstverständlichkeiten, die als repräsentativ gelten und doch nur eine bestimmte “Repräsentanz” signalisieren. Rückblickend wird in dieser Zurichtung zumeist die schwerfällige Hand des Zeitgeistes erkannt, diese überwiegend unbeirrbaren Vorstellungen von “richtiger” und “falscher Gestaltung”, ein Diktat, das gegenwärtig besonders starrsinnig ist und mit einer bezeichnenden Konsequenz alle Forderungen bekämpft, die von der Seite des Inhalts eingebracht werden könnten (oder müssten). Das “Design” beansprucht demgegenüber das erste und letzte Wort bei allen Entscheidungen; diese Dominanz entwickelt es gegen die Ansprüche des Sinns. Deshalb wird die Sprache in den Medien, die ein großes Publikum erreichen, systematisch aufgeweicht. Bei einer gewissen Unschärfe der Kontur ist letztlich egal, wo das Layout im Text den Schnitt setzt. Diese gewollte Anspruchslosigkeit der Sprache passt zu einer Herrschaftsstruktur, die jederzeit auf Inhalte zugreifen will; und sie passt in der Wissenschaft zu einer Verwaltung, die nicht darauf zielt, Forschung zu ermöglichen, sondern vor allem zu kontrollieren. Hier wie dort verwischt die Standardisierung genau das, was von den Historikern später als Ansatz zur Erneuerung mühsam wieder freigelegt werden muss.

Dass Warburgs Mnemosyne-Bilderatlas – wie so oft beklagt wird – nur in Form einer Skizze erhalten sei, ist also eigentlich ein Vorteil und erklärt womöglich den großen Erfolg, den das Werk bei Künstlern fand. Dass es in der Wissenschaft umso schlechter aufgenommen wurde, spricht nicht für sie. In gewisser Weise belegt die immer noch nicht überwundene Unfähigkeit im Umgang mit dem Atlas (und mit Warburg insgesamt), dass sein Werk den Rahmen der Möglichkeiten und Fähigkeiten auch in unserer Zeit herausfordert. Die Grenzen der Wissenschaft, die er stets zu überwinden riet, sind heute härter und bornierter geworden, enger gezogen auch um den, der schon damals die “grenzpolizeiliche Befangenheit” (Warburg [1912] 1922, 191) seiner Kollegen kritisierte und sein Lebenswerk der Überwindung dieser Grenzen widmete.

Bleibt anzumerken, dass dieses letzte große Projekt – ob nun “unklare Skizze”, “gewaltiger Torso” oder “unvollendetes Fragment” – für Warburg genau in dieser Form seine “Repräsentanz” bewies. Er hat die “unklaren Skizzen” in vielen Ausstellungen vorgeführt und die Vortragssituation als ihren Test aufgesucht, hat ihr Potential Schritt für Schritt ausgeleuchtet und präzisiert. Die drei verschiedenen Versionen des Atlas halten nur die letzte Phase eines Prozesses fest, den der Wiedergänger aus Kreuzlingen in Hamburg in Bewegung brachte, mit dem ganzen Einsatz seiner Fähigkeiten und seines Denkens. Daher ist es völlig unerheblich, wie weit der Atlas von einer endgültigen oder einer ‘publizierbaren’ Form entfernt war. In den Verhandlungen, die seinerzeit mit dem Teubner Verlag (Leipzig) geführt wurden, ging es immerhin schon um Titel, Umfang und Strukturen. In den internen Diskussionen wurden Details – wie etwa die notwendige Größe der Abbildungen – besprochen. Saxl schrieb am 26. Mai 1928 an Warburg:

Aber ich weiß völlig sicher, daß der Atlas für deutsche Köpfe eine Offenbarung sein muß. Ich bin vollkommen sicher, daß Tausende, die den Atlas studieren werden, anders vorbereitet nach Italien gehen werden. […] Dabei braucht er ja gar nicht viel Text; es handelt sich um ein paar Seiten Einleitung im wesentlichen, die Bemerkungen zu den Bildern ergeben sich fast von selbst. […] Der Witz dieses Atlas muß doch sein zu zeigen, daß es sich hier um die beste Interpretation der Kunstwerke handelt. Und so können wir keine Briefmarken-Abbildungen geben. […] Meines Erachtens müssen wir das Ganze als zwei Mappen machen, so daß man alle Bilder nebeneinander legen kann und die Sache nicht zu unhandlich wird. Die Leute sollen auch ein Vergnügen an den Abbildungen haben können. […] Dabei würde ich die Anordnung so treffen, daß der Text zu jeder Abteilung zugleich den Umschlag zu den Tafeln der Gruppe bildet, so daß diese sofort als zusammengehörig auch schon rein äußerlich angefaßt werden. Sollten Sie mit meinen Vorschlägen einverstanden sein, dann können ja gewisse Tafeln, vielleicht die Hälfte schon, in der nächsten Zeit gedruckt werden (Saxl an Warburg, in Fleckner et al. 1993, 46).

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Der neueste Band der Gesammelten Schriften, Bilderreihen und Ausstellungen (GS Ausstellungen), zeigt nun auch, mit welcher Intensität die Konstellation der Bilder getestet und wie oft das Medium der Atlastafeln in der Praxis erprobt wurde. Erstmals 1925 in kleiner Form im Zusammenhang mit dem Boll-Vortrag und dann im Herbst 1926, nach dem Einzug ins neue Gebäude, beginnt Warburg im Lesesaal der erweiterten Bibliothek in dichter Folge Ausstellungen einzurichten, die das Material aufbereiten, das später in die Mnemosyne-Tafeln einfließen sollte. Zunächst läuft der Bilderreigen im Oval des Saals als Band aus Stellwänden vor den Bücherregalen entlang; die ‘Erzählung’ ist ziemlich eindeutig auf die Horizontale ausgerichtet und erinnert an einen Fries. 1928/29 setzt sich allerdings das Hochformat durch. Warburg benutzt das Querformat zwar noch als Konstruktionsfeld, wie auf den Fotos vom Frühjahr 1929 in Rom ersichtlich; für den Fotografen wurde die Entstehung der ersten Manet-Tafeln in der Hotelsuite nachgestellt. Doch auch den Manet-Komplex (oder die Hertziana-Bilderreihe) baut Warburg letztlich im Hochformat auf. Vermutlich wird die vertikale Ausrichtung allmählich bindend, weil die Umsetzung ins Buch näher rückt. Anfang 1928 muss in dieser Hinsicht eine grundsätzliche Entscheidung gefallen sein, denn für den Atlas wurde in der Zeit schon die Produktion hochformatiger Träger in Auftrag gegeben.

Peter van Huisstede trug Anfang der 90er Jahre alle grundlegenden Daten zum Atlas und seiner Entwicklung zusammen (van Huisstede 1995: dieser Text ist eine konzentrierte, deutsche Version seiner holländisch geschriebenen und 1992 angenommenen Dissertation über den Atlas). Auch seine Forschung bestätigt, wie zielorientiert der Atlas als Buchprojekt diskutiert wurde. Wenn Warburg oder Saxl den Verlag in Leipzig informierten, um zum Beispiel Titel und Untertitel für einen Prospekt vorzuschlagen oder technische Angaben über den Umfang und dergleichen zu machen, war zeitweise von 2000 Einzelmotiven, zwei Textbänden und einem Bildband die Rede. Als die Bibliothek im Dezember 1933 nach London evakuiert wurde, gingen neben 60.000 Büchern auch 25.000 Fotografien auf die Reise. Dieser Fundus dürfte fünf Jahre zuvor ähnlich umfangreich gewesen sein. Warburg hatte für den Atlas einen Grundstock von Bildern bestimmt, der auf jeden Fall eingesetzt werden sollte, aber seine Bildrecherche war nicht abgeschlossen. Noch im Sommer 1929 wurden dem Fotografen neue Aufträge gegeben, und insbesondere auf den Tafeln 77 bis 79 ist ausgesprochen aktuelles Material zu sehen, aus der Tagespresse und zum unmittelbaren Zeitgeschehen. Warburg integrierte außerdem Motive aus der Werbung, die ihm ebenfalls erst kurz zuvor in die Hände gefallen waren.

Das Bildmaterial, das zu den Bilderreihen und zum Atlas gehörte, wurde nach Warburgs Tod in die Fotosammlung zurücksortiert und später von einer Katalogisierung erfasst, die nichts mit dem Feld der Mnemosyne zu tun hatte. Wie vollständig der Atlas in seiner ursprünglichen Form aus diesem Bestand wiederhergestellt werden könnte, muss vorerst Spekulation bleiben. Für die Ausstellung im ZKM wurde der Versuch sehr kurzfristig angesetzt und schnell durchgeführt: die Originalabbildungen der Tafeln 32 und 48 waren zu 95 % noch vorhanden, zum Teil sogar in den alten Passepartouts und gelegentlich mit interessanten Notizen auf der Rückseite.

Die Ausstellung, die im April 1930 im Hamburger Planetarium eröffnet wurde, mag als Anhaltspunkt für die Beantwortung der Frage genommen werden, wie schnell die Kräfte der KBW von einer ‘Skizze’ zur durchgestalteten Form kommen konnten; sie brauchten dazu nur ein halbes Jahr. An Handlungsfähigkeit und Schnelligkeit im Umgang mit dem Material kann also kein Zweifel bestehen. Dennoch gelang es Gertrud Bing, Fritz Saxl und Edgar Wind in den folgenden Jahren nicht mehr, den Atlas als Buch zu veröffentlichen; er gehörte zumindest zum Plan der Publikationenreihe. Auch Ernst Gombrich scheiterte, als er 1936 eigens mit dem Auftrag am Warburg Institute angestellt wurde, das Material zur Mnemosyne durchzusehen und für eine Veröffentlichung herzurichten.

Die letzte Version ist unbestreitbar am weitesten durchgestaltet, auch wenn sie etwas weniger Material umfasst als die vorletzte: diese bestand aus 71 Tafeln mit 1050 Einzelbildern; in der letzten waren es nur 63 Tafeln mit 971 Einzelbildern. Dennoch ist die letzte Version klarer und konzentrierter strukturiert, ob nun im Aufbau des Ganzen oder der einzelnen Tafeln. Mindestens 20 weitere Tafeln sollten wohl noch entstehen, denn die Nummerierung geht bis 79. Ausgelassen oder freigehalten hat Warburg die Nummern 9 bis 19 und 65 bis 69; dreimal gibt es mehrere Nummern auf einer Tafel: 28/29, 50/51 und zum Ende hin die auffälligste Komprimierung: 61, 62, 63 und 64, vier Nummern auf einer Tafel. Keine Frage, dass in all diesen Fällen Erweiterungen geplant waren. Die Tafeln 23 und 41 sind jeweils um eine zweite (23a/41a) ergänzt. Außerdem notiert Warburg am 20. September 1929: “Werde circa 6 Tafeln zur Erkenntnistheorie und Praxis der Symbolsetzung aufstellen (A, B, C, D ...)” (GS Tagebuch, 551). Weitere Tafeln mit Buchstaben (D, F, G) waren also geplant, für eine Sequenz, die als Fundament unter die chronologische Ordnung gesetzt wurde, zur Klärung der Begriffe, mit denen die lange Reihe der nummerierten Tafeln aufgeschlossen werden kann.

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Zu einem gewissen Grad könnte der Atlas als umfangreich illustrierter Bildband zu den Texten verstanden werden, die Warburg im Laufe seines Lebens verfasst hat. Die ersten Tafeln beispielsweise bringen sehr viel von dem Material, das er 1925 im Vortrag zur Würdigung seines Freundes Franz Boll (1867–1924) verwendet hatte. Auch die Bildfelder seiner anderen großen Themen werden im Atlas noch einmal ausgebreitet; sie sind strukturell sogar als Höhepunkte in der Abfolge zu finden: die Tafeln mit den 20er-Nummern laufen auf die Schifanoia-Tafel 27 zu, die 30er-Nummern auf die Botticelli-Tafel 39, um dann auf der Ebene der 40er-Nummern in der Nympha-Tafel 46 zu kulminieren. Doch Warburg hatte seine Forschung, als er den Atlas in Angriff nahm, weder aufgegeben noch im Ergebnis endgültig festgelegt. Der Aufbau beschäftigte ihn immerhin mehrere Jahre, und an der ‘Geschichte’ einiger Tafeln (wie der Manet-Tafel 55) ist der Erkenntnisprozess sogar unmittelbar nachweisbar. Es ging also keineswegs nur um die Illustration eines schon niedergeschriebenen Wissens, auch wenn Warburg nicht bei Null anfängt. Neue Erkenntnisse zu produzieren, war vielmehr Teil der Versuchsanordnung und genau deshalb ist der Atlas ein Instrument, das noch heute ‘benutzt’ werden kann.

Eine andere Tatsache ist in dieser Hinsicht noch eindeutiger: Warburg hielt die Konstellation der Bilder auf den Tafeln bis zuletzt in Bewegung, und das lag wohl kaum daran, dass er seinen Stoff nicht im Griff hatte oder – wie Gombrich mehrfach nahelegt – den Faden verlor und zum Fabulieren neigte. Gombrich scheint in dieser Hinsicht den Umgangsformen der etablierten Wissenschaft zu huldigen: wenn das Gebiet der Experimente näher kommt, steigen die etablierten Helden vorsichtshalber aus. Umso bedauerlicher, dass Warburgs Notizen zum Atlas immer noch nicht ediert wurden. Nur sein Text zu Manets Déjeuner sur l’herbe ist nun schon mehrfach erschienen; er hatte diesen Vortrag 1929 in Rom entwickelt und sah ihn offenbar als eine Art Nachwort zur Mnemosyne. Neuerdings sind einige wenige Fragmente zugänglich (WEB, 640-646); die Sammlung der Notizen von 1928/29 ist allerdings sehr viel umfangreicher und kann weiterhin nur im Archiv des Warburg Institutes konsultiert werden.

Auffallend selten brachte die Forschung bislang Versuche hervor, Warburgs Intentionen unmittelbar aus den Tafeln und unter Zuhilfenahme seiner Texte zu erschließen. Wo es dennoch geschah, blieben die Initiativen unbeachtet oder wurden schlicht ignoriert (wie etwa die Gespenstergeschichten für ganz Erwachsene von Dorothée Bauerle; Bauerle 1988). Dass eine intensivere Lektüre des Atlas so wenig Interesse fand, mag zum Teil an den ungünstigen Ausgangsbedingungen liegen, denn wer eine Tafel in der aktuellen Publikationsform lesen will, muss viel Zeit und Vorstellungskraft darauf verwenden, die “alten Götter” zu finden: sie reisen auch auf den “Bilderfahrzeugen” der neuen Transfertechniken im Detail, werden allerdings von diesem Medium überwiegend unkenntlich gemacht. Das kleine Format der Publikationen des Atlas präsentiert nahezu alle Mitreisenden als Schimären, die mit ihrer geringen Anschaulichkeit nur zur Spekulation verleiten. Die Entfaltung der Tafeln in der Größe des Originalformates erwies sich als unverzichtbare Voraussetzung, um den Weg zu Warburgs Ideen wieder zu öffnen.

Er nannte sein Projekt Mnemosyne, nach der Göttin der Erinnerung, ein ‘Begriff’, der als Bedingung für die Wiederbelebung der Antike und das Nachleben der heidnischen Bilder in der Renaissance natürlich sinnvoll scheint. Doch beim anerkannten Verständnis bleibt das Gedächtnis in diesem Fall nicht stehen.

Auch der Atlas muss als mnemotechnisch aufgebaute Konstruktion begriffen werden, eine Verdichtung, die im Gang durch ihre Betrachtung das Wissen freisetzt, das in ihr eingelagert wurde; es ist in jedem Fall mehr als die Summe der Teile – und mehr als die ‘Benennung’ aller Elemente. Deshalb hat die Forschungsgruppe Mnemosyne den Atlas in Originalgröße aufgeblättert und Schritt für Schritt durchbuchstabiert. Erst wenn die Einzelheiten einer Tafel in jeder Facette sichtbar geworden sind und die spezifische Spannung ihrer Konstellation mit allen Bedeutungen der Details angereichert werden konnte, gibt Warburgs Mnemosyne ihren Sinn wieder her.

Bibliography

Abbreviations and Editions Used

• GS Ausstellungen
  A. Warburg, Bilderreihen und Ausstellungen, hrsg. von U. Fleckner, I. Woldt, Berlin 2012.
• GS Tagebuch
  A. Warburg, Tagebuch der Kulturwissenschaftlichen Bibliothek Warburg mit Einträgen von Gertrud Bing und Fritz Saxl, hrsg. von K. Michels, C. Schoell-Glass, Berlin 2001.
• Mnemosyne Atlas Hamburg 1994
  A. Warburg, Mnemosyne-Bilderatlas. Zur Ausstellung im Kunsthaus Hamburg, hrsg. von M. Koos, W. Pichler, W. Rappl, G. Swoboda, Hamburg 1994.
• Mnemosyne Atlas Berlin 2000
  A. Warburg, Der Bilderatlas Mnemosyne, hrsg. von M. Warnke unter Mitarbeit von C. Brink, Berlin 2000; 3. Aufl., Berlin 2008.
• WEB
  A. Warburg, Werke in einem Band, hrsg. von M. Treml, S. Weigel, P. Ladwig, Berlin 2010.

Writings by Aby Warburg

• Warburg [1912] 1922
  A. Warburg, Italienische Kunst und internationale Astrologie im Palazzo Schifanoja zu Ferrara, in L’Italia e l’arte straniera. Atti del X Congresso Internazionale di Storia dell’Arte in Roma, Roma 1922, 179-193.

Bibliographical references

• Bauerle 1988
  D. Bauerle, Gespenstergeschichten für ganz Erwachsene. Ein Kommentar zu Aby Warburgs Bilderatlas Mnemosyne, Münster 1988.
• Fleckner et al. 1993
  U. Fleckner, R. Galitz, C. Naber, H. Nöldeke (Hrsg.), A. Warburg, Bildersammlung zur Geschichte von Sternglaube und Sternkunde im Hamburger Planetarium, Hamburg 1993.
• Forster, Mazzucco 2002
  K.W. Forster, K. Mazzucco, Introduzione ad Aby Warburg e all’Atlante della Memoria, a cura di M. Centanni, Milano 2002.
• Gombrich [1970] 2012
  E.H. Gombrich, Aby Warburg. Eine intellektuelle Biographie [Aby Warburg. An Intellectual Biography, London 1970], aus dem Englischen von M. Fienbork, Hamburg 2012.
• Heise 1959
  C.G. Heise, Persönliche Erinnerungen an Aby Warburg, Hamburg 1959.
• van Huisstede 1995
  P. van Huisstede, Der Mnemosyne-Atlas. Ein Laboratorium der Bildgeschichte, in Aby M. Warburg. ‘Ekstatische Nymphe … trauernder Flußgott’. Portrait eines Gelehrten, hrsg. von R. Galitz, B. Reimers, Hamburg 1995, 130-171.
• Hurttig 2011
  M.A. Hurttig, Die entfesselte Antike. Aby Warburg und die Geburt der Pathosformel in Hamburg, Hamburg 2011.
• Rappl 1996
  W. Rappl, Fritz Saxls Ausstellungen nach dem Ersten Weltkrieg in Wien, in Politik der Präsentation. Museum und Ausstellung in Österreich 1918-1945, hrsg. von H. Posch, G. Fliedl, Wien 1996, 40-52.
• Warnke 2000
  M. Warnke, Editorische Vorbemerkungen, in Mnemosyne Atlas Berlin 2000, VII-X.

Abstract

This contribution presents the introduction to Baustelle 1.4, part of the thirteen-booklet edition of Aby Warburg’s Mnemosyne Atlas produced by the Forschungsgruppe Mnemosyne at Hamburg’s 8. Salon and issued as a boxed set in 2016–2017. The text situates the group’s reconstruction in relation to Dorothée Bauerle’s pioneering research, the Daedalus edition of 1994 and the edition of the Atlas published in Warburg’s Gesammelte Schriften in 2000. It examines the relationship between the Atlas, the collaborative work of the Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg and Warburg’s plans for publication, with particular attention to Fritz Saxl’s contribution. Challenging approaches that treat the surviving panels as inadequate preliminary sketches, it argues that their provisional arrangements are integral to the Atlas’s capacity to generate knowledge. The reconstruction at approximately the original scale and the close analysis of individual images are presented as necessary conditions for recovering the tensions and connections within each constellation and for reactivating Mnemosyne as an instrument of research.

keywords | Baustelle; Forschungsgruppe Mnemosyne; 8. Salon; ZKM Karlsruhe; Dorothée Bauerle; Peter van Huisstede.

Per citare questo articolo / To cite this article: R. Ohrt, By Way of Introduction
On: Forschungsgruppe Mnemosyne | 8. Salon (eds.), Aby Warburg. Mnemosyne Bilderatlas. Rekonstruktion – Kommentar – Aktualisierung, Baustelle 1–13 (Kartoffelverlag, Universal-futur-Bitch-press, ZKM Zentrum für Kunst und Medien Karlsruhe, Hamburg/Karlsruhe 2016–2017), “La Rivista di Engramma” n. 239, settembre 2026.