"La Rivista di Engramma (open access)" ISSN 1826-901X

232 | marzo 2026

97888948401

“Prendimi, sono tuo”

Feticismo e relazionalità nell’arte contemporanea: una riflessione critica

Francesca Natale

English abstract
I. Dispersione

Dal punto di vista della curatela, la mostra Take Me (I’m Yours) rappresenta un fenomeno del tutto particolare. Il progetto originale risale al 1995, data della prima edizione presso la Serpentine Gallery di Londra, curata da Christian Boltanski e Hans Ulrich Obrist; furono poi numerosi i re-enactment, a Parigi, Copenaghen, New York, Buenos Aires e Milano.

L’obiettivo dichiarato dai curatori era quello di “reinventare le regole del gioco”: l’edizione milanese, tenutasi nello spazio espositivo Pirelli HangarBicocca dal 3 novembre 2017 al 14 gennaio 2018, consisteva in un allestimento che aveva come obiettivo primario quello di scardinare ogni dinamica museale canonica. Se di solito è proibito toccare le opere – o anche solo avvicinarsi troppo, pena l’attivazione immediata di un allarme – in questo caso era possibile per lo spettatore non solo toccare ogni oggetto, ma anche modificarne l’esposizione, spostandone le diverse componenti e cambiandone, quindi, la configurazione: si può annusare, raccogliere, utilizzare, addirittura mangiare. Le parti delle opere possono essere poi scelte e portate con sé, oppure si può aggiungere ad alcune installazioni qualcosa che ci appartiene o che abbiamo scelto appositamente per completarle (uno dei centri nevralgici della mostra è Homage to Each Red Thing, 1996, di Alison Knowles, che incoraggia lo spettatore a scegliere un oggetto di colore rosso da aggiungere all’opera[1]).

La prescrizione per fare esperienza della mostra nei termini in cui è stata immaginata, dunque, è di non limitarsi a contemplare, ma di spingersi a toccare, stringere, spezzare, mescolare, assaporare, annusare: basti pensare ai biscotti della fortuna messi a disposizione da Ian Cheng e Rachel Rose (Untitled, 2016), ai cioccolatini brandizzati di Carsten Höller (Zukunft, 1990/2017), alle caramelle blu alla menta di Felix Gonzalez-Torres (“Untitled” (Revenge), 1997). Un’altra componente, riconoscibilissima e pervasiva, è l’odore dei mucchi di vestiti usati da Boltanski nella sua opera Quai de la Gare (1991) – progetto presente in mostra, oltre che ispirazione principale per l’intero allestimento – nel quale l’artista metteva a disposizione del pubblico montagne di vestiti di seconda mano. È opportuno soffermarsi su quest’ultimo progetto, evidenziando gli aspetti che da sempre Boltanski ha ritenuto strutturali nella sua pratica artistica; in una conversazione con Obrist, Arnauld Esquerre e Patrice Maniglier in occasione della pubblicazione del catalogo dell’edizione milanese della mostra, l’artista francese racconta:

Per Quai de la Gare un mio amico aveva un grande spazio in una sorta di casa occupata, in un quartiere che a quel tempo era povero. Avevo creato un’installazione con pile di abiti usati e borse sulle quali era scritta la parola Dispersion (“Dispersione”); chiunque poteva prendere una borsa e riempirla di vestiti per una cifra che oggi equivarrebbe a un euro. Sono venuti in molti. La maggior parte degli avventori pensava che fosse un buon affare prendere tutti quei vestiti per un euro; mentre i pochi che mi conoscevano hanno tenuto la borsa con i vestiti e l’hanno utilizzata come fosse una mia opera. Era lo stesso materiale, ma chiunque poteva servirsene a modo proprio. (Boltanski, Obrist, Parisi, Tenconi 2018, 137)

Un’installazione, dunque, “disperdibile”, legata a doppio filo alle principali ossessioni artistiche di Boltanski come la conservazione del ricordo, il valore della memoria, il bisogno compulsivo di tenere vivi anche gli aspetti più eminentemente mortali dell’essere umano. Se in un altro famoso progetto dell’artista, Personnes (inaugurato a Parigi al Grand Palais nel 2010, in occasione della terza edizione di Monumenta) il focus era sui mucchi di vestiti, sulla loro monumentalità, sulla profondità sfaccettata e imponente del loro odore e della loro presenza – associata, oltretutto, al suono continuo e martellante di un altro progetto (Archives du Coeur) per il quale Boltanski effettuava registrazioni di battiti del cuore – si può affermare che in Quai de la Gare ci sia una traccia più complessa e, forse, contraddittoria[2].

A me pare anche che il dispositivo della mostra solleciti anche un istinto predatorio nei visitatori. Si sentono dire che possono prendere ciò che vogliono ma non hanno un cestino, non hanno nulla che possa rendere confortevole l’atto del prendere. Li immagino letteralmente imbarazzati, costretti a uscire dalla mostra con le braccia cariche come saccheggiatori, con dieci spille appuntate sulla giacca, tre vestiti di Christian tra le braccia, dieci cartoline che spuntano dalle tasche e magari anche qualche oggetto infilato tra i denti. Tutto questo non è carino nei confronti dei visitatori, non è molto riguardoso, no? (Boltanski, Obrist, Parisi, Tenconi 2018, 142)

Quella dell’imbarazzo – derivato da un atteggiamento evidentemente pre-moderno, ritualistico – unita al tema della compulsione all’accumulo di oggetti è una chiave di lettura particolarmente proficua. Nonostante i richiami concettuali alla retorica del dono, della reliquia, della reciprocità – Obrist, in particolare, sembra restio ad ammettere le possibili oscurità di certe dinamiche: “Take Me (I’m Yours) non è un supermercato. Non evoca la frenesia del consumo: implica qualcosa di più solenne” (Boltanski, Obrist, Parisi, Tenconi 2018, 143) – è bene sottolineare il filo rosso di una pratica che assume i tratti del feticismo[3]. Lo psicoanalista francese Octave Mannoni descrive questo imbarazzo seguendo la traccia freudiana degli studi sul feticismo:

A voler seguire questa strada (e ciò spiega come mai nessuno l’abbia fatto dopo Freud) si incontrano ostacoli di natura abbastanza singolare […]: si è divisi tra un’impressione di banalità estrema e un senso di singolarità sconcertante. Le porte da sfondare sono già aperte. Freud ne fece esperienza nel 1938; il suo articolo comincia con questa frase: “Mi trovo nell’interessante posizione di non sapere se quello che debbo dire deve essere considerato come una cosa da tempo familiare ed evidente, o come una cosa completamente nuova e sbalorditiva”. Questa impressione deriva dalla natura stessa del soggetto. Si tratta di fatti che incontriamo ovunque, sia nella vita quotidiana sia nelle nostre analisi. Nelle analisi si presentano in una forma tipica, quasi stereotipata, quando il paziente, a volte imbarazzato, a volte completamente a suo agio, usa la formula: “Lo so che… Ma comunque…” (Mannoni [1962] 1972, 6).

Trattare l’immagine come se fosse viva è una direzione abbondantemente analizzata da un filone molto prolifico di visual studies[4]. Più interessante in questo contesto è il tema specifico di una “doppia coscienza”, secondo la quale lo spettatore sa bene che la spilletta che ha appuntato sulla giacca, il cioccolatino che sta scartando mentre passeggia per lo Shed, le cartoline con ritratti vintage di Hans Peter Feldmann che ha staccato dalla parete non hanno alcun valore intrinsecamente auratico – l’opera oggetto di contemplazione, lontana, irraggiungibile, è da un’altra parte, oppure in nessun luogo. Il visitatore sa di starsi appropriando di surrogati che non hanno alcuna pretesa di unicità (essendo “edizioni illimitate”), che comunemente potrebbero essere inseriti nella categoria dei souvenirs – i “ricordini” che portiamo con noi da un viaggio – ma comunque li stacca, li mangia, li conserva, li porta via con sé. Pur nella piena consapevolezza del dispositivo curatoriale ed espositivo messo in atto – o forse proprio a causa di esso – è l’atto di appropriazione a trasformare l’opera ormai smembrata, frammentata, in un feticcio vero e proprio, carico di una vasta gamma di sfumature relazionali e memoriali.

Il dispositivo-mostra si fonda, dunque, precisamente sulla diffusione e la dispersione della singola opera. Tornando alla borsa marchiata con la scritta “Dispersion” che caratterizzava Quai de la Gare – che nell’edizione milanese di Take Me (I’m Yours) assume la forma dell’iconica busta di carta marrone con i manici in cui trasportare e conservare le opere – questo stesso oggetto assumerebbe il valore di “fattore di discontinuità”, di “un elemento artificiale che introduce una differenza” (Boltanski, Obrist, Parisi, Tenconi 2018, 144). Una differenza, dal punto di vista curatoriale, tra ciò che viene considerato arte (in che modo, e per quanto tempo) ma anche e soprattutto tra un primo passaggio ormai storicamente accettato nel quale si recupera la dinamica feticista privandola della caratterizzazione patologica, o comunque dannosa[5], e una seconda svolta: la stessa pratica della feticizzazione che viene messa al centro del meccanismo-mostra. In questo senso, infatti, il dispositivo di Take Me (I’m Yours) sarebbe irrimediabilmente inceppato – di più, inesistente – in assenza di tutti i micro-rituali collettivi, comunitari e partecipativi che attivano, frammentano, disperdono e ri-auratizzano le opere. La dispersione non è una contingenza, o un effetto collaterale, ma la condizione di possibilità dell’opera stessa, che continuamente si ricostituisce attraverso l’intervento e la partecipazione del pubblico. Oltre la scomparsa di una metafisica dell’originale e dell’originario e la centralità di quello che Walter Benjamin definì “sex appeal dell’inorganico”, pare dirimente una componente spettatoriale – quindi profondamente organica, in tutto e per tutto umana – nel funzionamento di questo dispositivo. Se, come ha sostenuto Bruno Latour, “le cose non esistono senza essere piene di persone”, in questo senso la mostra curata da Obrist e Boltanski funziona a partire dall’inserimento dell’oggetto artistico – un oggetto effettivo, con un suo peso, un suo odore, una sua composizione potenzialmente disperdibile – all’interno di una rete di interazioni umane e sociali.

Il tema di un oggetto portatile, prendibile si inserisce in un dispositivo in cui la prendibilità acquisisce senso all’interno del tema della relazionalità e della partecipazione. Come già detto, le letture critiche della mostra – anche e soprattutto da parte degli stessi curatori – si sono soffermate principalmente sul tema dell’oggetto, in particolare in relazione alla neutralizzazione delle opposizioni tradizionali tra arte e non-arte:

Penso che il dispositivo della vostra mostra sia interessante proprio perché consente di neutralizzare l’opposizione tra grazioso e scartato, tra il cassonetto e l’ostensorio, tra la liquidazione e la liturgia. Credo sia questo l’aspetto più interessante del progetto, e credo sia questa la sua forza, perché permette di mantenere l’equilibrio tra i due estremi e di aprire uno spazio in cui ciascuno si assume la responsabilità di decidere che cosa fare degli oggetti che gli sono stati offerti o consegnati (…) (Boltanski, Obrist, Parisi, Tenconi 2018, 155-156).

Il ruolo di uno spettatore attivo, che partecipa di fatto alla costituzione dell’opera – per meglio dire, alla sua ri-costituzione proprio tramite la sua iper-disponibilità e iper-portabilità – rimane parzialmente sottotraccia, almeno da un punto di vista teorico. La riproducibilità, che, secondo Benjamin, ha rotto la “guaina” che circonda l’oggetto, sarebbe ciò che è in grado di “introdurre la riproduzione dell’originale in situazioni che all’originale non sono accessibili (…) gli permette di andare incontro al fruitore (…). La cattedrale abbandona la sua ubicazione per essere accolta nello studio di un amatore d’arte”; l’opera che si disperde è come se si riunisse dentro la busta di carta marrone, in un processo di ri-significazione tramite un dispositivo profondamente relazionale, un gioco tra l’agency dell’opera – che invita alla portabilità – e l’agency del fruitore, che dalla contemplazione distaccata è costretto ad avvicinarsi, ad attivare tutti i suoi sensi.

Molta lettura critica di questa mostra è incentrata su dispositivi economici e di mercato, che l’allestimento si propone di fare emergere e mettere in questione; è necessario però sottolineare come il meccanismo della mostra feticizzi metodologicamente la partecipazione, rendendola cruciale e indispensabile per il funzionamento della mostra stessa. La nozione di “feticismo metodologico”, introdotta nella sua accezione originaria da Arjun Appadurai in The Social Life of Things – e poi ripresa, fra gli altri, da Bill Brown nel saggio The Thing Theory – rappresenta la tendenza al trattamento degli oggetti non come semplici supporti di significati sociali, bensì nei termini di agenti attivi che strutturano le relazioni umane intorno a loro. Non sarebbero soltanto le persone, dunque, a proiettare valore sulle cose, ma le cose stesse a produrre e mediare (talvolta anche a imporre) determinate forme di aggregazione e vera e propria socialità. Questo concetto, qui applicato al contesto espositivo, descrive un dispositivo curatoriale secondo il quale la partecipazione non è semplicemente sollecitata, ma resa strutturalmente necessaria: il pubblico è non soltanto invitato a completare l’opera come atto volontario, ma spesso e volentieri anche “catturato” in sistema che lo costituisce come soggetto collettivo, attraverso pratiche condivise di appropriazione, circolazione e dispersione degli oggetti (artistici). Il feticismo, inteso in questi termini, non è patologico né irrazionale proprio perché “condition for thought” (Brown 2001, 7) di diverse esposizioni contemporanee, che producono comunità temporanee attraverso micro-rituali collettivi.

II. Relazione

Il secondo caso studio è 1+1. L’arte relazionale, mostra collettiva a cura di Nicolas Bourriaud al MAXXI di Roma dal 28 ottobre 2025 fino a marzo 2026. Si tratta di una rilettura, a distanza di trent’anni, della mostra Traffic al CAPC di Bordeaux – più in generale, forse, di un ritorno sul nucleo teorico di quella che è stata definita arte relazionale e su un testo fondativo, Estetica relazionale, pubblicato nel 1998 dal curatore francese. Quest’ultimo strutturava un impianto teorico volto all’identificazione di un gruppo di artisti, attivo a partire dagli inizi degli anni Novanta del Novecento, le cui pratiche mettono al centro la costruzione di relazioni, la socialità, l’interazione e la processualità – privilegiando, insomma, l’incontro e la relazione rispetto alla compiutezza dell’oggetto artistico.[6]

L’arte, del resto, è sempre stata, in un certo qual modo, “relazionale”:

[…] al di là del carattere relazionale intrinseco dell’opera d’arte, le figure di riferimento della sfera dei rapporti umani sono ormai diventate appieno delle “forme” artistiche: così, i meeting, i ritrovi, le manifestazioni, le differenti tipologie di collaborazione tra persone, i giochi, le feste, i luoghi di convivialità, in breve l’insieme di modi d’incontro e d’invenzione di relazioni rappresentano oggi oggetti estetici suscettibili di essere studiati in quanto tali, mentre quadri e sculture non sono qui considerati se non come casi particolari di una produzione di forme che mira a ben altra cosa rispetto al semplice consumo estetico (Bourriaud [1998] 2010, 30-31).

Una dimensione, quindi, che si estende oltre l’oggetto-feticcio, in tutta la sua concretezza e portabilità, per trasformarsi in evento, esperienza, “atmosfera”, come scrive Sara Arrhenius nel catalogo critico della mostra al MAXXI, citando il filosofo Gernot Böhme. Va detto che Bourriaud – nel tentativo di creare un recinto teorico per un gruppo di artisti che, se pur variegato, è sempre stato ben definito – ha fin dall’inizio separato la questione della relazionalità dai temi dell’interattività e della convivialità (non ci sarebbe alcuna sinonimia). Nei fatti, però, le forme artistiche che interessano il curatore francese dal punto di vista dell’esibizione assumono tutte valore nel momento in cui sono usate, occupate e abitate dai “lots of people” che un’artista come Rirkrit Tiravanija include sempre nei materiali necessari per la realizzazione delle sue opere.

Per gli artisti indicati da Bourriaud, insomma, quello che può essere definito il “valore d’uso” – in termini benjaminiani – della convivialità si combina necessariamente con il valore espositivo all’interno della cornice di un progetto artistico. Qui, il valore espositivo è inteso in senso quasi puramente letterale: il curatore francese, infatti, sostiene: “La nostra ipotesi è che la mostra sia diventata l’unità di base a partire dalla quale è possibile concepire relazioni fra l’arte e l’ideologia che le tecniche comportano, a scapito dell’opera individuale” (Bourriaud 1998, 2010, 70). L’organizzazione della mostra 1+1 ne è l’ennesima testimonianza: innanzitutto, nasce – e può funzionare soltanto, potremmo aggiungere – come mostra collettiva, che raccoglie opere di artisti che testimoniano l’“aspetto cruciale dell’estetica relazionale”, ovvero “l’inclusione dell’osservatore come oggetto attivo nell’opera d’arte” (Arrhenius, in Bourriaud 2025, 34). Il punto dell’arte relazionale non sembra essere tanto la neutralizzazione della distinzione tra alto e basso quanto una dinamica di inclusione dello spettatore, che diventa imprescindibile per il funzionamento dell’opera stessa, e dunque deve essere considerato anche in termini di pratiche curatoriali al fine di favorire e facilitare quella stessa partecipazione.

Ma una mostra fondata sulla relazionalità funziona sempre? E se sì, con quali conseguenze? È interessante citare la recensione che Jeremy Saltz, eclettico critico d’arte americano, scrisse in occasione della mostra theanyspacewhatever, tenutasi al Guggenheim di New York nel 2008 a cura di Nancy Spector. Significativamente, alla mostra vennero chiamati a partecipare dieci artisti che, anni prima, furono parte integrante allo stesso modo del nucleo della mostra Traffic: Angela Bulloch, Maurizio Cattelan, Liam Gillick, Dominique Gonzalez-Foerster, Douglas Gordon, Carsten Höller, Pierre Huyghe, Jorge Pardo, Philippe Parreno e Rirkrit Tiravanija – praticamente tutti presenti anche in 1+1. L’obiettivo era quello di ragionare non tanto su una poetica comune, quanto sulla possibilità di considerare il momento espositivo come costruzione di un’esperienza specifica e irripetibile. Saltz racconterà con i suoi usuali toni ironici la permanenza all’interno di una delle opere in mostra, Revolving Hotel Room di Höller: una camera da letto installata su una piattaforma girevole all’interno del museo, sorvegliata da guardie per l’intera durata del soggiorno, all’interno della quale si poteva pernottare al prezzo di 300 euro o più. Nel prezzo era incluso anche un minibar, un bagno, la doccia, pantofole e vestaglia, oltre che una colazione servita agli ospiti prima delle dieci, orario dell’apertura al pubblico del museo – ma, cosa più importante, anche l’esperienza di girovagare in pigiama e pantofole per la collezione permanente del Guggenheim, attraversando sale che di solito sono affollate di visitatori. Un’esperienza vera e propria, dunque, che Saltz include nel tentativo curatoriale di Spector di riunire artisti che “view museums as imperfect Edens, playgrounds, battlefields, and sites for seriousness. Over the years they have inserted kitchens, couches, mannequins, and mirrors into institutions. Exhibitions and museums are a medium to experiment with and explore. To them, audience interaction is everything” (Saltz 2008). Qui non interessa tanto il giudizio finale di Saltz, e nemmeno sollevare questioni etiche su un’opera come quella di Höller – che, come tante altre opere d’arte cosiddette relazionali e partecipative, mette al centro un tema economico, legato anche alla gentrificazione e allo sfruttamento – quanto la conclusione di Saltz al risveglio nella stanza riservata:

I noticed that I felt refreshed – that the Guggenheim, where I’d been a thousand times, looked utterly new to me. I was in love with the place. The museum had become a cradle of sorts; the environment seemed whole and enveloping. I had the strange feeling of having merged with the structure, like we really had slept together. The next week, when I returned to the show by day, I noticed that when I passed by the bed where I spent that night, I was filled with tender feelings. It was like walking in a city and looking up at a window in a building and remembering a long-ago night when you’d had sex there. Weirdly, however, I was also filled with something like jealousy. I felt like “my museum” was sleeping with everyone else. (Saltz 2008)

La segnalazione è interessante in quanto riguarda l’assegnazione di un significato emotivo a un ambiente e ad un insieme di oggetti – è evidente, qui, lo slancio irrazionale all’impossessarsi dell’angolo di una mostra; una sorta di istinto predatorio che sembra cogliere lo spettatore che abita le opere e le sale del museo facendole, di fatto, sue.

Il critico americano ha spesso sottolineato come il dispositivo dell’arte relazionale fosse un nodo più utile al meccanismo curatoriale che al pubblico; al netto di una posizione apertamente critica rispetto all’estetica relazionale[7], qui nello specifico si evidenzia una tendenza curatoriale che in qualche modo ritiene la relazionalità una risposta universale, senza chiarire bene i termini della domanda. La “partecipazione” è diventata un termine chiave nel lessico curatoriale e artistico degli ultimi anni, intercettando quindi traiettorie non solo artistiche ma anche sociali, economiche e culturali, e sembra garantire automaticamente la formazione di una comunità. A quali condizioni una mostra può dirsi partecipativa? Che tipo di esperienza, che tipo di fruizione di ambienti e spazi propone? Soprattutto: c’è un modo di intendere la relazionalità in chiave curatoriale ed espositiva come una parte – radicale, significativa – dell’esperienza, ma non come la sua interezza? Non fare, dunque, della partecipazione un dispositivo che viene feticizzato e quindi caricato del significato di un’intera operazione artistica, nascondendone aspetti che possono essere altrettanto dirimenti e interessanti. Se la forma estetica di queste opere d’arte si rivela nell’incontro, dobbiamo interrogarci sulla qualità di questi incontri e sulla forma che assumono, dunque sulla struttura dell’esibizione che, appunto, li mette in mostra. In questo senso, il concetto di feticismo metodologico viene preso in prestito dalla sociologia non solo in quanto cifra formale di molte esposizioni contemporanee, ma anche nella sua dimensione propriamente critica: come una sorta di schema cognitivo e affettivo attraverso cui il pubblico si costituisce come soggetto collettivo, schema che però tende a nascondere – in una sorta di black-box solo apparentemente neutrale – i presupposti, spesso inevitabilmente asimmetrici, di quella stessa partecipazione. Il rito di una fruizione collettiva produce una sensazione di appartenenza ad una comunità potente, ma spesso effimera e non del tutto in grado di approfondire la radicalità di quella stessa esperienza: la formazione di una comunità attraverso un dispositivo curatoriale non implica, di per sé, una critica alle condizioni materiali che regolano l’arte e l’accesso all’arte. Lo spettatore, in questo senso, viene interpellato senz’altro sul piano del desiderio e dell’emotività, ma non necessariamente nella sua dimensione critica e antagonistica.

III. Laboratorio

L’idea di un ispessimento delle pratiche spettatoriali – non semplicemente contemplative ma concrete, attive, partecipative – deriva da una linea curatoriale complessa, che non può essere ricostituita qui nella sua interezza ma che si può riferire, almeno in parte, alla corrente del Nuovo Istituzionalismo, un insieme di pratiche volte a ridisegnare il museo come spazio “ibrido” (nelle parole di Charles Esche), un laboratorio e un ambiente creatore di comunità.

I due casi studio scelti, apparentemente, hanno poco in comune se si considera il contenuto dell’esposizione: se Take Me, I’m Yours si basa sulla concretezza dell’oggetto, prendibile, portatile, annusabile, mangiabile, 1+1 al contrario celebra l’arte relazionale come creatrice di momenti, situazioni, esperienze, atmosfere. C’è, di fatto, una sovrapposizione di autori e concetti – a volte anche di opere: basti pensare alla performance di Pierre Huyghe Name Announcer, presente in entrambe le mostre; in una ci sono le caramelle di Gonzalez-Torres, nell’altra più recente un mucchio di Baci Perugina – che è dirimente dal punto di vista di scelte curatoriali, le quali inevitabilmente legittimano la diffusione e la visibilità di certe pratiche artistiche. Non interessa qui tanto strutturare un’opposizione (che, pure, riteniamo ci sia o comunque sia interessante da esplorare) tra posizioni conciliatrici come quella dell’estetica relazionale e quelle più antagoniste di pratiche sociali radicali e impegnate, quanto sottolineare quella che appare come una reificazione delle relazioni sociali, dell’esperienza stessa della mostra.

È Claire Bishop a rintracciare, in maniera codificata ed esplicita, una linea teorica continua tra le esperienze curatoriali di Bourriaud e di Obrist. In apertura al suo saggio Antagonismo ed estetica relazionale, nei paragrafi dedicati all’inaugurazione del Palais de Tokyo nel 2002 sotto la direzione di Bourriaud e Jerôme Sans, evidenzia alcune caratteristiche fondamentali di una specifica linea curatoriale: “La relazione improvvisata del Palais de Tokyo con ciò che lo circondava divenne paradigmatica della tendenza, evidente in diverse sedi dell’arte europea, a riconcettualizzare il modello espositivo dell’arte contemporanea del “white cube” nei termini di studio e “laboratorio” (Bishop [2004] 2021, 211). Al paradigma “laboratoriale” promosso da uno specifico gruppo di curatori (l’autrice elenca Maria Lind, Hans Ulrich Obrist, Barbara van der Linden, Hou Hanru e Nicolas Bourriaud) Bishop dedica una corposa nota:

[…] Nicolas Bourriaud si esprime così sul Palais de Tokyo: “Vogliamo essere una sorta di kunstverein interdisciplinare – un laboratorio, più che un museo”. […] Hans Ulrich Obrist: “Una vera mostra d’arte contemporanea dovrebbe esprimere la possibilità di connessione e fare proposte. E, forse sorprendentemente, una mostra del genere dovrebbe riconnettersi con gli anni laboratoriali della pratica artistica del ventesimo secolo… una vera mostra d’arte contemporanea dovrebbe scatenare, con la sua impressionante qualità di incompiutezza e incompletezza, una partecipazione pars pro toto” (Bishop [2004] 2021, 211).

È un’indicazione forte la prospettiva secondo la quale la mostra debba nascere e svilupparsi incompleta, per fare in modo che possa essere genuinamente partecipata, in qualche modo “finita”, ad opera dello spettatore, che ne riempie gli interstizi. È quella che in un altro importante saggio, Inferni artificiali. La politica della spettatorialità, Bishop classifica come “mostra performativa”, una caratteristica degli anni Novanta in cui si mette in discussione la modalità espositiva canonica del white cube in favore della direzione laboratoriale:

[…] prolungare la durata di una mostra, sia prima dell’apertura sia dopo la chiusura; includere lavori posti in un altro luogo o comunque assenti dalla sede della mostra; cambiare allestimento nel corso della mostra; interferire con l’organizzazione della comunicazione della mostra (audio-guide, didascalie informative, visite e così via) […] proporre altri formati di presentazione, letti attraverso la lente della mostra: una rivista […] una notte di performance […]. L’effettiva inclusione di altri formati all’interno della mostra – musica, riviste, cucina, giornalismo, pubblicità, televisione, nuove tecnologie e, in particolare, cinema – prese il posto di effettivi sistemi di rappresentazione e illustrazione (Bishop [2012] 2015, 213).

L’obiettivo di tali mostre sembra coincidere con la risoluzione che Bourriaud proponeva per tanta arte contemporanea, che “si pone spesso sotto il segno della non-disponibilità, dandosi a vedere in un tempo determinato” (Bourriaud [1998] 2010, 31). Il passaggio verso la disponibilità assoluta, tangibile – addirittura verso il completamento da parte del pubblico – può però diventare problematico, tanto quanto illusorio: come sottolinea Bishop, spesso lo spettatore si ritrova con la sensazione ad avere a che fare con i residui di un evento, di una “vera” opera d’arte che però è avvenuta durante l’inaugurazione o durante il periodo di residenza che ha preceduto la mostra – forse la stessa relazionalità perduta, dimenticata, che segnalava Saltz nella sua recensione di theanyspacewhatever? In 1+1 questa impressione di perdita è radicale e quasi estraniante quando ci si ritrova di fronte non a untitled 1990 (pad thai) di Tiravanija – una performance in cui l’artista ha servito pad thai a tutti gli avventori dell’inaugurazione della sua personale alla Paul Allen Gallery di New York – e nemmeno a un suo re-enactment, bensì agli oggetti che l’hanno composta e resa possibile, ai suoi veri e propri residui/feticci (salse, contenitori, utensili) all’interno di una teca che, significativamente, ne segnala l’impossibilità di toccarli, prelevarli, anche se l’idea di un odore è molto forte pensando alla conservazione di tali oggetti.

Bishop evidenzia i limiti dell’approccio laboratoriale: l’ovvia instabilità alla quale va incontro il concetto stesso di opera d’arte, la promozione dell’artista come designer, la valorizzazione dello status del curatore. Obrist è stato spesso definito un “curatore-star” – Hal Foster utilizzava questa definizione con evidente sdegno, ma c’è anche un approccio ottimista al ruolo del curatore, come quello, ad esempio, espresso da Esche, che crea una triangolazione come continuo work in progress tra pubblico (che viene riconosciuto come effettivo “collaboratore”, dunque partecipante a tutti gli effetti), artista (non più deus ex machina del significato della sua opera) e curatore che, di conseguenza, non impartisce più una conoscenza universale ma condivide informazioni con uno spettatore che diventa anche co-autore. Il paradigma laboratoriale, dunque, rischia di trasformare il museo nell’ennesima esperienza vendibile, nella mercificazione di uno spazio per il divertimento[8]: il tema della partecipazione – richiesta, quasi obbligata, in quanto fondamento imprescindibile per la costruzione di una sempre maggiore quantità di mostre – diventa emblematico proprio nel momento in cui si cerca di connettere la volontà critica, l’impegno radicale e sociale, con una posizione più conciliatoria e vicina a una dimensione che può essere definita ornamentale – “use or ornament”, come scriveva François Matarasso proprio a proposito dell’arte partecipativa e dei suoi possibili risvolti sociali. Se infatti l’attenzione curatoriale si sposta sulla dimensione della fruizione, attiva, partecipativa, di completamento di un processo che può essere attuato soltanto dall’agency profonda di uno spettatore attivo, allora l’opera d’arte rischia di assumere la forma di quello che Giuliana Altea, nel testo Il fantasma del decorativo, definisce “ornamento relazionale”.

Se pure è possibile concordare sul fatto che “rendere le cose disponibili non comporta automaticamente la loro banalizzazione – come in un mucchio di caramelle di Gonzalez-Torres, può esistere una bilancia ideale tra la forma e la sua sparizione programmata, fra la bellezza visiva e la modestia dei gesti, fra la meraviglia infantile di fronte all’immagine e la complessità dei suoi livelli di lettura” (Bourriaud [1998] 2010, 65), l’equilibrio fra una logica dello spettacolo e della mercificazione e una più legata a una partecipazione densa di significato si gioca su un filo sottile, strettamente connesso alla dinamica del feticismo. È implicato, inevitabilmente, un piacere legato al dettaglio (un dettaglio anche semplicemente decorativo) che sostituisce un intero irraggiungibile, che sembra essersi già verificato in altri spazi e durate. Una parte – un frammento, un residuo – deve dunque poter rappresentare una totalità, in una sostituzione inevitabile, necessaria, confortante. È come se ci fosse la tentazione di partecipare a quello che si vede in queste mostre per renderlo intero (la “partecipazione pars pro toto” invocata da Obrist), nonostante sia un residuo: non riuscire ad accontentarsi di una rimanenza, dell’idea che l’opera d’arte sia effettivamente da un’altra parte, o che forse addirittura non esista come la pensiamo noi o come siamo abituati a pensarla.

Necessariamente, dunque, c’è un doppio livello di perdita dell’aura, di frammentazione, di dispersione, che in qualche modo si ricostruisce – o si tenta di ricostruire – attraverso dinamiche relazionali e partecipative fortemente legate al concetto-mostra, all’impronta curatoriale e laboratoriale. Il paradigma laboratoriale, in questo senso, non è soltanto una metafora organizzativa, ma un dispositivo che richiede tutta una serie di elementi e partecipanti, con gesti prescritti da compiere e spazi separati dalla quotidianità (il museo reinventato come luogo di esperienza vissuta): funziona come generatore di comunità temporanee, intersoggettività, esperienze condivise. Una partecipazione che, alle volte, è già codificata e attesa, e che non interroga pertanto l’opera o il contesto – più o meno istituzionale – che comunque la ospita, ma alle volte si limita a ribadire il dispositivo curatoriale nei suoi termini spesso socialmente rassicuranti. Bishop sostiene che “il concetto di laboratorio, in questo contesto, non descrive esperimenti psicologici e comportamentali sullo spettatore, bensì si riferisce alla sperimentazione creativa sulle convenzioni che generalmente caratterizzano le mostre” (Bishop [2004] 2021, 212): sembra di poter affermare che si tratta, forse, di entrambi gli aspetti, in quanto lo spettatore si ritrova in un ambiente di fruizione in cui non solo le regole delle mostre come le conosciamo vengono revisionate, ma anche i suoi stessi modi di avere a che fare con l’opera d’arte vengono rimessi in gioco, analizzati, messi in luce e utilizzati per far sì che quello stesso esperimento funzioni.

Note

[1] Questa opera di Knowles è uno dei pilastri del progetto do it, mostra itinerante anch’essa nata da una collaborazione intellettuale tra Obrist e Boltanski. Si tratta di una sorta di mostra “infinita”, dal carattere radicalmente incompleto e laboratoriale – tratti che, come si vedrà meglio in seguito, hanno una funzione dirimente all’interno di una specifica linea curatoriale – basata sul “do-it-yourself” e su istruzioni fornite dagli artisti stessi per realizzare la loro opera, che quindi è nelle mani di volta in volta di un’entità diversa (un’istituzione, gli spettatori…) per il suo completamento. Queste le istruzioni di Knowles, come le riporta Obrist: “Any part of the floor of the entire exhibition space is divided into squares of any size, into each square put one red thing (a piece of fruit, a doll with red hair, or a shoe, for example). Completely cover the floor in this way”.

[2] Se in Personnes non era previsto il prelievo di vestiti (bensì una gru che ossessivamente ne spostava diversi mucchi, formando una sorta di “città” con le sue vie, che lo spettatore doveva attraversare), significativamente Boltanski nel progetto associato aveva previsto che chiunque lo desiderasse avesse la possibilità registrare il battito del suo cuore per aggiungerlo all’opera d’arte, continuamente in divenire.

[3] Naturalmente qui è impossibile soffermarsi nel dettaglio sulle concettualizzazioni più importanti di questo tema. Si debbono menzionare, però, almeno i riferimenti classici: per quanto riguarda Sigmund Freud, canonicamente ci si riferisce ai Tre saggi sulla teoria sessuale (1905), all’articolo monografico sul feticismo del 1927 e all’incompiuto Compendio di psicoanalisi del 1938; per Marx, in particolare il primo e il terzo libro del Capitale.

[4] Basti soltanto pensare alla grande questione delle “immagini vive”, alle quali si attribuisce potere, una dimensione di quasi-soggetti che è in grado di provocare delle reazioni imparagonabili a quelle che abbiamo di fronte a qualsiasi oggetto inanimato. Una critica strutturale, dunque, a un’idea di fruizione contemplativa, a un’estetica cosiddetta disincarnata, che non sarebbe in grado di comprendere pienamente immagini che hanno una vera e propria agency. A questo proposito vale la pena menzionare testi chiave come quello di David Freedberg, Il potere delle immagini. Il mondo delle figure: reazioni e emozioni del pubblico (1993); l’importante saggio di W.J.T Mitchell, What do pictures want? The lives and loves of images (2005); infine, come capostipite antropologico di questa tradizione, Arte e agency. Una teoria antropologica di Alfred Gell (1998).

[5] Come ha sostenuto Mitchell: “My own position is that the subjectivized, animated object in some form or another is an incurable symptom, and that Marx and Freud are better treated as guides to the understanding of this symptom and perhaps to some transformation of it into less pathological, damaging forms. In short, we are stuck with our magical, premodern attitutes towards objects, especially pictures, and our task is not to overcome these attitudes but to understand them, to work through their symptomatology” (Mitchell 2005, 30).

[6] Pur essendo Traffic il punto di riferimento che canonicamente si assume per indicare la fondazione dell’arte relazionale, alcuni predecessori significativi devono essere segnalati, tanto più che la stessa mostra, e poi il testo di Bourriaud, tematizzavano la nascita di un movimento che aveva già percorso significativamente gli anni Novanta. Nel 1989, nello spazio autogestito al 244 East 13th Street di New York, Group Material organizzò The People’s Choice (Arroz con mango), una collettiva che invitava gli abitanti del quartiere a contribuire alla mostra tramite l’aggiunta di un oggetto che ritenevano significativo: una grande prova per l’arte partecipativa, che anche qui, come nella mostra di cui si discute nel primo paragrafo del presente saggio, tematizzava il portato simbolico e affettivo a carico dell’oggetto fisico. Nel 1991, Eric Troncy curò No Man’s Time al Centro Nazionale di Arte contemporanea presso Villa Arson, a Nizza, tramite un approccio laboratoriale, di gruppo, al quale Bourriaud si ispirerà per la curatela di Traffic. Non a caso, in seguito, i due curatori francesi inizieranno a collaborare, per la prima volta nel 1992 per la mostra Il faut construire l’hacienda al CCC – Centre de création contemporaine di Tours, riflettendo ancora una volta sullo spazio come luogo di interazione ed esperienze condivise. Altra mostra importante, ancora una volta curata da Troncy, è Surface de réparations, collettiva tenutasi nel 1994 al Frac Bourgogne di Digione, incentrata su pratiche site-specific che tematizzavano i concetti di riparazione e intervento, durante la quale gli artisti trasformarono attivamente l’ambiente della mostra, soffermandosi sul concetto di oggetto artistico processuale. Queste collettive avevano visto la partecipazione di artisti che stavano diventando, e poi si sarebbero confermati, i grandi nomi dell’arte relazionale: fra gli altri, Felix Gonzalez-Torres, Liam Gillick, Dominique Gonzalez-Foerster, Philippe Parreno, Pierre Huyghe, Angela Bulloch… Nel 1995, un anno prima di Traffic, un grande progetto emblematico per l’arte partecipativa e community-based fu quello curato da Mary Jane Jacob nella città di Chicago, intitolato Culture in Action: A Public Program of Sculpture, che in realtà segnalò una rottura importante rispetto alla prospettiva che si stava formando sull’arte relazionale, tramite un approccio più politico e socialmente impegnato.

[7] Qui si rimanda, naturalmente, all’ampissimo dibattito critico scaturito dalla pubblicazione di Estetica relazionale, soprattutto ad opera di autori come Claire Bishop, Hal Foster, Miwon Kwon, Anthony Downey, Stewart Martin, Grant Kester…

[8] “Si potrebbe obiettare che, in questo contesto, lavori aperti basati su progetti e artisti in residenza comincerebbero a coincidere con una “economia dell’esperienza”, una strategia di marketing che tenta di rimpiazzare il mercato dei beni e dei servizi con esperienze personali programmate e messe in scena” (Bishop 2004, 2021, 213).

Riferimenti bibliografici
  • Altea 2012
    G. Altea, Il fantasma del decorativo, Milano 2012.
  • Appadurai [1986] 2021
    A. Appadurai, La vita sociale delle cose. Una prospettiva culturale sulle merci di scambio [The Social Life of Things. Commodities in Cultural Perspective, Cambridge 1968], traduzione di G. Dina, Milano 2021.
  • Bishop [2004] 2021
    C. Bishop, Antagonismo ed estetica relazionale, ”Polemos. Materiali di filosofia e critica sociale” II/2 (dicembre 2021), 211-244.
  • Bishop [2012] 2015
    C. Bishop, Inferni artificiali. La politica della spettatorialità nell’arte partecipativa [Artificial Hells. Partecipatory Art and the Politics of Spectatorship, Londra e New York 2012] traduzione di M. Ulbar, Roma 2015.
  • Boltanski, Obrist, Parisi, Tenconi 2018
    C. Boltanski, H. U. Obrist, C. Parisi, R. Tenconi (a cura di), Take me (I’m yours) (Milano, Pirelli Hangar Bicocca, 2017-2018), Milano 2018.
  • Bourriaud [1998] 2010
    N. Bourriaud, Estetica Relazionale [Estetique relationelle, Dijon 1998] traduzione di M. E. Giacomelli, Milano 2010.
  • Bourriaud 2025
    N. Bourriaud (a cura di), 1 +1 L’arte relazionale (Roma, MAXXI Museo nazionale delle arti del XXI secolo, 2025), Milano 2025. 
  • Brown 2001
    B. Brown, Thing Theory, ”Critcal Inquiry” 28/1 (Autumn 2001), 1-22.
  • Mannoni [1969] 1972
    O. Mannoni, Je le sais bien mais quand même …, in Id. (éd.), Clefs pour l’imaginaire ou l’Autre scène, Paris 1969, Si lo so, ma comunque … in Id., La funzione dell’immaginario. Letteratura e psicoanalisi, traduzione di P. Musarra e L. M. Casaretti, Bari 1972.
  • Matarasso 1997
    F. Matarasso, Use or ornament? The social Impact of Participation in the Arts, Stroud 1997.
  • Mitchell 2005
    W. J. T. Mitchell, What do picture want? The lives and loves of images, Chicago-Londra 2005.
  • Obrist 2001
    H. U. Obrist, Installations Are Answer, What is the Question?, “Oxford Art Journal” 24/2 (2001), 93-101.
  • Saltz 2008
    J. Saltz, Night and the Museum, ”New York Magazine” (novembre 2008).
English abstract

This contribution sparks from the analysis of two emblematic collective exhibitions of recent decades: Take Me (I’m Yours), started from a conversation between the curator Hans Ulrich Obrist and the artist Christian Boltanski, and presented for the first time in 1995 at the Serpentine Gallery in London, and 1+1. Relational art, curated by Nicolas Bourriaud, on view at MAXXI in Rome until March 2026. In the first case, the exhibition is based on the possibility for the spectators to touch, pick up and reactivate the works on display, subverting traditional museum logic and the conception of the work of art as a self-sufficient object for contemplation. The second exhibition – thirty years after Traffic, at the CAPC in Bordeaux – takes up the theoretical core of relational art as a practice which redefines the work of art not as private property, but as a device for conviviality and production of social relations. This analysis aims to critically question what appears not so much as a dismissal of fetishism in contemporary artistic practices, but rather its reconfiguration in terms of fetishizing relationality and participation as intrinsic and non-problematic values. An inversion of terms, therefore, whereby the artistic object as a pole of detached contemplation is replaced by its resignification as a relational device: fragmented and multiplied, the work of art becomes overly and hyper-available within spectatorial networks of exchanges and micro-rituals that reconstitute that “sheath” around the object which, according to Walter Benjamin, had been broken by the mechanisms of reproducibility. If, on the one hand, a certain “methodological fetishism” is maintained as a necessary condition of thought – following a perspective that promotes the unsustainability of a schism between the “high” value of art and the value of images as simple commodities – on the other hand, if the work of art is part of a relation, it is at least necessary to specify what the terms of the dialogue are, and what kind of community is generated around the so-called “relational” work of art. The two collective exhibitions will be used as privileged observatories to analyze the relationship of reciprocal legitimacy between participatory artistic practices and the curatorial system that support and amplify their visibility.

keywords | Fetishism; relational aesthetics; spectatorship; participation; contemporary art.

La Redazione di Engramma è grata ai colleghi – amici e studiosi – che, seguendo la procedura peer review a doppio cieco, hanno sottoposto a lettura, revisione e giudizio questo saggio
(v. Albo dei referee di Engramma)

Per citare questo articolo / To cite this article: Francesca Natale, “Prendimi, sono tuo”. Feticismo e relazionalità nell’arte contemporanea: una riflessione critica, “La Rivista di Engramma” n. 232, marzo 2026.