Politica dell’immagine. Vedere, conoscere, restituire

Carlo A. Bachschmidt

English abstract

Still frame dal girato di Hamish Campbell sul blitz alla scuola Diaz, 21 luglio 2001.

Introduzione: immagini, verità pubblica, domanda di ricerca

Le immagini occupano oggi una posizione centrale nella costruzione della verità pubblica. Fotografie, video, registrazioni di sorveglianza, immagini satellitari e modelli tridimensionali intervengono sempre più frequentemente nei processi attraverso cui eventi complessi vengono raccontati, interpretati e giudicati. Nei dibattiti pubblici contemporanei – dai conflitti armati alle proteste di piazza, dalle indagini giudiziarie alle crisi umanitarie – le immagini non svolgono soltanto una funzione illustrativa (Huyssen 2003; Baron 2014). Esse contribuiscono a definire ciò che viene riconosciuto come fatto, ciò che appare credibile e ciò che rimane invece incerto o contestato.

Questa centralità sembra suggerire che la crescente disponibilità di immagini renda il mondo più trasparente. L’espansione dei dispositivi di registrazione, la diffusione capillare degli smartphone e la presenza costante di sistemi di sorveglianza sembrano promettere un accesso diretto alla realtà degli eventi (Chun 2011). Tuttavia, la proliferazione visuale che caratterizza il presente produce spesso l’effetto opposto. L’accumulazione di materiali visivi non coincide necessariamente con una maggiore intelligibilità del reale. Al contrario, la moltiplicazione delle immagini può generare una frammentazione del visibile che rende difficile stabilire relazioni tra i fatti, isolando episodi e sequenze in una successione discontinua di frammenti.

In questo contesto, vedere non equivale automaticamente a conoscere. Le immagini circolano rapidamente, vengono selezionate, montate, decontestualizzate e reinterpretate in contesti diversi (Crawford 2021). Un singolo fotogramma può essere assunto come prova, contestato come manipolazione o trasformato in simbolo mediatico. L’abbondanza di immagini non elimina il conflitto interpretativo: spesso lo intensifica. La visibilità, lungi dal produrre automaticamente verità, diventa uno spazio di contesa in cui diverse narrazioni cercano di affermarsi.

A partire da ciò, il presente saggio si propone di interrogare il ruolo politico delle immagini tecniche nelle pratiche contemporanee di investigazione visuale. La domanda che guida l’analisi può essere formulata in questi termini: in che modo le immagini possono operare non soltanto come rappresentazioni degli eventi, ma come strumenti di conoscenza critica e di responsabilità pubblica? In altre parole, quali condizioni permettono alle immagini di contribuire alla comprensione di eventi complessi, anziché limitarsi a produrre nuove forme di ambiguità interpretativa?

L’ipotesi sostenuta è che le immagini non debbano essere concepite come evidenze isolate, ma come processi relazionali. La loro capacità conoscitiva non emerge dalla singola fotografia o dalla singola ripresa video, ma dalla messa in relazione di materiali differenti. Operazioni come il montaggio, la sincronizzazione temporale, la comparazione tra punti di vista e la ricostruzione spaziale permettono di trasformare frammenti visivi dispersi in configurazioni interpretabili. Per indicare questa condizione propongo il concetto di immagine-processo, con cui si intende una configurazione visuale costruita attraverso la relazione tra materiali eterogenei, temporalità multiple e dispositivi tecnici differenti.

In questa prospettiva, l’immagine non è più pensata come un oggetto concluso, ma come parte di un processo conoscitivo. La fotografia o il video non rappresentano semplicemente un evento già dato; partecipano alla sua ricostruzione. L’immagine diventa un elemento di un campo più ampio di relazioni in cui intervengono archivi, testimonianze, dati spaziali e strumenti analitici. La conoscenza non si produce nel momento in cui l’immagine viene osservata, ma nel lavoro di relazione che permette di collocarla in una sequenza, in uno spazio e in un contesto interpretativo.

L’argomentazione si sviluppa lungo tre passaggi principali. In primo luogo, il saggio analizza il ruolo delle immagini come dispositivi di produzione del visibile nel quadro teorico aperto da Michel Foucault, Nicholas Mirzoeff e Horst Bredekamp. In questa prospettiva le immagini non sono considerate semplici rappresentazioni, ma elementi di apparati che organizzano lo sguardo e definiscono ciò che può essere visto e ciò che rimane invisibile. In secondo luogo, il testo prende in esame il caso del G8 di Genova del 2001, dove pratiche di ricostruzione audiovisiva hanno anticipato alcune metodologie oggi riconosciute nelle indagini forensi sulle immagini. Infine, il saggio discute il paradigma contemporaneo dell’investigazione visuale sviluppato negli ultimi anni nel campo delle investigative aesthetics, con particolare attenzione al lavoro di Forensic Architecture e alle pratiche che utilizzano immagini, dati e modelli spaziali per ricostruire eventi complessi.

L’obiettivo non è dimostrare che le immagini possano produrre una verità definitiva. Piuttosto, il saggio intende mostrare come esse possano contribuire alla costruzione di spazi pubblici di verifica, in cui la visione non è un atto passivo ma una pratica condivisa di interpretazione e responsabilità. In questo senso, le immagini non chiudono il conflitto interpretativo; lo rendono visibile e discutibile. Proprio in questa possibilità di riaprire il campo dell’interpretazione risiede il loro potenziale politico.

Immagine come dispositivo

Nel corso del Novecento la fotografia e il cinema hanno progressivamente assunto una funzione probatoria sempre più rilevante, fino a diventare strumenti centrali nella costruzione della verità pubblica. Processi giudiziari, inchieste giornalistiche, documentazione storica e comunicazione politica hanno fatto ampio ricorso alle immagini come forme di evidenza visiva capaci di attestare l’esistenza di un evento o di sostenere una determinata interpretazione dei fatti. In questo passaggio, la fotografia e il filmato sono stati spesso percepiti come tracce dirette della realtà, elementi in grado di restituire ciò che è accaduto con una presunta immediatezza.

Questa fiducia nell’evidenza dell’immagine tecnica ha accompagnato gran parte della cultura visiva moderna. Tuttavia, la diffusione delle tecnologie digitali e la crescente complessità dei sistemi di produzione e circolazione delle immagini hanno reso sempre più evidente che tale evidenza non è mai neutrale. Ogni immagine è prodotta, selezionata e attivata all’interno di apparati tecnici, istituzionali ed economici che ne orientano il senso e ne determinano le condizioni di visibilità.

Il concetto di dispositivo elaborato da Michel Foucault consente di comprendere questa dimensione. Con il termine dispositivo, Foucault indica un insieme eterogeneo di pratiche, istituzioni, tecnologie e discorsi che concorrono a organizzare ciò che può essere visto, detto e pensato in un determinato contesto storico (Foucault 1976). Le immagini non sono quindi semplici rappresentazioni del reale, ma elementi di una rete di relazioni che contribuisce a definire le modalità attraverso cui il mondo diventa percepibile e interpretabile.

Applicata al campo visivo, questa prospettiva implica uno spostamento significativo. L’immagine non è più soltanto ciò che mostra, ma parte di un sistema che regola l’accesso alla visibilità. Nicholas Mirzoeff ha mostrato come la visualità moderna sia strettamente legata a pratiche di potere che organizzano lo spazio sociale e disciplinano i corpi. In questo senso, la visualità non coincide semplicemente con l’atto di vedere, ma con “l’autorità di determinare ciò che può essere visto e ciò che deve rimanere invisibile” (Mirzoeff 2011, 2).

Parallelamente, Horst Bredekamp ha insistito sul carattere attivo delle immagini, sottolineando come esse non siano soltanto oggetti passivi di interpretazione, ma operatori culturali capaci di produrre effetti nel mondo sociale. Le immagini agiscono: orientano lo sguardo, suggeriscono interpretazioni, costruiscono forme di evidenza che possono influenzare decisioni politiche, giudiziarie e mediatiche (Bredekamp 2017).

In questo quadro, la promessa di oggettività associata alle immagini tecniche appare particolarmente problematica. L’immagine non è mai una traccia immediata del reale, ma il risultato di una serie di decisioni che precedono e accompagnano la sua produzione. Ogni fase del processo implica una scelta: dove collocare una camera, quale angolazione privilegiare, cosa includere o escludere dall’inquadratura, quali materiali conservare, come montarli e chi potrà accedervi.

Queste decisioni non sono mai puramente tecniche. Esse riflettono contesti istituzionali, finalità operative e rapporti di potere che influenzano profondamente il modo in cui un evento viene registrato e successivamente interpretato. Un sistema di sorveglianza urbana, ad esempio, produce immagini secondo logiche differenti rispetto a un reportage giornalistico o a una registrazione amatoriale. Ogni dispositivo visuale organizza il visibile secondo criteri specifici, determinando ciò che appare rilevante e ciò che rimane fuori campo.

Riconoscere il carattere dispositivo delle immagini significa quindi spostare l’attenzione dal contenuto visivo alle condizioni della sua produzione. Non si tratta soltanto di interpretare ciò che un’immagine mostra, ma di interrogare il sistema di relazioni tecniche, istituzionali e culturali che ne rende possibile l’esistenza. In questo senso, l’immagine tecnica non può essere considerata una finestra neutrale sul reale, ma un nodo all’interno di un campo di forze che organizza la visibilità e contribuisce a definire ciò che, in un determinato momento storico, può essere riconosciuto come vero.

Immagine-processo

Nel presente saggio il termine immagine-processo non indica una proprietà ontologica dell’immagine né una semplice funzione tecnologica. Esso designa piuttosto una pratica epistemica, un modo di intendere la produzione di conoscenza a partire dalle immagini. In questa prospettiva l’immagine non viene considerata come un oggetto autosufficiente, capace di testimoniare direttamente un evento, ma come un elemento di una configurazione più ampia, costruita attraverso relazioni, confronti e operazioni interpretative.

Un’immagine-processo è dunque una configurazione visuale che emerge dalla relazione tra materiali differenti – fotografie, video, registrazioni audio, dati spaziali, metadati digitali, testimonianze – organizzati attraverso operazioni di montaggio, sincronizzazione e comparazione. In questo quadro, la conoscenza non è contenuta nell’immagine singola ma nella rete di relazioni che la rende interpretabile. L’immagine isolata appare sempre parziale, spesso ambigua; è soltanto attraverso la sua collocazione all’interno di una costellazione di altri frammenti che diventa possibile costruire una comprensione più articolata degli eventi.

Questo spostamento implica una trasformazione dello statuto epistemologico dell’immagine. Nella cultura visuale moderna la fotografia e il film sono stati spesso concepiti come tracce dirette del reale, elementi capaci di attestare ciò che è accaduto. Tuttavia, la crescente complessità dei contesti visivi contemporanei - caratterizzati da una molteplicità di fonti, dispositivi e piattaforme - rende sempre più evidente che nessuna immagine può essere interpretata al di fuori delle relazioni che la connettono ad altre immagini e ad altri dati.

In questo senso, l’immagine-processo si colloca all’interno di una tradizione teorica che ha messo in discussione l’idea dell’immagine come evidenza immediata. Walter Benjamin aveva già suggerito che la conoscenza storica emerge dalla disposizione dei frammenti in una costellazione. “Non è che il passato illumini il presente o il presente illumini il passato; l’immagine è piuttosto ciò in cui il passato incontra l’adesso in una costellazione” (Benjamin 1940). L’immagine, nella sua prospettiva, non vale per il contenuto che mostra, ma per la posizione che occupa all’interno di una configurazione più ampia di materiali e di tempi. La comprensione nasce dall’incontro tra frammenti eterogenei, dalla loro capacità di illuminarsi reciprocamente.

Nelle pratiche contemporanee di investigazione visuale questa intuizione assume una forma metodologica precisa. Il montaggio non è più soltanto una tecnica narrativa o cinematografica, ma diventa un’operazione di conoscenza. Mettere in relazione immagini provenienti da fonti differenti significa costruire un campo di relazioni attraverso cui un evento diventa leggibile. Sincronizzare flussi video registrati da punti di vista diversi consente di ricostruire una temporalità condivisa; collocare immagini all’interno di uno spazio tridimensionale permette di rendere visibili distanze, traiettorie e linee di vista che altrimenti resterebbero invisibili.

In questo senso il montaggio assume una funzione propriamente epistemologica. Non si limita a raccontare una storia, ma organizza un dispositivo interpretativo che rende possibile la comprensione. L’immagine-processo non produce dunque una verità immediata, ma costruisce le condizioni affinché una verifica diventi possibile. La conoscenza emerge dal confronto tra frammenti, dall’analisi delle loro relazioni e dall’esposizione del percorso attraverso cui tali relazioni vengono costruite.

Questa dimensione processuale modifica anche il rapporto tra immagine e spettatore. Se l’immagine non è più una prova autosufficiente, lo spettatore non è chiamato semplicemente a riconoscere ciò che vede, ma a seguire un ragionamento. Guardare diventa parte di un processo di interpretazione che implica tempo, attenzione e confronto. L’immagine non si offre come conclusione, ma come punto di accesso a una trama di relazioni che deve essere esplorata.

Pensare l’immagine come processo significa quindi riconoscere che la conoscenza visuale non è mai immediata né definitiva. Essa prende forma attraverso pratiche di relazione, confronto e ricostruzione che rendono visibile non soltanto ciò che è accaduto, ma anche il modo in cui cerchiamo di comprenderlo. In questo senso l’immagine-processo non è semplicemente un oggetto visivo, ma un dispositivo di indagine che rende possibile interrogare criticamente il reale.

Genova 2001: immagini frammentate

Il G8 di Genova del 2001 rappresenta uno snodo emblematico per comprendere la natura politica delle immagini e la loro dimensione conflittuale. In quei giorni la produzione visiva fu straordinariamente intensa e diffusa. Migliaia di fotografie, ore di riprese televisive, video amatoriali, registrazioni provenienti da telecamere di sorveglianza e materiali prodotti dalle stesse forze dell’ordine generarono un archivio visivo vastissimo. Per la prima volta nella storia recente italiana, un evento politico e di ordine pubblico fu documentato simultaneamente da una molteplicità di sguardi distribuiti nello spazio urbano.

A prima vista questa sovrabbondanza di immagini avrebbe potuto garantire una forma di trasparenza. La presenza capillare di telecamere e macchine fotografiche sembrava promettere una documentazione completa degli eventi. Tuttavia, la proliferazione dei materiali visivi non produsse automaticamente una maggiore comprensione di ciò che stava accadendo. Al contrario, l’enorme quantità di immagini contribuì a generare una frammentazione del visibile che rese estremamente difficile stabilire relazioni tra i diversi frammenti documentari.

Le immagini del G8 circolarono fin da subito in modo discontinuo e spesso decontestualizzato. Molte riprese televisive furono montate secondo logiche narrative che privilegiavano la spettacolarizzazione degli scontri, isolando episodi di violenza dal contesto in cui si erano verificati. Allo stesso tempo, numerosi video amatoriali e fotografie rimasero dispersi in archivi personali o circolarono sui primi spazi digitali senza metadati affidabili che ne consentissero una collocazione precisa nel tempo e nello spazio. Sequenze isolate, prive di riferimenti temporali o spaziali, vennero utilizzate per sostenere interpretazioni radicalmente divergenti degli stessi fatti.

Accanto alla circolazione frammentaria delle immagini nello spazio mediatico, prese forma anche un lavoro di ricomposizione sistematica dei materiali visivi all’interno dei procedimenti giudiziari. Questo processo ebbe origine nei mesi immediatamente successivi al vertice del luglio 2001 con la nascita del Genoa Legal Forum, una struttura di coordinamento che riunì circa centocinquanta avvocati impegnati nella difesa degli imputati e nell’assistenza alle parti offese.

All’interno di questa rete prese forma la Segreteria legale del Genoa Legal Forum, struttura operativa incaricata di raccogliere, catalogare e analizzare la documentazione prodotta durante le giornate del G8. L’archivio non nacque inizialmente come progetto storico o archivistico, ma come strumento di lavoro per la difesa legale. Nei giorni immediatamente successivi al vertice iniziarono ad affluire centinaia di testimonianze, fotografie e video attraverso la rete dei media di movimento, dei fotografi indipendenti e delle piattaforme di informazione attive in quei giorni. Molti manifestanti consegnarono spontaneamente il proprio materiale, consapevoli che potesse costituire una prova utile nei procedimenti giudiziari.

Nel corso degli anni questo flusso di documenti si trasformò in un archivio di dimensioni eccezionali. La parte audiovisiva comprendeva circa 1.350 ore di video, oltre 80.000 fotografie e circa 18.000 registrazioni audio. A questi materiali si aggiungevano gli atti processuali prodotti dalla Procura di Genova e acquisiti nel corso delle indagini: circa 260 faldoni di documentazione, 250 videocassette VHS con riprese delle forze dell’ordine e circa 30.000 fotografie provenienti dai repertori investigativi. L’archivio includeva inoltre migliaia di comunicazioni radio delle forze di polizia, telefonate ai numeri di emergenza e registrazioni radiofoniche trasmesse durante le giornate del vertice.

All’interno dei procedimenti giudiziari questo materiale venne progressivamente riorganizzato attraverso un lavoro sistematico di analisi audiovisiva. Attraverso operazioni di sincronizzazione temporale, comparazione tra fonti differenti e montaggi multiquadrante, fu possibile mettere in relazione immagini provenienti da punti di vista diversi e ricostruire sequenze di azioni che nei singoli filmati apparivano frammentarie.

Un esempio significativo riguarda la ricostruzione dell’irruzione della polizia nella scuola Diaz. La sincronizzazione dei video girati dalla scuola Pascoli con altre riprese disponibili consentì di ricostruire con precisione la sequenza dell’operazione e di evidenziare l’introduzione delle due bottiglie molotov all’interno dell’edificio dopo l’ingresso delle forze di polizia, un elemento decisivo per l’accertamento delle responsabilità nel corso del dibattimento.

Un secondo caso riguarda la carica dei Carabinieri in via Tolemaide contro il corteo autorizzato dei Disobbedienti. L’analisi comparata dei filmati e delle fotografie mostrò l’assenza di lanci di oggetti prima dell’intervento delle forze dell’ordine, documentando una carica indiscriminata contro un corteo di circa 10.000 persone e contribuendo a chiarire la dinamica degli scontri che precedettero l’uccisione di Carlo Giuliani.

Un ulteriore livello di ricostruzione fu reso possibile dall’analisi dei materiali audio. Le comunicazioni radio delle forze di polizia, le telefonate ai numeri di emergenza e le richieste di soccorso permisero di confrontare le decisioni operative con ciò che le immagini mostravano nello spazio urbano, trasformando l’archivio in una vera e propria mappa sonora e visiva degli eventi.

Questo lavoro di ricomposizione audiovisiva sviluppato durante i processi sul G8 rappresenta una delle prime esperienze italiane di analisi forense delle immagini prodotte in contesti di conflitto politico. Le tecniche di sincronizzazione dei flussi video, di comparazione tra fonti differenti e di ricostruzione delle sequenze temporali anticipano alcune delle metodologie che negli anni successivi sarebbero state sistematizzate nelle pratiche contemporanee di investigazione visuale.

Forensic Architecture e investigazione visuale

Negli ultimi anni il lavoro sviluppato da Forensic Architecture, il gruppo di ricerca fondato da Eyal Weizman presso il Goldsmiths College di Londra, ha contribuito a ridefinire in modo significativo il rapporto tra immagini, prova e spazio pubblico (Weizman 2011). Il punto di svolta introdotto da questo approccio non consiste semplicemente nell’uso di tecnologie avanzate, ma nella trasformazione epistemologica dello statuto dell’immagine. Le immagini non sono più trattate come documenti autosufficienti, capaci di attestare direttamente un evento, ma come frammenti che acquisiscono significato solo all’interno di una rete di relazioni costruita attraverso procedure di analisi e ricomposizione. Come osserva Eyal Weizman, nelle pratiche contemporanee di investigazione visuale “la prova emerge dalla relazione tra tracce eterogenee piuttosto che da un singolo documento visivo” (Weizman 2017).

Le indagini condotte da Forensic Architecture si fondano sull’integrazione di materiali estremamente eterogenei: fotografie e video amatoriali, riprese giornalistiche, immagini satellitari, modelli tridimensionali, registrazioni audio, dati ambientali e testimonianze. Presi singolarmente, questi elementi possiedono spesso un valore probatorio limitato o ambiguo. È nella loro messa in relazione che diventa possibile produrre una ricostruzione plausibile degli eventi. L’immagine non viene quindi assunta come evidenza immediata, ma come componente di un dispositivo conoscitivo complesso, costruito attraverso operazioni di montaggio, sincronizzazione temporale e modellazione spaziale.

In questo quadro, il montaggio assume una funzione radicalmente diversa rispetto alla tradizione cinematografica o giornalistica. Non si tratta più di organizzare una narrazione coerente, ma di rendere visibili le relazioni tra frammenti provenienti da punti di vista differenti. Attraverso la sincronizzazione dei flussi audiovisivi, ad esempio, è possibile collocare più riprese all’interno della stessa sequenza temporale, mostrando ciò che accade simultaneamente in luoghi diversi. Analogamente, la modellazione tridimensionale consente di collocare immagini e testimonianze all’interno di uno spazio ricostruito, rendendo leggibili distanze, traiettorie e linee di vista.

Un esempio particolarmente rilevante riguarda le indagini realizzate negli ultimi anni su diverse operazioni militari nella Striscia di Gaza. Attraverso la raccolta sistematica di video diffusi sui social media, immagini satellitari e testimonianze dirette, gruppi di investigazione visuale hanno ricostruito la sequenza di numerosi bombardamenti e operazioni terrestri. In molti casi l’analisi ha utilizzato tecniche di geolocalizzazione delle immagini, sincronizzazione temporale dei video e modellazione tridimensionale degli edifici colpiti per stabilire la dinamica degli attacchi e verificare la compatibilità delle versioni ufficiali con le tracce visive disponibili.

Questo tipo di indagini è stato utilizzato anche nel contesto delle accuse di genocidio discusse presso la Corte Internazionale di Giustizia. Le ricostruzioni visuali consentono infatti di mettere in relazione la distruzione sistematica di infrastrutture civili, la sequenza temporale dei bombardamenti e la distribuzione spaziale degli attacchi sul territorio. In questo senso l’investigazione visuale non produce soltanto nuove immagini, ma organizza dati eterogenei in configurazioni analitiche che possono essere utilizzate come strumenti di verifica pubblica e come materiali di supporto nelle procedure giudiziarie internazionali.

Matthew Fuller ed Eyal Weizman hanno definito questo approccio con l’espressione investigative aesthetics (Weizman, Fuller 2021). L’estetica, in questo contesto, non è un rivestimento formale dell’indagine né un semplice strumento di comunicazione dei risultati. Essa costituisce una componente strutturale del processo conoscitivo. Diagrammi, mappe, timeline e modelli tridimensionali non servono soltanto a rendere più comprensibili i dati raccolti; sono dispositivi attraverso cui le relazioni tra eventi diventano interpretabili. L’estetica investigativa opera quindi come una forma di organizzazione del sapere, capace di trasformare un insieme disordinato di tracce in una configurazione analitica condivisibile.

Un caso recente che mostra con particolare chiarezza il funzionamento di queste metodologie riguarda l’uccisione della bambina palestinese Hind Rajab a Gaza nel gennaio 2024. La bambina, di sei anni, si trovava all’interno di un’automobile insieme ad alcuni familiari quando il veicolo venne colpito durante un’operazione militare israeliana nel quartiere di Tel al-Hawa. L’evento divenne noto anche grazie alla registrazione della telefonata con i servizi di emergenza della Mezzaluna Rossa palestinese, durante la quale la bambina chiedeva aiuto mentre si trovava intrappolata nel veicolo.

L’indagine realizzata da gruppi di investigazione visuale ha ricostruito l’accaduto attraverso la comparazione di immagini satellitari, fotografie del luogo dell’attacco, registrazioni audio delle comunicazioni di emergenza e modelli tridimensionali dell’area urbana. Attraverso la geolocalizzazione delle immagini e la ricostruzione delle linee di vista è stato possibile identificare la posizione del veicolo, la presenza di mezzi militari nelle immediate vicinanze e la sequenza temporale degli spari che hanno colpito l’automobile e successivamente l’ambulanza inviata per prestare soccorso.

In questo caso l’investigazione visuale non si limita a documentare un singolo evento, ma rende visibile la relazione tra spazio urbano, presenza militare e dinamica degli spari, trasformando una tragedia inizialmente conosciuta solo attraverso frammenti mediatici in una ricostruzione analitica verificabile.

Un aspetto decisivo di questo paradigma riguarda la dimensione pubblica dell’indagine. I progetti di Forensic Architecture non sono pensati esclusivamente per contesti accademici o giudiziari. Le loro ricostruzioni vengono spesso presentate simultaneamente in tribunali, commissioni d’inchiesta, spazi espositivi e piattaforme digitali. Questa circolazione tra contesti diversi modifica profondamente il rapporto tra immagine e autorità. La ricostruzione non viene presentata come verità definitiva, ma come ipotesi argomentata che espone il proprio metodo e rende visibili le scelte interpretative su cui si fonda.

In questo senso, il lavoro di Forensic Architecture non si limita a utilizzare nuove tecnologie di analisi visuale. Esso propone un diverso modo di concepire la prova visiva e il suo ruolo nello spazio pubblico. L’immagine non è più il luogo in cui la verità appare immediatamente evidente; diventa piuttosto uno spazio di interrogazione, in cui la conoscenza emerge dalla relazione tra frammenti, strumenti tecnici e pratiche di interpretazione condivisa.

Politica dell’immagine e spazio pubblico della verifica

La proliferazione contemporanea delle immagini non garantisce automaticamente una maggiore comprensione degli eventi (Zuboff 2019). Al contrario, la moltiplicazione dei dispositivi di registrazione e di diffusione – telecamere di sorveglianza, smartphone, piattaforme digitali, archivi audiovisivi – tende spesso a produrre una condizione paradossale: una visibilità crescente accompagnata da una conoscenza sempre più incerta. Le immagini circolano in quantità senza precedenti, ma lo fanno spesso come frammenti isolati, privi di contesto temporale, spaziale e relazionale. In questo regime di ipervisibilità, ciò che appare immediatamente visibile non coincide necessariamente con ciò che diventa comprensibile.

La frammentazione visuale produce così una forma di opacità specifica del presente. Le immagini mostrano molto, ma spiegano poco; documentano gli eventi, ma raramente permettono di comprenderne la dinamica complessiva. Sequenze isolate, fotografie decontestualizzate e clip video estratte dal loro contesto originario possono essere mobilitate per sostenere interpretazioni divergenti degli stessi fatti. In questo senso, l’abbondanza di immagini non elimina il conflitto interpretativo, ma spesso lo intensifica.

È proprio all’interno di questa tensione che diventa necessario ripensare lo statuto epistemico dell’immagine. Considerare l’immagine come processo significa spostare l’attenzione dalle singole rappresentazioni alle relazioni che le rendono interpretabili. La conoscenza non emerge più dall’immagine isolata, ma dalla configurazione di relazioni che si stabiliscono tra materiali differenti: video, fotografie, registrazioni audio, dati spaziali, testimonianze. Operazioni come il montaggio, la sincronizzazione dei flussi audiovisivi e la ricostruzione tridimensionale degli spazi non costituiscono semplici strumenti tecnici, ma veri e propri gesti conoscitivi attraverso cui il visibile diventa analizzabile.

In questa prospettiva, l’immagine smette di funzionare come prova autosufficiente e diventa parte di un processo di indagine. Il suo valore non risiede nella pretesa di offrire un’evidenza immediata, ma nella possibilità di essere messa in relazione con altri materiali e altri punti di vista. La verità che emerge da queste pratiche non è una verità definitiva, ma una costruzione argomentata e verificabile, esposta alla discussione pubblica.

Le pratiche contemporanee di investigazione visuale – dal lavoro di Forensic Architecture alle diverse forme di contro-inchiesta audiovisiva sviluppate negli ultimi decenni – mostrano con particolare chiarezza questa trasformazione. In questi contesti, le immagini non sono utilizzate come testimonianze isolate, ma come elementi di configurazioni complesse che rendono leggibili relazioni tra eventi, spazi e responsabilità. L’indagine visuale non si limita a mostrare ciò che è accaduto, ma espone il processo attraverso cui una ricostruzione diventa plausibile.

Da questo punto di vista, la dimensione pubblica del metodo assume un ruolo decisivo. Le pratiche di investigazione visuale non producono verità nel senso autoritativo del termine, ma costruiscono spazi di verifica in cui le immagini possono essere osservate, confrontate e discusse. La visione non è più un atto passivo, ma una pratica condivisa che implica responsabilità interpretativa (Keenan 2023).

In questo quadro, la politica dell’immagine non consiste nella produzione di nuove icone né nella ricerca di una rappresentazione definitiva degli eventi. Il suo compito è piuttosto quello di riattivare criticamente le immagini esistenti, sottraendole alla circolazione automatica che tende a neutralizzarne il senso. Profanare le immagini – nel senso indicato da Giorgio Agamben – significa restituire all’uso comune ciò che era stato sottratto alla pratica condivisa (Agamben 2006).

Il caso del G8 di Genova mostra con particolare evidenza questa dinamica. La straordinaria quantità di immagini prodotte durante quei giorni non ha garantito automaticamente trasparenza. Al contrario, la loro frammentazione ha contribuito a generare narrazioni divergenti degli eventi. È stato soltanto attraverso pratiche di ricomposizione audiovisiva – sincronizzazione dei flussi video, comparazione tra fonti differenti, ricostruzione delle sequenze temporali – che è stato possibile restituire una maggiore leggibilità agli eventi.

In questo senso, la ricostruzione visuale non è un semplice esercizio tecnico. È un gesto politico e civile che restituisce alle immagini la loro dimensione relazionale e al pubblico la possibilità di interrogare criticamente ciò che vede. Le immagini non salvano, non producono automaticamente giustizia né verità. Possono tuttavia impedire che la violenza venga normalizzata o dimenticata, mantenendo aperto lo spazio della responsabilità collettiva.

Pensare una politica dell’immagine significa allora riconoscere che vedere non è mai un atto innocente. Ogni immagine implica una posizione, ogni ricostruzione una scelta. In questa esposizione al conflitto interpretativo risiede la loro dimensione propriamente politica. Restituire le immagini al mondo significa restituirle a questa rete di relazioni, sottraendole alla chiusura dell’evidenza e riaprendo la possibilità di continuare a porre domande.

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English abstract

This article develops a critical framework for understanding the political role of images in contemporary societies. It argues that images should not be conceived as neutral representations of reality but as dispositifs that actively structure visibility, knowledge, and responsibility. In a context characterized by visual overproduction and technological mediation, seeing does not coincide with knowing: images often operate as tools of governance, legitimization, and control rather than as transparent evidence.
The article proposes the concept of “image as process” in order to rethink the epistemic status of visual materials. Knowledge does not emerge from isolated images but from their relational arrangement through montage, synchronization, and spatial reconstruction. Practices of visual counter-investigation and counter-narration are examined as political interventions into regimes of visibility, focusing in particular on the paradigm developed by Forensic Architecture. Through an analysis of audiovisual archives, investigative aesthetics, and forensic reconstruction, the article highlights the political significance of exposing methods, uncertainties, and interpretative choices. Rather than producing definitive truths, these practices construct shared spaces of verification and responsibility. The case of the G8 in Genoa is discussed as an emblematic example of how the abundance of images does not guarantee transparency and how archival recomposition becomes a civil and political gesture.
The article concludes by defining a politics of images grounded in profanation, reactivation, and collective vision. Images do not save, but they can prevent normalization and oblivion by reopening the field of interpretation and contestability. In this sense, visual reconstruction operates as a form of public memory and civic practice, transforming seeing into a situated and responsible act.

keywords | Image politics; Visual investigation; Archive; Forensic Architecture; Counter-narrative.

La Redazione di Engramma è grata ai colleghi – amici e studiosi – che, seguendo la procedura peer review a doppio cieco, hanno sottoposto a lettura, revisione e giudizio questo saggio
(v. Albo dei referee di Engramma)

Per citare questo articolo / To cite this article: Carlo A. Bachschmidt, Politica dell’immagine. Vedere, conoscere, restituire, “La Rivista di Engramma” n. 232, marzo 2026.

Per citare questo articolo / To cite this article: Carlo A. Bachschmidt, Politica dell’immagine. Vedere, conoscere, restituire, “La Rivista di Engramma” n. 232, marzo 2026, pp. xx-yy | PDF dell’articolo