“Ho soffocato le parole nel mio ventre”. L’Es e l’esperienza filmica terapeutica

Intorno a un dialogo con Pia De Silvestris

Chiara Dionisi

English abstract

1 | Anon., Ritratto di Pia De Silvestris, acrilico su tela. Per gentile concessione di Pia De Silvestris

15 maggio 2026.
Roma, Monteverde vecchio.

Salgo le scale di un palazzo dall’atrio signorile, piantonato da un’imponente portineria lignea e costellato di cementine smeraldo sale e pepe che mi accompagnano fino al sesto piano. Qui, una signora minuta mi aspetta sulla porta regalandomi un sorriso dolcissimo, di quelli che spingono gli occhi a farsi due fessure e gli zigomi ad alzarsi come manici di violino.

La prima domanda è la sua, quando sto per svoltare l’ultimo gradino, e mi chiede, con una voce diafana da bimba, perché non abbia preso l’ascensore. “Sono claustrofobica”, dico. E lì il sorriso si fa più netto. Passa dal suggerire una sentita accoglienza gioviale al compiacimento di una comprensione curiosa, accompagnata dal capo che si inclina da un lato, nell’espressione rassicurante di chi potrebbe aiutarti a indagare le cause di una turba confessata con innocente leggerezza, prima ancora delle presentazioni ufficiali.

Pia mi accoglie porgendomi la mano già sull’uscio, che occupava composta, eretta, con i palmi raccolti a conchiglia sul ventre. Mi fa accomodare in salotto, su una poltrona con le spalle a ridosso della portafinestra da cui si può godere di un’ottima vista sulla città. Poi siede di fronte a me, molto vicina, illuminata in pieno dall’intensa luce di un primaverile pomeriggio romano che entra regina nell’ora più insolente. Con premura si accinge a offrirmi un bicchiere d’acqua vedendomi provata dalla fame d’aria. Tuttavia, l’affanno per l’ascesa pedestre lascia presto il posto all’enunciazione del motivo della mia visita. Non che questo non fosse noto all’intervistata; informata, va da sé, in occasione della preliminare presa di contatto telefonica. Ma si sa, ribadirlo è tra quei convenevoli utili per introdursi ‘a modo’ e perimetrare la battuta d’avvio di un’intervista, spesso proferito senza farci troppo caso come automatismo che libera dall’eventuale imbarazzo iniziale due essere umani che fino ad allora non si sono mai incontrati.

Prima ancora delle parole, le rughe che le segnano il dolce volto bastano all’eloquenza, sono fiumi pronti a debordare di storie. La fisionomia di una quercia saggia, il cui nome per me è sempre stato composto, non me ne voglia, da due cognomi oltre quello di famiglia: Pia Epremian De Silvestris Vergine, cresciuta e nata a Chivasso nel 1942, che mi osserva con fermo interesse e desiderio di conoscenza. E silente, aspetta. Lei è posata, non deve presentarsi al contrario di me, e dosa gli sguardi acuti con parole intelligenti scandite lentamente, sgombre da ogni ridondanza, finalizzate a un pensiero o gesto compiuto.

Mi mette subito tra le mani un libro in cui è trascritta una breve conversazione intrattenuta con Lara Conte, curatrice dello stesso volume, insieme a Francesca Gallo, dal titolo Artiste italiane e immagini in movimento. Identità, sguardi, sperimentazioni, edito da Mimesis nel 2021. “Può tenerlo”, mi dice, “magari può tornarle utile”. La ringrazio del dono, e le dico, in medias res, che mi piacerebbe far decollare il nostro dialogo partendo direttamente dai suoi film, intercalandoli con una fonte scritta in particolare. Un documento che è un po’ la ‘Bibbia’ di questo movimento cinematografico di cui anche lei si è fatta, volente o nolente, interprete: il testo di Massimo Bacigalupo del 1974, Il film sperimentale, monografico di “Bianco e Nero” che, indicizzato per autore, contiene al suo interno un capitolo dedicato a Pia. Aggiungo però che vorrei solo tenerlo come sottotraccia a cui rifarmi in determinati frangenti; perché da quelle pagine emergono costanti tratti salienti della personalità dell’autrice in merito soprattutto alla crudeltà dell’immagine, alla messa in scena di uno psicodramma terapeutico, a un ‘film del corpo’, afasico, come fallimento del linguaggio. Pia annuisce ed estendendo il braccio con il palmo rivolto verso l’alto mi fa cenno di proseguire.

Inizio allora con la volontà chiara di dare valore a questa fase di transizione rivelatrice di una sua condizione biografica, quando cioè, nel passaggio dagli anni universitari – con l’amore per la filosofia e la letteratura francese – alla professione di analista che intraprese poi, Pia sceglie di assecondare un’inclinazione poetica e artistica coltivando la viscerale passione per la sperimentazione filmica. Qualcosa che però è molto più di un semplice intermezzo, è un punto di congiunzione, una sutura: animazione dell’inconscio e al contempo emersione e indirizzo di quelle energie che ne plasmeranno l’identità adulta e ne guideranno il suo agire negli anni a venire.

Col ricordare il contesto, principio dal dove e il quando, la capitale sabauda sul finire degli anni Sessanta, dicendo che regnava un fermento particolare attorno al quale si gravitava, che è stato, se vogliamo, vera genesi di un’estetica filmica autoctona: “C’era la neoavanguardia torinese” le dico. E lei mi interrompe. “C’erano gli americani”. E parte.

Taylor Mead era diventato il mio migliore amico, ha dormito a casa mia, stavamo sempre insieme, era un tipo stranissimo. Nel film di Tonino (De Bernardi, ndr) e Menzio, Il mostro verde (1968, 16mm, c, sm, 28’), nel frammento iniziale io e Mead facevamo Adamo ed Eva. Io sono bionda bionda in tutti i film. Mi hai visto?… – dice arricciando il naso e stringendosi nelle spalle – il ricordo più divertente con Mead è quello in cui doveva presentare una relazione a Palazzo Carignano, gli avevano chiesto di fare un discorso, un’introduzione. E lui disse che voleva lo traducessi io perché sosteneva “Pia non è brava in inglese e allora preferisco che la faccia lei la traduzione almeno io posso divertirmi”, perché a lui dava fastidio questa cosa di una presentazione ufficiale, seriosa. Così io tradussi. E diciamo che è andata. Però a un certo punto lui voleva parlare dell’avanguardia e ha detto Avant-garde e io ho tradotto Ava Gardner. Ci divertimmo moltissimo.

Taylor Mead era giunto per la prima volta all’Unione culturale nel gennaio 1967 per presentare La regina di Saba (The queen of Sheba meets the atom man, 16mm, bn, s, 110’, 1963) di Ron Rice. In quell’occasione conosce anche Paolo Menzio e Tonino de Bernardi, e reciterà appunto nella loro prima prova filmica firmata a quattro mani: opera proiettata, ancora col titolo di Work in progress, al termine della “New American Cinema Group Exposition” (13-23 maggio, presso la Galleria civica d’arte moderna), prima tappa europea del tour del NAC. L’ultimo giorno della manifestazione infatti, il 23 maggio, vennero mostrati alcuni film sperimentali italiani a conclusione della tavola rotonda che chiuse l’evento.

Taylor Mead sarà, insieme a Jerome Hill, un mediatore importante per la corrispondenza tra Edoardo Fadini e Jonas Mekas e per l’approdo delle pellicole nordamericane nella rassegna summenzionata: una storia molto ben documentata con fonti d’archivio nel recente volume Il New American Cinema da Torino all’Italia, proprio a cura dell’Unione Culturale Franco Antonicelli.

La ricorrenza è rievocata in varie occasioni anche dallo stesso De Bernardi, amico di Pia sin dalla tenera età e con cui condivide il luogo natale. A ella Tonino rivolgerà sempre parole d’amore e di cura, come nell’incipit di questa lettera redatta appositamente in occasione della retrospettiva a lei dedicata nel 2009 a Roma, e che funziona da istantanea:

Mi esprimerò per via sentimentale anche se so che Pia è stata per simbiosi mia alleata di vita e maestra “selvaggia” di cinema underground e allora dovrei dire come e perché. Io e lei siamo di Chivasso, lei nata il 16 marzo tre anni dopo; la sua mamma è stata l’ostetrica di mio fratello nato 17 giorni prima cioè quando già stava lei stessa per partorire, Maria Cena. Facemmo gruppo da adolescenti quando lei tornava da Parigi e ci portava le canzoni di là e poi da Londra, lei era la ribelle la non-conforme per natura, la scelta della trasgressione e dell’arte ci univa, fuggivamo a e da Torino (25 km) su e giù sui treni a tutte le ore […] filmava e poi scappava perché a casa l’aspettava la bimba. Agli amici dava i film da mostrare, lei non poteva accompagnarli ed era ritrosa in questo, importava farli i film. L’ha detto selvaggia riconoscendo una (nostra) cifra che era anche rottura e ricerca intellettuale e di vita, dico artista radicale, totale, la forza di sua madre era passata a lei e si riversava nei film. M’insegnò che nella creazione non ci sono barriere (cosa è il privato?), rifiutava naturalismo e cronaca; tutto nei suoi film è ribaltato […] Basta fare un salto e si è su altro piano, non occorre né parola né gesto in più. I suoi film sono underground perché lei ha sentito l’assoluto bisogno di farli, io di questo son ancora testimone partecipe e come A. Rimbaud lei non fece più, son il primo a dispiacermene (De Bernardi 2009).

Un trasporto emblematico e identitario che De Bernardi non perde occasione di rinnovare nei vari interventi che negli anni redige su “Il manifesto”. A sentire il nome del quotidiano romano, Pia menziona un pezzo di Cristina Piccino a lei dedicato: “Ricordo un articolo: La ragazza col super8. Perché io ero l’unica donna. Ce ne erano altre sì, ma in coppia, come marito e moglie, io ero presente come donna sola”. 

Le rispondo annuendo: “È vero. C’era Anna Lajolo con Guido Lombardi, Birgit e Wilhelm Hein, successivamente nel 1968-69 entrarono anche Anna Bontempi con il coniuge Martino Oberto e l’altra firma autonoma, Giorgetta Dorfles. Ma nel 1967, nel primo catalogo della CCI, l’unica presenza femminile annoverata è la sua”.

“E facevo tutto da sola, giravo, sviluppavo, montavo. A volte succedeva che mi prendevano in giro. Dicevano che era tutto annebbiato non si vedeva bene”. Dice con fare allegro e non dandogli peso.

Le vado dietro perché mi viene da ridere a pensarci, mi sembra una battuta di spirito. Sfido a trovare in quella cerchia il principe delle immagini nitide, il fuori fuoco era un fuoco amico.

Poi, al ricordo assertivo di lei pioniera, va a collegare un evento più recente, a testimonianza di come i piani delle rimembranze siano propensi a mescolarsi tra presente e passato formando nuove giunture e conferendo un senso più profondo al proprio ieri, alla luce di quello è venuto dopo. Tanto che la proposizione coordinata è introdotta da una congiunzione esplicativa.

Infatti, la cosa più bella per me è stato quando siamo andati in Inghilterra, a Londra, dove ci hanno invitati con tutto il nostro gruppo alla Tate Modern^[1]. Quando io ho parlato c’erano tutti ragazzi, ma tanti proprio, la sala piena, allora io ho detto, tra le altre cose, che siamo tutti artisti. Perché chi vuole diventare un artista e non sa dipingere, non sa scrivere romanzi, può prendersi una cinepresa e andare in giro a riprendere tutto quello che vede e che gli piace. Lì mi hanno battuto le mani in un modo… è stato come se avessi detto una cosa che per loro era molto, molto importante.

Il collegamento con quanto diceva sopra, l’essere precorritrice autodeterminata, probabilmente viene dal fatto che – seppur col tono sardonico che circoscriveva la sperimentazione filmica in un contesto storico-sociale dove l’arte si accingeva a toccare l’iperbole di quel processo logorante che l’aveva progressivamente resa mero oggetto di consumo – il suo invito rivolto alla platea di giovani era genuino e sincero, e faceva leva proprio sull’autoespressione come recupero del sentimento ludico, liberatorio, quasi di demiurgica scoperta infantile del mondo creativo (idea che acquisterà un nuovo significato a conclusione del nostro pomeriggio). Una libertà e democratizzazione del mezzo cinematografico che è il pregio dell’autoproduzione ma anche il suo rischio più grande: permette, ieri come oggi, anche a individui poco dotati, di liberare l’inventiva e sentirsi artisti. In fin dei conti, se negli anni Sessanta da un lato c’era chi gridava alla morte dell’arte, da un’altra prospettiva questa stessa premessa consentiva di sfruttare provocatoriamente la dimensione giocosa, beckettiana dell’arte, che si fa sfacciata e aporistica, in linea con il teatro sperimentale.

D’altro canto l’influenza del Living Theatre è cosa nota. La compagnia di Julian Beck e Judith Malina giunge per la prima volta in Italia nel 1961, prima al Teatro Parioli di Roma poi proprio a Palazzo Carignano a Torino, dove, trovandovi asilo stabile nel tempo, aveva fatto breccia nel cuore di molti degli intellettuali, critici, artisti, drammaturghi e registi torinesi. Così come nel petto di Pia. Proprio nella conversazione con Lara Conte confessa un aneddoto, e cioè che la brama di far parte della loro ‘comune’ era talmente divorante che “ho persino cercato di buttarmi dall’alto di una scala con loro che scendevano a braccia aperte come angeli; per fortuna sono caduta nelle loro braccia” (De Silvestris in Conte 2021). Episodio rievocato con un’altra sfumatura anche da Tonino: “Vidi Pia buttarsi con impeto dalla finestra di uno scantinato sulle braccia tese di quelli del Living ma piombando a capofitto rischiare di spiaccicarsi” (De Bernardi 2009).

Allora questa storia ci viene incontro per capirne meglio il cinema. La messa in scena del corpo più nelle forme di un happening che non in quelle di un film di famiglia (declinazione cara a una parte nutrita del cinema indipendente) è infatti un tratto distintivo dei suoi film, figurativamente molto performativi. Il Living Theatre, nel professare l’annullamento del binomio arte-vita, aveva posto le premesse per un’idea di sperimentazione trasversale che potesse sfociare anche nelle altre arti e quindi nel contiguo mezzo filmico. Ecco perché spesso sono film dove il corpo umano in movimento è centrale rispetto alla parola, subordinata se non del tutto assente. Un corpo che interpella direttamente l’esperienza sensibile, pre-logica dello spettatore: una scrittura in cui le spinte del nuovo teatro di ricerca coesistono con le facoltà metamorfiche del montaggio cinematografico. Torniamo alla Tate.

In quell’occasione a Londra io portavo il film Dissolvimento che avevo fatto con Gigliola Carretti^[2] che era una mia amica strettissima, pittrice. Lei era una persona straordinaria. Aveva preso un appartamento intero dove faceva dipingere a scopo terapeutico chi voleva, era tutto un percorso sull’interiorità, molto bello. Io ci avevo mandato mia figlia, che sin da piccina ha amato dipingere, anche i bambini potevano andare, bambini, grandi, tutti.

La assecondo: “Dove Gigliola nella prima parte del film fa una sorta di performance e si lava ossessivamente i denti, accovacciata sopra un tavolo da lavoro posto all’interno di quella che sembra a tutti gli effetti la sua officina d’artista. E poi nella seconda metà arrivi tu.” Sorride. “Arrivo io, in bagno, dove compio una serie di azioni alludenti a funzioni corporali. Era un film violento e fu percepito come disturbante e violento. È un film che è stato sentito troppo forte. Poi termina con quella bella immagine della fontana”.

Sono le fontane del Po e della Dora di Torino zampillanti su note di musica classica. Gli ultimi fotogrammi del film che si intromettono quasi per ossimoro, come scroscio catartico di un’acqua fonte di vita che arriva per purificare. La redenzione che giunge dopo l’espiazione, dopo le immagini che ritraevano Pia intenta in atti scatologici: ripresa di spalle, vestita, a gambe divaricate sul gabinetto, e poi in piedi mentre si bagna i capelli e il viso e si contorce di smorfie a metà tra il piacere e il dolore, in un contrappunto di gesti di escrezione e abluzione.

Mi torna allora alla mente la testimonianza contenuta nel contributo di Massimo Bacigalupo evocato all’inizio, dove Pia si racconta in una serie di dichiarazioni rilasciate in vari momenti e che colui che sarebbe diventato un altro nome importante del cinema sperimentale italiano – oltre che emerito anglicista – collaziona per incorniciare un quadro d’insieme.

Quindi le chiedo di risalire alle radici di questa violenza enunciata con cui concordo appieno, facendo una premessa e cioè che complessivamente la totalità delle sue opere si può leggere con un filtro psicoanalitico. E si tratta di una lettura che a posteriori è più semplice perché sappiamo che è diventata un’illustre psicoanalista. Tuttavia, al netto di ciò, i sintomi per un’indagine in questo senso erano già letterali, forti dal principio, tanto che nel 1967, anno del suo primo film, Proussade, lei è ancora lontana dalla carriera psicoterapeutica che sceglierà di intraprendere in seguito e insegna stabilmente francese in un liceo scientifico di Torino.

“Sì,” afferma inarcando le sopracciglia con l’approvazione del capo, “la manifestazione dell’inconscio, le paure, le sofferenze, la cinepresa mi aiutava a far uscire quello che trattenevo, che soffocavo, il mio mondo interiore, l’espressione della psiche”.

Mi incoraggia a fare un salto: “Anche Medea è molto forte. Mi è rimasto impresso il sonoro con quel sibilante lamento continuo misto a una risata stridula e un canto lirico. Com’è nato?” le chiedo.

“Volevo rappresentare la difficoltà nella maternità. Come la maternità può essere qualcosa di molto pericoloso, di molto difficile ecco”. Ribatto: “Difatti Medea è del 1969, lei è già madre da tre anni, sua figlia Alida è nata nel 1965”.

Sì, ma mia figlia Alida era malata. E nella coda finale scorrono le immagini di lei piccolina al sanatorio. Poi c’è stata la morte di Alida, che è stata terribile. Nonostante la malattia, ha sempre avuto un gran vigore e una grande voglia di vivere. L’arte per lei era una spinta vitale necessaria. Se c’era una cosa che faceva sempre era dipingere. Amava dipingere. Lei ha sempre disegnato, dipinto, fino all’ultimo. Ovunque andasse, anche durante i ricoveri protratti, portava con sé la cartella con i suoi disegni e i suoi colori. Erano tutto per lei. Vedi, tutte queste, sono le sue montagne.

Ora Pia si alza, così tolgo gli occhi dal taccuino e ho modo di guardare con più attenzione le pareti della stanza in cui mi trovo, tappezzata di quadri che appena entrata avevano fatto irruzione nel mio orizzonte visivo solo come macchie colorate colte distrattamente. Ammiro la “serie delle montagne”, che come un fregio orna a motivo continuo l’alto perimetro di due pareti contigue, e che per le loro sommità coniche mi fanno pensare a dei vulcani. Quando risbuca dal corridoio ha di nuovo un libro in mano: Alida Epremian. Un colloquio ininterrotto.

Pubblicato nel 1994, tre anni dopo la sua scomparsa prematura a soli ventisette anni, è una raccolta di scritti in suo onore per celebrarne la vita e la produzione artistica. Un encomio all’inclinazione per l’arte figurativa che sperimenta sin da molto piccola, attraversando una pluralità di tecniche plastiche, dalla pittura, alla scultura, alla ceramica.

Allora Pia mi invita ad alzarmi e mi illustra più da vicino i quadri posti sul tramezzo adiacente: “Guardi qui, lei piccola aveva preso un fazzoletto proprio come un’artista, un collage di carta e stoffa”.

Mi rendo conto effettivamente che, per essere datati in tenera età, c’è una grazia, un garbo innato nel voler riportare su carta un preciso momento che l’occhio osserva o che lo spirito ascolta.

Lì le casette sulle colline, le ballerine, lì in cima è come lei si vede, questa sono io che leggo, Mamma che legge, e questa è lei col suo cane. Molto bella questa foto. L’ha scattata Adamo.

È adagiata su uno scoglio. La formazione rocciosa che la culla è simile a quella di tanti scorci isolani, non ci sono riferimenti paesaggistici intorno quindi penso che forse sto per fare un’osservazione fuori luogo. Ma la particolare disposizione di quella grotta scomposta alle spalle della fanciulla, mi è familiare, e mi esorta ad espormi: “Non vorrei dire ma, sembra cala Feola. È Ponza?” Fa cenno di sì: “È proprio l’isola di Ponza, avevamo una casa sopra cala Feola”.

Sapevo che Alida avrebbe fatto più presto che tardi irruzione in questa storia, quello che non sapevo ma forse avrei potuto immaginarlo, era che ne avrebbe plasmato l’origine e la fine del racconto, l’alfa e l’omega cui la memoria ruota attorno per narrare una vita intera.

Già a Piccino aveva detto: “Quando un bambino nasce malato i genitori si sentono molto colpevoli. Ci si vede come delle mamme cattive… Medea è interpretata da più donne di età diverse perché volevo sottolineare come tutte le donne hanno un destino segnato” (De Silvestris in Piccino 2014).

E ancora in un colloquio con Maria Alicata: “Medea raccoglie tutti i personaggi importanti della mia famiglia e dei miei amici. Soprattutto mia figlia Alida bambina quando, ricoverata in ospedale, le scoprono un diabete infantile. Il mio sentirmi cattiva madre, trasmettitrice di mali ereditari, mi ha indotto a intitolare il film Medea. Tutti i personaggi in qualche modo simbolicamente trasmettono le pene interiori della nascita, del corpo e della vita” (De Silvestris in Alicata 2019).

Se andiamo indietro, alle fonti coeve del tempo, oltre alle testimonianze autobiografiche, c’è uno sguardo esterno che riflette sul ruolo dell’afflizione nel film, e i meccanismi che la mente può mettere in moto per elaborarla e superarla. Il poeta tedesco Andreas Weiland, fondatore della rivista di letteratura e cinema Touch (che ospiterà nei numeri 3 e 4 del 1969 una sezione dedicata proprio al cinema indipendente italiano) ne scriverà:

Medea è per me un film sulla morte […] Mostra gli atteggiamenti di coloro che la incontrano: disperati, teatrali, atarassie. […] Medea è l’essere che piange ama nega produce la morte degli altri. Medea, il ruolo viene portato per sostituzione, e in quanto portato per sostituzione viene vissuto da più di una persona: la giovane donna, la donna anziana. Una donna, perché una donna? Perché una donna ha fatto il film, è il suo film, il suo problema, la sua vita: lei recita, cioè ci mostra se stessa, quale Medea. Il mondo è il suo mondo: ecco suo marito, la sua bambina, i suoi amici, conoscenti, il suo paesaggio. Eccola. […] una variazione del tema amore/morte. Il film è un antifilm. In luogo di una vicenda esso mostra realtà, sequenze riprese senza che lo si sapesse, nella propria casa, filmate da amici, situazioni anziché “story”, non il raccontato ma il visto (Weiland in Bacigalupo 1974).

Accogliendo il conflitto con la maternità apertamente esternato, ci accorgiamo che è un filo rosso che scorre figurativamente nell’intero corpus filmico dell’autrice, che, per quanto numericamente contenuto, appare comunque sintomatico di una cifra stilistica personale. Pia ha girato complessivamente otto pellicole^[3], tutte Super8 o 8 millimetri:

Proussade (J’ai noyé les mots dans mon ventre) [1967, Super8, c, sm, 70’ - 65’]
Antonio delle nevi [1967, Super8 e 8mm, c, sm, 10’-15’]
Doppio suicidio [1968, 8mm, c, s, 15’]
Pistoletto e Sotheby’s [1968, 8mm, c, sm, 21’52 -25’]^[4]
Le vin de la paresse [1968-1969, 8mm, bn e c, m, 8’]
Medea [1969, 8mm, c, sm, 39’11- 37’]
Dissolvimento [1969-1970, 8mm, c, sm, 10’]
Infiniti sufficienti [1970, 8mm, c, s, 25’]

Le dico che ho avuto modo di vederli tutti presso la Cineteca Nazionale, in vari appuntamenti durante l’anno passato. Me ne manca uno, Le vin de la paresse, che fino a poco tempo fa era considerato perduto, ma che, esordisco con prudenza: “Possiamo dirlo che è stato ritrovato”. “E lei come fa a saperlo?”, mi chiede comprensibilmente guardinga e lieta, “perché il giorno del ritrovamento c’ero anche io. Era il maggio scorso, 2025, e mi trovavo in visita insieme con Cosetta Saba presso la Fondazione Baruchello, ospite di Carla Subrizi, e siamo state testimoni del rinvenimento della bobina da un armadio dell’archivio”.

La notizia sarà tra l’altro, a pochi giorni di distanza da questa intervista, resa pubblica dalla stessa Carla Subrizi. Infatti il 4 giugno scorso, è stato presentato presso il Museo MAXXI di Roma, nella Sala Carlo Scarpa, il volume fresco di stampa di cui la storica dell’arte è co-curatrice, Italian Female Filmmakers in the Sixties and Seventies (Subrizi, Ugolini, Alicata 2026). Durante quest’occasione, scorrevano alle spalle delle relatrici delle immagini in cui è apparsa come documentazione a fini catalografici, la fotografia del supporto audiovisivo custodito in archivio, e sono stati altresì mostrati dei fotogrammi della pellicola restaurata, in cui ho potuto intercettare, sempre dolcemente ritratto in primo piano, il volto della diletta Gigliola. A proposito di quest’opera, nella scheda dattiloscritta per Massimo, Pia scriveva:

Donna seduta. Il dito teso riconduce verso un atto e fa rivivere il momento dell’angoscia: essa cresce e si espande sul volto ed è impossibile la liberazione. L’Es ha voluto manifestarsi. La poesia e la fuga, la malattia: le linee di un corpo e di un reticolato sono il percorso (De Silvestris 1974).

Tra i ricordi confusi intorno a questo titolo, mi dice soltanto che era un film abbastanza breve e sempre molto astratto e dove però dietro, ancora una volta, c’è l’universo letterario che fa da ispirazione. Questo giro è il turno di Arthur Rimbaud, il poeta maudit per antonomasia, e infatti il titolo, “Il vino della Pigrizia”, è una citazione diretta dal poema Les chercheuses de poux (Le cercatrici di pidocchi). Si tratta di un canto del 1871 intriso di sensualità erotica in cui un bambino rievoca l’estatica beatitudine provata al tocco delicato delle sorelle che con mano diligente rovistano fra i suoi capelli. L’ultima strofa del componimento è citata, in francese, direttamente come apparato paratestuale per l’antologia di “Bianco e Nero”, e qui la riproponiamo tradotta in italiano:

Ecco che sale in lui il vino della Pigrizia,
sospiro di un’armonica che potrebbe impazzire;
il fanciullo sente, al lento ritmo delle carezze,
senza posa nascere e morire una voglia di piangere (Rimbaud 1964, 131).

La scelta della quartina non è casuale e ancora ci suggerisce una struggente melanconia legata a un sentimento di scissione, una nostalgia preventiva che si amplifica in assonanza a un altro gruppo di versi tratto dal poema del 1873 Mauvais Sang (Cattivo sangue) prima sezione della raccolta di poemetti in prosa Una stagione all’inferno:

Mi è proprio evidente che sono sempre stato di razza inferiore. Non posso comprendere la rivolta. La mia razza non si è mai ribellata se non per predare: come i lupi con l’animale che non hanno ucciso […] dalla mia maschera mi crederanno di razza forte (Rimbaud 1964, 203).

Il fil-rouge, anche se ancora non abbiamo visto il film, sembra continuare a smatassarsi e percorrere la strada finora indicata, cioè la comunicazione di uno stato di inadeguatezza, la volontà di dare corpo a uno spleen atavico.

Ora, senza entrare nel merito filologico dell’opera rimbaudiana, vale la pena rimandare a quell’intesa con il cammino di Pia suggerita da Tonino nella lettera a lei indirizzata, quando ci dice che smise di filmare da un giorno all’altro, con la stessa repentinità con cui il cantore francese aveva smesso di scrivere. È quindi curioso notare come il radicale rifiuto dei valori borghesi professato da Rimbaud, più forte che mai in questo ultimo libro citato, si invererà quando poco dopo egli deciderà di abbandonare improvvisamente la letteratura – che oramai era divenuta appannaggio di quegli stessi valori – per dedicarsi alla manualità e alla fatica di un corpo che lavora: come se l’ultimo gesto vero attraverso il quale possa manifestarsi la distanza da un mondo che non sentiva più suo, non sia parlarne attraverso lo stesso medium, ma recidere con quello stesso mondo, con la poesia. Un atteggiamento in rima con la decisione che porterà l’autrice, insieme a molti altri registi indipendenti, a smettere con la sperimentazione artistica pura. Anche se parliamo di contesti storici diversi le ragioni politiche e sociali che spinsero alla cesura sono affini, una virata che emergerà cristallina nelle ultime battute della nostra conversazione.

Questo raccordo sul mondo poetico – l’intercalare con un immaginario veggente che qui si esprime attraverso il profeta del “Io è un altro”, dell’inconscio non ancora disciplinato – mi porta a ripercorrere insieme con la mia interlocutrice l’amore per la cultura che si esprimeva con una fame bulimica di testi e opere. Un viatico di emancipazione da quella provincia in cui era nata, la campagna piemontese, da cui spesso fuggiva per raggiungere il capoluogo con De Bernardi, compagno di avventure, di cinema, viaggi e utopie. Lo racconta sempre a Cristina Piccino: “Eravamo molto innamorati della cultura forse perché siamo cresciuti in provincia. Facevamo l’autostop per andare a vedere Brecht messo in scena da Strehler a Torino, e poi sedevamo nelle ultime file, le più economiche” (Piccino 2014).

2 | Anon., Ritratto di Adamo Vergine, acrilico su tela. Per gentile concessione di Pia De Silvestris

È allora forse opportuno rammentare, en passant, che la vicinanza poetica e geografica con Tonino, di amicizia e intimità, si estrinseca in pellicole che insieme alla dimensione artistica, della ricerca di sé e del divertissement, si fanno al contempo traccia documentale di un album di famiglia, di un cinema privato. Un cinema che ritrae volti che tornano e rimbalzano da un autore all’altro: Pia è nei film di Tonino, Tonino in quelli di Pia; e tra i due universi psichici e filmici fanno capolino traghettati da una sponda all’altra: Giorgio Piazzano – il caro amico maestro e pedagogista –, Mara di Fabio, Antonio Epremian (primo marito di Pia di cui assunse il cognome per la firma delle prime opere), Gigliola Carretti, Marisa Merz, Paolo Menzio, Patrizia Vicinelli, Massimo Bacigalupo, Mauro e Silvia Chessa, e infine Adamo Vergine, che Pia sposerà in seconde nozze e che comparirà per la prima volta proprio in Medea.

Un tratto stilistico, questo della compagine amicale, presente anche nel gruppo romano della cooperativa, a testimonianza di una genealogia amatoriale della cinepresa. Alfredo e Silvana Leonardi, Mario e Anita Masini, Anna Lajolo e Guido Lombardi, Alberto Grifi e Patrizia Vicinelli, Paolo Brunatto e Fiorenza “Poupée” Cozzi: i loro volti migrano da schermo a schermo in compagnia dei loro figli e delle muse amate, in una sinfonia di ritratti commossi nelle case che abitavano, nei rioni e le strade che attraversavano (Piazza Navona in testa), componendo una topografia dell’affetto e della memoria.

Quando pronuncio il nome di Adamo – il cui ritratto sovrasta la parete dirimpetto in una tela dalle tinte calde dove è dipinto in un’espressione pacifica – Pia si apre con infinita tenerezza: “era tutto per me. Lui e mia figlia sono stati tutto per me”. [Fig. 2]

Il nome biblico di Adamo è legato nella storiografia di pertinenza all’istituzione della CCI, la Cooperativa di produzione e lavoro Cinema Indipendente, di cui è stato membro fondatore a Napoli insieme ai fratelli Antonio e Aldo, tanto che l’indirizzo legale è quello della loro abitazione partenopea: Via D. Fontana 108. Il secondo catalogo della cooperativa riporta come data di fondazione il 22 maggio 1967, e in un certo qual modo essa nasce in seno alle attività di un non meglio identificato Centro di Filmologia e Cinema Sperimentale, organismo culturale che operava a braccio con il cine club di Napoli, la libreria Guida, il Gruppo Nuova Cultura (poi Gruppo Nuovo Teatro), e il Teatrino di Via dei Fiorentini. E quando tra l’estate e l’autunno del 1967 – alla Mostra internazionale del Nuovo Cinema di Pesaro in cui gli americani avevano fatto tappa dopo Torino – alcune energie romane e torinesi si stavano mettendo d’accordo per un progetto cooperativistico, scopriranno che questo esisteva già e decisero di confluirvi insieme.

Pia mi racconta che Adamo era rimasto davvero colpito dal suo film Proussade (J’ai noyé les mots dans mon ventre), che aveva visto in occasione della prima rassegna nazionale del cinema indipendente italiano tenutasi all’Unione Culturale di Torino nel febbraio e marzo del 1968, a cui egli stesso partecipò come presentatore di una serata.

Proussade – continua Pia – mi hai detto che hai letto il testo di Massimo, allora saprai che nasce da questo desiderio di mettere insieme Proust, su cui avevo fatto la mia tesi di laurea, e Sade. Era successo che la mia tesi piacque molto e ottenne la dignità di stampa, per cui il professor Carlo Mazzantini, un importante storico della filosofia, mi mise sotto a studiare per fare un lavoro assieme, e ricercare le corrispondenze tra Heidegger e il pensiero proustiano attraverso i concetti di essere e tempo. E lì io sentii parallelamente il bisogno di portare in scena, di immaginare, di animare, attraverso quello che poi è stato il film, i personaggi di À la recherche du temps perdu, in relazione con Sade. Avevo anche studiato un anno alla Sorbona prima di rientrare in Italia, per cui il francese lo conoscevo bene ecco perché poi potei insegnarlo nelle scuole superiori.

Converso con lei: “A proposito di questa pellicola dici, cito: ‘Ho fatto questo film per liberarmi di Proust. Sade in quanto a lui non c’entra. È la violenza di Proust, unitamente alla mia, insorta di fronte a quella’. Ora, vedendolo, il film è angosciante senza mezzi termini, e il senso d’angoscia si raddoppia perché alle immagini esplicitamente sadiche si alterna quella che inizialmente potrebbe sembrare una sorta di pacificazione indiretta, di tregua, di cui lo spettatore può abbeverarsi dai volti delle persone amiche che popolano il film colte nella loro quotidianità. Però in realtà questa alternanza non fa che incrementare il perturbante perché colleghi l’ansiogeno, l’estraneo, al familiare. Nella tua scheda per Massimo parli di attesa e ritorno dell’angoscia, e, in chiosa, citi in tedesco l’incipit della cantata sacra di Bach Porterò volentieri la croce…”.

Esattamente. È il peso dell’esistenza che si sedimenta, si fa stasi. L’uomo e la donna fermi sul divano, immobili, col volto dipinto di bianco come due mimi, poi in piedi mentre si specchiano in bagno, in una serie di azioni ossessive, compulsive e ancora tutti i rituali dei corpi nudi, sono scene lunghe. C’è l’incomunicabilità, c’è la paura, c’è il desiderio e il dolore, c’è anche il gioco perché ci siamo divertiti a farlo, c’è l’amore e il suo contrario, eros e tanatos.

Come lo yin e lo yang della religione taoista, l’abbraccio di due principi opposti. Una polarizzazione che però non viene percorsa sulla linea della riconciliazione, dell’armonia, anzi, su quella del conflitto. L’immagine cara di un volto amico che guarda in macchina in un momento di cinediario nello spazio domestico, stride con i corpi attoriali, performanti i ruoli della Recherche, assegnati dalla regista. Tra questi ci regala uno dei più bei ritratti in primo piano di Patrizia Vicinelli, nei panni di Albertine, di oltre cinque minuti. Volto che tornerà ad immortalare anche in Medea, incorniciata tra i cespugli.

Proprio nella lettera indirizzata a Gianfranco Baruchello, utilizzata poi da Bacigalupo come paratesto per la silloge di “Bianco e Nero”, la Pia del 1974 scriveva:

Dimentica quello che ho scritto e anche se non ti ho mai visto, almeno non ricordo il tuo viso, ascoltami. Ti mando questa fotografia la fotografia di Albertina scomparsa da Proussade, è il viso bellissimo di Patrizia non ho mai visto niente di più prezioso, non saprei dire di meglio sui film che ho fatto. Questa fotografia con il viso di Patrizia elle sera entourée de gemissements de cris de hurlements d’animaux et d’humains, l’ho avuta per caso da Massimo, un giorno l’ha mandata a Tonino io la mando a te Gianfranco. Tutti i miei film sono nati con un viso di donna come questo crudele e dolente maschile e femminile e poi non accade niente di ciò che si vorrebbe accadesse semplicemente lo si guarda vivere e se qualcosa avviene per gli altri è il vissuto che devono in qualche modo sapersi raccontare perché è troppo insopportabile sentirsi esclusi da questa forma di linguaggio non vincolata vorrei che un giorno ci vedessimo mi farebbe veramente piacere. E ancora grazie per le tue lettere penso che in fondo questo parlarci è la ragione più valida di questi film. Ti abbraccio Pia.

Proseguo: “Se le dico Antonio delle nevi?” Le gote alzandosi le diventano due piccole mele. È un ritratto di Antonio, e le chiedo dapprima di fugarmi un dubbio: “Eprèmian o Epremìan?” Nessuno dei due.

Epremiàn – mi risponde – perché il padre era armeno. Allora era mio marito, padre di Alida. Per quanto riguarda la storia io sono partita da un libro di Gustave Flaubert. Un libro che aveva scritto prima di Madame Bovary, un libro che lui amava moltissimo e che era intitolato non ricordo se Antonio nel deserto… no… La tentazione di Sant’Antonio, ambientato nel deserto egizio. Io sono partita da questo libro che lui adorava, che amava molto, tanto che ci lavorò a più riprese tutta la vita e lo faceva leggere ai suoi amici che gli dicevano che era noioso. Insomma Flaubert diventa Flaubert con Madame Bovary… Io ho preso il mio Antonio che invece di essere nel deserto è sulle nevi, ma è comunque un luogo ostile ed egli è lo stesso un uomo solo, un uomo solo che passeggia. Lo faccio passeggiare, passeggiare avanti e indietro, passeggiare fin troppo tanto che lui ebbe pure una bronchite.

E ci credo, è un film dove praticamente lo vediamo rotolare sulla neve. Anche qui la dimensione performativa è il tratto imperante: Antonio sdraiato, in campo lungo e poi in piano medio, compie una serie di movimenti corporei, quasi ginnici, immerge il volto nel manto bianco. Seguono braccia femminili protese che entrano in campo da destra a latere del quadro, si muovono come cercando di afferrare qualcosa. Sono le mani di Pia che poi, attraverso un motivo similare, ci mostra la sua testa bionda all’ingiù che penzola dal margine superiore. L’ambientazione intorno al quarto minuto cambia e tornano i mimi di Proussade. I due attori col volto pitturato di bianco mentre compiono di fronte lo specchio dei movimenti rotatori del capo. Il maschio sprofonda nella vasca da bagno e si rilascia abbandonandosi a un’espressione di estasi. Il sonoro è una musica sincopata strumentale intrecciata a un monologo francese, quasi inudibile, letto da una voce femminile. Quando si ritorna al paesaggio innevato, Antonio è nascosto in figura intera dietro il fusto di un albero, prima di offrirsi in un primissimo piano che ne incornicia il viso mentre guarda in macchina.

“E invece l’incontro con Adamo? Posso chiedertelo? Come avvenne?” Le domando.

Certo. Adamo era napoletano, aveva studiato medicina, era un grande studioso e il padre voleva che lui diventasse medico e professore all’università. E così fece. Nel frattempo lavorava in contemporanea, non ricordo bene, in una fabbrica di medicinali, qualcosa del genere. Quando è morto il padre decise di fare quello che gli piaceva, occuparsi di arte, di cinema, quindi creare questa cooperativa, ragione per la quale cominciò a spostarsi in giro per l’Italia e salì anche su a Torino. Con questa storia della cooperativa si percepiva che agli occhi di molti aveva fatto una cosa importante, era ammirato. Poi decise che voleva diventare analista, io con lui, e ci siamo trasferiti a Roma. E poi c’era anche Alida con noi. E Antonio da cui mi ero separata. E Antonio veniva spesso a Roma per trovare Alida e parlava tanto con Adamo era come innamorato di Adamo, era molto bello perché siamo rimasti uniti, era come una grande famiglia.

Torno ai film: “Dopo Antonio delle nevi arriverà Doppio suicidio”. Annuisce e muove la mano come per dire di andare avanti.

La scheda redatta da Pia correda la laconicità del titolo e della contingenza: “Ciò che può essere mostrato non può essere detto (Wittgenstein, Tractatus 4. 1212) […] Il suicidio è doppio perché nella crisi eterna dell’uomo il tentativo di definire l’esistenza è già suicidio, e il ritenerla definita come morte è nuovamente suicidio”.

Soprassiedo e giungo all’ultima pellicola: “Infiniti sufficienti. Il titolo come le è venuto?” Pia fa un sospiro, chiude gli occhi e si passa le mani giunte sul dorso del naso:

Ma non lo so. Forse perché questo guardare il cielo, questo guardare intorno senza qualcosa di preciso no, qualcosa che va oltre l’orizzonte del visibile, che fa ricordare l’infinito… E sufficienti come se questo sentimento dell’incommensurabile è ciò che basta, come se questi infiniti ci consentissero di esperire una forma di sufficienza attraverso di essi, per il fatto stesso che li esperiamo. Ricordo che una volta Jean Marie Straub quando lo proiettai disse “questo è un film che solo una donna può fare. È il film di una donna”. E ci sono queste mamme, con i loro figli, con i loro bambini ai giardini comunali, mentre loro sono sedute sulle panchine, chiacchierano con le amiche ritrovate che incontrano, con un occhio sempre attento rivolto ai bambini che giocano e l’altro altrove, all’immaginazione. Poi alla fine c’è un balcone, con una donna con un bimbo che sorride e che mi guarda, guarda me che la filmo. È un film che è sempre piaciuto molto.

Anche di quest’opera rammento l’intervento del sonoro, molto flebile. La voce di Pia che a un dato punto fa il suo ingresso e legge un monologo sul tardo capitalismo e l’eterno inappagamento dei desideri provocati dalla stessa società capitalistica per restare inappagati (forse il medesimo testo utilizzato da Anna Lajolo e Guido Lombardi in D).

Con assenso mi allaccio allora a quanto suggerisce. La contraddizione tra il principio di piacere e il principio di realtà – quasi sempre fallimento del desiderio –, l’immaginazione come appagamento in regressione: “Lei lo ha apostrofato come film femminista. È bella quest’idea di riprendere il motivo dello spazio sociale abitato dalla donna come soggettività. Motivo legato per forza di cose all’identità di essere madre, incaricata della cura della prole. Però ne fa una melodia dolce, non arrabbiata. Voglio dire che c’è sì l’operazione di condanna al ruolo predeterminato per il femminile: loquace in tal senso è quel frammento finale dove scorrono in primo piano bambole di pezza accatastate una sull’altra. Ma, al netto di questa sequenza lapalissiana di una visione deviata della donna da parte dell’uomo, al centro regna la dimensione della sensibilità materna vissuta teneramente in prima persona. Una sensibilità che la donna esprime abitando una serie di luoghi che se da un lato ne definiscono le funzioni procreative e educative, dall’altro sono quegli stessi luoghi in cui si autodetermina divenendo corpo visibile nello spazio sociale, fuoriuscendo dalle mura domestiche, in cui si conquista un’identità nella pubblica dimensione del quotidiano, anche se dall’interno del percorso della maternità”.

È proprio così. Le donne guardano i loro bimbi a cui devono badare, ma quello è anche il momento del tempo libero per loro. Il momento in cui controllano che il bambino stia bene, giochi in pace, si diverta con buon senso non si faccia male, ma è anche il momento dell’appuntamento con amiche, conoscenti, vicine di casa o di quartiere, che a loro volta fanno svagare i propri figli, un momento in cui le donne si ritrovano, da sole, senza presenze maschili accanto, appropriandosi di un tempo e uno spazio per loro.

Infatti gli uomini appaiono qui e lì in questa pellicola come monadi, figure solitarie che camminano oppure seduti in panchina intenti a leggere il giornale. Su un dettaglio di “Stampa Sera” l’obbiettivo indugia per qualche istante e vi leggiamo un titolo che ci catapulta nel clima del tempo: Università. Fitti. Divorzio. Ogni tanto, uno di questi uomini adulti, alza gli occhi fuggevolmente mentre si sente osservato dalla cinepresa, non tradendo l’espressione composta. Al contrario, in coda, prima del segmento finale con le bambole che chiuderà il film, ci guardano dentro con perseverante fare giocoso un gruppetto di maschietti, giovincelli che ridono e fanno boccacce.

Le domando: “A Bacigalupo, dopo aver parlato di Infiniti Sufficienti gli confessa di un ‘prossimo film’ e ne menziona anche il titolo, Donna socialmente impegnata, di cui dice: ‘girato con due compagne centralizza il momento operativo della donna, il suo disperato tentativo di creare dal nulla una identità che non ha radici in nessun passato’. Si tratta quindi di un progetto che all’epoca dell’intervista era in fieri ma che poi non è mai stato realizzato? Tra l’altro quando si rivolge a Baruchello fa intendere che dietro c’era un’idea già strutturata, con l’intenzione, anche qui, di usare come sonoro la lettura di un testo: Consigli non scientifici alle donne di sinistra, uscito a firma di Hagel sul numero 41 dei “Quaderni Piacentini” nel luglio 1970. Qualcosa che è rimasta solo in mente dei?” Corruga la fronte e mi risponde:

Beh sì, effettivamente, come dire, sentivo molto il bisogno di essere una donna che si occupava non solo di sé stessa ma anche degli altri, sì volevo fare qualcosa non so, entrare in un partito di sinistra, non più fare i film, questi film, ma delle cose politicamente importanti… e poi invece ho fatto l’analista.

Reagisco: “È interessante come l’ha detto perché è un pensiero di molti che hanno praticato il cinema indipendente e che si sono a un certo punto trovati ad attraversare questa contraddizione di passare dalle maglie più enigmatiche della poesia a quelle inequivocabili dell’impegno sociale, dell’attivismo. Penso subito ad Anna Lajolo e Guido Lombardi e ai baraccati della Magliana”.

Eh sì – mi dà spago – nel ’70 la storia finisce lì, quasi tutti hanno smesso di fare questi film e hanno fatto tutti politica. È arrivato l’interesse per la vita reale e per la gente che aveva bisogno. C’è il desiderio di vicinanza all’altro, al prossimo, al bisognoso.

Non proprio tutti, ne è prova l’infaticabile amico chivassese, ancora molto prolifico. Ma tendenzialmente molti sentiranno giungere l’ora dell’autocritica per un cinema che parlava troppo di sé stessi.

A tal proposito, l’indomani sarei andata a rivedere Io sono un autarchico, per l’apertura della rassegna “Tutto Moretti”, al cinema Nuovo Sacher. Nel presentarlo Nanni ricorderà Adriano Aprà, la frequentazione assidua dei cineclub romani, il debutto al Filmstudio^[5].

Effettivamente dopo tre anni di ricerca su un progetto in cui mi sono riempita gli occhi e la testa di queste immagini, rivedere il film di Moretti mi diverte molto, e mi riporta alla congiuntura storica che lui ha scelto di raccontare con satira mordace e autoironia, in un momento in cui la sua orbita è stata tangente a questo mondo, e di cui se c’è un segno ereditario che ha trattenuto è proprio quello dell’autorialità. In fin dei conti se il cinema sperimentale da un lato è generalizzabile in uno stile con proprie tendenze iconografiche, dall’altro è irriducibile al genere stesso, poiché in quanto estremamente privato, ci parla prima di tutto del suo autore. E ciò avveniva anche se paradossalmente la categoria di ‘autore’ è quella contro la quale si scagliavano, pensando di superarla prediligendo il registro amatoriale, ma che proprio attraverso di esso recuperava il familiare, il privato, l’interiorità.

Mi lascio andare: “È il punto di non ritorno per alcuni protagonisti di questa stagione, uno spartiacque: come un’autocoscienza che viene esplicitata dove si nobilita quello che si è fatto ma si circoscrive per forza di cose e per spirito del tempo. Si dice che occorre fare altro, cambiare sguardo, passare dall’egoriferito all’altruismo. La cinepresa diventa etica, vicino ai deboli, agli sfruttati, agli oppressi, dà voce a chi non ce l’ha; anche se per molti questo significherà venire a patti col ‘sistema’ tanto criticato, sistema come forma più tradizionale di racconto per il cinema e la televisione”. Mi dice sporgendosi in avanti:

Prima hai nominato Guido e Anna, io ho visto quelli che cominciavano a protestare, che non avevano una casa, mi hanno molto colpita, e anche io volevo fare qualcosa.

 “E non è un caso che lei abbia scelto una professione medica che per sua deontologia è votata alla comprensione e all’aiuto dell’essere umano”, le dico.

Proprio così. Guardi, questo è il libro che io ho scritto, glielo regalo, La difficile identità, che mi hanno tradotto anche in francese – prende l’omologo francofono e me ne legge il titolo sottolineandolo con l’indice – Fragile Identité. L’enfant psychotique et l’analyste, dove in appendice sono riportati i disegni della paziente psicotica. Io mi sono specializzata con i bambini. Prima ho cominciato con la psicoterapia infantile, con i bambini, poi sono passata agli adolescenti e adesso con le persone anziane. Adesso non lavoro più tanto, ma non ho interrotto l’attività, lavoro con pochi pazienti.

3 | Anon., Ritratto di Pia De Silvestris, acrilico su tela. Per gentile concessione di Pia De Silvestris

A quel punto mi dice di seguirla e mi porta nella sua camera da letto per mostrarmi un grande dipinto di Alida, Il vortice degli sguardi, dove una danza onirica di giganti occhi antropomorfizzati si staglia su uno sfondo azzurro cielo. Poi mi conduce nel suo studio, col tipico lettino freudiano. Anche qui le pareti sono invase di quadri grandi e piccoli, quasi tutti regali dei suoi pazienti, le chiedo se posso fotografarne due che mi sono piaciuti molto per pubblicarli a corredo di questo scambio.

Nel frattempo è iniziato a diluviare, in barba a quel sole che un paio d’ore prima aveva battezzato il nostro incontro, e in quell’atmosfera sospesa che la pioggia perimetra, arriva il momento dove insieme alla gratitudine i racconti cambiano forma e si fanno confessioni. Si sente forse arrivare l’ora dei saluti ed è come se si conferisse dignità a un tono diverso, e una speciale inflessione vocale è riservata per quello che è rimasto fuori. E rimarrà fuori.

Imperversa la tempesta e Pia mi dà in prestito un delizioso ombrellino blu dall’orlo rosso a pois bianchi che prometto di restituirle presto.

A chiusura di questo saggio-intervista, ripenso, a partire proprio dagli ultimi scambi, alla suggestione di Infiniti Sufficienti come uno dei film più amati dell’analista-cineasta. Nella sua trasparenza fenomenica si presta a una comprensibilità maggiore, a una lettura più semplice in paragone ai lavori che sono venuti prima dove più andiamo a ritroso più vige la cripticità e l’afasia. E allora mi piace congedare il lettore ancora con le parole che ella stessa ha rivolto a Baruchello, che mi sembra racchiudano al meglio le energie feconde del sentimento autobiografico che hanno alimentato quel pezzo di vita che ha scelto di raccontarmi:

Volevo mostrare il pensiero dove il linguaggio non era ancora nato e quindi manca la struttura data da esso: solo nell’ultimo film c’è il tentativo di dire le prime parole, balbettii sensatissimi ma che si rifanno a tante cose già dette per cui l’unica soluzione da prendere è quella di fare come tanti un collage di plagi dotti e poi servirsene (vedi la Rivoluzione Culturale, testo che ho usato per il sonoro di Infiniti Sufficienti)

E ancora qualche riga più sopra:

Ho fatto questi pochi film (quasi mi vergogno di dire che ho fatto) proprio perché non volevo usare delle parole per dire ciò che poi è venuto fuori, detesto la verbosità filmica e poi il mio era un primo modo di espressione, sai un po’ come il vagito del bambino o come l’annuncio dei bisogni propri e quindi mi sono vista costretta a improvvisare qualcosa, a inventare, è tutto […] come potrei su questi miei film – femminili i primi, femminista l’ultimo (dove per fortuna c’è già l’abbozzo del pensiero) – come potrei dire mentre proprio quello che volevo era solo mostrare! [Fig. 3]

Note

[1] If Arte Povera was pop: artists’and experimental cinema in Italy 1960s-70s, Curated by Andrea Lissoni (Tate Modern), Annamaria Licciardello (Centro Sperimentale di Cinematografia-Cineteca Nazionale) and Sergio Toffetti (Director Archivio Nazionale Cinema d’Impresa - CSC), Tate Modern, Starr Auditorium, 23-25 ottobre 2015.

[2] Film che appare proprio con il titolo alternativo di Epremian e Gigliola nel catalogo di Sirio Luginbühl, Cinema underground oggi (Luginbühl 1974).

[3] Quando nei dati riportati la durata del minutaggio presenta due termini a confronto è per segnalare una discrepanza: il primo valore si riferisce alla copia consultata in Cineteca Nazionale dalla sottoscritta, il secondo fa riferimento alla filmografia redatta da Massimo Bacigalupo nel 1974. Il numero dei film sale a nove se consideriamo anche il frammento girato per l’opera collettiva Tutto tutto nello stesso istante (dal minuto 7’38 al minuto 10’11) in cui Pia De Silvestris, con in sovrimpressione il suo volto rovesciato, mima una ripresa dal buco della serratura su una situazione di vita privata: Tonino de Bernardi con la moglie Mariella Navale. I due vengono ‘spiati’ prima all’ora del risveglio nel letto, e poi nel momento della tavola, mentre mettono in scena un pasto conviviale con i piatti vuoti.

[4] Il film rientra tra quelli commissionati da Michelangelo Pistoletto per la sua personale in programma presso la galleria L’Attico di Roma nel febbraio-marzo del 1968 (12 febbraio-12 marzo). L’artista chiede a undici dei suoi amici artisti o filmmakers un cortometraggio a testa in cui è protagonista. Allo stato dell’arte, quelli sopravvissuti sono: Antonio (Tonino) De Bernardi, La vestizione; Pia Epremian, Pistoletto e Sotheby’s; Renato Ferraro, Comunicato speciale; Ugo Nespolo, Buongiorno Michelangelo; Plinio Martelli, Maria Fotografia. La restante metà è considerata perduta: Renato Dogliani, Il giornale; Mario Ferrero, Michelangelo andrà all’inferno; Paolo Menzio, Frankenstein Prossimamente; Marisa Merz, “….........”; Franco Giachino Nichot e Cesare Tacchi, Vernissage; Gabriele Oriani, Float.

[5] La rassegna “Dimensione Super8” (5-14 dicembre 1975), proiettò i suoi corti sperimentali: Paté de bourgeois (1973), La sconfitta (1973), Come parli frate? (1974).

Riferimenti bibliografici

• AA. VV.
  Il New American Cinema da Torino all’Italia, a cura del Gruppo Cinema dell’Unione culturale Franco Antonicelli, Torino 2024.
• AA. VV.
  Alida Epremian. Un colloquio ininterrotto, Roma 1994.
• Alicata 2019
  M. Alicata, Tra intimità e ricerca di sé: Pia Epremian e il cinema sperimentale in Italia tra gli anni Sessanta e Settanta, “Boletín de Arte-UMA”, n. 40 (2019), 245-253.
• Bacigalupo 1974
  M. Bacigalupo (a cura di), Il film sperimentale, “Bianco e Nero”, n. 5-8 (maggio-agosto 1974).
• Conte, De Silvestris 2021
  L. Conte, P. De Silvestris, L’underground torinese tra cinema, arte e performance. Pia Epremian De Silvestris in conversazione con Lara Conte, in L. Conte, F. Gallo (a cura di), Artiste italiane e immagini in movimento. Identità, sguardi, sperimentazioni, Milano-Udine 2021, 25-32.
• De Bernardi 2009
  T. De Bernardi, Pia per me, in Espiare l’inconscio: il cinema dissolto di Pia Epremian, a cura di Fulvio Baglivi, Opuscolo informativo della retrospettiva, Cinema Trevi, Roma 19 giugno 2009.
• De Bernardi 2014
  T. De Bernardi, L’infinito sufficiente dell’amica cineasta, “Il manifesto” (14 novembre 2014).
• Luginbühl 1974
  S. Luginbühl, Cinema underground oggi, Padova 1974.
• Piccino 2014
  C. Piccino, Pia Epremian, la ragazza col super8, “Il manifesto” (25 aprile 2014).
• Rimbaud 1964
  A. Rimbaud, Opere, trad. it. di I. Margoni, Milano 1964.
• Seligardi 2023
  B. Seligardi, Sulle tracce della fuggitiva: l’addomesticamento (mancato) di Albertine tra cinema, letteratura e fotografia, in “Ho ucciso l’angelo del focolare”. Lo spazio domestico e la libertà ritrovata, “Arabeschi. Rivista internazionale di studi su letteratura e visualità”, n. 21 (gennaio-giugno 2023), 1-10.
• Subrizi, Ugolini, Alicata 2026
  C. Subrizi, P. Ugolini, M. Alicata (edited by), Italian Female Filmmakers in the Sixties and Seventies. Lives, Histories, and Identities, Milano 2026.

English abstract

Through the essay-interview format, the text retraces the entire creative trajectory of Pia De Silvestris, relating her film production to the most significant stages of her biographical and intellectual journey. The direct dialogue with the author brings to light the profound connection between lived experience and artistic practice, highlighting how cinema has represented for the filmmaker a privileged means of elaborating, interpreting, and shaping her own personal history. Within this process, psychoanalytic reflection assumes a central role, permeating both the existential and the aesthetic dimensions of her work and providing a fundamental interpretative key for understanding its underlying tensions and motivations. Through the unfolding of memory and a critical dialogue paced by slow and reflective rhythms, what emerges is the portrait of a woman who worked within a particularly fertile cultural context during the 1960s and 1970s, while maintaining a perspective consistently attuned both to the experiences of experimental theatre and to the circles of the Turin neo-avant-garde. From this dual affiliation, combined with a profound interest in philosophy and French literature, arose an original cinematic practice, characterized by a continual interrogation of the relationship between subjectivity, representation, and language. Self-writing, which constitutes one of the central concerns of De Silvestris’s research, thus becomes the starting point for a broader reflection on the expressive potential and limitations of the so-called cinema maudit. The analysis of her work makes it possible to explore the virtues and contradictions inherent in a marginal and radical cinematic form, suspended between aesthetic experimentation, autobiographical tension, and a critique of dominant cultural conventions.

keywords | Pia Epremian De Silvestris; Adamo Vergine; Tonino De Bernardi; Massimo Bacigalupo; Cooperativa Cinema Indipendente; Filmstudio.

Per citare questo articolo / To cite this article: Chiara Dionisi, “Ho soffocato le parole nel mio ventre”. L’Es e l’esperienza filmica terapeutica. Intorno a un dialogo con Pia De Silvestris, “La Rivista di Engramma” n. 235, maggio