"La Rivista di Engramma (open access)" ISSN 1826-901X

232 | marzo 2026

97888948401

Il documentario d’arte come gesto politico ed emancipazione dal museo

I critofilm di Carlo Ludovico Ragghianti, il film-saggio di Chris Marker, il saggio televisivo di John Berger

Michele Bertolini

English abstract

I musei sono come tombe di famiglia delle opere d’arte.
 Essi testimoniano la neutralizzazione della cultura.
Tesori artistici vi sono accumulati:
il loro valore di mercato scaccia la felicità della contemplazione.
Eppure non si può fare a meno dei musei.
Adorno [1955] 2018

Il documentario è sempre sottomesso all’ipocrisia incosciente di quella che si chiama obiettività.
L’oggettività non è giusta.
Manet, Marker 1961

È opinione comune riconoscere quanto la nostra esperienza quotidiana delle opere d’arte sia oggi mediata e filtrata da strumenti tecnologici di riproduzione e diffusione delle immagini, dalle fotografie scattate con lo smartphone alle immagini reperibili on line, dalle mappe digitali dei musei ai video, fino all’enorme quantità di pubblicazioni cartacee sull’arte. La suggestione evocata da Malraux nelle pagine del Museo immaginario per cui “la storia dell’arte da cent’anni a questa parte, non appena sfugge agli specialisti, è la storia di quanto è fotografabile” (Malraux [1951] 2004, 217), anticipata e potenziata dalla radicale trasformazione della nozione stessa di arte ad opera dei mezzi di riproduzione tecnologica come la fotografia e il cinema, al cuore del saggio sull’opera d’arte di Benjamin (Benjamin [1955] 2000³), risulta non tanto superata quanto intensificata in modo esponenziale dall’incontrollabile e ipertrofica condizione contemporanea, segnata prima dalla svolta digitale e poi algoritmica dei dispositivi. Rispetto alla molteplicità degli usi e delle funzioni che acquista oggi la rimediazione digitale del patrimonio artistico, l’analisi condotta in queste pagine si concentra piuttosto su tre momenti storici e, per certi versi, “aurorali” di utilizzo critico e consapevole del mezzo cinematografico come strumento di scrittura e di indagine in grado di modellare una visione alternativa nei confronti delle narrazioni dominanti della storia dell’arte.

Gli storici dell’arte e i critici d’arte hanno considerato il cinema come uno strumento di divulgazione, comunicazione e interpretazione visiva dell’arte, intrecciando con i dispositivi di riproduzione tecnologica delle immagini una relazione ambigua e complessa, a un tempo di fascinazione e di sospetto (Casini 2005, 431-457), laddove registi e teorici del cinema hanno spesso guardato alle arti visive come a un grande repertorio e archivio iconografico, con cui la nuova arte poteva intrecciare rapporti di continuità, in una sorta di estensione verso una realtà più ampia, o rimarcare viceversa chiare differenze ontologiche e mediali (Aumont [1989] 1991).

Di fronte all’ampio spettro, storico e teorico, che investe la relazione tra le arti visive e la rimediazione operata dal cinema nei confronti di immagini preesistenti, in questa sede mi concentrerò sulla ricostruzione di tre momenti rilevanti della storia del documentario d’arte o film sull’arte del secondo Novecento: i critofilm di Ragghianti, realizzati tra il 1948 e il 1964, il cortometraggio Les statues meurent aussi di Marker, Resnais e Cloquet, proiettato al Festival di Cannes nel 1953, la trasmissione televisiva Ways of Seeing di Berger del 1972. Questi tre esperimenti audiovisivi possono essere interpretati retrospettivamente come pratiche critiche di desacralizzazione e profanazione sia dello spazio museale sia di una certa concezione monumentale della storia dell’arte, sulla scia delle riflessioni di Benjamin e di Agamben (Agamben 2005). La relazione, problematica e mai innocente, tra la macchina da presa e lo spazio del museo, della galleria o dei luoghi dell’arte si pone al centro di tali pratiche di rimediazione consapevole che, in maniera diversa, intendono liberare nuove modalità di esperienza e lettura delle opere d’arte, sottraendole al loro destino museale e a una fruizione passivamente convenzionale da parte del pubblico. In questo modo, le opere degli autori qui considerati si affermano anche come delle vere pratiche critiche e discorsive, che intendono promuovere un discorso sull’arte e sulla storia dell’arte attraverso il mezzo cinematografico.

La consapevolezza critica delle tre esperienze prese in esame emerge anche nel doppio livello di critica istituzionale condotto dai tre autori, che hanno accompagnato la pratica audiovisiva con un’attività costante di scrittura saggistica. Ragghianti affianca la produzione dei critofilm con una lunga pratica di scrittura critica e teorica che esplicita le motivazioni interne dei suoi saggi cinematografici; nel caso di Marker e Resnais è il documentario artistico stesso che evolve verso la nuova forma del film-saggio; infine Berger concepisce Ways of Seeing a un tempo come trasmissione televisiva innovativa e come un iconotesto, un libro costituito di immagini e di parole, dove la funzione tradizionalmente illustrativa e ancillare delle immagini cede il passo a un montaggio visivo di straordinaria pregnanza ed efficacia polemica.

La rimediazione audiovisiva operata da Ragghianti, Marker e Berger nei confronti di immagini artistiche preesistenti solleva senza dubbio non pochi interrogativi intorno al rischio di una possibile, ulteriore “iconizzazione mediatica” (Casini 2018, 123), di una “ipnosi ultratecnologica” (Carboni 2013, 20), promossa e potenziata dalla moltiplicazione tecnologica delle immagini tradizionali, rischio che i tre autori intendono affrontare e deflettere, declinare secondo percorsi di lettura inediti e originali, sottraendosi al pericolo, presente in altre forme contemporanee di re-enactement tecnologico-mediale, di rivestire icone culturali consolidate di uno smalto ulteriore d’aura tecnologica, di una venerazione simulacrale[1].

Marker, Resnais, Ragghianti e Berger con le loro pratiche filmico-critiche intendono contestare e rovesciare un modello di storia dell’arte e di museografia tradizionale che si radica nello storicismo e nel paradigma del museo otto-novecentesco: paradigma che, “con la successione degli stili e delle loro rappresentazioni, organizza collettivamente la rappresentazione dominante dell’Arte” (Krauss [1990] 1996, 39) e della storia dell’arte occidentale. Il critofilm (Ragghianti), il film-saggio antropologico (Marker e Resnais), il documentario d’arte televisivo (Berger), come pure i montaggi fotografici di Warburg, Bataille o del primo Malraux, disegnano il percorso di una catena di montaggio del tempo che scorre al contrario e che vuole rileggere “a contropelo” la storia delle immagini e della cultura (Didi-Huberman [2000] 2007).

1. Ragghianti: il critofilm come gesto critico di ricreazione del processo artistico

La possibilità di una critica d’arte espressa attraverso il mezzo cinematografico trova la sua legittimazione secondo Ragghianti in una premessa teorica decisiva che riconosce l’omogeneità di fondo tra le arti figurative o arti della visione, una categoria in cui l’autore raccoglie tanto le arti plastiche quanto la fotografia o il cinema. La radice purovisibilista, in particolare ricavata dalla lettura dei saggi di Konrad Fiedler sull’arte, della riflessione dello storico dell’arte toscano, mediata dalla ricezione operata nel contesto italiano dall’estetica di Croce, permette a Ragghianti di giustificare la possibilità di elaborare un “discorso critico esercitato in forma pittorica, cioè attraverso uno strumento visivo”, “con strumenti diversi da quelli della parola, […] attraverso un metalinguaggio omogeneo al linguaggio interpretato” (Costa 1995, 13).

La matrice fiedleriana della riflessione sulle arti della visione e la lettura idealistica del pensiero di Fiedler offerta da Croce, tanto feconda per la cultura italiana quanto unilaterale, non tarderanno a produrre un conflitto interno all’elaborazione teorica di Ragghianti, soprattutto in riferimento al ruolo decisivo della tecnica, della specificità dei media coinvolti nel rapporto tra le arti tradizionali e le nuove tecnologie. Se infatti la lettura crociana di Fiedler tendeva a valorizzare la declinazione espressiva e linguistica dell’attività artistica a scapito della sua base tecnica e materiale, spesso ridotta a un mero processo meccanico di riproduzione, Ragghianti da parte sua svolgerà un ruolo culturale significativo nel panorama italiano non solo nel riconoscimento del valore artistico del cinema, ma nella comprensione della funzione decisiva della tecnica e del montaggio delle immagini nel costruire un percorso interpretativo autonomo di analisi e lettura critica delle opere d’arte.

Inoltre Ragghianti, accogliendo le istanze più radicali del pensiero originale di Fiedler, interpretava la dimensione della visione umana e del segno visivo come un orizzonte linguistico autonomo, non riducibile al segno verbale ed eterogeneo rispetto alla parola, capace quindi di esprimere funzioni non solo estetiche, ma cognitive, metalinguistiche, logico-dimostrative, e quindi critiche (Scotini 2000, 31-46). Si tratta di un nodo teorico decisivo che la critica più recente ha sottolineato per rimarcare la presa di distanza della riflessione di Ragghianti rispetto all’estetica crociana. Lo storico dell’arte lucchese manifesta non solo la sua perplessità nei confronti del misconoscimento di Croce del valore linguistico ed espressivo dei mezzi tecnici delle arti, ma giunge a valorizzare la visione come linguaggio e attività autonoma di strutturazione dell’esperienza, in cui il tempo gioca un ruolo decisivo in tutte le arti figurative (Cuccu 1995, 75-101), sviluppando una riflessione che si riverbera fino al pieno riconoscimento dell’intransitività tra visione e discorso nel saggio Percorso e discorso del 1975 (Ragghianti [1975] 1979, 5-32).

Su queste necessarie premesse teoriche si innesta, con un senso di forte continuità, la produzione dei 21 critofilm di Ragghianti, prodotti a partire dal 1954 da Adriano Olivetti, che aveva finanziato anche la nascita della rivista di cultura e informazione artistica seleARTE. La loro realizzazione si articola per quasi vent’anni, tra il 1948 (Deposizione di Raffaello) e il 1964, anno in cui viene realizzato il lungometraggio Michelangiolo, l’esito più maturo e ambizioso della ricerca dello storico dell’arte (Scremin 1995; Tommei 2014; Costa 2002, 214-230; 282-292).

Dedicati a temi di urbanistica e architettura, di scultura, pittura e arti minori, i critofilm si inseriscono peraltro in un momento storico di particolare rinascita e fioritura del film sull’arte o documentario d’arte sia in Italia (Luciano Emmer, Roberto Longhi, Umberto Barbaro, Edmondo Cancellieri, Glauco Pellegrini), sia in Francia (Alain Resnais, Henri-Georges Clouzot) o in altri paesi europei (Henri Storck, Paul Haesaerts, Paul Heilbronner), come è testimoniato dallo stesso cortometraggio di Marker, Resnais e Cloquet (Scremin 2000, 150-165; Casini 2005, 431-457; Bertozzi 2008, 132-138). Rispetto a queste produzioni, in particolare nei confronti del documentario d’arte corrente, di tipo illustrativo o didascalico, Ragghianti marca e sottolinea una distanza critica che pertiene all’incapacità ricorrente dei registi di costruire un montaggio di immagini e sequenze autonomo, intrinseco, inerente all’opera d’arte o all’artista, subordinando piuttosto le immagini riprese a un testo letterario o critico preesistente (Ragghianti [1950a] 1975, 232).

L’incipit del critofilm Il Cenacolo di Andrea del Castagno (1954) riassume ironicamente i caratteri e lo stile del documentario d’arte illustrativo tradizionale (panoramiche d’insieme su Firenze, musica evocativa, commento verbale ridondante e lirico) per interrompersi bruscamente e marcare attraverso la voce off del commento la nuova strada programmaticamente intrapresa dal film d’arte, che si propone anche l’obiettivo (pedagogico) di disabituare e disancorare lo sguardo dello spettatore da un certo gusto convenzionale e normato di fruizione dell’arte, un gusto formato su convenzioni percettive e storico-culturali, così come modellato sulla subordinazione della logica specifica dell’immagine alla parola orale e al testo scritto (Ragghianti [1950] 1975, 163-174).

L’obiettivo fondamentale dei critofilm di Ragghianti è la realizzazione di un gesto critico in grado di ricostruire sul piano visivo i processi creativi e dinamici sottesi all’opera d’arte compiuta, avvicinando lo spettatore, attraverso la fondamentale mediazione tecnica del cinema, all’idea originaria dell’artista, nella convinzione, più volte espressa nei testi critici e teorici, che l’opera d’arte è “un essere vivente nel quale non viene mai a cessare, e può sempre essere recuperato con un’indagine appropriata, il processo che l’ha prodotta e formata” (Bruno 1980, 208).

Tale approccio dinamico e formativo nei confronti dell’opera d’arte costituiva peraltro il lascito più fecondo della riflessione teorica di Konrad Fiedler, di cui Ragghianti aveva curato nel 1963 l’edizione italiana di tre importanti saggi sull’arte (Fiedler [1913-14] 1963; Fiedler [1991] 2006). Attraverso un’originale rilettura dell’estetica della forma tedesca, come di John Dewey e dei saggi teorici di Ejzenštejn, Ragghianti giunge al riconoscimento dell’immanente dimensione temporale propria tanto dell’opera d’arte pittorica o scultorea quanto della visione pittorica, ovvero del tempo di visione e di lettura dell’immagine da parte dell’osservatore. Benché la pittura possa rappresentare il tempo e non riprodurlo oggettivamente come può fare lo strumento tecnico della macchina da presa, tutte le arti plastiche, in particolare dopo la rivoluzione impressionista, racchiudono una temporalità implicita e stratificata, virtualmente condensata nell’immagine scelta dall’artista, al punto che il cinema può esplicitare e simulare, attraverso il montaggio e i movimenti della caméra, i processi di visione e di lettura dell’occhio sull’immagine così come la dinamica di generazione del disegno e del tratto del pittore (Ragghianti [1934] 1976, 19-20).

Nelle intenzioni di Ragghianti il critofilm non si limita quindi a una funzione didattica o divulgativa, né può essere ridotto al carattere tradizionale del documentario d’arte guidato, dominato e condotto dal ritmo narrativo del commento verbale, ma assume il compito di rivelare e portare a un’evidenza visiva ciò che si potrebbe definire come il carattere cinematografico della visione umana (Scotini 2000). Ragghianti, differenziandosi sotto quest’aspetto da altri storici dell’arte come Longhi, coglie nel cinema la forma di pensiero visivo dominante del Novecento, una palestra di formazione dello sguardo sulle immagini, un occhio e una mano attraverso cui rileggere e reinterpretare le altre modalità di attività artistica, come la pittura o l’architettura. Lo storico dell’arte toscano riconoscerà peraltro retrospettivamente quanto la sua personale esperienza di appassionato spettatore e poi di critico cinematografico sia stata decisiva per l’articolazione e l’approfondimento della sua stessa attività di critico d’arte, attraverso la scoperta del carattere intimamente cinematico dell’esperienza visuale.

L’approccio al documentario d’arte di Ragghianti si avvicina quindi a una modalità analitica e scientifica di film sull’arte, che intende differenziarsi anche dalle modalità narrative, lirico-poetiche, immaginative ed espressive dei film di Emmer e Gras (Racconto da un affresco, 1938; Paradiso terrestre, 1940) o di Resnais (Van Gogh, 1948), applaudite dalla critica francese (Bazin [1949] 2018, 595-598), ma recepite in maniera severa dagli storici dell’arte italiana proprio perché non intendevano offrire una rappresentazione fedele dell’immagine artistica di partenza, quanto piuttosto produrre un’opera cinematografica autonoma (Casini 2005, 431-457; Perniola 2025, 113-114).

Il lavoro di “restituzione interpretativa” del fatto artistico, lo sforzo di “ricostruzione analitica del processo artistico fatto con il linguaggio cinematografico”, “per riesprimere la singolarità di questi processi, senza alterarla o tradirla”, la “lettura aderente, o obbediente, di un’opera d’arte” (Ragghianti [1955] 1975, 248-250) impongono un arretramento della figura e del ruolo del regista-autore, pur avvalendosi di tecniche e metodi di ripresa (dissolvenze incrociate, mascherino circolare, dettagli, carrellate e panoramiche) che evidenziano il forte taglio interpretativo formale del critico, l’attenzione modernista di Ragghianti per la vita autonoma delle forme, a scapito di letture iconologiche e iconografiche del tutto pertinenti in alcuni esempi (soprattutto nel caso di Stile di Piero della Francesca del 1954).

Ad esempio, l’uso della dissolvenza incrociata, del mascherino circolare e del dettaglio, nei documentari su Piero della Francesca, su Beato Angelico o sulla Calunnia di Botticelli, suggerisce in maniera persuasiva ed emotiva la corrispondenza di elementi comuni e affini, una rete di parentele tra diversi pittori o la predominanza di moduli puri e assoluti che ritornano in uno stesso artista, seguendo un’estetica dello stile e della forma non lontana dalla costellazione visiva, dal montaggio iconico-testuale perseguito da Malraux, a livello fotografico, ne Les voix du silence, in cui l’articolazione delle riproduzioni fotografiche non risponde solo a un gesto di violenta appropriazione delle forme artistiche del passato, ma tende all’esplorazione dello schema creativo implicito in un’opera, al disvelamento della logica del processo artistico (Bertolini 2013, 110-124). Viceversa, i movimenti di macchina e le riprese in continuità, che devono corrispondere in modo rigoroso al movimento delle opere, alla loro interna dinamica e alla pulsazione ritmica spazio-temporale delle forme, intendono liberare l’osservatore “dall’ordinaria osservazione statica o fissa” (Ragghianti [1955] 1975, 251), da abitudini visive e da gusti culturali consolidati per animare l’opera d’arte in modo nuovo e insospettato.

L’animazione cinematografica della pittura, della scultura, degli spazi urbanistici e architettonici mette in gioco sia una dialettica di reversibilità e reciprocità degli sguardi tra gli spettatori e l’opera, che si intreccia con la possibilità di riattivazione dell’aura proprio attraverso la sua riproduzione tecnologica, sia una dimensione energetica, patica, affettiva (che si aggiunge all’orizzonte puramente critico-analitico del critofilm), in grado di inscriversi in profondità nella memoria visiva dell’osservatore: “le immagini così rievocate, come nel loro prodursi originario, si installano stabilmente nella memoria visiva” (Ragghianti [1955] 1975, 251). L’empatia e l’identificazione dello spettatore con l’oggetto del suo sguardo (sia esso attribuibile al punto di vista dell’artista stesso o al principio compositivo dell’opera), che sembravano inizialmente escluse o parzialmente ridimensionate dall’approccio analitico del critofilm, riemergono proprio in virtù dell’uso sperimentale e avanguardistico dei mezzi e delle tecniche di ripresa (Ferrania-color, cinemascope, vedute aeree, dissolvenze, procedimenti di defigurazione e frammentazione delle figure riprese, fino alla celebre “verticale” Ventimiglia, la macchina da presa brevettata da Carlo Ventimiglia, fedele collaboratore di Ragghianti dal 1958), producendo un “misterioso scambio di funzione tra l’artista, il critico e lo spettatore” (Michaud 2000, 183).

L’operazione di Ragghianti si inserisce quindi in un ampio ventaglio di posizioni teoriche e prassi operative (dal Bilderatlas di Warburg all’idea di montaggio di Ejzenštejn) che nel corso del Novecento hanno considerato le immagini non solo come oggetto di analisi, ma come “luogo e strumento privilegiato della prassi interpretativa”, in cui “le immagini sono commentate da altre immagini” (Carboni 2002, 143), offrendo, in virtù di un principio di specularità ermeneutica con il proprio oggetto, una comprensione visualizzante e non discorsiva delle opere. Al tempo stesso, accanto all’intenzionalità mimetica, aderente al proprio oggetto d’indagine, perseguita dai critofilm, bisogna ricordare come la cinematizzazione di un dipinto, di una scultura o di uno spazio architettonico “rigenera l’immagine entrando in un’altra forma, in una processualità potenzialmente interminabile, in cui dall’immagine di un’immagine si ottiene sempre un’altra immagine in un incessante Nachleben” (Casini 2018, 124). La rimediazione audiovisiva dell’opera d’arte oscilla sempre tra il tentativo di identificarsi con il proprio oggetto da una parte e la produzione di un’alterità continuamente rilanciata dall’altra: i poli dell’identità e della differenza sono i due punti estremi dentro cui si muove il gesto del documentario d’arte.

La volontà mimetica del critofilm, l’intenzione di aderire non tanto al proprio oggetto, quanto all’espressione formale e ritmica dell’opera, per “riporsi nella maniera più vicina possibile nella situazione dell’artista operante, e direi quasi rifare il suo gesto, […] seguire le sue scelte del punto o dei punti di vista, del vincolo statico o del tracciato dinamico delle visuali”, recuperando “le condizioni fissate dall’artista per la retta visione” (Ragghianti [1950a] 1975, 235), rappresentano probabilmente al tempo stesso la meta finale e il limite stesso della ricerca teorico-pratica di Ragghianti, nella misura in cui il tentativo di ricreazione del puro processo creativo ed espressivo dell’artista nel suo farsi rischia di livellare lo scarto temporale e storico ineludibile tra produzione, ricezione e interpretazione critica dell’opera, marginalizzando le condizioni storiche e sociali di partenza.

La separazione che il critofilm intende superare, o perlomeno mettere in discussione, è dunque quella tra l’artista, il suo gesto creativo aperto a diversi possibili esiti, l’opera compiuta e lo spettatore o il critico: per queste ragioni Ragghianti definisce la critica aperta dal critofilm come dinamica, storica e integrale. Accanto alla critica della separazione, che abitualmente caratterizza lo sguardo feticizzante e statico rivolto alle opere d’arte musealizzate, il critofilm suggerisce un ulteriore piano di lettura, che intercetta la possibilità di una fruizione cinematica dello spazio espositivo, del museo. L’insieme dei critofilm di Ragghianti costituisce infatti un grande museo vivente, mobile e dinamico: un museo che deve essere pensato non più come un deposito o archivio di immagini, ma come una macchina dello sguardo, “machine à voir”, un dispositivo sequenziale che suggerisce la possibilità di un’esperienza in movimento delle immagini.

2. Morte e metamorfosi delle statue africane: il film-saggio di fronte al museo immaginario

“Un objet est mort quand le regard vivant qui se posait sur lui a disparu. Et quand nous aurons disparu, nos objets irons là où nous envoyons ceux des Nègres: au musée” (Marker 1961, 9). Questa frase dal sapore benjaminiano, estratta dal commento scritto da Chris Marker, accompagna le prime sequenze di Les statues meurent aussi, cortometraggio dalla vita tormentata, realizzato tra il 1950 e il 1953 e sottoposto a censura in Francia per la sua presa di posizione anticolonialista e anti-eurocentrica fino al 1963. Non avendo ottenuto il visa de censure a causa dell’opposizione del Ministero delle colonie, della guerra e dell’interno francesi, il cortometraggio non fu trasmesso neppure sulla televisione francese (dove peraltro non esisteva l’obbligo di un visto di censura), pur avendo vinto il premio Jean Vigo nel 1954 ed essendo stato proiettato al Festival di Cannes nel 1953 (Bazin [1954] 2018, 1479-1480).

L’ingresso degli artefatti della cultura africana nel Musée de l’homme viene mostrato e interpretato in prima istanza da Marker (regista e sceneggiatore), Resnais (coregista) e Cloquet (operatore) come un processo di desacralizzazione e di perdita dell’aura, originariamente appartenuta all’oggetto inserito e intessuto in una rete di relazioni simboliche e sociali viventi. La musealizzazione dell’arte etnica, promossa dalle potenze coloniali europee come una forma di valorizzazione estetica e culturale dei manufatti e degli oggetti autoctoni, secondo un doppio processo di messa a distanza storica nel tempo (museo) e nello spazio (etnografico) (De Groof 2019, 73-75), rivela un’affinità evidente con le pratiche funebri di messa a morte di una cultura vivente e manifesta quell’affinità, non solo fonetica, tra il museo e il mausoleo, sottolineata da Adorno in un suo celebre saggio dello stesso 1953 in cui gli atteggiamenti contrapposti ma complementari di Paul Valéry e di Marcel Proust nei confronti dei musei (condanna o difesa) sono interpretati come una polarità dialettica immanente al problema dei musei, come “un conflitto della cosa stessa e in cui ambedue forniscono due momenti di quella verità che è lo sviluppo della contraddizione” (Adorno [1955] 2018, 173).

Al tempo stesso l’ingresso nel museo e la conservazione nelle vetrine e nelle teche delle sale d’esposizione garantiscono una vita postuma, una metamorfosi culturale che trasforma l’oggetto in opera d’arte, complice la pratica discorsiva della storia dell’arte. L’estetizzazione, ultima fase del processo di progressiva appropriazione materiale e culturale dello sguardo occidentale nei confronti delle altre culture, sotto la patina di una promozione ed elevazione al rango artistico di un oggetto “primitivo”, non fa che confermare, riducendo l’oggetto ai suoi valori formali in grado di dialogare con le forme dell’arte modernista, la perdita del suo senso originario, del suo valore d’uso, delle sue funzioni spirituali (König 2007).

Il cortometraggio di Resnais e Marker, in virtù tanto del commento verbale letto da Jean Negroni quanto del montaggio delle immagini, presenta delle affinità evidenti con i saggi sull’arte di André Malraux e può essere interpretato come una puntuale risposta e una precisa replica all’autore di Les voix du silence e del Musée imaginaire de la sculpture mondiale, completato proprio all’inizio degli anni Cinquanta, come è stato rilevato da diversi interpreti (Didi-Huberman 2013, 152-168; Zarader 1999, 163-166; Zarader 2007, 63-65; De Groof 2019, 72-93). Là dove Malraux leggeva il museo immaginario come la metamorfosi e la trasfigurazione delle forme di tutte le culture nell’universalità dello stile, Marker e Resnais vedono all’opera nel dispositivo museale, come nel discorso critico che lo legittima e nell’accumulazione di riproduzioni fotografiche di luoghi, paesaggi fisici e oggetti artistici, un processo di appropriazione e separazione violenta degli artefatti dal loro contesto d’origine, che mette sotto accusa la natura dello sguardo occidentale rivolto alle immagini come alle persone. Qual è il tenore di questo dialogo a distanza tra Marker, lettore dell’opera dello scrittore francese, Resnais, amico e futuro marito della figlia di André Malraux, e l’ingombrante figura dell’intellettuale, scrittore e uomo politico francese?

Appartiene al destino singolare della nozione più discussa e problematica di Malraux – quella di museo immaginario e di metamorfosi delle forme – l’aver suscitato non solo un ampio dibattito critico e testuale, ma anche delle brillanti repliche e risposte sotto forma di saggio visivo cinematografico. Quattordici anni prima della celebre battuta di Anne Wiazemsky, ne La cinese di Godard, la quale si rivolgerà alla macchina da presa brandendo il manubrio di una bicicletta (una citazione del celebre ready made di Picasso Tête de taureau) e citando polemicamente la metamorfosi degli dei dello scrittore francese (in un contesto storico-politico ben diverso, che precede il ’68 francese ed è segnato dal licenziamento di Henri Langlois ad opera proprio del ministro della cultura Malraux), Resnais e Marker rilanciano la questione della metamorfosi della vita cultuale degli oggetti rituali nella contemplazione culturale delle opere d’arte, metamorfosi interpretata di volta in volta come una morte irrevocabile o come una resurrezione estetica. I due registi, facendo giocare in contrappunto dialettico il commento verbale con le immagini, sembrano suggerire che l’opposizione tra morte e rinascita delle forme, tra aura e perdita dell’aura, possa e debba essere interpretata nei termini di una compresenza simultanea, piuttosto che di un’alternativa secca, rendendo veramente dialettico ciò che rischierebbe di essere ridotto a un’opposizione astratta.

L’uso di una paradossale inquadratura soggettiva, dal punto di vista di una maschera africana chiusa nella teca di un museo, al termine della prima sequenza del documentario, verso cui si rivolgono dapprima gli sguardi incuriositi, frettolosi e divertiti di due ragazze bianche e poi lo sguardo serio e concentrato di una giovane donna africana (il cui viso viene inquadrato tre volte in successione terminando con un primissimo piano che crea un crescendo ritmico del montaggio), testimonia la qualità politica dello stile e della forma estetica del documentario di Marker e Resnais. L’apparizione del volto umano e l’incrocio di sguardi rappresentano in tutta l’opera successiva di Marker (da Lettre de Sibérie a La jetée) un momento di particolare intensità espressiva e lirica, in grado di segnalare un passaggio, una trasformazione, l’apertura verso una nuova dimensione del tempo, insieme al riconoscimento di un universalismo umanistico (Perniola 2003, 41-42).

Le opere d’arte africana musealizzate e confinate nelle teche del museo di antropologia chiedono, rivendicano quindi di essere considerate come dei soggetti attivi dello sguardo e non semplicemente degli oggetti passivi da contemplare e da ammirare. Quel potere di restituzione di uno sguardo vivente da parte delle cose e delle parole (un contrassegno di valore auratico anche per Benjamin[2]), che il commento verbale giudicava ormai perduto una volta che l’oggetto era stato sottratto con violenza, ritagliato dall’unità simbolica e vivente del contesto sociale cui apparteneva in precedenza, viene preso in carica dal potere di “soggettivazione” della macchina da presa, che si identifica e che ci identifica con il punto di vista dell’oggetto artistico musealizzato. La mobilità della camera e la sua possibilità di assumere una pluralità di punti di vista sulla realtà contraddicono ironicamente l’affermazione icastica del commento iniziale, suggerendo, attraverso la reversibilità degli sguardi, una possibile ricreazione cinematografica dell’aura (Lupton 2005, 37).

L’attivazione di una dialettica degli sguardi tra gli uomini e le opere introduce la seconda sezione del cortometraggio, in cui la presenza insistente di inquadrature plastiche, di zoom e di panoramiche, di dettagli e primi piani fortemente illuminati su fondo nero degli artefatti africani, che richiamano le tavole (planches) e il montaggio fotografico di Lex voix du silence, rivelano da una parte la volontà di restituire la vita alle statue liberate dalla prigione museale, iscrivendole in una narrazione e in una storia grazie al montaggio, dall’altra parte testimoniano anche l’insufficienza, l’impossibilità di spiegare e comprendere i rapporti di potere e di violenza sottesi all’appropriazione culturale e materiale occidentale nei confronti della cultura africana in termini esclusivamente estetici. Marker e Resnais non cedono alla tentazione ingenua di attribuire al dispositivo cinematografico il potere magico di far risorgere l’aura degli artefatti africani riportandoli nel loro preteso contesto naturale o semplicemente mobilitando, dinamizzando lo sguardo che portiamo su di essi (al contrario, in questo caso il cinema finirebbe per operare una seconda, doppia mortificazione e musealizzazione di ciò che registra).

Gli autori evidenziano piuttosto la necessità di una lettura complementare, di natura politica e antropologica, che sarà presa in carico dalla seconda parte (censurata) del film e che necessariamente implica una presa di coscienza autoriflessiva del mezzo cinematografico e del genere stesso del documentario (Alter 2006). Le due parti (estetica e politica) del cortometraggio, come una creatura bicefala, suggeriscono l’immagine di una doppia morte e resurrezione delle statue offrendo implicitamente un ironico commento critico alla parabola teorica e politica dello stesso André Malraux: dalla speranza politica e rivoluzionaria calata nelle contraddizioni della storia degli anni Venti e Trenta all’utopia estetica conciliante di un Arte universale che rifiuta la storia e vive nella dimensione dell’intemporale, propria degli scritti della seconda metà del Novecento (Didi-Huberman 2013, 133-141).

La complementarietà tra le due parti del cortometraggio si accompagna alla sottile dialettica tra la dimensione teorica e narrativa del commento verbale e il potere del montaggio delle immagini, una dialettica che era stata ben colta, nel suo carattere di inedita provocazione poetica e intellettuale, da André Bazin nel suo articolo di difesa apparso su France Observateur il 17 gennaio 1957 contro la doppia censura (commerciale e non commerciale) che aveva colpito un terzo del cortometraggio francese, di fatto amputandolo di tutta la parte finale – la più interessante e originale secondo il critico – dedicata a una esplicita denuncia del sistema coloniale francese ed europeo nei paesi africani (Bazin [1957] 2018, 2092-2094). L’argomentazione di Bazin non si limitava infatti a un generico appello in difesa della libertà di espressione cinematografica e artistica, ma coglieva il nesso profondo e la complementarità tra la prima e la seconda parte del cortometraggio (inseparabili per i loro autori), tra la dimensione solo in apparenza neutra e descrittiva del documentario d’arte e l’orizzonte critico e politico di un testo filmico che cercava di esplicitare la condizione spirituale e materiale dell’uomo africano nel mondo contemporaneo.

Con maggior precisione, il critico francese individuava le motivazioni della censura in un processo alle intenzioni registiche che investiva non tanto le argomentazioni verbali del commento, opinioni evidentemente non conformi alla linea politica del governo francese, ma nel montaggio delle immagini e delle parole, nel contrappunto della pista visiva e della pista sonora, nella successione di immagini tratte da documenti d’attualità e da stock-shots diversi, in cui lo “choc della bellezza delle immagini e della conflagrazione del loro senso” si scontrava con un “testo che interviene come la mano che fa cozzare la pietra focaia” (Bazin [1957] 2018, 2093).

Un montaggio che, nella parte centrale del documentario, ricolloca le maschere, le statue, i volti di pietra e di legno dell’arte africana, plasticamente illuminati in primo piano con forti contrasti di luci e ombre, in un dialogo vivente sopra un fondo astrattamente nero, sottraendoli alla luce uniforme, diffusa, alla trasparenza delle teche museali. Marker e Resnais non suggeriscono un ritorno impossibile delle statue africane al loro contesto originario, ma cercano di restituire gli artefatti alla loro enigmatica alterità e differenza, al loro mutismo nei confronti dell’Occidente, senza assimilarli sul piano formale allo sguardo occidentale.

Questa ostinata volontà sovversiva dell’arte africana si traduce in due modalità di resistenza: una prima forma, più tradizionale, è richiamata dal film facendo appello alla concezione promossa dal movimento della négritude, da Sartre e da Présece Africaine (che aveva commissionato il cortometraggio) riguardo alla continuità tra arte africana e vita quotidiana, alla cosmologia dell’unità di una cultura ancora vitale che si contrappone al culto della vita separata dell’arte e al museo come spazio di confinamento delle opere, proprio del pensiero occidentale. La seconda si manifesta nella forma performativa di una politicizzazione di tutte le espressioni creative dei neri (il jazz, lo sport, la danza), attraverso una messa in scena di corpi resistenti alla violenza coloniale e razzista, con cui si chiude emblematicamente il film.

Se Ragghianti resta fedele a un’idea di documentario artistico fondata sul primato del linguaggio della visione pura che, almeno in termini ideali, dovrebbe risolversi in un film muto o in una forte riduzione del commento verbale e della colonna sonora, Marker elabora nel corso degli anni Cinquanta una nuova forma di film saggio, caratterizzato da una modalità riflessiva (reflexive mode) (Nichols [2010] 2014; Fahle [2020] 2023, 120-122), forma che già Bazin aveva battezzato nel 1958 come “saggio documentato dal cinema” riferendosi in particolare a Lettre de Sibérie, al cui centro si pone una nuova dialettica tra le immagini e i suoni, tra il montaggio visivo e il commento verbale.

3. John Berger: guardare i “modi di vedere”, per una nuova storia dell’arte

Un’intenzione dialettica percorre anche la trasmissione televisiva curata da John Berger per la BBC nel 1972: se Les statues meurent aussi si contrappone allo sguardo eurocentrico e colonialista del museo occidentale, l’approccio marxista di Ways of Seeing propone un modello di divulgazione culturale sull’arte polemico nei confronti di Civilisation: A Personal View by Kenneth Clark, fortunata serie documentaria televisiva in 13 puntate trasmessa nel 1969 sul secondo canale televisivo della BBC. Fin dal titolo, Civilisations, condotta dallo storico dell’arte britannico Kenneth Clark, proponeva un percorso storico-cronologico dichiaratamente eurocentrico attraverso lo sviluppo dell’arte e della cultura occidentale dalla caduta dell’impero romano alla fine dell’Ottocento, incentrato sulle grandi personalità creatrici, ma poco attento alla dimensione socio-economica dei processi culturali e artistici e incurante dell’evoluzione storica delle civiltà extra-europee.

Al contrario, nella trasmissione presentata da John Berger, che presenta delle affinità con la forma del video-saggio, il ruolo – organizzatore, formatore, disciplinare, ma pure perturbatore, trasgressivo, rivoluzionario – del mezzo filmico o televisivo collocato nel contesto del museo d’arte emerge fin dalle prime sequenze, come una premessa metodologica e concettuale necessaria e ineludibile per qualsiasi documentario d’arte. La prima puntata di Ways of Seeing si confronta direttamente con quel processo di museificazione del mondo che, al di là della sfera dell’arte, ha coinvolto progressivamente tutte le potenze spirituali proprie della vita degli uomini (arte, religione, filosofia, politica) e di cui Agamben, non diversamente dall’affinità ricordata da Adorno tra le parole museo e mausoleo, ha sottolineato la portata universale: il Museo non come luogo o spazio fisico determinato, ma – hegelianamente – come “la dimensione separata in cui si trasferisce ciò che un tempo era sentito come vero e decisivo, ora non più” e in cui “l’analogia fra capitalismo e religione diventa evidente” (Agamben 2005, 96).

L’orizzonte sacrale assunto dal nuovo tempio della modernità, il museo pubblico, viene confrontato nel montaggio di Berger, sulla scia di Benjamin, con il culto tradizionale delle icone e la venerazione religiosa delle immagini sacre, per far risaltare la nuova forma contemporanea del culto capitalistico, quella dell’opera d’arte-merce consumata dal turista, infinitamente riproducibile attraverso fotografie, manifesti, locandine, cartoline. Ways of Seeing si presenta quindi, in maniera programmatica, come un saggio visivo di riflessione critica sulle modalità contemporanee di fruizione e consumo delle immagini artistiche esposto attraverso la forma popolare di una trasmissione televisiva di divulgazione artistica, in cui la possibilità di recuperare una reale esperienza di contatto con le opere d’arte deve necessariamente passare attraverso la liberazione dalla loro falsa aura mistica, governata dal valore di mercato e di esposizione delle immagini e occultata dietro una lettura esclusivamente idealistica dell’arte, quale quella proposta da Kenneth Clark.

La prima puntata di Ways of Seeing si apre con una significativa messa a fuoco, un close up letterale e metaforico, sulla presenza ingombrante della macchina da presa, degli apparati di illuminazione e registrazione nel contesto sacrale e auratico della National Gallery di Londra. John Berger percorre le stanze del museo rivolgendosi al pubblico e rimarcando la mediazione fondamentale della macchina da presa nella relazione tra le opere – i quadri e i disegni originali conservati nel museo – e lo sguardo degli spettatori. Berger non nasconde la violenza culturale implicita nel ritaglio e nell’inquadratura fotografica o nel montaggio cinematografico o televisivo condotto su precedenti immagini artistiche, ma piuttosto la esibisce, smascherando l’idealismo e il formalismo della storia e della critica d’arte tradizionale come implicitamente ideologici. Polarizzando la tensione tra i significati originari delle opere d’arte e i loro modi di esistenza postumi, contemporanei, i nuovi significati di cui le opere inevitabilmente si rivestono nel museo immaginario contemporaneo, Berger assume questo scarto, tra l’aura e la sua dissoluzione, tra il senso originario dell’opera e la sua disseminazione in immagini trasmissibili e fluide, come una polarità necessaria e produttiva, non sterile, rimarcando il valore politico dell’uso della storia dell’arte, una disciplina che deve essere sottratta al puro campo di studio specialistico e accademico. Alcune sequenze, che assumono quasi il carattere di test percettivi e cognitivi per lo spettatore, meritano di essere approfondite: La salita al Calvario di Bruegel nella prima puntata viene frammentata in una serie di dettagli, di close up e ricomposta attraverso fluidi movimenti della camera in una sequenza narrativa che si svolge nel tempo, mettendo in evidenza come il cinema possa attribuire nuovi significati alla pittura, sottraendo il quadro alla sua visione simultanea per tradurlo in una sorta di découpage filmico[3]; l’ultimo quadro di Van Gogh Campo di grano con corvi viene mostrato dapprima senza alcun commento sonoro e poi accompagnato dalla musica di un quartetto di Beethoven, caricandolo di un significato emotivo inedito; il montaggio cinematografico della seconda puntata e quello fotografico del secondo capitolo del libro, privo di un commento verbale, affrontano direttamente la questione del male gaze attraverso una successione eterogenea di ritratti femminili (dall’arte alla pubblicità alla fotografia di moda) oggetto della pulsione scopica maschile.

Il contesto culturale in cui si colloca la scelta provocatoria di Berger – la costruzione di un atlante visivo mobile in cui si mescolano le forme della cultura alta e della cultura popolare, dell’arte e della pubblicità – è estremamente significativo e indicativo. La tematizzazione del regime scopico proprio dell’arte occidentale come un regime sessualmente connotato, nel quale il nudo femminile come genere artistico viene ricondotto alle sue dinamiche sociali e di potere implicite (con un riferimento polemico ancora una volta al libro sul nudo artistico come forma ideale di Kenneth Clark), anticipa la critica femminista del cinema hollywoodiano condotta da Laura Mulvey nel 1975, così come entra in relazione con molte pratiche artistiche d’avanguardia di quel decennio.

Berger concentra la sua attenzione sui modi di vedere, sulle forme, storicamente variabili, dello sguardo, piuttosto che sulla semplice lettura e interpretazione delle opere d’arte, sottolineando il ruolo decisivo svolto nel Novecento dalla fotografia e dal cinema nella trasformazione del nostro modo di fare esperienza del mondo e delle immagini. Proprio in ragione del fatto che possiamo guardare in altro modo le immagini artistiche del passato, in virtù dei mezzi di riproduzione tecnologica, risulta ancora più urgente sottrarre l’arte del passato a una considerazione puramente archeologica o elitaria per approfondire la tensione dialettica esistente fra il nostro presente e il passato e aprirsi alla possibilità di un uso veramente democratico del patrimonio artistico.

La serie televisiva, come il fortunato libro che John Berger ne ricavò (Berger [1972] 2015) – un interessante esperimento che alterna saggi per immagini senza commento a testi teorici accompagnati da un originale e provocatorio montaggio fotografico –, anticipa molte delle questioni che la New Art History e la storia sociale dell’arte da una parte (Baxandall, Alpers, Shearman) e i successivi Visual Culture Studies dall’altra svilupperanno sul piano storico e teorico (Cometa 2020, 41-42; 152-154). I regimi scopici che plasmano il nostro modo di guardare, le questioni di genere e i rapporti di potere (di genere, di etnia, di classe) impliciti nelle immagini, il rapporto tra arte e pubblicità, il conflitto tra arte e mercato, le implicazioni materiali e sociali alla base della produzione delle opere d’arte sono alcuni dei temi affrontati in Ways of Seeing e successivamente approfonditi negli ultimi trent’anni dagli studi di cultura visuale.

L’approccio fenomenologico ed ecologico di Berger, in ultima istanza, non nega la possibilità di un incontro rimediato con gli sguardi infinitamente lontani che ci provengono dai quadri, dai ritratti del museo. Riconoscendo allo sguardo il ruolo di prima fonte di accesso al mondo dell’uomo, antecedente rispetto alla parola verbale, così come la sua costitutiva, inaggirabile reciprocità, Berger ritrova nella pittura l’orizzonte primario del “nostro essere parte del mondo visibile” (Berger [1972] 2015, 11).

Tale reciprocità del vedere e dell’essere visti trova un’eco, una poetica risonanza, nel discorso di John Berger, nella relazione di sguardi che istituiamo con i ritratti pittorici del passato: attraverso lo sguardo agente e animante che queste lontane immagini esercitano su di noi (la loro agency mediata dallo sguardo, si direbbe oggi) ci viene restituito il dialogo, il conflitto di sguardi che il pittore e i suoi modelli hanno intrecciato secoli fa, nell’evidenza di un incontro muto e preverbale.

4. Conclusioni

In conclusione, è possibile rintracciare alcune linee di contiguità e di divergenza fra le tre esperienze critiche analizzate. In tutti gli autori emerge la fiducia condivisa nell’uso della macchina da presa come dispositivo in grado di trasgredire e sovvertire la linearità consequenziale dello spazio museale e della narrazione storico-artistica, proprio grazie al suo ingresso nel contesto auratico del museo: dall’altra parte, le finalità come i contesti storici e mediali in cui operano Ragghianti, Marker, Resnais e Berger fanno risaltare anche delle differenze culturali precise.

Ragghianti opera sull’onda di una curiosità e di un forte interesse, emergente nel secondo dopoguerra, da parte sia degli storici dell’arte italiani sia dei registi nei confronti del cinema come strumento di analisi, di esplorazione e di divulgazione del patrimonio artistico nazionale, le cui premesse sono riscontrabili già alla fine degli anni Trenta. Il cortometraggio di Resnais e Marker rappresenta una brillante anticipazione di quelle istanze critiche e riflessive che troveranno una piena fioritura nel dibattito critico sul cinema alla fine degli anni Cinquanta, con lo sviluppo della Nouvelle Vague, della critica dei Cahiers du Cinéma e dell’idea della caméra-stylo. Gli obiettivi del documentario d’arte mutano di segno in maniera significativa da questo punto di vista: se in Ragghianti le finalità del critofilm si esaurivano nella necessità di avvicinarsi attraverso la mediazione della camera al senso originario del gesto artistico, Marker e Resnais interpretano la funzione del documentario con maggiore libertà e indipendenza, attribuendogli una funzione poetica, critica e politica, di attivazione di processi di trasformazione sociale e culturale. La macchina da presa non si limita qui a documentare e interpretare le immagini artistiche, ma costruisce un discorso aperto e stimola lo spettatore a interrogarsi riflessivamente sul medium del film, sulla dimensione implicitamente ideologica del dispositivo audiovisivo.

Le tre esperienze audiovisive qui rievocate testimoniano quindi una trasformazione delle funzioni culturali e mediali attribuite al cinema nel suo rapporto con il patrimonio artistico: laddove Ragghianti rivela una sensibilità ancora avanguardistica, riconoscendo nel mezzo filmico il valore simbolico di occhio del Novecento in grado di rileggere e riconfigurare il modo di vedere e di interpretare l’eredità artistica, Marker e Resnais lo ridefiniscono piuttosto come medium riflessivo e discorsivo, che assorbe al proprio interno tutta la memoria del mondo, proponendosi come un grande archivio virtuale delle forme visive, dei discorsi, delle ideologie e delle contraddizioni storiche che percorrono il nostro rapporto con il patrimonio culturale. Berger, infine, ricolloca la fruizione contemporanea dell’arte nel contesto allargato della società dei consumi, dove le possibilità mediali di ricezione delle immagini risultano potenziate e disseminate in una molteplicità di esperienze quotidiane a disposizione del pubblico. L’esperienza dell’arte mediata dalla riproduzione fotografica e cinematografica si confronta in questo caso con altre esperienze quotidiane e sociali legate alla visualità, in cui il linguaggio dell’arte si mescola con i linguaggi visivi della pubblicità, dell’illustrazione, del disegno infantile, dei manifesti grafici, del cinema. Il documentario d’arte appare, nella nuova condizione mediale descritta da Berger, sotto molti aspetti prossima alla nostra attuale condizione postmediale, come una fra le molteplici possibilità di uso e risignificazione consapevole delle opere d’arte e del patrimonio artistico, rivelandone la dimensione ideologica e sociale implicita.

Note

[1] Sulla vitalità contemporanea della categoria di aura, da intendere, in alternativa a Walter Benjamin, come l’atmosfera, le circostanze e le cornici sociali di costruzione e diffusione dell’artistico e dell’estetico: cfr. Dal Lago, Giordano 2006.

[2] “Avvertire l’aura di un fenomeno significa dotarlo della capacità di guardare” (Benjamin [1939] 2012, 197); cfr. Pinotti 2018, 11-14.

[3] Non stupisce che Lech Majewski abbia realizzato nel 2011 il film I colori della passione (The Mill and the Cross), che consiste in un attraversamento narrativo e cinematografico del quadro di Bruegel.

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    J.-P. Zarader, Empathie ou métamorphose: Les statues meurent aussi. Les Voix du silence, in Y. Maraud (éd.), «Arts premiers», «arts derniers», confrontation, convergences, Centre culturel de l’Abbaye de Daoulas, Daoulas (Finistère) 2007, 63-65.
English abstract

The paper aims to reconstruct three significant moments in the history of art documentaries from the second half of the 20th century: the “critofilm” of Carlo Ludovico Ragghianti (1948-1964), the short film Les statues meurent aussi by Chris Marker and Alain Resnais (1950-1953), and the television series Ways of Seeing by John Berger (1972). Following the reflections of Benjamin and Agamben, these works can be interpreted as critical practices of desacralization and profanation, targeting both the museum space and a certain monumental conception of art history. The problematic and never neutral relationship between the camera and the museum space lies at the heart of these practices of conscious remediation, which, in various ways, aim to release new modes of experiencing works of art. Starting from these examples, the essay intends to reflect on the theoretical, aesthetic, and political short-circuit resulting from the encounter and conflict between a medium of technological reproduction and the exhibition space of the museum or gallery. Drawing on the specific and differing historical and cultural approaches proposed by Ragghianti, Marker, and Berger, the art documentary establishes itself as a critical and discursive practice open to potential political and social use.

keywords | Art Documentary; Profanation; Carlo Ludovico Ragghianti; Chris Marker; John Berger.

La Redazione di Engramma è grata ai colleghi – amici e studiosi – che, seguendo la procedura peer review a doppio cieco, hanno sottoposto a lettura, revisione e giudizio questo saggio
(v. Albo dei referee di Engramma)

Per citare questo articolo / To cite this article: Michele Bertolini, Il documentario d’arte come gesto politico ed emancipazione dal museo. I critofilm di Carlo Ludovico Ragghianti, il film-saggio di Chris Marker, il saggio televisivo di John Berger, “La Rivista di Engramma” n. 232, marzo 2026.