"La Rivista di Engramma (open access)" ISSN 1826-901X

232 | marzo 2026

97888948401

Sovvertimento e catastrofe

Esperimenti museali di Fabio Mauri e Vettor Pisani

Massimo Maiorino

English abstract

Silenti come si crede che sia silente uno specchio
le realtà nel silenzio si tuffano
Hart Crane, Edifici Bianchi ([1926] 1984)

I. Segrete dissimmetrie

Dalle pagine numinose di “Documents”, Georges Bataille ricordava allo scoccare degli anni Trenta che “l’origine del museo moderno sarebbe legata allo sviluppo della ghigliottina” e sottolineava che “un museo è il polmone di una grande città: la folla affluisce nel museo come il sangue e ne riesce purificata e fresca” (Bataille [1930] 1974, 177-178), facendo così di quest’istituzione un frutto impuro della Rivoluzione la cui nascita coincide insieme con la fine cruenta dell’Ancien Régime e l’avvento luttuoso dei rituali del moderno. Una coincidenza chiaroscurale, una condizione ditirambica, che sembra accompagnare ombrosamente il cammino di quella che l’ICOM anche nell’ultima assemblea di Praga del 2022 ha definito: “un’istituzione permanente senza scopo di lucro e al servizio della società, che effettua ricerche, colleziona, conserva, interpreta ed espone il patrimonio materiale e immateriale”. Una luminosa – finanche accecante – istituzione permanente, ma anche un’istituzione totale che nelle pratiche tassonomiche, preminentemente di matrice occidentale, scandite da accumulo, collezione e classificazione restituisce un preciso ordine epistemologico, segno di un sistema gerarchico di cui solo negli ultimi anni sono state evidenziate le crepe attraverso graduali azioni di sovvertimento e di decolonizzazione (Grechi 2021). Ma il museo e insieme il campo esteso dell’exhibitionary complex – così l’aveva definito Tony Bennett (Bennett 1988) – è anche il perimetro di vuoti e di separazioni, il territorio di risignificazioni e di sospensioni di senso per effetto dell’intero sistema culturale di cui fanno parte (Dei 2014).

L’arcipelago espositivo si delinea così come un dispositivo complesso e antinomico abitato da cerimoniali e figurazioni di cui Paul Valéry con ostinato rigore e sulfurea ironia ha registrato “il gesto autoritario e il senso di coercizione”, cogliendo “l’orror sacro […] che sa di tempio e di salotto, di cimitero e di scuola”, ma avvertendo anche “come il senso della vista viene violentato da quell’abuso dello spazio che è costituito da una collezione” (Valéry [1923] 1984, 113). Dunque salotto e bordello, “nulla mi sembra tanto somigliante a un museo quanto un bordello”, scrive Michel Leiris in Età d’uomo (Leiris [1930] 1980, 67-68); tempio – come la semiotica dell’iconico simbolo dell’ICOM ancora evidenzia – e mausoleo di mortiferi feticci, addirittura “tomba di famiglia delle opere d’arte” (Adorno [1954] 2018, 163), sono alcune delle polarità che Fabio Mauri e Vettor Pisani hanno analizzato con opere totali e dalla geometria variabile che hanno profanato l’uso normalizzato dello spazio espositivo, risemantizzandolo come luogo del fare e restituendolo alle vitali intersezioni tra arte e vita.

Pratiche di profanazione di un canone che si inscrivono in una linea genealogica che, con metodi e obiettivi diversi, ha orientato l’operato di una costellazione di artisti, in particolare come ha osservato Kynaston McShine: “The use of the museum as a subject for art has accelerated during the twentieth century in response both to developments within art and to the altered social role of the museum” (McShine 1999, 11). È stato certamente Marcel Duchamp a tracciare la strada aprendo ad una radicale rilettura del dispositivo museale con operazioni spiazzanti come La Boîte-en-valise (1936), ma soprattutto con l’ambizioso progetto di scrittura espositiva proposto alla mostra parigina Exposition International du Surréalisme del 1938 che offriva ai visitatori un’esperienza straniante che trasgrediva i principi base del medium espositivo. La visibilità era negata dalle tenebre e le coordinate spaziali erano alterate dalla presenza di oggetti improbabili e destabilizzanti, gli sforzi erano tesi a “organiser une manifestation qui soit aussi une création, qui rompe avec les séculaires accrochages sur les murs anonymes d’une galerie, d’un Salon, d’un musée” (Jean 1959, 280).

Un itinerario di messa in scacco dei valori normativi del museo perseguito poi nello spazio corrosivo delle neoavanguardie da latitudini diverse come prova l’esempio concettuale di Marcel Broodthaers che nel 1968 creava il suo Musee d’Art Moderne, Département des Aigles, spazio immateriale e evocativo privo di una sede e di una collezione permanente, ma anche l’esperimento pop del Mouse Museum (1965-77) di Claes Oldenburg che attraverso una sofisticata parodia costruisce una sorta di museo etnografico della vita metropolitana. Altrettanto decisive sono le incursioni compiute negli spazi museali che, a partire dagli anni Settanta fino alla fine del secolo scorso, hanno punteggiato il firmamento espositivo. Questo racconta Raid the Icebox 1 (1969) “imprevedibile e innovatrice” (Lo Pinto 2011) rilettura della collezione del Museum of Art, Rhode Island School of Design, operata da Andy Warhol, ma anche il progetto The Play of the Unmentionable (1990) al Brooklyn Museum, pensato da Joseph Kosuth addirittura come un ribaltamento tra deposito e spazio espositivo, tra censura e visione. Sempre negli stessi anni splendono le pratiche combinatorie e irregolari di John Cage che nel 1989 con Museumcircle ha riscritto – “verificando l’efficacia delle proprie strategie compositive proprio nello spazio espositivo” (Maiorino 2023, 185) – il Museum of Contemporary Art di Los Angeles attraverso la lettura dell’I-King, anteponendo così alle stringenti prescrizioni del museo l’aleatorietà del caso.

Operando in questo variegato quadro concettuale internazionale con strumenti corrosivi e sguardo critico, effetto del filtro dirompente delle vecchie e nuove avanguardie, dal canto loro Mauri e Pisani hanno assunto la macchina museale con l’obiettivo di decostruirne le meccaniche iterazioni, ma anche come emblema per riflettere sulle forme canoniche e rituali dello spazio espositivo. In particolare di questa azione sono prova l’opera-installazione Interno-Esterno (1990) di Mauri e il Virginia Art Theatrum - Museo della Catastrofe (1995), teatro filosofico-conoscitivo realizzato da Pisani. Due opere d’arte totale (Trimarco 2000) o Magnum Opus, considerando le eco alchemiche che le alimentano e che, pur collocandosi nel quadro tramontante e vertiginoso della fine del secolo scorso, accolgono e restituiscono al nostro presente i bagliori delle ricerche svolte dai due artisti su versanti distinti ma convergenti, almeno dalla metà degli anni Settanta (Cherubini 2020).

II. La scena del rischio

Da una posizione austera e aliena, finanche solitaria, Mauri riflettendo sui rapporti arte-ideologia, sui nessi storia-cultura, ha fatto delle sue opere degli itinerari complessi di approfondimento di zone critiche, delle efficaci metafore del potere che ogni giorno produce un certo tipo di cultura. Quanto matura nella sua ricerca, almeno a partire dalle performance-installazioni ideologiche degli anni Settanta, è la possibilità di considerare l’atto critico non come un processo di interpretazione, una forma di derivazione di secondo grado, ma come un dato interno all’opera che diventa seducente provocazione linguistica (Christov-Bakargiev 1994). Se è dell’ideologia che parla il lavoro di Mauri, certamente non potevano non rientrare nel suo raggio concettuale la nomenclatura e le regole che governano gli spazi dell’arcipelago espositivo e i rituali esistenziali degli oggetti che ne abitano gli interni. Appropriandosi della densità ideologica del museo e delle sue estensioni concettuali - il museo, ancor prima di uno spazio fisico è un’idea mutevole interconnessa alle trasformazioni politiche della società, ha annotato Karsten Schubert (Schubert [2000] 2004) - Mauri opera azzardate forme di dislocamento e di sovversione. Così la sua è una pratica che sceglie il pericolo, “e il pericolo scelto dalla sua poetica è sovversivo […] ed è ancora più pericolosa la sua poetica perché il disvelarsi avviene per seduzione, ci rende complici dell’ammaliante possesso che opera l’ideologia sul linguaggio, attraverso la formulazione, poetica e affascinante del ‘farsi opera’ di strumenti, reperti, foto, corpi, parole, segni, che appartengono ad altre storie” (Miglietti 2008, 14).

Avvisaglie, di un’esplorazione che trova nel palinsesto museale uno spazio iperstratificato di interrogazione storica, si erano già rivelate nell’opera-azione Oscuramento (1975), i cui esiti più inquietanti si erano manifestati nelle stanze cupe e grottesche del Museo delle Cere di Roma. A proposito del segmento museale di quell’azione – scandita in tre tempi andati in scena l’8 aprile del 1975 alla galleria Cannaviello Studio d’Arte, al Museo delle Cere e allo studio di Elisabetta Catalano – Alberto Boatto osservava come “nella falsità del ‘museo delle cere’, nel labirinto stagnante delle sue sale dove non penetra mai la luce esterna […], la storia conosce solo il punto apicale del climax: l’acme, il rovesciamento repentino della sorte, la caduta, il sacrificio rituale” (Boatto 1975, s.p.). In questo museo del falso, spazio segnato da teatralità e scene culminati, da finzioni e da slittamenti, simbolo grottesco e paradossale dell’essenza di ogni museo, Mauri opera un primo sottile e raffinato détournement: “Attraverso interventi minimi, attori che s’insinuano nella scena mimetizzandosi ed eccedendo al tempo stesso dalla cornice, come una variazione nell’ordine del falso, la rigidità della contraffazione storica viene scongelata e rianimata, rafforzando l’atmosfera di generale malessere” (Boatto 1975, s.p.). Assecondando questa tendenza volta a smascherare la ponderata contraffazione della Storia esposta dal museo e ad eccedere la rigidità di una cornice ingessata e fittizia, lo stesso Mauri, in anni più recenti, riflettendo attraverso il filtro della scrittura ha ricordato come “i musei sono misteriosi, presuntuosi come templi, un’utopia fatta di pietra e parquet. Sono buoni luoghi, ma a visitarne tanti si nota che la Storia che ne emerge o è troppo semplificata o è così complessa da risultare sconosciuta” (Mauri 2008, 277).

Così, attraverso ragionate operazioni critiche, l’artista romano corrode le costruzioni di griglie storiche operate dai musei, utilizzando con beffarda ironia gli strumenti ideologici forgiati dalla cultura di cui l’istituzione stessa si nutre, forzando “con l’idea (che Mauri accetta) dell’opera d’arte come ‘oggetto ansioso’ […] l’ideologia, come falsa coscienza, che impone una visione del mondo prestabilita e irrigidita, tesa a congelare ogni forma di incertezza” (Eco 2012, XI). Ma nel suo discorso Mauri colpisce anche la sacra eresia promanata dal dispositivo museale, un’istituzione a parer suo che “tende a non essere giudicata. La sua natura di Parnaso è tendenzialmente divina. Facendo la conta, non so a quanto ammontino le brutte opere d’epoca in un museo confrontate con quelle meritorie o magnifiche” (Mauri 2008, 277). Un’essenza divina, teologica e teleologica, permea il mondo enciclopedico e tassonomico del museo che si sottrae a qualsiasi criterio assiologico e tende invece, sottolinea caustico Mauri, ad “un momento di alta predicazione” (Mauri 2008, 277). Ma come ha insegnato Bataille, “vi è sempre nella predicazione, un elemento di disperazione. La comunicazione profonda richiede il silenzio. L’azione che la predicazione significa si limita in fondo a questo: chiudere la porta per far cessare il discorso (il rumore, la meccanica del di fuori)” (Bataille [1943] 2002, 152).

III. Interno-Esterno

Operando così un discorso di ragionata decostruzione e rovesciamento dei significati del museo, sempre nutrito da una buona dose di sarcasmo, Fabio Mauri afferma che ama “prendere il caffè nei musei […], non illudendosi mai di essere nel museo dei musei, ma di essere ospitato in un luogo labirintico, in una rete invisibile” (Mauri 1998, 278). Un punto di vista irriverente che esemplifica l’ambiguità liminare dell’operazione più radicale realizzata dall’artista sulla macchina espositiva, Interno-Esterno (1990) proposta nelle due tappe espositive della Galleria Anna D’Ascanio di Roma e della Galleria Carini di Firenze. Con questo intervento Mauri opera lo spostamento di contesto che generalmente connota le sue azioni/installazioni, ma in questo caso con maggiore radicalità brucia i confini definiti dal perimetro espositivo provocando un travaso tra interno e esterno. Quasi ponendosi sulle frequenze di Peter Handke suggerisce che tutto ciò è l’esterno dell’interno e l’interno dell’esterno (Handke [1969] 1980), ma lascia anche prefigurare l’esistenza di un esterno dell’esterno e un interno dell’interno. Ciò è effetto di un atto assolutamente destabilizzante che abolisce le separazioni tra arte e vita che Mauri realizza con il trasferimento in galleria della propria casa [Fig. 1, Fig. 2] e con essa delle sue tracce e della sua quotidianità: “portando alcuni ‘pezzi’ della sua casa (la libreria Carlo X, ad esempio, carica della sua preziosa, faticosa raccolta di volumi importantissimi sul Futurismo e sull’Espressionismo, frutto di tanti anni di ricerca), in una sfida con se stesso, li propone come ‘opera’, intervenendo con un accumulo di significati ulteriori; lavoro-opera è anche il loro ‘trasloco’, che ripropone alcuni pezzi di arredo violentati, smembrati dall’imballaggio” (Vinca Masini 1990, 7). Accompagnando, come consuetudine, il suo processo di pensieri visualizzati coincidente con l’opera con una riflessione affidata alle vibrazioni della scrittura, Mauri osserva che “ogni mostra è un caso personale. È una casa personale. Non solo la ‘qualità’, come sempre, ma il ‘luogo’ stesso dell’opera si presenta sul confine di una difficile individuazione tra reale e immaginario” (Mauri 1990a, 64).

1-2 | Fabio Mauri, Interno/Esterno, 1990. Vedute della mostra presso la Galleria Anna D’Ascanio, Roma. Foto: Giuseppe Schiavinotto, 1990. Courtesy Fabio Mauri Estate and Hauser & Wirth.

Dunque un confine evanescente che azzera le distinzioni, un’operazione che concepisce l’intera esposizione come opera unica, installazione il cui limite è tracciato dai transiti reali dell’artista, dai movimenti inquieti dell’esistenza. I tempi dell’opera e i tempi della vita coincidono e il campo espositivo assurge a supporto di verifica di questo teorema che nella sua pratica evidenzia la natura addizionale della ricerca artistica, così Mauri distende la forma della mostra sull’esperienza dell’esistenza e “le opere rendono atto di un modo persistente di vedere il mondo dell’arte come tema intrecciato. Al visibile. All’invisibile. Al contesto enigmatico di ‘essere’. Un interesse violento e anarchico” (Mauri 1990b, 63).

In questo spazio espositivo, temporaneamente sottratto ai rituali dell’ostensione ed offerto alle fragranze dell’abitare – “il futuro dei musei è nelle nostre case” (Pamuk 2012), ha ammonito in anni più recenti Orhan Pamuk nel suo decalogo – si disegna un paesaggio che alle parti reali di una ‘vera’ casa accompagna la presenza di ‘vere’ opere [Fig. 3], tra le quali Bagno (1990), Cucina o La questione tedesca (1990), Rifiuto del legno di Pinocchio (1990), La camera di Van Gogh (1990). In particolare è l’opera Senza arte (1990), monocromo che traduce quasi in filigrana tautologicamente il titolo, che rimanda alla necessità di ripensare alle categorie e ai luoghi dell’arte, ma anche all’approssimazione prodotta a partire dalle avanguardie dei confini tra arte e non arte, questioni che trovano un puntuale riflesso nel viatico espresso dall’artista: “per capire meglio cosa è l’arte, questa mostra si presenta ‘senza arte’” (Mauri 1990a, 64). Riflettendo sull’opera dell’artista, Achille Bonito Oliva ha fatto notare che Mauri esercita il suo sguardo sulle interferenze dell’artista con il mondo, una posizione che riflette un rapporto di squilibrio tra storia esterna e storia interna: da questo atteggiamento sono nate “un gruppo di opere, in cui la realtà viene recuperata nelle sue manifestazioni frammentarie e disarticolate e situata in una nozione di spazio, che evita lo sprofondamento illusionistico” (Bonito Oliva 1969, 98).

3 | Fabio Mauri, Interno/Esterno, 1990. Vedute della mostra presso la Galleria Anna D’Ascanio, Roma. Foto: Giuseppe Schiavinotto, 1990. Courtesy Fabio Mauri Estate and Hauser & Wirth.

A questo specifico linguistico, segnato da una ri-contestualizzazione spaziale che opera sul frammento e sul particolare, teso a sovvertire ogni prospettiva illusionistica, anche quella prospettata dalle grandi narrazioni dell’arcipelago espositivo, appartiene anche il dispositivo costruito da Mauri con Interno-Esterno. Trasferire la propria casa in una galleria d’arte o trasformare una galleria d’arte nella propria casa è la perturbante incognita che l’artista pone come pietra d’inciampo alle certezze spettatoriali, l’invito ad una partecipazione attiva che “consiste in questo potere di associazione e di dissociazione” (Rancière [2008] 2022, 9) da praticare al di fuori di qualsiasi logica consolidata. Di più, ci avverte Alberto Boatto, uno degli interlocutori più lucidi dell’opera di Mauri, “bisogna leggere questo solido ambiente come un luogo della mente, così che la ‘casa d’artista’ sembra scivolare fra il pieno e il vuoto, l’opacità della cosa e la trasparenza cifrata del segno” (Boatto 1990, 8). Ma di quest’operazione di stridente deviazione non si può non osservare anche una seducente componente autobiografica che alle rigide tassonomie dell’esposizione sostituisce l’agitato divenire del bios, configurandosi così come “tentativo estremistico di stringere i nessi fra l’arte e la vita, la creazione e la totalità della biografia” (Boatto 1990, 11).

IV. Doppio sogno: teatro e museo

Mentre Mauri con Interno-Esterno segnala che l’arte e il suo sistema espositivo non sono affatto un circuito bloccato ma contaminato dagli intervalli e dalle accelerazioni della vita, un aperto teatro, in “una sua originale accezione di teatro ‘documentario’ di idee” (Boatto 1990, 10), Vettor Pisani sin dall’avvio della sua parabola artistica ha fatto del dispositivo teatrale la scintilla d’avvio della sua avventura conoscitiva. Nel suo itinerario artistico segnato da simboli massonici e da alchimie, da archetipi e da enigmi, da mitologia e da mistica, da una profonda condensazione delle grandi tragedie dell’Occidente e delle sue catastrofi storiche, il teatro assurge a macchina caleidoscopica che tra analogie e rifrangenze restituisce “a un tempo tutto il gioco mistico della perdizione e della salvezza, tutto il gioco teatrale della morte e della vita, tutto il gioco positivo della malattia e della salute” (Deleuze [1968] 1997, 13).

Il teatro di Pisani porta il segreto nome siglato di R.C. Theatrum, ovvero teatro Rosacrociano, la cui prima formulazione fu presentata alla Biennale di Venezia del 1976 (questa matrice sarà successivamente approfondita in diverse versioni, fra cui Il Teatro di Edipo, Il Teatro della Vergine, Il Teatro della Sfinge, Il Teatro di Cristallo). Dato ineludibile dell’esperienza dell’artista è l’uso del teatro come decisivo esercizio di mise en scène, come locus di sperimentazione linguistica che nella ripetizione esprime una singolarità irripetibile. Dal canto suo Pisani avvertirà, in conversazione con Bonito Oliva, che il suo “R.C. Theatrum, Teatro di artisti e di animali, si può giustamente definire un teatro a coda o con la coda perché in questo Teatro tutto e tutti hanno la coda” e aggiungerà come un’enigmatica sfinge – tra le figure predilette del suo corpus iconografico – che “è un labirinto: significa infinite cose, tutto ciò che inizia con R.C.” (Pisani 1984, 178). La natura ambigua e anfibia del R.C. Theatrum – il cui simbolo è la geometria della croce divisa, emblema dei quattro punti cardinali, dei quattro regni del cosmo – è alimentata dalla ricerca di Pisani che si presenta come un mondo fluido scandito da rituali di messa in scena e da cruenti atti performativi. Nel R.C. Theatrum l’artista “con paziente sapienza produce una costruzione destinata a mettere in comunicazione i diversi livelli dell’esperienza” (Dalla Chiesa 2024, 56), attraverso la sua architettura delirante, come un astuto psiconauta della modernità, crea delle raffinatissime isole concettuali dalla natura androgina e dalla geografia imperscrutabile che scartano qualsiasi logica temporale. Questo scenario ibrido che annoda eros e thanatos, in cui “l’arte apre ai passaggi matematici che conducono dagli enigmi arcaici della Sfinge alla Piramide” - ha annotato Mimma Pisani, compagna di vita e di ricerca dell’artista – è “l’insieme mobile e variabile che forma l’architettura totale del R.C. Theatrum. Un labirinto costruito per esprimere antichi simboli e antiche mitologie, condizionati da un presente storico e temporale. Un sistema di citazioni che si chiarificano a vicenda. Un movimento dentro il silenzio arcaico dell’arte, per una rappresentazione simultanea del Luogo e della sua lateralità. Segreto e svelamento, silenzio e rumore, R.C., appunto, accostato a Theatrum” (Pisani [1978] 2011, 56).

Dunque opera totale e labirinto, sistema di varianti e di citazioni, il R.C. Theatrum è uno spazio sapienziale che lascia intravedere le radici della concezione di museo che per Pisani è territorio magico, luogo di rivelazione della sua drammaturgia, strumento scenico di rivitalizzazione delle opere che non si limita a ex-ponere, ma risemantizza con nuovi significati che amplificano al massimo quelli precedenti. Così il nodo tra il teatro e il museo, una relazione che Adalgisa Lugli (1992) ha rintracciato addirittura come chiave di volta del collezionismo moderno, individua la strategia operativa di Pisani che persegue l’assoluto e il banale, il sacro e il profano, in “una visione circolare del tempo che gli consente attraversamenti spazio-temporali affidati unicamente alla velocità del pensiero: un infinito presente denso di memoria e prefigurazioni che disconosce gli equilibri convenzionali” (Riposati 2008, 8). Dunque le mosse operate da Pisani nel suo R.C. Theatrum sono nutrite da uno squilibrio che inverte qualsiasi norma e convenzione, da “uno sguardo che smonta i meccanismi dell’illusione” (Menna 1970, 11), anche quelli enciclopedici e totalizzanti prodotti dall’istituzione museale.

V. Il Museo della Catastrofe

4 | Vettor Pisani, Virginia Art Theatrum (Museo della Catastrofe), 1995. Courtesy Archivio Vettor Pisani.

Seguendo le tracce e i segni dispersi nel labirinto mentale del R.C Theatrum, ripercorrendo le infinite variazioni che questo dispositivo filosofico e operativo ha assunto nella vicenda particolare dell’artista, si giunge ad uno dei suoi progetti nodali, il Virginia Art Theatrum-Museo della Catastrofe realizzato dal 1995 al 2006 in una cava di marmo dismessa presso Serre di Rapolano a Siena. Concepito da Pisani come la Grande Opera, il Museo della Catastrofe si configura come una delle più chiare messe a fuoco del suo itinerario artistico e insieme come una dimora poetica abitata dalle ombre di alcune delle figure nevralgiche del suo laboratorio mentale, da Nietzsche a Freud, da Goethe a Wittgenstein, da Böcklin a Dalì, da Bellmer a Duchamp.

Luogo segreto e iniziatico, pensato come una raffinata Wunderkammer, lo spazio di Serre di Rapolano è inserito in un enigmatico scenario dai tratti leonardeschi ed è ‘consacrato’ al perturbante concetto di catastrofe che per Pisani “è insito in tutta la cultura occidentale, l’attraversa tutta interamente. Dal mito, dalla leggenda del Diluvio Universale al Giudizio Universale, dall’inabissamento della mitica isola di Thule all’Apocalisse di Giovanni, alla Storia Moderna e l’Olocausto, alle Torri Gemelle, alla grande recente onda omicida in Oriente, quest’idea di catastrofe avanza e continua ininterrottamente fino a oggi” (Pisani 2005, 45). Questo luogo si configura come una casa dalla geometria triangolare che richiama la forma di un pianoforte a coda, posta in bilico sull’orlo di un’immensa voragine [Fig. 4] che invece disegna un’Eurasia, una semicroce che simboleggia la frattura di un intero in due parti (Oriente e Occidente), figura ricorrente nel mondo di Pisani.

5 | Vettor Pisani, Virginia Art Theatrum (Museo della Catastrofe), 1995. Courtesy Archivio Vettor Pisani.

Questo vertiginoso anti-museo, le cui stanze costruiscono complesse sciarade di oggetti e di opere, di installazioni e di immagini, di figurazioni e di simboli – a partire dalla statua della Vergine dedicataria del museo [Fig. 5] e emblema di un complesso sincretismo cosmico – testimonia “avvenimenti a dir poco incomprensibili, ma pur veri” (Pisani 2005, 45). Indizi, quelli disseminati da Pisani, che rivelano la natura radicale e anti-canonica di questo luogo che capovolge l’ordine epistemologico del museo classico, ne profana l’araldica attraverso una clamorosa inversione di senso che sostituisce al principio di comprensione e classificazione della realtà la celebrazione dell’incomprensibilità del vero. Nella casa triangolare incastonata in un paesaggio dove si sfidano architettura e natura, nella cava dove “i tagli verticali delle bancate, gli spalti da cui svettano inspiegabili cipressi, e pozze d’acqua affioranti sul fondo ne costituiscono i tratti drammatici”, Pisani ha riconosciuto “una mappa di simboli svelati e assemblati, il possibile luogo iniziatico dei Rosacroce, probabilmente intendendo i Rosacroce in senso non filosofico, ma artistico” (Setari 1998, 12). Così questa dimora – ancora una volta una manifestazione dell’inseparabile abitare di arte e vita – individua una geografia psico-esistenziale dell’arte e imbastisce un personale controdiscorso di idee e di artisti (dalla teosofia di Mondrian all’alchimia di Duchamp, dal rosacrocianesimo di Klein all’Eurasia di Beuys) che hanno frequentato le latitudini di cui l’artista si sente discepolo. Ma soprattutto con questo museo Pisani sfida l’idea di Gesamtkunstwerk mostrando la parte maledetta del suo lavoro e “intraprende un viaggio iniziatico, un’avventura che rivela, giorno dopo giorno, l’infinita ricchezza delle strade, il vertiginoso rimescolio delle sue apparenze, […] rappresenta la vita come un continuo gioco di apparenze che mascherano la verità per poi svanire nella nebbia della memoria, intrecciandosi alla concezione freudiana dell’inconscio” (Vescovo 1987, s.p.). Allora il percorso, destituito di qualsiasi precetto allestitivo, diventa forma di iniziazione e la profondità della cava con le sue stratigrafie scavate nel travertino diventa metafora dell’inconscio, deposito oscuro e insieme giacimento prezioso, di cui le stanze museali restituisco i sedimenti che sono quelli personali dell’artista e quelli del ciclo natura-cultura [Fig. 6].

In questa sofisticata machine à penser, come accadeva nell’opera Interno-Esterno di Mauri, “la soglia tra interno e esterno si rovescia e si moltiplica in una miriade di significati che posso distinguere proprio perché mi trovo ‘dentro’ l’occhio dell’artista, dato che guardando dentro e fuori troviamo non solo le sue opere, ma anche il suo modo di organizzare la riflessione visiva e speculativa dell’esterno” (Pasini 1998, 22). A completare l’opera di sovversione delle gerarchie tradizionali, Pisani pensa anche un anti-catalogo che, liberato da qualsiasi funzione inventariale o documentativa, è piuttosto “un divertissement per giovani apprendisti […] un canovaccio, una specie di brogliaccio improvvisato e divertente delle mie idee peregrine sui contenuti, sul senso segreto della realtà, dell’Arte della cultura” (Pisani 1998, 2). Così operando costantemente sulla divagazione, sul doppio e sullo spostamento di senso, Pisani nel suo museo “produce un’immagine, la estrae dalla sua interiorità dove genera nevrosi, e se ne libera come l’analizzante si libera dal malessere attraverso la decifrazione del sintomo” (Verzotti 1998, 34). La catastrofe evocata è metafora di un processo di sublimazione che “segna la fine di uno stato e annuncia anche l’inizio di un altro, è un’oscillazione del senso che afferisce alla distruzione e ad un tempo alla costruzione” (Verzotti 1998, 34).

6 | Vettor Pisani, Virginia Art Theatrum (Museo della Catastrofe), 1995. Courtesy Archivio Vettor Pisani.

Riferimenti bibliografici
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    U. Eco, Uno smarrimento convinto, in F. Mauri, Ideologia e Memoria, Torino 2012, IX-XV.
  • Handke ([1969] 1980)
    P. Handke, Il mondo interno dell'esterno dell'interno [Die Innenwelt der Außenwelt der Innenwel, Berlin 1969], traduzione di B. Bianchi, Milano 1980.
  • Grechi 2021
    G. Grechi, Decolonizzare il museo. Mostrazioni, pratiche artistiche, sguardi incarnati, Milano 2021.
  • Jean 1959
    M. Jean, Histoire de la peinture surréaliste, Paris 1959.
  • Leiris [1939] 1980
    M. Leiris, Età d’uomo [L’age d'homme, Paris 1939], traduzione di A. Zanzotto, Milano 1980.
  • Lo Pinto 2011
    L. Lo Pinto, Raid the icebox 1, “Doppiozero”, 4 febbraio 2011.
  • Lugli 1992
    A. Lugli, Museologia, Milano 1992.
  • Maiorino 2023
    M. Maiorino, Museumcircle: John Cage, compositore dello spazio espositivo, “Musica&Figura”, 10 (2023), 177-192.
  • Mauri 1990a
    F. Mauri, Note, in Id., Interno/Esterno, Firenze 1990, 64-65.
  • Mauri 1990b
    F. Mauri, Interno. Spazio contro tempo, in Id., Interno/Esterno, Firenze 1990, 63-64.
  • McShine 1999
    K. McShine, The museum as muse: artists reflect, New York 1999.
  • Menna 1970
    F. Menna, Ciò che trovo in Vettor Pisani, in Vettor Pisani. Premio Nazionale “Pino Pascali” 1970, Roma 1970, 11.
  • Miglietti 2008
    F. A. Miglietti, Fabio Mauri. Della sovversione non sospetta, in F. Mauri, Scritti in mostra. L’avanguardia come zona 1958-2008, Milano 2008, 9-15.
  • Pamuk [2012] 2012
    O. Pamuk, L’innocenza degli oggetti. Il Museo dell’Innocenza [The Innocence of Objects, New York 2012], traduzione di B. La Rosa Salim, Torino 2012.
  • Pasini 1998
    F. Pasini, Andata e ritorno, in V. Pisani, Virginia Art Theatrum (Museo della Catastrofe), Sesto San Giovanni 1998, 16-29.
  • Pisani 1984
    V. Pisani, Vettor Pisani (1983), in A. Bonito Oliva, Dialoghi d'artista: incontri con l'arte contemporanea 1970-1984, Milano 1984, 278-286.
  • Pisani 1998
    V. Pisani, Dedicato all’Errore e agli errori, in Id, Virginia Art Theatrum (Museo della Catastrofe), Sesto San Giovanni 1998, 2.
  • Pisani 2005
    V. Pisani, Ritorno in volo. Dialogo in 43 stazioni (+1) con l’artista, in Vettor Pisani. Nostalgia. Volo di Ritorno, a cura di A. Capasso, Napoli 2005, 17-56.
  • Pisani [1978] 2011
    M. Pisani, R.C. Theatrum. Arte critica come arte [1978], in Id., Il lettore capovolto. Scritti critici su Vettor Pisani 1973-2009, Roma 2011, 52-56.
  • Rancière [2008] 2022
    J. Rancière, Lo spettatore emancipato [Le spectateur émancipé, Paris 2008], traduzione di D. Mansella, Bologna 2022.
  • Riposati 2008
    M. Riposati, Prefazione, in V. Pisani, Animanimale, Roma 2008, 7-9.
  • Schubert [2000] 2004
    K. Schubert, Museo. Storia di un’idea. Dalla Rivoluzione francese a oggi [The Curator’s Egg, London 2000], traduzione di M. Gregorio, Milano 2004.
  • Setari 1998
    G. Setari, Il Virginia Art Theatrum (Museo della Catastrofe) di Vettor Pisani a Serre di Rapolano, in V. Pisani, Virginia Art Theatrum (Museo della Catastrofe), Sesto San Giovanni 1998, 10-15.
  • Trimarco 2000
    A. Trimarco, Opera d’arte totale, Roma 2000.
  • Valéry [1923] 1984
    P. Valéry, Il problema dei musei [Le problème des musées, “Le Gaulois” (1923)] in Id. Scritti sull’arte, traduzione di V. Lamarque, Milano 1948, 112-115.
  • Verzotti 1998
    G. Verzotti, Vettor Pisani a Serre di Rapolano, in V. Pisani, Virginia Art Theatrum (Museo della Catastrofe), Sesto San Giovanni 1998, 30-43.
  • Vescovo 1987
    M. Vescovo, L’opera assente, in V. Pisani, Il teatrino della Vergine. Azzurro Teatro di Cristallo dedicato agli artisti erranti Rosacroce, Reggio Emilia 1987, s.p.
  • Vinca Masini 1990
    L. Vinca Masini, Interno/Esterno, in F. Mauri, Interno/Esterno, Firenze 1990, 5-7.
English abstract

A place of rituals and figurations, of the suspension of use-value and of separation, the museum is a “permanent institution” - as prescribed by ICOM - which Paul Valéry once framed as a device regulated by “authoritarian gestures and a sense of coercion”, even a space of “sacred horror” and religious proxemics. Yet the museum and the exhibitionary archipelago it defines – the exhibitionary complex, as Tony Bennett termed it – is also a site of rigid demarcation between inside and outside, governed by a series of prohibitions and taxonomy marked by strict hierarchies. By operating on this canonical and ritualistic form, Fabio Mauri and Vettor Pisani, through two “total works” of variable geometry, profaned the normalized use of the exhibition space, re-semanticizing it as a place of doing and restoring it to the vital intersections between art and life. This contribution aims to explore this shift through the lens of Mauri, who, with the installation-work Interno-Esterno (1990), reflected on the evanescent boundary between inside and outside, the hierarchization of objects, and the deconstruction of the work, performing a nourishing reversal of language and a subversion of canons by transferring his “artist's house” into an art gallery; and through the transgressive proposal of Pisani who, using the refined tools of his philosophical-cognitive theater, created the Virginia Art Theatrum – Museo della Catastrofe (1995). The latter is a mental museum where catastrophe serves as an enigmatic metaphor for an oscillation of meaning that “marks the end of one state and announces the beginning of another [...] subverting the classifications to which we are accustomed” (Verzotti).

keywords | Art Theory; Museology; Italian Art; Fabio Mauri; Vettor Pisani.

La Redazione di Engramma è grata ai colleghi – amici e studiosi – che, seguendo la procedura peer review a doppio cieco, hanno sottoposto a lettura, revisione e giudizio questo saggio
(v. Albo dei referee di Engramma)

Per citare questo articolo / To cite this article: Massimo Maiorino, Sovvertimento e catastrofe. Esperimenti museali di Fabio Mauri e Vettor Pisani, “La Rivista di Engramma” n. 232, marzo 2026.