"La Rivista di Engramma (online)" ISSN 1826-901X

7 | aprile 2001

9788894840056

titolo

Tavola della Grazia

Saggio interpretativo di Mnemosyne Atlas, Tavola 74

English version

a cura del Seminario Mnemosyne, coordinato da Monica Centanni e Katia Mazzucco, con la collaborazione di Sara Agnoletto, Maria Bergamo, Lorenzo Bonoldi, Giulia Bordignon, Claudia Daniotti, Giovanna Pasini, Alessandra Pedersoli, Linda Selmin, Daniela Sacco, Valentina Sinico

Materiali Tavola 74 | appunti di Warburg e collaboratori e didascalie

Tema portante della tavola 74 è la Grazia nelle forme della guarigione, del miracolo, della misericordia.

La successione delle figg. 2, 3, 4 suggerisce che il miracolo – guarigione o chiamata a seguito del Signore – avviene davanti al tempio (fig. 2) o, addirittura, presso la porta del tempio (Atti 3, 12: figg. 3, 4): spazio etimologicamente profano. Nel montaggio le scelte compositive indicano immediatamente alcuni degli elementi formali e contenutistici che intrecciano i percorsi di senso: l’accostamento verticale di tre grandi riproduzioni da opere di Masaccio (fig. 2), Raffaello (fig. 5), Rembrandt (fig. 8); l’opposizione, in apertura (San Pietro risana con l’ombra fig. 1) e in chiusura della tavola (La continenza di Scipione fig. 12), di due immagini di differente trasmissione della Grazia.

immagine tavola 74

La preferenza accordata da Warburg ai tre artisti – così distanti fra loro cronologicamente e geograficamente – è riconducibile alla compostezza stilistica e alla "consapevolezza dell’essenziale e del semplice" evidente nelle loro opere, indifferenti alle lusinghe dello stile ideale all’antica nella sua deriva della retorica muscolare. Tale compostezza (P1) trova originale espressione nell’uso perfettamente calibrato degli effetti pittorici di luce e ombra (A), soluzioni visive del tema conduttore della tavola; luce e ombra che si caricano anche del valore semantico della Grazia intesa come salus.

Incipit ed explicit, San Pietro risana con l’ombra (fig. 1) e La continenza di Scipione (fig. 12), sono i due poli tra i quali si snoda il percorso in cui si inscenano le modalità differenti di intervento sul dolore: il rigore della figura di Pietro (fig. 1), presenza che dà la guarigione anche solo con l’ombra (Atti 5, 15) – pittorica proiezione della sua fisicità ma anche immagine simbolica della trasmissione della Grazia (B) –, l’efficacia gestuale della mano eloquente di Cristo (figg. 2, 5, 8: Gf1, GF2); il contatto fisico nell’episodio della continenza di Scipione (fig. 12: Gf4).

Il miracolo rappresentato nell’affresco di Masaccio è un miracolo del tutto particolare: secondo Atti 5, 15, la potenza di Pietro è tale che il contatto immateriale con l’ombra del santo è oggettivamente taumaturgico; i fedeli portano gli infermi lungo il cammino percorso da Pietro di modo che siano risanati semplicemente perché sfiorati dal passaggio dell’ombra, indipendentemente dalle intenzioni dell’apostolo. Ombra che guarisce come contrappunto della luce divina: comunque medium di salvezza (A). La particolarità di questo potere di Pietro – l’ombra protagonista e agente del miracolo – induce Masaccio a un’invenzione formale: per la prima volta nella pittura quattrocentesca, l’ombra "portata" è dipinta come una sagoma resa attraverso una stesura di colore; nello stesso ciclo pittorico, la scena della Cacciata dei progenitori, in cui l’ombra non ha valore semantico, vede Adamo ed Eva proiettare sul suolo del paradiso un’ombra resa solo a tratteggio.

Proprio sul tema della restituzione pittorica della luce e dell’ombra, nella linea di evoluzione artistica che dalla lezione di Masaccio, attraverso l’esempio di Piero, giunge fino alla luce come materiale pittorico nella maniera di Rembrandt, scrive Warburg:

"Nelle mani di Piero della Francesca, a uno studio di luce eseguito con distacco quasi scientifico, rimane insieme la capacità puramente spirituale di simboleggiare in modo misterioso e convincente un momento della vita dell’anima. Nel chiaroscuro di Piero della Francesca sembra già operare quella forza che un giorno, nel Rembrandt della tarda maniera, dovrà di nuovo sostenere la lotta contro la retorica romana della mimica. […] Lo spirito di un Masaccio […] a Piero diede la possibilità di superare, mediante la trasformazione più personale, ispirazioni esterne (provenienti sia dal passato sia dal presente nordico) [...]. E chi tra gli italiani non serbava il retaggio di Masaccio, la consapevolezza dell’essenziale e del semplice, con la stessa incrollabilità di Piero, correva pericolo di perdere il senso monumentale a favore di una meschina pittura descrittiva".

Nel segno della ricerca degli effetti di luce e ombra, viene marcata da Warburg una continuità stilistica – azzardata ma teoreticamente convincente – tra la lezione protorinascimantale dei due maestri italiani e l’esito nell’opera di Rembrandt, di pari passo al rifiuto dell’enfasi espressiva di tanti altri artisti tendenti alla deriva retorica della gestualità. Ancora Warburg:

"In questa sua opposizione allo stile ufficiale, Rembrandt si rifaceva alla tradizione del Nord che, già nel secolo XV, aveva posto l’arte dell’espressione fisiognomica in contrasto con il compiacimento italiano per il movimento esagerato".

Altrove sempre Warburg parlerà, ancora a proposito di Rembrandt, di "eterno problema amletico del tormento della coscienza divisa fra il movimento di riflesso e le riflessioni". Lo sviluppo tematico del discorso sulla trasmissione e ricezione della salus si riflette infatti anche nell’articolarsi del valore semantico del gesto.

Lo stesso gesto della mano con l’indice puntato (Gf1) compiuto da Cristo e da Pietro in fig. 2 si carica di un valore diverso, soprattutto se confrontato con l’immagine sottostante della Consegna delle chiavi di Raffaello (fig. 5). Nell’affresco di Masaccio l’apostolo risponde alla chiamata di Cristo ribadendo la sua indicazione attraverso un gesto puramente deittico (Ge1), laddove invece il gesto del Signore è contemporaneamente eloquente – indica il luogo del miracolo – ed efficace – indica Pietro come tramite del miracolo (Gf1).

Senza passaggi intermedi il gesto è invece vero veicolo della Grazia nelle altre immagini di salvazione presentate nella tavola: in fig. 5 la mano protesa di Cristo chiama Pietro a farsi pastore delle anime; nell’incisione di Rembrandt (fig. 8) Gesù, la mano sinistra levata e il braccio destro allungato verso la donna con il bambino, chiama a sé e accoglie gli infermi donando loro la guarigione.

L’incisione dei Cento fiorini (fig. 8) – in cui Rembrandt concentra in una stessa rappresentazione diversi interventi miracolosi di Cristo – ha una posizione di rilievo nel montaggio della tavola e apre uno spiraglio sulla connessione tra il tema portante della guarigione e la vicenda biografica di Warburg. Proprio una riproduzione di quest’opera di Rembrandt, infatti, fu donata da Warburg allo psichiatra Ludwig Binswanger quando lasciò la clinica di Kreuzlingen, dove era stato in cura dal 1919 al 1924. Il terapeuta, che agisce sul dolore dell’anima con il farmaco immateriale della presenza e della parola, è assimilato alla figura salvifica per eccellenza; il paziente, con questo pegno significativo, ricambia il "dono" ricevuto. La contiguità con la stampa delle Tre croci (figg. 7) non solo evidenzia il discorso stilistico sulla luce in Rembrandt, ma ribadisce l’evidenza del tema del dolore.

Anche Pietro, vicario del Signore, è strumento di trasmissione della salus: attraverso il distaccato contegno che lo caratterizza nell’affresco di Masaccio (fig. 1) ma anche, nelle incisioni di Rembrandt poste immediatamente sotto (figg. 3, 4), con la partecipazione emotiva espressa dalle braccia aperte (Gf2) ad accogliere e sanare lo storpio ai suoi piedi.

Allo stesso modo la figura di colui che riceve la Grazia, intesa come guarigione del corpo e salvezza dell’anima, si carica di valenze differenti: dalla vera e propria Pathosformel dell’uomo inginocchiato a braccia incrociate sul petto (fig. 1, F1) alla figura con le mani giunte, gesto eloquente della devozione, della preghiera e della supplica (figg. 1, 5, 8, Ge2).

Nelle opere assemblate in questa tavola il gesto si rivela per il suo valore non solo comunicativo (di "gesto eloquente", Ge) ma anche attivo (di "gesto efficace" Gf): in questo senso si privilegia una lettura non retorica della gestualità delle figure. L’accento posto sulla compostezza e l’equilibrio, non turbati dall’actio gesticolante, rende coerente l’inserzione nella tavola dell’opera di Raffaello (fig. 5), che non si giustifica meramente per la suggestione formale che Warburg riconosce al maestro italiano sullo stile compositivo di Rembrandt.

La sintassi della tavola risulta quindi improntata al distacco e al contegno interiore delle figure centrali (P2), agenti della Grazia, e il filo conduttore tra opere e artisti tanto distanti fra loro è la scelta di uno stile pittorico equilibrato, che restituisce il senso di una magnificenza severa. La potenza ferma di queste figure autorevoli (Cristo, il santo, il principe) che produce la magia dei miracoli senza contatto (B): laddove la necessità del contatto pare intesa come diminutio della potenza e della auctoritas, e il dono diventa scambio o concessione (figg. 2, 12).

Scadono nel pathos solo le figure dell’infermità e dell’inferiorità: gli storpi, i malati e i dolenti ai piedi della croce sono scomposti e, in preda al dolore fisico o spirituale, perdono il controllo sul proprio corpo; non sono ancora, o non potranno essere mai, figure attive della Grazia. Le immagini del nano, dell’infermo, dello schiavo, quindi tutte le figure poste in una condizione di inferiorità (D), fanno da contrappunto all’auctoritas della figura che conferisce la Grazia.

Il contegno, la padronanza, la consapevolezza "apollinea" del potere di concedere la salvezza appartengono a Cristo ma anche, a sua imitazione (E), a Pietro e al princeps, sia cristiano (Gianfrancesco Gonzaga in fig. 6, e il cavaliere in fig. 9), sia pagano (Scipione nelle figg. 11, 12). Nel caso del principe, se nella medaglia di Pisanello (fig. 6) la sua grazia deriva tanto dal contrasto con la deformità del nano quanto dall’essere cavaliere cortese e non condottiero e violento conquistatore, nei dipinti di Jan Steen (fig. 11) e Jan Lievens (fig. 12) la Grazia è quella concessa e non donata da Scipione alla schiava e al suo sposo.

La concessione del re avviene attraverso l’imposizione (Gf3) o il contatto della mano che sancisce il patto salvifico e nuziale. Risalendo lungo l’asse verticale che congiunge nella tavola la fig. 12 alla fig. 2, l’immagine del re e della fanciulla con le mani che si toccano (Gf4) si riflette nelle figure di Pietro e del gabelliere nell’affresco di Masaccio, unendo le sole scene di "trasmissione per contatto" presentate nel pannello: il dono non consiste nella Grazia o nella salvezza, offerta che richiede in cambio il pegno (C) spirituale della fede, ma nelle monete, conversione in denaro dello scambio inteso come fatto materiale.

In questa complessa tessitura dei percorsi semantici, la centralità delle stampe delle Tre croci (figg. 7, 10) è tematica oltre che compositiva: l’immagine del Crocifisso si pone come fulcro in cui vengono a condensarsi tutte le tematiche della tavola (sofferenza e salvezza; luce e ombra). La dialettica luce/ombra – esaltata dallo stile delle tarde incisioni di Rembrandt – è espressione del sacrificio di Cristo, massimo dono di Grazia compiuto non per la salvezza o la guarigione di un uomo ma per la redenzione dell’umanità. Ai piedi dei corpi crocifissi, tra le figure riconducibili alle convenzionali posture della compassione (F2 – cfr. il "teatro della morte" di tav. 42), si staglia solitaria la figura del cavaliere che ha il suo modello inequivoco nel verso della medaglia di Pisanello (fig. 6), la cui immagine è giustapposta, nel montaggio della tavola, all’incisione. Ma evidentemente non un semplice gioco di riconoscimento fonte-ripresa; così già Gombrich:

"Sempre in rapporto con il senso più profondo in cui un artista è spinto a prendere un motivo da una fonte all’apparenza sorprendente, Warburg era stato molto colpito dal fatto che Rembrandt, per il comandante romano sul Golgota nella sua tarda incisione Tre croci, si fosse rifatto alla figura di una medaglia di Pisanello. Invece di usare la formula di gestualità espressiva che aveva dato luogo alla figura tragica della Maddalena piangente, la ‘menade sotto la croce’, Rembrandt aveva preso un’immagine isolata, chiusa in se stessa, come per sottolineare l’interiorità della conversione, quella ‘pausa tra l’impulso e l’azione’ che era per Warburg il segno della cultura più alta e che egli vedeva simbolizzata nella quiete delle immagini religiose di Rembrandt".

La figura di Cristo risulta archetipo e modello della sofferenza umana (H). Cristo in croce è contemporaneamente Pathosformel e Statusformel: è corpo stremato dal dolore, corpo morto che pende dalla croce, accostabile in questi termini allo spasimo dei ladroni; è simbolo di trasmissione della Grazia attraverso una postura – gesto efficace delle braccia spalancate, inchiodate alla croce – che si fa convenzione, Statusformel del sacrificio unico e supremo.

L’idea del sacrificio intesse anche la struttura di tav. 75, che presenta ancora due opere di Rembrandt a confronto con stampe e dipinti coevi e non. Il sacrificio rituale compiuto per la divinazione (75.2) diviene principio e origine dell’anatomia medica, compiuta sul corpo dell’animale (75.3) ma anche dell’uomo (75.5, 75.10, 75.12), lo stesso corpo disteso su un tavolaccio e compianto disperatamente nelle scene funebri (75.4, 75.7). La compostezza stilistica del maestro fiammingo è linguaggio, nella Lezione di anatomia del dottor Tulp, della pura contemplazione e della curiosità scientifica, priva di valore spirituale o di carattere religioso.

La ricerca interiore – vs. le immagine spettacolari o puramente celebrative – è invece la scelta stilistica alla base dell’illustrazione rembrandtiana del dramma Medea di Jan Six, che apre la tavola 73 (73.1). La tragedia di Medea è interamente espressa da un momento di tensione psicologica, il matrimonio di Giasone e Creusa, cui la donna assiste celata dall’ombra densa e pesante resa dai passaggi di tono dell’acquaforte. La tavola 73 – non riducibile solo a questi spunti – offre un altro elemento di confronto con il pannello numero 75: l’immagine del patto tra Civile e Ceriale (73.7, 73.8, 73.15, 73.16), trattativa sancita dai gesti scambiati tra i due fratelli.

*La numerazione delle singole riproduzioni contenute nelle tavole fa riferimento alla numerazione dell'edizione dell'Atlante Vienna 1994.

Panel of Grace

Readings of Mnemosyne Atlas, Panel 74

translated by Elizabeth Thomson

The leading theme of plate 74 is Grace in the form of healing, miracles and compassion. The choices included in the composition of the montage immediately announce some of the elements of form and content that are woven into its itineraries of meaning; the vertical arrangement of three large images from works by Masaccio (fig.2), Raffaello, (fig. 5), Rembrandt (fig. 8); and the opposition, in the opening image (Saint Peter healing with his shadow fig. 1) and in the closing image of the plate (The Chastity of Scipio fig.12), of two images portraying the bequeathal of Grace. The succession of figs. 2, 3, 4, suggests that the miracle - the healing or the call to follow Christ - occurs in front of the temple (fig. 2) or, indeed, close to the door of the temple (Acts 3, 12: figs. 3, 4) a space that in an etymological sense is profane.

The preference afforded to these three artists by Warburg despite the geographical and temporal distance that separates them from each other can be explained by the stylistic composure and the focus on the essential and the simple that is evident in their works, and by their failure to be enticed by the ideal of 'all'antica' style in rendering the rhetoric of power. This composure (P1) is expressed in the perfectly balanced use of light and shade (A) in the pictorial effects that are employed for the visual elucidation of the principal theme of the plate. Light and shade are loaded with the semantic value of Grace understood as salus (health/salvation).

The opening and closing images of Saint Peter healing with his shadow (fig. 1) and the Chastity of Scipio (fig 12) are the two extremes of the itinerary which exposes different ways of depicting grief: the rigorism of the figure of St. Peter (fig. 1), whose very presence, in the shape of his shadow (Acts 5.15), heals - a pictorial representation of his physicality but also a symbolic representation of the bequeathal of Grace (B); the powerful gesture of Christ's hand (figs. 2, 5, 8: Gf1, GF2); and physical contact in the depiction of the Chastity of Scipio (fig. 12: Gf4).

The miracle depicted in Masaccio's fresco is noteworthy. According to the Acts of the Apostles 5.15, the power of Peter is such that incorporeal contact with the saint's shadow has thaumaturgical properties; the faithful carry the infirm along the route taken by Peter in order to be cured simply by being touched by his passing shadow, regardless of the apostle's intentions. His shadow heals as a counterpoint to divine light, itself a medium of salvation (A). The singularity of Peter's powers - shadow as protagonist and agent of miraculous events - leads Masaccio to a formal invention. For the first time in C15th painting, shadow is painted as a form rendered in colour. In the same cycle of paintings, the scene depicting the banishment from the Garden of Eden, in which shadows have no semantic value, portrays Adam and Eve projecting their shadow on the earth of paradise rendered merely as a shaded area. It is precisely on the subject of restoring light and shade to the real ms of painting in the artistic development which begins with Masaccio, and becomes the essence of painting in the manner of Rembrandt via the example of Piero della Francesca, that Warburg writes also some notes in his studies.

Researching the effects of light and shade, Warburg makes a speculative but theoretically convincing observation. He identifies a stylistic continuity between the early Renaissance examples of the two Italian artists and the achievement of Rembrandt's pictorial output that keeps pace with the refusal of many other artists to emphasise expression using the language of rhetorical gestures.

Elsewhere, Warburg, once again with reference to Rembrandt, refers to the eternal problem faced by Shakespeare's Hamlet, of the conscience divided between reflex action and reflection. The thematic development of the argument concerning the bequeathing and receiving of salus, is in fact reflected in the semantic value of gesture.

The same gesture of the hand with pointed index finger (Gf1) performed by Christ and by Peter in fig. 2 is loaded with contrasting value, especially when compared with the image which appears below it, Rafaello's Consignment of the keys (fig. 5). In Masaccio's fresco, the apostle answers Christ's call confirming his signal with a gesture which is purely indicative (Ge1), whereas Christ's gesture on the other hand is at the same time eloquent, indicating where the miracle is occurring, and authoritative, signalling Peter as the instrument of the miracle (Gf1).

Without any intervening stages, the gesture becomes the true vehicle of Grace in the other images portraying salvation that appear in the plate. In fig. 5, the extended hand of Christ beckons to Peter to become a shepherd of souls; in Rembrandt's print (fig. 8) Jesus, his left hand raised and his right hand extended towards the woman with a child, gathers to himself the infirm and heals them.

The 'one hundred florin print' (fig. 8) in which Rembrandt concentrates various miraculous events performed by Christ in one image has an important position in the montage of the plate and opens a window through which to view the connection between the leading theme of healing and Warburg's lived experience. Warburg gave a reproduction of this work of Rembrandt's to the psychiatrist Ludwig Binswanger on leaving the Kreuzlingen clinic where he had been receiving treatment between 1919 and 1924. The therapist, who cured the suffering of the soul with the nonmaterial drug of physical presence and words, is assimilated into the figure of salvation par excellence; the patient, with this significant token, repays the 'gift' he has received. Its contiguity with the print Three crosses (fig. 7) not only highlights the discourse of style relating to light in the works of Rembrandt; it also reconfirms the evidence of the theme of grief and pain.

Peter, the Lord's vicar, is also the instrument for the bequeathal of salus via the detached demeanour that characterises him in Masaccio's fresco (fig. 1), and also, in Rembrandt's engravings placed immediately below it, (figs. 3, 4), via the emotional involvement expressed by his arms opened out (Gf2) to receive and heal the cripple at his feet.

In the same way, the figure of the man receiving Grace, interpreted as the healing of the body and the salvation of the soul, is loaded with differing values that range between the true Pathosformeln of the kneeling male figure with arms crossed over his chest (fig. 1, F1) and the figure with hands clasped in the eloquent gesture of devotion, prayer and supplication (figs.1,5,8, Ge2).

In the works assembled on this plate gesture is exposed for its non-communicative value (of "eloquent gesture" Ge), but also for its active value (of "effective gesture" Gf), so a non-rhetorical reading of gestures is privileged.

The emphasis placed on composure and equilibrium, undisturbed by gesticulations, is consistent with the inclusion of Raphael's work (fig. 5) in the plate. It is justified not merely because Warburg acknowledges the Italian master's formal influence on Rembrandt's compositional style.

 The syntax of the plate appears to be characterised by the detachment and the spiritual demeanour of the central figures (P2), the agents of grace. The guiding thread that links works and artists distanced from each other reflects the choice of a balanced painting style that restores a sense of austere grandeur. The motionless force of these authoritative figures (Christ, the saint, the prince) produces miracles without contact (b) whereas the necessity of contact appears to be meant as a reduction of power and authority, and the gift becomes an exchange or a privilege (figs. 2, 12).

Only the figures representing infirmity and inferiority, cripples, the sick and the grieving at the foot of the cross, surrender to pathos. They are dishevelled and, overcome by physical or spiritual suffering, lose control of their bodies. They are not yet, nor will they ever be, active figures of Grace. The images of the dwarf, the diseased man, the slave, indeed all the figures placed in a position of inferiority (D), act as counterpoints to the auctoritas of the character conferring Grace.

The demeanour, composure, and Apollonian awareness of the power to bequeath salvation belong to Christ but also, in imitation (E) of him, to Peter and the prince, whether Christian - Gianfranco Gonzaga in fig 6, and the knight in fig. 9 - or pagan - Scipio in figs 11, 12. In the case of the Prince, whereas in Pisanello's medal (fig. 6), his grace derives as much by the contrast between the dwarf's deformity as by being a courtly knight rather than a condottiere and violent conqueror, in the paintings of Jan Steen (fig. 11) and Jan Lievens (fig. 12), Grace is something that is authorised rather than given by Scipio to the slave and her husband.

The king's authorisation occurs via the touch of a hand (Gf3) that sanctions an agreement, whether nuptial or of Salvation. Returning to the vertical axis that joins fig. 12 and fig. 2 of the plate, the image of a king and young girl their hands touching (Gf4) is mirrored in the figures of Peter and the tax-collector in Masaccio's fresco, joining only the scenes portraying "bequeathal by contact" in the plate. The gift is not evidence of Grace or Salvation, an offering that demands the spiritual token of faith in exchange (C). The gift is coins, the pledge is converted into money, symbol of substance and reality.

In this complex interweaving of semantic itineraries, the central position of the prints of the Three crosses (figs. 7, 10) is for thematic as well as compositional reasons. The portrayal of the Crucifix focuses on all the themes of the plate (suffering and salvation, light and shade). The dialectics of light and shade, enhanced by Rembrandt's late engravings, express Christ's sacrifice, the greatest gift of Grace carried out not for the salvation or the healing of a man but for the redemption of humanity.

The solitary figure of the knight, whose unequivocal exemplar can be found on the obverse of Pisanello's medal (fig. 6), is prominently visible at the feet of the crucified bodies between the figures that are referable to the traditional postures of the compassion (F2 - cfr "the theatre of death", plate 42 link please if is possible). In the plate, the medal is juxtaposed with the engraving. However, this is no simple game of recognition of source and borrowing. As Gombrich has already noted, Warburg was very struck by the fact that Rembrandt had borrowed a figure from one of Pisanello's medals for the Roman general on mount Golgotha in his late engraving, Three Crosses. Rather than use the formula of expressive gesture that had given rise to the figure of the weeping figure of Magdalene, "the Maenad beneath the Cross", Rembrandt took an isolated image of her. Locked within herself, she underscores the spiritual aspect of her conversion, the pause between impulse and action that Warburg considered the most distinctive mark of the civilised world and saw signified in Rembrandt's religious paintings.

 The figure of Christ is the archetype and model of human suffering (H). Christ on the cross is at the same time a Pathosformel and a Statusformel, a human body worn-out by suffering, a dead body hanging from the cross - comparable in this sense with the death agony of the thieves. He is the symbol of Grace by means of his posture – the powerful gesture of arms thrown wide, and nailed to the cross, that has become a convention, a Statusformel, of his supreme sacrifice.

The idea of sacrifice is also interwoven with the structure of plate 75. It presents two further works by Rembrandt compared with prints and paintings that are coeval or otherwise. The ritual sacrifice carried out by the will of God (75.2), becomes the source and origin of medical anatomy, carried out on the body of an animal (75. 3), and of man (75.5, 75.10, 75.12) - the same body laid out on a plank-bed and desperately mourned in funeral scenes ((75.4, 75.7). The stylistic composure of the Flemish artist in The anatomy lesson of Doctor Tulp is the language of pure contemplation and scientific curiosity devoid either of spiritual value or religious undertones. The internal search is on the other hand a stylistic choice that underlies Rembrandt's illustration of Jan Six's Medea that opens plate 73 (73.1). Medea's tragedy is drawn entirely from a moment of psychological tension, the wedding of Jason and Creusa, at which she is present concealed in the deep shadows rendered by gradations of tone in the etching. Plate 73 - that consists not solely of these observations - offers a further point of comparison with plate 75: the depiction of the pact between Civilis and Cerealis (73.7, 73. 8. 73. 15, 73.16), a covenant sanctioned by the exchange of gestures between the two brothers.

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