Un viaggio nell’inconscio tecnologico del cinema sperimetale

Trasferimento di modulazione di Pierfrancesco Bargellini

Jennifer Malvezzi

English abstract

1 | Piefrancesco Bargellini, Trasferimento di modulazione, 1969 (montaggio di fotogrammi).

Nell’ambito della produzione filmica legata alla Cooperativa di Cinema Indipendente (CCI) il cinema di Pierfrancesco Bargellini è quello che si pone come più “esemplarmente tecnico” ma di una “tecne che assorbe l’intera esistenza”, “sessuata”, che lo porta a raccogliersi in “un suo spazio siderale e oracolare” (Bacigalupo 1974, 37). 

All’interno della sua filmografia è soprattutto Trasferimento di modulazione (1969) a porsi come un “film-limite” (Aprà [1976] 2006, 180), divenuto negli anni un oggetto auratico, una sorta di mito per i cinefili appassionati di cinema sperimentale italiano, tanto da essere riproposto ciclicamente in diverse retrospettive. Alla creazione di questa mitologia hanno contribuito, almeno in parte, le vicende umane del suo eccentrico autore, coinvolto in complesse vicende giudiziarie che lo costrinsero a fuggire in Turchia e che morì per overdose in circostanze mai del tutto chiarite a soli quarantadue anni (Melani [1982] 2006). Nondimeno, ha influito l’ammirazione della critica, specialmente di Adriano Aprà e di Enzo Ungari che, fin da subito, parlarono di questo film con toni entusiastici sulle pagine di “Cinema&Film”^[1]. Ma Trasferimento di modulazione si pone soprattutto, ancora oggi, come un campo aperto di indagine sullo spazio tra le immagini, sulla materialità del cinema e sull’interpellazione della sensorialità dello spettatore, configurandosi al contempo come un’indagine ontologica sulla pellicola come medium e, più in generale, sul ritorno a una primordiale “essenza del cinema”^[2].

L’intento di questo film, che si colloca a metà tra l’esperimento di laboratorio e un film-saggio, è infatti quello di mettere radicalmente in discussione gli standard di sviluppo della pellicola in laboratorio, fino a contraddire non solo la riproducibilità tecnica del cinema, ma la sua stessa esperibilità sensoriale.

I. Il cinema come fatto privato e tecnica povera

Bargellini è stato uno dei membri della CCI, ente ufficialmente fondato nel 1967 e che traeva ispirazione, come molte realtà in tutto il mondo, dalla Film-Makers' Cooperative di New York. La cooperativa italiana durò solamente un paio d’anni, per diverse ragioni già ampiamente indagate altrove (Saba 2024, 21-24; Bertetto 2025, 302-304; Malvezzi 2025, 66-70; 80-83; 196-199). In una lunga intervista di Enzo Ungari, Bargellini fece alcune osservazioni che più che chiarire i limiti di questa esperienza, restituisce il suo modo di intendere il cinema e, più in generale, la sperimentazione artistica come pratica privata, intima, strettamente connessa a una dimensione soggettiva. In questa prospettiva, la scelta di porsi ai margini del sistema produttivo non appare soltanto come una posizione ideologica, ma come una forma di tutela dell’opera d’arte e del suo statuto: un “hobby mentale” condiviso, fondato su una diffidenza verso l’esposizione pubblica e verso la possibilità che i film venissero fruiti al di fuori di contesti ritenuti adeguati, come il Filmstudio (Ungari 1975a, 35-36). La proiezione pubblica tende così a configurarsi come un momento selettivo, quasi un rituale, destinato a una cerchia ristretta di iniziati in grado di condividerne i codici e le intenzioni profonde. Tale concezione, implicita nelle dichiarazioni di Bargellini, trova una formulazione esplicita anche in Trasferimento di modulazione, quasi un film-manifesto di questa idea di cinema.

Massimo Bacigalupo, anch’egli membro della CCI e importante testimone ed esegeta della sua storia, raccolse nel 1974 una serie di memorie e interventi in un numero speciale di “Bianco e Nero”. In quell’occasione, si è detto, indicava il cinema di Bargellini come l'esempio di maggior rigore tecnico all'interno dell'esperienza della cooperativa. La centralità della tecnica è del resto ribadita dallo stesso Bargellini nei suoi interventi teorici, dove la tecne non rimanda una pratica povera, prossima al bricolage del cineamatore e ai procedimenti artigianali del cinema delle origini. In opposizione al cinema underground americano – sostenuto da fondazioni e istituti e orientato verso l’impiego di tecnologie sofisticate – Bargellini distingue infatti due modelli: da un lato un cinema fondato sulla programmazione e sul controllo delle macchine, dall’altro quello degli “artisti del cinema”, spesso provenienti dalla pittura o dalle arti visive, che intrattengono con il mezzo un rapporto “materiale e affettivo”. In questa seconda prospettiva, che definisce l’esperienza italiana, la tecnica non è separata dal gesto corporeo, ma ne costituisce un’estensione immediata: la macchina non automatizza, ma intrattiene una relazione fisica con l’immagine. Ne deriva un’idea di “tecnica povera” in cui il fare cinematografico assume il carattere quasi artigianale di pratica incarnata: i trucchi sono realizzati dall’autore direttamente in macchina, senza mediazioni né costi, e il lavoro sull’immagine coincide con un intervento manuale concreto in fase di sviluppo e montaggio. In questo senso, il “cinema dei tecnici” evocato in varie occasioni da Bargellini si configura come un cinema di corpi e di gesti, in cui la dimensione materiale del fare – “più vicina a Méliès che alla sofisticazione tecnologica di Hitchcock” – diventa principio formale quanto posizione estetica (Ungari 1975b, 69).

L’artigianalità, la materialità della pellicola, la scoperta della “propria tecnica” giorno dopo giorno in laboratorio e il rapporto di questa stessa tecnica con la corporeità e la fisicità umana sono dirimenti. Il film è concepito come un oggetto, una materia plastica manipolabile artigianalmente, non come un’entità evanescente che si esaurisce nella proiezione. In questo senso, l’apprendimento della “propria tecnica” coincide con la reiterazione dell’esperienza diretta del lavoro in camera oscura.  Per Bargellini, l’esperienza autoriale diventa “totale” solo con l’emersione dell’immagine sulla celluloide, nel momento in cui l’immagine latente si concretizza e diventa visibile. Questo passaggio non rappresenta soltanto una fase del processo di sviluppo, ma coincide con la messa in forma di un’immagine interiore: ciò che era solo pensato si traduce in immagine controllata, modulabile nei suoi parametri fondamentali di durata, di velocità, di cromia e di fissazione nello spazio. Il possesso del processo tecnico diventa così la manifestazione di un dominio pieno sull’immagine, una forma di controllo non dissimile dal la conoscenza del sé che permette di governare le proprie funzioni biologiche (Ungari 1975a, 35-36).

II. Materialità del cinema, materialità del corpo

Questo parallelismo tra la materialità del corpo e quella del supporto filmico è reso manifesto dall’oggetto di partenza scelto per la realizzazione di Trasferimento di modulazione: un anonimo film pornografico americano girato in 8mm e pesantemente danneggiato dalle ripetute visioni, acquistato in un mercatino dell’usato, un prodotto quindi destinato a un consumo privato prosaicamente funzionale all’espletazione di una pulsione corporea, senza nessuno scopo artistico-spettacolare. L’esercizio di questo genere di pellicole era infatti limitato alla loro visibilità e alla loro mera riproducibilità tecnica (Benjamin [1936] 2000) e cioè alla loro capacità di mostrare un’azione e di poterla riprodurre più e più volte. In questo caso si tratta anche di mostrare dettagliatamente un’azione che, nella morale comune, non è lecito vedere pubblicamente e di poterla riprodurre più volte nel proprio spazio privato.

Come osservava Aprà, in Trasferimento di modulazione il rapporto con il referente reale è inesistente: non si tratta più di filmare il mondo, ma di instaurare una relazione esclusiva tra l’autore e la pellicola impressionata così che, in laboratorio, “lontano dal mondo e vicino a sé stessi” anche la nozione di “punto di vista” viene meno (Aprà 1969, 269-270). L’atto cinematografico perde la sua dimensione di condivisione pubblica e spettacolare per configurarsi come pratica privata, governata da una sequenza di rituali tecnici. In questo senso, il rimaneggiamento del materiale pornografico radicalizza quella dimensione di fruizione solipsistica e clandestina, onanistica, già inscritta nel dispositivo originario.

Nella pratica, l’originale found footage usurato dalle ripetute visioni^[3] viene, da prima, rifilmato in 16mm durante la proiezione con una tecnica, molto in voga nel cinema strutturale dell’epoca, nota come re-photography off the screen (Sitney 1969). Un aspetto importante è che 1/3 del film viene rifilmato con una pellicola invertibile ortocromatica – sensibile alla luce ultravioletta, ma incapace di cogliere i rossi, che apparivano neri – mentre i restanti 2/3 del film sono rifilmati con una pellicola invertibile pancromatica, sensibile a tutte le lunghezze dello spettro e quindi capace di catturare i colori in modo più naturale, offrendo una riproduzione in scala di grigi più fedele alla realtà. Successivamente, attraverso tutta una serie di complesse operazioni tecniche e fotochimiche (bagni di arresto, solarizzazioni, lavaggi, ecc), Bargellini blocca lo sviluppo della pellicola ortocromatica prima del momento in cui il bianco e nero diventa correttamente visibile, mentre la pancromatica viene arrestata nel punto in cui il negativo evolve in positivo^[4].

Con questo processo le scene pornografiche del film sono congelate sulla loro rispettiva soglia di latenza – cioè nel punto in cui, nello sviluppo cine-fotografico analogico, l’immagine non è ancora chiaramente visibile – rendendo quindi vana la loro propria funzione rappresentativa.

III. L’anima dell’immagine tra latenza e coazione a ripetere

Trasferimento di modulazione è il tentativo di fissare per sempre sulla pellicola ciò che nel cinema deve scomparire per permettere di esperire (e consumare) un film: quell’immagine latente che – nel momento stesso dello sviluppo di un’immagine stabile, visibile e riproducibile – fatalmente scompare. Per Bargellini “l’anima dell'immagine” non è rinchiusa nel negativo che si ottiene quando questa “sboccia, viene alla luce”, ma è nell’immagine latente che risiede “il primo volto del fotogramma” (Ungari 1975a, 206).

Come osserva Brogan Bunt, il concetto di immagine latente implica da un lato una codifica invisibile in una forma omologa all'immagine visibile, e dall’altro il potenziale, attraverso una trasformazione supplementare, di diventare letteralmente visibile. In questo senso, “la fotografia e il cinema analogico sono fenomeni visibili plasmati da una cecità sottesa che vivono in tensione con la visione umana”. Bunt richiama qui implicitamente Martin Heidegger e il suo Essere e Tempo, e in particolare la nozione di aletheia (non-nascondimento) per designare una particolare forma di verità fondata sull’esperienza. L’aletheia, in quanto ciò che il latente (lethe) custodisce nel suo fecondo oblio, rappresenta un’apertura dalla quale è possibile portare alla luce, costituendo una base fondamentale per l’azione vissuta e le credenze (Bunt 2018, 340-341).

Si potrebbe anche dire che ciò che resta esperibile in Trasferimento di modulazione, cioè il congelamento in un’immagine stabile del processo di latenza, non si presenta come una “scrittura di luce” quanto piuttosto come una forma di scrittura di ombra (Feray 2013, 54), dandosi all’occhio “non nel risultato, ma nella genesi” (Dubois [1983] 1996, 64).

Lo spettatore si trova di fronte a immagini ambiguamente evanescenti e fastidiosamente inservibili nelle quali non resta visibile che una “coazione a ripetere” che esplicita l’automatismo sotteso all’immagine pornografica quanto alla tecnologia che la sostiene: il blocco dell’immaginazione, la fascinazione della volontà, la ripetizione compulsiva, sono tutti aspetti dell’immaginario umano che vengono esaltati dal mezzo tecnologico (Vaccari 1979, 40).

Come sottolineato da Aprà, se il dispositivo pornografico mette in moto una paradossale “tensione all’immortalità” che rinvia all’infinito ogni possibile “soddisfazione”, l’operazione compiuta da Bargellini restituisce al film “il senso della morte” ridandogli una fine. Questa sensazione è restituita in parte dalla circolarità ritornante del nero nei fotogrammi iniziali e finali, ma soprattutto da una sorta di pareidolia data dall’unione delle quattro cosce e del pene teso nella “forma pulsante di un teschio” (Aprà 1969, 271) [Fig. 1]. È in questa prospettiva che Trasferimento di modulazione da “film siderale” si trasforma in un “film profondamente umano” (Aprà 1969, 270) che fa riflettere sulla “instabilità strutturale della figura umana”, attraverso quell’orgia di corpi che “si disfano e ricostituiscono in un flusso di sali d’argento, perché è il tempo di esposizione a definire la loro coalescenza, la loro tenuta” (Censi 2006, 293). Secondo Ungari invece, la “materia pulsante che emana dai corpi” presente nel film “assume delle forme a cui diamo un nome grazie al diverso ritmo che il cuore imprime al respiro e alla rigidità (erotica o cadaverica?) del nostro sesso risvegliato a tradimento”, e queste stesse forme – “l’opaco splendore dei corpi che si dissolvono in quanto tali, le secrezioni, i grandi teschi, le farfalle e i fiori mostruosi, i bozzoli e i gusci” – ci “affascinano e ci spaventano non meno dei flashes e delle forme che esitiamo a (ci rifiutiamo di) riconoscere”. Per il critico Trasferimento non si limita a proporre “una teoria sui nostri sensi repressi”, ma istituisce una “erotica della percezione” (Ungari 1969, 246).

Un aspetto non secondario è che, fino all’avvento del digitale, il film di Bargellini non poteva essere duplicato, a causa delle sue stesse complicate condizioni di produzione. Quindi ogni volta che veniva proiettato si usurava irrimediabilmente, di fatto andando incontro alla sua stessa morte fisica. L’atto di proiettare il film ne consumava la materia nella sua stessa coazione a ripetere. Gli intenti della pellicola pornografica di partenza vengono quindi ribaltati nel loro opposto: da un film basato su una coazione a ripetere (l’atto sessuale) che viene riprodotto fino a essere “consumato” dalle ripetute visioni, a un film che non solo inibisce ai suoi fruitori la visione dell’atto sessuale immortalato nel materiale di origine, ma gli impedisce la sua stessa visione, pena la sua inesorabile distruzione^[5].

Il trasferimento, il passaggio, qui compiuto dal materiale pellicolare sembra in qualche modo operare in modo diametralmente opposto a quello evidenziato da Bellour relativamente al video analogico, il cui supporto cela la latenza all’interno del tape e la cui manifestazione visibile sullo schermo si configura come un flusso, dal quale è impossibile estrapolare un vero e proprio fotogramma (Bellour [2002] 2007, 6). Si potrebbe quindi affermare che Trasferimento di modulazione incarni la morte dell’immagine pellicolare, ponendosi come nemesi visiva di Echolalia (1980) di Thierry Kuntzel, opera video individuata da Bellour come emblema maieutico della “nascita dell’immagine” (Bellour [2002] 2007, 40).

IV.  Il cinema sperimentale tra inconscio e desiderio