Cuatro Caprichos u Orbis pictus

Bernardo Prieto

Abstract

La belleza es la fermentación ideal de los elementos que la componen.
José Bergamin, El Cohete y la Estrella

Tarata doctores/aswan colegiales/Imata yachanku/ brutos, animales.
Poesía popular Quechua, Coplas carnavalescas

ἐκπεφάναντί τεος ταὶ δυσθαλίαι
Sophron, fr. 79 (ap. Apoll. Dysc. pron. GG II 1, 74,28)

La poesia non aiuta a vivere se non in virtù della pura bellezza, cioè della natura.
Cristina Campo, Parco dei Cervi, II

Mañana habrá pan, Magda Arguedas (1926-2011), La Paz, 1974. Óleo-lienzo, 130 x 182 cm. Museo Tambo Quirquincha, Museos Municipales, La Pa

I.

Es bien conocida la afición de Walter Bejamin por los libros infantiles. Toda su obra podría describirse como el intento de componer una amorosa fabula que pudiese, en medio del fragor de la modernidad y de la noche, llevarnos –como en los cuentos para niños– a una especie de jardín escondido. En un artículo de 1924 (Viejos libros infantiles) Benjamin escribió –al respecto del famoso Orbis pictus de Comenius, y de su sucesor el Elementarwerk de Basedow– que más allá de las enseñanzas que son, digamos, propias de cada época, aquellos severos cuentos moralistas evitan caer voluntariamente en lo cómico (Benjamin [1924] 1972, 16).  El verdadero contenido ético de un obra no se encontraría propiamente ni en el tono ni en la historia misma: sino en la paremia –leída irónicamente– o la ilustración que acompaña dicha fabula. Como escribió Benjamin “aun en las obras más anticuadas y tendenciosas de esa época”, la ilustración se despoja de la aquellas “teorías filantrópicas” haciendo posible que artistas y niños puedan comunicarse “por encima de las cabezas de los pedagogos” (Benjamin [1924] 1972, 17). De lo que se trata entonces no es de cortar cabezas sino –en la medida de lo posible, como aquellos magníficos ilustradores– sobrepasar, como el vuelo de un pájaro, a aquellos didascálicos sacerdotes y ministros. De lo que se trata, diríamos con Bergamin, es de hacer de “la cabeza a pájaros”, caprichosamente. 

En un otro artículo escrito en 1928 (Abecedarios de hace cien años) Bejamin le hace decir al conglomerado de letras y sus correspondientes figuras –es decir, a los abecedarios ilustrados– que: “el espíritu de las letras proviene de las cosas” (Benjamin [1928] 1972, 620) o, lo que es casi lo mismo, que el léxico es anterior a toda regla sintáctica. Pues, al igual que lo juguetes dispuestos al orden tiránico o benévolo de los niños, las letras en aquellos abecedario ilustrados –aquellos estípites bellísimos o esqueletos disfrazados –preanuncian, de alguna forma, el problema político de la lengua o, mejor dicho, nos muestran la íntima naturaleza política de todo discurso. Si esta reunión de letras anticipa el problema de la soberanía popular, como nos hace saber Benjamin, es porque, casi sin advertirlo, el discurso –en aquello que llamamos modernidad– llega a concebirse a sí mismo como amo y no como vasallo. El problema fundamental de la política moderna se sobrepone, por así decirlo, al evento de la infancia –que desaparece– o, mejor dicho, al discurso que toma lugar como único origen del hombre. Un origen, sin embargo, mudo: como aquellas bellas γράμματα de los abecedarios; un λόγος que carece no obstante de φωνή. 

Y, sin embargo, es en el arte pictórico donde, por un momento, aquella lengua gramática –el alfabeto es precondición de toda gramática– cobra vida. En el ensayo, hermoso y divertido –catastrófico–, La decadencia del analfabetismo, José Bergamín nos advirtió sobre las numerosa fealdades –pues verdad y belleza van de la mano– del alfabetismo y de la cultura letrada. Así para Bergamín la bienaventuranza del niño consiste precisamente en su analfabetismo: aquella razón todavía intacta que le permite conocer el mundo poéticamente. Y es que aquella razón –la razón poética– es un λόγος anterior a toda φωνή. Anterior pero no ajeno (a diferencia de Rousseau) el niño “dice a voz en grito su pensamiento”, es decir, piensa (Bergamin [1930a] 2005, 17). Y piensa como en un estado de gracia: jugando. Pero ¿cuál es la naturaleza de aquella “voz en grito”? El ensayo de Bergamín se encuentra lleno de muchísimas felicidades epigramáticas –pues, como el mismo creía, solo puede pensarse aforísticamente– y, sin lugar a dudas, aquel exiguo escrito funciona cual φάρμακον sutil en contra el experimentum linguae de la deconstrucción (aquel alfabetismo disimulado). Como un himno infantil que exalta la materia del lenguaje zarandeándola caprichosamente hasta que no queda más que aquella analfabeta y misteriosa belleza. Ut poesis pictura. Bergamín pinta con palabras aquello que –irónicamente– se escapa a estas y falla, como todos los grandes poetas o filósofos, en aquella imposible y siempre fantasmática écfrasis del pensamiento. 

La filosofía podría concebirse como un orbis pictus caprichoso; caprichosamente, como aquellas estampas calcográficas que compuso Goya, como las Ocho comedias y ocho entremeses nunca representados de Cervantes, como la música sublime y ligera de Eine Kleine Nachtmusik de Mozart. ¿Qué es un capricho si no, recordando la respuesta de Bergamín, “pintar como querer”? (Bergamin [1937] 2005, 87) La filosofía, sin embargo, no tiene un objeto o un sujeto especial que la sostenga: se pinta, o se escribe, “como se quiere y no lo que se quiere” (Bergamin [1937] 2005, 87). Es decir, aquel capricho divino, aquel conatus precioso que mueve a todos los poetas y filósofos, se encuentra dirigido al como de las cosas: aquel amor dei intellectualis que conoce el mundo íntimamente a través de las afecciones de la sustancia. Y es que caprichosa es toda profanación, pues, en la fermentación de aquellos elementos sustraídos a una larga y muchas veces angustiosa espera –como el vino en medio de un banquete o una fiesta– encuentran una vida nueva. Caprichosa es toda poesía. La belleza no es más que la exaltación de la naturaleza. Y en virtud de aquel vino nuevo nos embriagamos bebiendo de aquella espléndida y misteriosa alegría. 

II.

Según Rabí Akiba no existe en las Escrituras (Tanaj) libro más sagrado que el Cantar de los Cantares (Shir Hashirim). Rabí Akiba afirma que, si bien toda las Escrituras son sagradas, el Cantar de los Cantares es, sin embargo, el Santo de los Santos. Consecuentemente, según la terminología del Mishnah, el Cantar de los Cantares “contamina las manos” (metame’in et ha-yadayim) (Mishná Yadayim 3:5). Y es que aquellas manos que sostuvieron, aunque sea brevemente, cualquier libro sagrado quedan felizmente –catastróficamente– impuras. Son dos los hechos que podemos juzgar como inquietantes; el primero tiene que ver con el terminus technicus con el cual se designa la canonicidad y la santidad en el léxico jurídico-rabínico y su relación con el efecto –por decirlo someramente– inverso que produce; el segundo hecho tiene que ver con la misteriosa afirmación de Rabí Akiba acerca del Santo de los Santos ¿qué significa todo esto? ¿qué nos quiere decir que –al menos para nosotros– el poema erótico por excelencia sea en verdad el himno exuberante que muestra la naturaleza íntima de Dios? 

En la larga historia de este libro existe un episodio particular: la traducción y los correspondientes comentario del Canticum canticorum –directamente del hebreo al español– le costaron a Fray Luis de León la detención provisional de cuatro años por parte de la Inquisición de Valladolid. Y es que, como leemos en el Prólogo a esta “égloga pastoril”, Fray Luis de León solo se dedicó a trabajar “la corteza de la letra, así llanamente, como si en este libro no hubiera otro mayor secreto del que muestran aquellas palabras desnudas (…)” (León [1589] 2013, IX) y no a hacer doctrina espiritual, pues de aquello, como leemos en el mismo Prólogo, otros más santos y doctos ya habían escrito. Pero la ardua filología de Fray Luis de León, su lacónico estupor poético, no era nada más que una especie de nuevo orbis sensualium pictus. En su versión el Santo de los Santos de las Escrituras habría de resonar con gracia y ligereza, mostrando aquello que Walter Benjamin, muchos años después, habría de llamar la tarea ultima de toda traducción: “expresar la íntima relación existente entre las lenguas” (Benjamin [1923] 1972, 12). Así, por ejemplo, en la árida versión de Jeronimo: umbilicus tuus crater tornatilis, numquam indigens poculis (Canticum Canticorum 7,2) se convierte en la traducción de Fray Luis de León en una dulcísima y sutil pintura: El tu ombligo como vaso de luna, que no está vacío.

Inconscientemente, como los antiguos talmudistas, la Inquisición de Valladolid pareció creer –cual paroxismo frenético– que quien sostuviera en sus manos cualquier libro sagrado (o peor aún, lo tradujera) quedaría impuro. Si bien Fray Luis de León aceptó pacientemente todo el proceso en su contra y nunca abandonó ni su declarada defensa del Concilio de Trento ni su defensa de la Vulgata; como buen filólogo intuía –al menos en este caso– que algunas veces recentiores deteriores. Aquella impureza que se produce al mínimo roce con lo sagrado no es más que el calor tenue que deja toda caprichosa profanación. Aquel ardor divino que se siente en las manos de quien ha “trasladado” –catastróficamente– un pasaje recóndito o sencillo y lo ha hecho nuevo, nuevamente. Como un niño que habiendo escuchado el canto de un pájaro lo ha dibujado y con esto, nos ha mostrado el misterio que es solo accesible, no a los ojos, sino a la pintura. Recuperando así –como el filólogo obstinado– no ya un original (ni su idea) sino lo único posible: la proliferación material de la voz. 

Para la tradición hebraica el Cantar de los Cantares es el poema nupcial que anuncia la Boda inminente –la alianza definitiva– entre Dios e Israel. Pues la sensualidad casta de este poema –la sensualidad sin castidad es, como decía Bergamín, solo lujuria– nos muestra caprichosamente las dulzuras infinitas de aquella vida que vive bajo el signo de la pasión: el amor, la naturaleza íntima de Dios. Para los futuros cristianos, las Bodas del Cordero habrían de coincidir perfectamente con el sacrificio de la Cruz. Esta intuición –amor y sufrimiento, gratuidad y sacrificio, espera y realización –es representada de manera precisa y deliciosa en cualquiera de las muchas plegarias eucarísticas. Como un himno portentoso que –como Rabí Akiba había pensado acerca del Cantar de los Cantares– será cantado en la plenitud de los tiempos ¿no existe entonces fealdad más grande que traicionar solemnemente este dulce canto? 

Rabi Yosef, por otra parte –con la misma y extraña fuerza con la Rabí Akiba exalto el Cantar de los Cantares– afirmó que, en la plenitud de los tiempos, de todas las fiestas solo el Purim será conmemorado y que, de todos los libros sagrados, solo el Libro de Ester (Meguilat Ester) será leído públicamente (Midrash Mishlé 9:2). Ahora bien, el Purim es una celebración menor que conmemora la salvación del pueblo judío en Persia gracias a la intervención benévola de Ester (historia narrada precisamente en el libro que lleva su nombre). Es tradición celebrarlo leyendo públicamente dicho libro (haciendo bulla y sonando matracas cada vez que se escuche el nombre de Hamán); enviando regalos y alimentos entre amigos; ofreciendo un banquete donde –así lo recomiendan los maestros– se debe beber vino hasta confundir “si se maldice a Hamán o se bendice a Mordejai”(Kail 2011).  En este carnaval caprichoso es menester disfrazarse, conmemorando de esta manera la inversión catastrófica de la fortuna que ha sonreído en ultimísima instancia a Israel. Lo interesante de esta fiesta –que, como Rabi Yosef pensaba, recapitula y compendia la plenitud de los tiempos– es que nos hace recordar que aquella salvación visible irrumpe caprichosamente cuando es, casi, demasiado tarde. Un misterio más grande todavía es que, al igual que en el Cantar de los Cantares,  tampoco se menciona en el Libro de Ester, al menos en su versión masorética, el nombre de Dios ¿cuál es entonces la naturaleza de esa salvación visible que se fundamente en lo invisible? 

Existe una carta muy bella escrita alrededor 1380 –antes de su conversión al catolicismo– por Pablo Santa María (Shlomo Ha-Levi). El texto, conocido como la Carta sobre el Purim, es uno de los pocos documentos exegéticos escritos en hebreo que todavía tenemos de la España medieval. Dicha carta es, en realidad, un poema paródico y carnavalesco, en el cual nuestra autor se lamenta de su lejanía y de su soledad, añorando entre otras cosas, el generoso vino que suele servirse en los banquetes del Purim (Cole 2007; Gutwirth 2024). Esta carta debe leerse, sin embargo, dentro de una larga y rica tradición, las coplas del Purim. Coplas que, con su caprichosa alegría –pues toda alegría es caprichosa– celebran aquello que Walter Benjamin habría de escribir en Destino y carácter. En la fiesta del Purim “la complicación se convierte en simplicidad, el destino en libertad” (Benjamin [1921] 1977, 178). Esta sencilla fábula –narrada en Libro de Ester o en coplas que la compendian– nos muestra precisamente que “toda acción trágica, por sublime que se alce sobre sus coturnos, arroja una sombra cómica sobre su contexto más propio” (Benjamin [1921] 1977, 178). Así, por ejemplo, en la copla Manjares y dádivas de Purim, publicada por primer vez en 1745 –perteneciente según la gran experta Susana Weich-Shahak a la tradición oral marroquina y escrita en rima zejelesca (Weich-Shahak 2011, 206)–  se cuenta, en coplas verdaderamente imbuidas de filoposia –según el feliz término acuñado por Juan Cristóbal Mac Lean– la historia de quien, en la diáspora y la desesperación amarga, ha encontrado no un refugio sino –catastróficamente– una vía de salida. Y quiere compartir con todos sus amigos aquel vino nuevo. Alabar y beber, beber como alabar, caprichosamente:

Con ayuda del Dios Alto,
no nos haga nada falto, 
le alabo y le canto,
que le tenemos que deber.

Todos juntos alabemos,
porque mucho le debemos,
despues de esto beberemos,
que así se debe hacer.

Mordejai manda y dice:
todo judío que se avise,
en Adar catorce y quince
miren mucho de beber.

Como os digo lo haréis
y a El mucho loaréis,
sus maravillas contaréis
porque son cosas de saber.

La meguilá debe ser meldada,
sin saltada ni yerrada,
la maldición volteada,
que sea de mucho beber.
(Weich-Shahak 2011, 207)
 

III.

En Introducción al Espíritu de la Liturgia Joseph Ratzinger recuerda cómo la liturgia católica, a principios del siglo XX, fue descrita particularmente como un juego. Ratzinger precisa que “el juego, si bien tiene un sentido, carece de toda finalidad (…) nos aleja del mundo de los objetivos cotidianos y de sus presiones para introducirnos en lo gratuito, eximiéndonos, de este modo, y por un tiempo, del todo el peso de nuestro mundo laboral” (Ratzinger [2000] 2001, 33); sin embargo, esta “finalidad sin fin” corre el riesgo, según Ratzinger, de terminar en un “mero jugueteo vacío” –una especie de no-mundo– sino logra transformase “en una parcela del mundo con leyes propias” (Ratzinger [2000] 2001, 34). Es importante recordar entonces la condena bíblica del trabajo (Génesis 3;17) como también su contraparte soteriológica: el Sabbat que coincide con la interrupción de toda obra (Deuteronomio 5:13-15). El juego podría definirse como el pequeño Sabbat destinado a los hombres donde, por un momento, olvidándonos de nuestras fatigas, pareceríamos compartir con Dios, la sosiega alegría de un niño que juega, caprichosamente. La gratuidad esencial de la liturgia –que en cierto sentido nos recuerda al potlatch maussiano– hace que aquella no se encuentre gobernada ya por “la exigencia ni por la necesidad sino por la libertad de la ofrenda y del don” (Ratzinger [2000] 2001, 34), porque en la liturgia este “anhelo de juego verdadero” hace que orden y libertad contraigan algo así como un matrimonio armonioso –donde, en palabras de Ratzinger, existe “el despertar dentro de nosotros de la verdadera existencia como niños” (Ratzinger [2000] 2001, 34). La infancia, dentro de este esquema, se correspondería precisamente a una humanidad redimida que ya no trabaja, sino que simplemente juega. La liturgia –aquel “preludio de la vida futura”– comparte con la infancia y el juego una matriz catastróficamente esencial. 

Sin embargo, la modernidad ha buscado definirse muy al contrario del paradigma lúdico, sub specie laboris, es decir, ha buscado su filosofía fundamental bajo la sombra de una condena o una maldición inicial. Es así como, en la formación de la economía política clásica, la centralidad del trabajo se hace presente sobre todo en el desarrollo de la teoría del valor. Por ejemplo, William Petty en su Tratado de impuestos y contribuciones, editado en 1692, escribe en su parte cuarta que “todas las cosas deben ser valoradas por dos denominaciones naturales, que son la Tierra y el Trabajo; es decir, debemos decir que un barco o una prenda valen una cierta medida de Tierra, con otra medida de Trabajo (…)” (Petty 1662, 26) o, con una imagen más concisa, “el Trabajo es el Padre y principio activo de la Riqueza, así como la Tierra es la Madre (…)” (Petty 1662, 49). Pero es en Marx –el cual, lee atentamente a David Ricardo– donde la teoría del valor-trabajo tiene su desarrollo más destacado. Es así como, en un texto de 1847 (Trabajo asalariado y capital), la idea de valor-trabajo parece tener ya en Marx su forma más o menos fija: “Los obreros cambian su mercancía, la fuerza de trabajo, por la mercancía del capitalista, por el dinero y este cambio se realiza guardándose una determinada proporción: tanto dinero por tantas horas de uso de la fuerza de trabajo (…)” ( Marx [1849] 1902, 23). Deberíamos recordar que la subsecuente idea de la plusvalía como el fetichismo de la mercancía dependen enteramente de esta teoría.

Pues bien, solo a finales del siglo XIX, y de muy diversas maneras, se desarrolló una emancipación parcial y caprichosa de este paradigma gracias a las diferentes teorías subjetivistas del valor. Por ejemplo, Carl Menger, profesor de economía en la Universidad de Viena, defendió en su libro Principios de Economía, editado en 1871, que “la medida de valor es totalmente subjetiva por naturaleza, y por esta razón un bien puede tener un gran valor para un individuo que economiza, poco valor para otro (…) lo que una persona desprecia o valora ligeramente es apreciado por otra, y lo que una persona abandona a menudo es recogido por otra” (Menger [1871] 1976, 146). Pues, es una idea falsa que “el factor determinante en el valor de los bienes es la cantidad de trabajo u otros medios de producción que son necesarios para su reproducción. Una gran cantidad de bienes no pueden ser reproducidos (antigüedades y pinturas de los antiguos maestros, por ejemplo) y, por lo tanto, en varios casos, podemos observar valor, pero ninguna posibilidad de reproducción” (Menger [1871] 1976, 147). 

Incluso el comercio y el mercado pueden comprenderse mejor bajo la dulce sombra del juego (los importantes conceptos de cooperación y competición tienen, como es evidente, un significado explícitamente lúdico) y no, como sucede especialmente en la filosofía política de Marx –aunque lo mismo podría afirmase sobre Carl Schmitt y Hobbes– desde el paradigma de la guerra. Pues bien, el mercado es esencialmente una serie de múltiples juegos iterativos que, guiados por un principio de simpatía y reglas comunes, a través de la información contenida en los precios, y del valor enteramente subjetivo, establece y participa de órdenes sociales complejos y espontáneos: dotándonos, prodigiosamente, de objetos e instrumentos. No por nada, Eduardo Nicol en un ensayo introductorio a la Teoría de los Sentimientos Morales, nos hace saber que para Adam Smith, que tiene en mente la Investigación sobre la Virtud en Dos Discursos del Conde de Shaftesbury, en contra “del egoísmo radical del hombre y de su primaria naturaleza bélica, formulada en la frase antigua que Hobbes recoge: Homo hominis lupus (…) existe en el hombre una inclinación natural a la sociedad” (Smith [1759] 1941, 15). Es decir –afirmaríamos nosotros– una inclinación natural a jugar.

La corroboración siniestra de aquella ilusión moderna sub specie laboris –allí donde se han hecho manifiestas todas sus artimañas– se encuentra inscrita justamente en la puerta principal del campo de concentración de Auschwitz: Arbeit macht frei. Paremia terrible que solo puede ser leída en la literalidad que le es propia: la palabra pura y severa que ha perdido todo elemento litúrgico. Es decir, que ha perdido toda relación amorosa no ya con el mundo sino con la vida de los hombres; cual pura γράμματα que no tiene nada que revelar sino ella misma. Pues si la ética no es más que la teoría de la vida feliz, aquella felicidad inmerecida –la cual hace su aparición repentina en la vida de los hombres a veces con el nombre de fábula o carnaval, de fiesta o juego– nada tiene que ver con aquella muerte espiritual que ha elevado el trabajo como fin y cumplimiento de la vida de los hombres en la tierra. Sin embargo, habría que, como el baquero anarquista de Fernado Pessoa, hallar aquella conformidad plena entre vida y pensamiento, saltando alegremente las serias y severas líneas que, como agrimensores feroces, los falsos ministros y sacerdotes han trazado violentamente. Habría que recordar entonces –catastróficamente– que profanar significa también devolver a la palabra y a la vida de los hombres su olvidada dimensión litúrgica. Es decir, devolver a los hombres la conciencia de que aquellos son –por capricho divino– reyes, profetas y sacerdotes de toda la Creación. La profanación, en última instancia, nada tiene que ver con la vulgar trasgresión o el escándalo, sino con algo así como un fulguroso bautismo.

IV.

Una extraña fábula abre uno de los ensayos más bellos escritos en la literatura boliviana:

Empieza así esta historia: un niño se acuesta, por la noche, y espera, muy despierto, a que pasen los ruidos de la noche, a que se haga el silencio más propio de la noche; que dejen de ladrar los perros, no se escuche nada más en casa, llegue al fin la noche verdadera, reine entera la clara oscuridad más cierta. Cuando considera que ya es así, que definitivamente se hizo de noche en la noche, se levanta entonces, sigiloso. Camina de puntas, sale de su cuarto y se dirige al aparador en el que su mamá atiende y tiende sus porcelanas más preciadas y apreciables. Abre el aparador. Luego, siempre de puntas, va sacando, una a una, todas las piezas preciosas de porcelana y las lleva a su cuarto. Una vez que las tiene ahí todas, empieza con la minuciosa catástrofe. Meticuloso, preciso, silencioso, envuelve en un trapo cada pieza y muy luego, con una piedra o un martillo, sin hacer ruido, la destroza. Una por una, todas. Cuando ha terminado, respira hondo.

Ahora vuelve a salir de su cuarto, atento, siempre de puntas. Va al escritorio de su padre. Abre o deschapa la vitrina en que éste atesora los cartapacios que ordenan su fabulosa colección de estampillas. Igual. De puntas, lleva los cartapacios a su cuarto. Cuando los tiene todos, en muy silencio, va destrozando con tijeras todas las hojas, todas las estampillas, todas.
A todo esto, claro, la noche, o el grueso de la noche, casi ya ha pasado. Ya empiezan a ladrar algunos perros.
Entonces el niño (tiene doce años en mi recuerdo) toma su atado, como se debe, amarrado éste a la punta de un palo y otra vez, otra vez muy sigilosamente, se desliza hasta la puerta principal. La abre. Sale. La cierra pulcramente.
Y se va para siempre.
(Mac Lean [2014] 2022, 601) 

La resplandeciente imagen –cual profético sueño– que pinta Juan Cristóbal Mac Lean (pintor y poeta, entre otras cosas) nos permite, en un movimiento análogo de aquel niño k’ita, al final de este tela incompleta, destrozar una por una todas nuestras delicadas porcelanas y cortar, con preciosa paciencia, todas y cada una de nuestras intuiciones. Pues, quizás todo escrito verdadero –es decir, que se piense como tal– debe contener en sí mismo la refutación de sus principales convicciones o, al menos, antes de abandonarse al silencio, debiese enunciar sus límites, retractarse; confesar sus numerosas fealdades o, mejor aún, reírse de todas y cada una de ellas, cum quadam iudiciaria severitate recenseam.

El capricho que se identifica perfectamente con la voluntad es siempre un error o, mejor dicho, una idolatría porque no puede existir un verdadera profanación sin un verdadero nihilismo. La famosa frase de Nietzsche sobre la muerte de Dios solo podría conjugarse, entonces, verdaderamente en aoristo. Del mismo modo que las Bodas del Cordero, en la límpida formulación de Tomás de Aquino, sucedieron de una vez y para siempre. El nihilismo, en este sentido, sirve para liberarnos del ignominioso fetiche de fetiches: el imperio cristalino de la vida como voluntad personal. Todo capricho que se identifique perfectamente con la voluntad individual se agota y perece. Es decir, encuentra solo aquello que desea desordenadamente. Por el contrario, el conatus, es –por decirlo así– un capricho profundamente impersonal, y por esto, perfectamente espontáneo y libre que nada tiene que ver con el que (siempre ajeno y dado), sino con las fuentes inagotables del cómo. El verdadero capricho, entonces, se parece más a un juego –un divertimento– que hace coincidir armoniosamente –sin confusión ni división– el capricho divino y el pequeño, acaso siempre débil o tormentoso, desear de los hombres.

Sin embargo, de lo que se trata no es no desear, sino, desear ordenadamente porque este deseo purificador tiene como fruto la alegría y la libertad. Al menos, algo así habría pensado Cristina Campo cuando escribió que, precisamente, en la alegría “incandescentes, atravesamos los muros” (Campo [1960] 1987,143). Incandescentes, nuestro deseo no se encuentra ya atado –materialmente– a ningún límite. La expresión –que es una cita del Salmo 17– es usada también en las últimas páginas de su famoso ensayo sobre el “cuento de hadas” (fiaba) (Campo [1962] 1987,41). Allí Cristina Campo, que ha definido la naturaleza prodigiosa de la palabra, cita directamente la Vulgata: Deo meo transgrediar murum. Aquella transgresión define precisamente la última y feliz transformación apostólica: allí donde la fidelidad delirante recibe los frutos de aquel cielo y tierra siempre nuevos. La palabra transgrediar –atravesar o transgredir– asume un significado diferente. La profanación atraviesa todos los muros, sí, pero porque esta es ya libre de cualquier tentación o peligro. Es libre de toda muerte espiritual disfrazada de farsa porque el amor divino ha transformado aquella sofocante biografía en una dulce fiaba. 

Y, no obstante, en nuestra modernidad prodigiosa de cosas –en nuestra modernidad ascética hasta la muerte, espiritual, soporíferamente espiritual– se encuentra llena de hombres que piensan vivir en una fiaba (pues, la alienación tiene muchas y encantadoras facetas) aunque en realidad se encuentren viviendo una vida sofocante. Y es que, aquellos hombres pretenden jugar “un juego estratégico” donde la búsqueda del placer –en su paroxismo– se transforma en dolor, dominación y humillación. El sadomasoquista no es solo un sacerdote de la muerte, sino, la forma mentis de la modernidad que, agobiada de cosas y promesas, se emborracha y se complace en el espectáculo de su propia degradación. No es libre, no por indigencia, sino porque ha olvidado que la materia existe –como la poesía– para exaltar la belleza. 

Pero la belleza no consiste solamente en vino alegre sino en pan ácimo. Pues todo lamento esconde, cual árbol en semilla, una promesa. Y es que la forma invisible de alegría es el lamento: el momento donde, precisamente, todo lo visible se descubre abierto y desnudo. Pan y cenizas. Y, sin embargo, que la alegría quede oculta en medio de todo lamento (como una posibilidad que propiamente no corresponde a ninguno, pues toda alegría verdadera es gratuita e inmerecida) nos muestra una especie de extraña sabiduría. Quien llora amargamente –cual fruto de su lamento– beberá saciado de la vida que ha perdido y de las vidas que le han arrebatado. Como recordaba Cristina Campo: aquel atravesará muros, caprichosamente. O dicho de mejor forma: Brot ist der Erde Frucht, doch ists vom Lichte geseegnet/ Und vom donnernden Gott kommet die Freude des Weins (Hölderlin [1894] 1953, 377). Pero quien quiera separar el vino del pan ácimo –la alegría del lamento– recibirá como premio (y castigo) el vino viejo de su voluntad y su deseo perfectamente saciado.

¿Qué significa entonces vivir en un tiempo soporíferamente espiritual? El principio volitivo por el que el hombre ha estado separado (en detrimento de la memoria y el entendimiento, pero, sobre todo, de su cuerpo) del jardín profano que había disfrutado por algún tiempo. Lo que antes era terreno del libre gozar y querer de los hombres (la fiesta, la moda, el comercio, el teatro, la política, etc.) se ha transformado, cual alquimia siniestra, en materia religiosa, es decir, espiritual. Chesterton –aquel profeta caprichoso– advirtió como la libertad pagana solo puede florecer en las aguas vivas del hortus conclusus apostólico (Chesterton 1908, 290). En nuestros tiempos, sin embargo, todo parece ser una cuestión de espíritu; y el espíritu, una cuestión de voluntad de obrar o de saber. No hay rastros de aquella anima mundi o, mejor dicho, son pocos los rastros de aquella ψυχή misteriosa que es siempre un elemento material y sensible –pneumatológico– de nuestro ser. La exaltación de la materia –es decir, la poesía– reconoce íntimamente la belleza que se esconde en toda la Creación: que el misterio de lo invisible se muestra en lo visible.

La espiritualización del mundo, en este caso, funciona como un profanación inversa que se formula no como la transgresión de todos los límites, sino, como su extensión. Que todo sea espiritual significa, por otra parte, que nada puede ser un juego. Por esta misma razón, en nuestra modernidad –de los museos, a las universidades, del comercio a las numerosas fiestas tristes, de las revista dominicales a la crítica erudita– se sobrepone una sensación generalizada de aburrimiento o seriedad, porque desesperación y aburrimiento van de la mano (como el amor y la esperanza, la verdad y la belleza). En último término, la espiritualización –la espectacularización– de nuestra sociedad moderna se vislumbra en la incapacidad de concebir la redención de la materia. Solo el alma se salvará (es decir, solo nuestra voluntad, por nuestra voluntad, de nuestra voluntad misma). Soteriología infinita, infinitamente seria. Amor fecundo transformado en “pequeña muerte”, es decir, amor estéril, espiritualizado. 

Al contrario, la profanación sabe reírse caprichosamente de sí misma. Se sonríe de sus dictámenes y de sus improperios. Es como el torero que por birlibirloque escapa de las astas del toro, y por birlibirloque lo mata; como quien transcribe (aunque no entienda), como quién baila (aunque no sepa). Bergamín enuncio alguna vez que, aunque el toreo no es baile “es como si lo fuera” (Bergamin [1930b] 2005,171). La profanación no es ciertamente un capricho, pero –“para las condiciones vitales de su realización”– al menos en estas páginas, “es como si lo fuera”. Cual orbis pictus caprichoso: el paisaje de la pura potencia.

English abstract

This article examines language, images, and the relation between the sacred and everyday use in four sections. In a first section, drawing on Walter Benjamin and José Bergamín, it argues that children’s books and illustrated alphabets show a form of language grounded in images and things rather than rules, and points to the political dimension of language in modernity. In a second section, it turns to religious traditions —especially the Song of Songs and Purim—to analyze translation and festivity as practices that renew and transform the meaning of the sacred. In a third section, it contrasts liturgy and play with modern theories of labor and value, discussing thinkers from classical economics to marginalism in order to question the idea that work is the basis of value. In a fourth section, through a narrative example and philosophical reflection, concludes with a critique of modern forms of spiritualization and a defense of a return to material and non-instrumental forms of life.

keywords | Walter Benjamin; José Bergamin; Labour; Play; Liturgy; Comedy.

La Redazione di Engramma è grata ai colleghi – amici e studiosi – che, seguendo la procedura peer review a doppio cieco, hanno sottoposto a lettura, revisione e giudizio questo saggio
(v. Albo dei referee di Engramma)

Per citare questo articolo / To cite this article: Bernardo  Prieto, Cuatro Caprichos u Orbis pictus, “La Rivista di Engramma” n. 232, marzo 2026.