“Sentirmi chiamare amato, sentirmi / amato sulla terra”

Il cinema di Anna Lajolo e Guido Lombardi tra iconologia militante, vis poetica e fonte antropologica

Chiara Dionisi

English abstract

Per me questi due erano la speranza del cinema italiano del dopoguerra
Jean-Marie Straub

1 | Sequenze a confronto
A. Lajolo, G. Lombardi, A. Leonardi e P. Scarnati, La casa è un diritto non un privilegio. Documenti sulla lotta per la casa a Roma, 1970.
Per gentile concessione dell’AAMOD.

A. Lajolo, G. Lombardi, A. Leonardi, E nua ca simu a forza du mundu, 1971.
Per gentile concessione di Alfredo Leonardi.

Massimo Ortelio, traduttore toscano ma chiavarese d’adozione, in occasione di una giornata dedicata alla memoria dell’amico Guido Lombardi – organizzata a poco più di tre mesi dalla sua scomparsa nell’ottobre del 2021 presso la sede della Società economica di Chiavari^[1] – riferisce che pensando all’espressione di Guido gli è sempre venuto alla mente lo sguardo di un gheppio. Uno che vede lontano. “Spesso stringeva gli occhi, e vedeva qualcosa, l’impressione era questa, che io non vedevo”.

Insieme al richiamo ornitologico per immortalare la smorfia della messa a fuoco, ne ricorda la voce, una voce dolcissima e calma: “Guido era la pacatezza fatta persona, la pacatezza come regola di vita. E io lo frequentavo come un discepolo frequenta un maestro. Era un mentore, ci aiutava a capire meglio la realtà e noi stessi, era un intellettuale nel senso alto del termine, vedeva cose davvero che non vedono tutti”.

Durante quell’evento, nel punteggiare il ritratto che Ortelio fa del Lombardi uomo prima che del Lombardi amico, ne encomia propriamente il punto di vista, la capacità di osservazione mai banale come invito costante a guardare qualcosa dal basso, di sbieco, a guardarla diversamente, e lo commemora tessendone altresì le lodi di scrittura:

Era un grande scrittore, tecnica superfina, virtuosismo, capacità semantiche. Non si limita a raccontare storie, ciò che avviene sul palcoscenico del mondo, ma ci racconta anche la quinta […] I grandi classici da Omero in qua, fanno un affresco di ciò che si vede ma vanno anche aldilà dello scenario come strappandolo, e Guido fa questo, diceva tantissime cose in poche parole […] Le descrizioni del paesaggio sono un banco di prova, o sei Conrad oppure rischia di diventare noiosa, prolissa […] Lui fa pochissime pennellate, scarne, dandoti tutto.

È questo elogio del dono della sintesi, del lindore, di dire e restituire con poco l’aulico, a indicarci la sobrietà come il cuore della poetica di Lajolo-Lombardi – il lettore capirà presto l’estensione al duo inscindibile – il tocco aggraziato di cui sono intrisi anche i componimenti audiovisivi, poiché nei loro film succede esattamente la stessa cosa.

La ragione per cui ci siamo voluti affidare in apertura a questa testimonianza è perché le parole di Ortelio, nella loro sentita semplicità, ci traghettano verso il punto essenziale attorno al quale il presente saggio intende orbitare; ovverosia che la dote di Guido e Anna consisteva esattamente nel saper mettere a fuoco, nel senso di focalizzare l’attenzione visiva sull’indispensabile, su ciò che conta, sulla materia più nuda del racconto spogliata del superfluo, che fosse attraverso una Lettera 22 o una cinepresa. Un taglio depurativo che, a onor del vero, si cristallizzerà nell’‘età adulta’, quando l’inquadratura pare ritornare all’incisività di un pittogramma paleolitico, una purezza del linguaggio visuale ricondotto al suo grado zero. Questo non è affatto un elemento secondario, bensì incarna un significato profondo di carattere storico che è alla base dello stile registico dei coniugi, in quanto si delinea come fattivo controcampo a quella coesistenza nel singolo quadro di piani, dissolvenze e sovrimpressioni propria invece della scrittura performativa degli esordi.

Si rammenta infatti che i loro inizi ricadono sotto l’egida del cosiddetto cinema underground, un momento che molto realisticamente possiamo posizionare nel biennio d’avvio 1967-1969, cioè quando escono i primi film^[2], pellicole brevi tendenzialmente formaliste e ascrivibili alla fase originaria caratterizzata da una forte sperimentazione del mezzo cinematografico, dettata dal prodigio, dall’incanto dell’immagine, dall’attenzione rivolta al dispositivo stesso della macchina da presa e alle sue possibilità magico-tecnologiche, ottiche, fotochimiche, proiettive, nella sublimazione poetico-solipstistica.

Dopodiché, si osserva come nella produzione qualcosa cominci a cambiare e virare sempre più al documentario d’inchiesta civile e politica, la controinformazione, il cinema militante, l’etnografia visiva. L’età adulta di cui sopra. Però, questa storia di un prima sperimentale e un dopo documentaristico è vera solo a metà, perché sono due facce della stessa medaglia, due satelliti in perenne confronto. E occorre fare un passo indietro per ritrovarci in una genealogia giustificata e coerente.

L’infanzia dello sguardo. “L’impossibile idea di cambiare urgentemente il mondo”

In verità, le prime opere di Anna e Guido sono propriamente dei documentari. I due, l’una piemontese l’altro ligure, si conoscono nel 1967 a Roma, dove approdano entrambi in coda a peregrinazioni e percorsi biografici differenti. Guido (1936-2021), dopo tredici anni trascorsi nella drogheria di famiglia a Chiavari, decide di assecondare l’istinto esploratore, e in seguito a una parentesi americana parte alla volta della città eterna. Anna (1931-2022), nata e vissuta a Torino, lavora per cinque anni al Servizio Meccanografico della FIAT e dopo un periodo di attività come cronista cinematografica per il quotidiano l’Unità si trasferisce proprio nel 1967 a Roma.

È nel corso di un viaggio in Messico in quello stesso anno che vede la luce il loro primo progetto cinematografico, una permanenza sul campo di tre mesi durante la quale girano quattro cortometraggi di 20’ c.a. ciascuno: Xochimilco, I Tarahumara, Città felice, W Francia W Messico. Quattro documentari in 16mm a carattere socio-antropologico realizzati in collaborazione con Caroline Laure – figlia acquisita del poeta Paul Eluard che sposò sua madre Dominique Lemort in terze nozze – e Franco Lecca, amico chiavarese di Guido – poi diventato noto direttore della fotografia – e che con lui aveva deciso nel 1963-1964 di lasciare la provincia ligure per andare alla scoperta della capitale e frequentare il corso biennale per operatori presso il Centro Sperimentale di Cinematografia di Roma che all’epoca aveva attiva al suo interno la sezione “Ripresa cinematografica”.

Allo stato dell’arte, di questa prima tetralogia prodotta, seppur con fondi minimi, da Gian Vittorio Baldi (un nome di riferimento nella storia del documentario italiano), non si conservano tracce, fatti salvi dei fotogrammi superstiti riutilizzati in film successivi. Stessa sorte tocca al primo documentario realizzato dalla coppia al rientro in Italia sempre nel 1967: Tigullio unito. È un dipinto del territorio rivierasco verso il quale è manifesto un affetto atavico, tanto che la città d’origine di Lombardi sarà il luogo dove all’inizio degli anni Ottanta sceglieranno di tornare per farne dimora e mettere radici, proprio quando la RAI inaugurava la sua sede genovese con la quale incominciò una definitiva collaborazione. Una topofilia che non smetterà mai di fare capolino, ancora e ancora in molte delle ultime produzioni, non solo audiovisive ma anche letterarie^[3], a conferma di un attaccamento incontaminato.

Il 1967 è poi un anno di “tuoni” profetici come ebbe a ricordarci Italo Moscati in un volume per il quale commissionò proprio a Guido e Anna un pezzo per descrivere la propria esperienza di indipendenti e a cui presero parte con uno scritto a due voci dall’intestazione mordace, scelto come interlocutore stabile di questa disquisizione: Svanì il jazz e apparvero i porno-maoisti (Lajolo, Lombardi in Moscati 1997).

A Roma nel frattempo, nel rione Trastevere, in uno scantinato di via degli Orti d’Alibert, viene fondato il Filmstudio 70, ritrovo del circuito alternativo (Grassi 1978) che i coniugi frequentavano con una certa assiduità, e dove la rete degli indipendenti ebbe effettivamente modo di intelarsi trovando un luogo fisico dove parlare, proiettare, discutere. Un tempio che porterà a battesimo amicizie e collaborazioni molte delle quali istitutive dell’ala romana della Cooperativa Cinema Indipendente (Di Marino 2000, Lovisato 2021).

È in questo ambito che le fonti attestano le prime autoproduzioni, circoscritte però alla sola figura di Guido Lombardi, una serie pentalogica costituita da: A corpo, Sviluppo n. 2, Sviluppo n. 3, Luxor Garden, Si prende una ragazza, una qualunque, lì a caso. Tutti del 1968 ad eccezione dell’ultimo che è del 1969.

Se mettiamo da parte per un istante il primo dell’elenco, parliamo di film rientranti nel filone della sinfonia visiva neosurrealista che giocano con il potere assoluto del montaggio, dell’apparato voyeuristico e onirico di accelerazione e rallentamento del tempo, di dilatazione e contrazione dello spazio, il tutto rarefatto in un unico piano, nell’unità di misura minima del fotogramma: quell’asindetico “Tutto, tutto nello stesso istante” come recita anche il nome del film collettivo della cooperativa^[4]. Si tratta effettivamente di esperimenti filmici, e forse Sviluppo n. 2 e Sviluppo N. 3 ne sono l’esempio più astratto, luministico e strutturale. Esperimenti ludici volti autodidatticamente a un recupero dell’artigianalità seppur attraverso il formato ridotto, per tornare all’infanzia del cinematografo e scoprirlo come fosse la prima volta con quello stupor mundi che ha riempito i diari dei primi spettatori e le pagine dei primi teorici, e si tratta di esperimenti appartenenti ad un momento che occorre ben perimetrare.

Tuttavia, a venirci incontro, isolandoli nel loro candore, sono le parole degli stessi autori:

Il rifiuto delle regole, la libertà formale, l’autonomia dalla storia di derivazione letteraria, poteva sembrare una soluzione, splendida quanto un’illusione. Quella di cambiare il cinema, riportarlo all’incanto delle sue origini. Il tempo dimostrerà che era un’impresa troppo artigianale, e forse per questo affascinante, ma col rischio di rifare anche ingenuamente cose già fatte splendidamente dai grandi che ci avevano preceduto, l’avanguardia storica, e di privilegiare il rapporto esclusivo con la cinepresa puntata sul personale, intenta a rappresentare la propria soggettività, mascherata e trasfigurata spesso da virtuosismi tecnici (Lombardi 1997, 93).

Questa dichiarazione fa eco a un’altra testimonianza orale rilasciata sempre da Guido nella puntata che lo riguarda della serie Schegge di utopia. Il cinema underground italiano (questo sconosciuto), rassegna curata dal regista Paolo Brunatto^[5], anch’egli autore di riferimento della cinematografia in oggetto: “il filmmaker underground io lo vedo un po’ così, che ha un suo laboratorio mentale, inventivo, creativo, per certi versi chimico come Bargellini che si sviluppava le pellicole in casa. E accadeva tutto lì nelle immagini, sulle immagini”, dove le forme in cui si addensava l’estro erano anche le forme della critica giacché portavano in seno il grido del dissenso antisistemico. Una danza con cui si ripensava il cinema per ripensare il mondo, “erano le utopie di allora” (Lombardi 2005).

Ora, tale voce, utopia, ci permette di toccare un punto chiave della trattazione storiografica di questo cinema che nelle stagioni postume ma anche negli interventi coevi già veniva storicizzato mobilitando direttamente questo lemma (Bertetto 1970; Gazzano et al. 2021).

Un’operazione senz’altro indicativa del processo di elaborazione e autocoscienza che ha investito personalmente non solo gli autori ma per esteso tutti gli interpreti del movimento come generatori di un archivio composito, un apparato paratestuale, di una letteratura specifica sul tema: critici, teorici, intellettuali. In tal senso, le maglie del discorso chiaramente si devono allargare, fuoriuscendo dal solo campo della produzione artistica e letteraria e abbracciando più in generale, in un’ottica culturalista, la storia del pensiero della seconda metà del Novecento, la riflessione filosofica e sociologica. È del resto ancora Guido che, andando a ritroso con la memoria, ricorda Marcuse ([1964] 1967), il cui canto aveva appena attraversato l’oceano ed era arrivato anche da noi: “il piccolo gruppo di amici col cinema in testa, voleva fuggire dall’incantevole prigione della provincia, portandosi nell’animo l’impossibile idea di cambiare urgentemente il mondo, magari nel giro di una stagione, cominciando dal cinema” (Lombardi 1997, 92).

Al contempo utopia è una voce lessicale che ci consente di riprendere in mano il titolo accantonato in precedenza, A corpo, per il quale occorre aprire un inciso, uno spazio di luce particolare, in quanto è premonitore di quello spartiacque che si imporrà con nettezza più avanti, di lì a un anno. Si tratta di un oggetto in qualche modo stilisticamente a metà tra la pulsione avanguardistica e quella documentaristica, che segna come un cambio di passo (poi ripreso e meglio orientato in C e D); dove cioè le istanze di ricerca autoriale, di manipolazione della pellicola, di studio delle tecnologie direzionate all’esplorazione dell’universo personale e familiare – in sintesi, se vogliamo, il disimpegno del gioco privato – viene contraddetto dalla realtà esterna che irrompe, con cui è chiamato a fondersi.

Il film, come evoca lo stesso titolo, è una pellicola incentrata sulla corporeità. Il frame iniziale riprende Anna, svestita, a figura intera, che con lo sguardo rivolto fuori dalla finestra aperta compie naturalmente dei minimi movimenti. Si susseguono poi inquadrature atte a isolare porzioni del corpo umano di tre uomini e la loro gestualità potenziale, alternate a dettagli di armi da fuoco e a un intreccio più sincopato di immagini di archivio: spezzoni di repertori giornalistici e televisivi condotti nel sud-est asiatico, servizi che fotografano la drammaticità e la violenza della guerra del Vietnam con schiere di corpi martoriati. Il film raggiunge l’apoteosi con l’immagine di un gruppo di manifestanti che danno fuoco a un’enorme bandiera a stelle e strisce che brucia inesorabile davanti all’ambasciata americana di Via Veneto a Roma. La scena è ripresa da più angolazioni e controbilancia il ritmo forsennato della successione fotogiornalistica che la precede: il tempo diegetico ora diventa il tempo del rogo, dove l’ardore che divampa respira nella sua durata, e gli occhi di chi guarda riposano sulle fiamme che scandiscono la combustione finché resta solo fumo e cenere [Fig. 2].

2 | G. Lombardi, A corpo, 1968.

Riverbera nelle trame della tela l’impegno politico del ’68, l’eccidio che avveniva dall’altra parte del mondo mobilitava coscienze e flussi di popolo. Per le città sfilavano in corteo manifestazioni pacifiste contro i regimi guerrafondai e questo film presenta uno scarto rispetto ai precedenti proprio perché si apre iconograficamente a una partecipazione politica dei macroeventi del tempo; un reale che sfonda il proscenio reclamando di essere visto, raccontato. È in questi scarti, nelle discromie delle immagini giustapposte, che affiorano i nuclei semantici vitali traversanti la prosa di Lajolo e Lombardi, e che resistono all’evoluzione del linguaggio, dove cambieranno le forme ma l’etica, il tema importante, resterà.

Anna e io eravamo un po’ presi da questa cosa perché avevamo fatto alcuni film formali, diciamo, però poi c’erano delle situazioni nella realtà che ci tiravano dentro con forza e questa della guerra nel Vietnam era una cosa molto brutta perché come si vede lì da tutte quelle fotografie che sono inserite nel filmino erano dei massacri di civili. Io non sapevo mica molto di cinema avevo questa infatuazione per l’immagine, per me è nato tutto dall’immagine, e abbiamo cominciato a fare dei film brevi molto cerebrali che non è che avessero nessuna intenzione di dare dei messaggi, nemmeno questo è fatto con una struttura che vuole porgere dei messaggi. Gli inizi sono stati la stupefazione dell'immagine come se noi dovessimo riscoprire le origini del cinema. E questo era la grande, io la chiamo la grande utopia, la libertà di fare questo cinema. Era una grande libertà (Lombardi 2005).

Anche se nel tono stesso degli autori trapela la volontà di ridimensionare l’afflato dei primordi come un rito di iniziazione, un battesimo cinematografico da storicizzare – non da ultima questa dichiarazione che circoscrive l’assenza di intenzionalità nell’elargire messaggi di alcun tipo – si ravvisa comunque una complicità dialogica con la consapevolezza del clima storico del tempo che pare funzionare come una bussola per identificare retroattivamente quei momenti in cui il reale e la politica si affacciavano già nell’inclinazione personalistica della scrittura sperimentale, poiché in termini di responsabilità civile era impossibile ignorarli, ne nutrivano per forza di cose il sostrato culturale, ma ancora non come interlocutori diretti.

Questo è un aspetto particolarmente fecondo da tenere a mente perché le immagini selezionate per la presente pubblicazione non puntano il dito solo a quando tale interlocuzione diventa conscia e il discorso diretto si palesa in una pratica militante senza deroghe – il video di parte, che peraltro forse è stato l’aspetto più indagato della loro attività (Lajolo, Leonardi, Lombardi 1979; Lajolo, Lombardi in Valentini 1991; D’Amico 2022) – ma al tragitto d’insieme che ivi conduce. Esse funzionano allora come tavole e sono frutto di una scelta di campo in cui si vuole proporre una rosa figurativa che scandisca le riflessioni di questo scritto in riferimento all’analisi visiva di un’idea: un’idea che coincide sì con la maturità del pensiero dei due autori, ma che a ben vedere è un’idea radicata in un complesso di opere in cui si è fatta materia segnica, imponendosi come metodo di lavoro e quindi riproponendosi in più situazioni come formula simbolica vagliata e ripetibile, come codice, come prosa riconoscibile.

La chiave di volta. “Fare cinema consiste nel definire le idee sull’uomo e non sull’estetica”

L’estetica filmica dei coniugi infatti, a partire dal 1970, permette di addentrarci in uno studio iconografico situato, attraverso il quale è possibile tracciare una precisa retorica del visibile: vale a dire l’individuazione di elementi sintattici di base, motivi semplici con i quali la coppia ha orchestrato linguisticamente gran parte della propria ricerca formale al fine della produzione di senso del testo audiovisivo. Quando in apertura abbiamo scomodato la pittografia per sottolineare il ritorno a una scrittura primaria classica di campi e piani giustificati inversamente alle stratificazioni percettive del primo periodo avanguardistico, è perché in aperta opposizione all’individualismo si edifica una sorta di iconoclastia antisoggettiva. Iconoclastia come atto demolitivo che, muovendo dal dentro al fuori, dall’io all’altro, al disordine della percezione sostituisce l’ordine della cognizione.

Nel momento in cui il cinema recupera la dimensione di ‘mondo che accade’, come evento di contatto umano, sociale, politico e affettivo tra chi osserva e chi è osservato, anche la costruzione delle immagini torna al respiro dell’incontro del qui e ora, ridotto all’essenziale, a quella coppia semantica del dettaglio e del totale, il viso dell’uomo in primo piano che parla e il totale del paesaggio che lo accoglie, rompendo con l’ubiquità psichicizzata del visibile e con qualsiasi mezzo mistificatore di retorica cinematografica.

Qualcosa che potrebbe far gridare al paradosso: sappiamo che la distruzione dell’immagine cinematografica come genitrice di seduzione passa innanzitutto proprio per la distruzione dell’immagine spettacolo, l’immagine feticcio. Malgrado ciò, l’imago sperimentale, pensate un po’, utilizzata per decostruire la scrittura classica, si ritrova alla fine ad essere letta parimenti se non ancora più spettacolarizzante negli effetti di ricerca sofisticati; laddove nel proprio laboratorio casalingo il suo artefice innalza una gabbia dorata all’interno della quale il rischio è chiudersi in un atto masturbatorio. Per ovviare all’onanismo, l’unica via per chi vuole denunciare, pur continuando a farlo attraverso il cinema, è tornare pertanto all’abc del suo linguaggio, alla linearità della sua grammatica, azzerando non solo l’illusione, l’inganno, ma anche la fascinazione per il trucco che lo rivela. Un quadro abduttivo di osservazione e descrizione dove molto rossellinianamente “fare cinema consiste, a quel punto, nel definire le idee sull’uomo e non sull’estetica, come modo di vedere che si attua in forme molto più oggettive di qualsiasi altra arte” (Lombardi 1971a).

Un esempio concreto di questo iter è tratto dal caso di E nua ca simu a forza du mundu (insieme a Leonardi, 1971), che nelle parole di Guido:

Ha evitato le distrazioni dell'inquadratura carica, dei movimenti ingiustificati e psicologistici, delle interruzioni degli inserti con la voce che va fuori campo. Questo che per Anna, Alfredo e me è semplicità, linearità, ci è stato rivoltato contro come intellettualismo da certo pubblico di specializzati alla Mostra di Pesaro dicendo: “La macchina fissa i personaggi messi lì davanti come costretti a parlare, parlare... la cosa più naturale era la macchina a mano altrimenti è noioso”. Queste asserzioni ci sembra che si classifichino, nella loro contraddizione, inequivocabilmente come intellettualistiche; anche perché in alcune visioni private con pubblico esclusivamente di edili meridionali le reazioni sono state opposte: attenzione e interesse continui, qualcuno ha detto che si doveva far parlare ancora di più i protagonisti, che era meglio non essere distratti da movimenti superflui (Lombardi 1973, 51).

Dando per buona l’ipotesi iconoclasta – aspetto che approfondiremo nella seconda metà del saggio – è allora possibile seguire dall’interno l’evoluzione di un percorso che è continua messa in discussione del proprio operato rispetto a cosa significhi fare cinema sperimentale. La coppia coltiva il dubbio, interrogandosi sui limiti e sulle possibilità di una pratica che, fedele alla sua etimologia, possa essere orizzonte e non ghetto, supporto concreto all’applicazione sperimentale del linguaggio cinematografico in contesti di ricerca scientifica. In tal modo, è altresì possibile percorrere finalmente quella traiettoria propria delle lotte intestine all’underground italiano data per scontata come assioma storiografico ma umanisticamente quasi mai ricondotta ai racconti singoli delle voci che l’hanno vissuta.

In altre parole, spesso sentiamo parlare del cinema sotterraneo italiano, anche quello più solipstistico e autobiografico, come del nostro cinema politico. Una tautologia che si legittima facendo leva sul carattere ‘clandestino’ di questa cinematografia, in quanto, agendo nell’indipendenza, al di fuori del canone produttivo, la denuncia era consustanzialmente inscritta nella sua libertà, molto più di quanto non lo fosse nei film che nel circuito tradizionale tentavano di fare un ragionamento politico (il confronto con Bertolucci, Taviani, Amico dalla tribuna di “Cinema & Film”, vedi Aprà et all. 1968). Tuttavia, anche se di fatto lo era, va detto che al suo interno era pure un cinema molto eterogeneo e talvolta diviso. In tal senso sono state legittimanti nel tempo le retrospettive dedicate – da quelle coeve al periodo esaminato sino a quelle più recenti – complici nel definire programmazioni e strategie curatoriali che attraverso una tendenza unificatrice hanno messo insieme le frange più liriche e quelle più militanti sotto lo stesso tetto dell’ ‘indipendente’ italiano, che operava ora con pratiche più intime vicine ai cinediari, ora con quelle frontali più d’inchiesta e denuncia (Dionisi 2024).

Una produzione artistica variegata insomma, e denominata sovente come cinema del ’68 perché è l’anno attrattore, catalizzatore, che agisce come protagonista o come sfondo di queste pellicole nel momento in cui esse lo anticipano e conseguono, costituendo una traccia documentale dell’immaginario sessantottesco, della sua gestazione, alimentazione, eredità.

Cinema politico dunque, contestatore, rivoluzionario, ribelle nella sperimentazione, nel rifiuto delle regole. Eppure, questo rifiuto non veniva espresso nello stesso modo da tutti, ed è su queste modalità divergenti che si innestano i dissidi. Se nel film più canonicamente definito d’artista, più introspettivo e diluito nell’estetica del cinema d’amatore, si rompe con la concatenazione logico-causale delle tre unità aristoteliche di luogo, tempo e azione a favore di un’iperbolizzazione dell’immagine eidetica (Bertetto 2005), di una visualizzazione dell’inconscio, lo stesso non può dirsi con il vero cinema di controinformazione che nel suo interpello frontale torna a un sillabario della forma filmica nelle sue componenti essenziali prive di qualsiasi orpello supplementare o elemento che non sia funzionale allo scopo primario della militanza. Qui, il bilanciere per il distinguo è incarnato proprio dal montaggio, vero deus ex machina nel primo caso, ai minimi termini nel secondo.

In particolare quello della prima linea è stato oggetto di discussione e confronto con alcuni esponenti del grande cinema d’autore: le già ricordate tavole rotonde di “Cinema & Film” in cui le conversazioni tra detrattori e difensori raggiungono una profondità di pensiero con picchi di sarcasmo e sferzate che hanno contribuito a scrivere tra le pagine più belle della critica cinematografica italiana. Ma è un cinema attaccato anche da quelle sacche più radicali della seconda tendenza che proprio in opposizione alla prima si sono presto autoescluse dal movimento. A sua volta, dal di dentro, la sfera più militante lamentava il compromesso di alcune esperienze dal sapore inconsistente con cui non si identificava: i Cinegiornali di Zavattini, così come quelli del Movimento Studentesco, pagano lo scotto di essere inclini all’autocompiacimento, all’estetizzazione, con il loro ricorso eccessivo all’immagine d’archivio, al commento, al montaggio bulimico dove il messaggio politico è subordinato alla ricercatezza, alla cura del quadro. Alla fine dei conti, in termini di analisi filmica l’oggetto appare debole e consolatorio perché privo di una struttura scientifica salda che il rigore di uno sguardo distaccato avrebbe domandato (Rosati 1973; Chessa 2013; Uva 2017). Quindi per dirla in gergo, era una cinematografia che davvero le prendeva sia di qua sia di là.

Ecco ripercorrere queste tracce è importante per capire che quello che succede con Anna Lajolo, Guido Lombardi e Alfredo Leonardi^[6] era già accaduto a livello istituzionale nella cooperativa (le dissidenze interne con la scissione dei cinque di Torino^[7], che in sostanza dicono che occorre finirla con l’indugio e il cinema soggettivo per schierarsi senza esitazione con la lotta di classe), ed è esemplificativo nel piccolo di quello che avviene in grande a Pesaro nel 1968, la Pesaro solidale con gli stati generali del cinema francese.

Quando siamo entrati nella CCI io pensavo che il cinema indipendente aveva la possibilità di svolgere un ruolo importante, quello del cinema impegnato. Quel periodo per me è stato anche una delusione, perché la maggior parte dei cineasti della cooperativa ha continuato a fare un cinema molto privato, coerente solo all’idea di rifiutare le censure e la CCI era solo il mezzo per farsi conoscere, per emergere da un’esperienza che portava con sé, per scelta e destino, l'insostenibile condizione di sotterranei, marginali (Lajolo 1997).

Forse siamo entrati nella Cooperativa Cinema Indipendente quando già si stavano esaurendo le motivazioni originarie di quel cinema fatto all'ombra della propria solitudine e nuove immagini, più rozze forse, ma più vere, dalla realtà quotidiana cercavano gli schermi alternativi. Siamo entrati convinti che sul cinema underground, altrimenti definito d'avanguardia, fosse possibile innestare temi, storie sociali, personaggi della vita che recitavano se stessi o interpretavano condizioni umane marginali. Questo cinema volevamo fare allora (Lombardi 1997, 94).

La maturità. “Il cinema d’amatore riesce a conservarsi una sua sociologia… La materia spontanea vive dell’impulso curioso e affettivo verso una certa realtà”

Infatti è in questa fase di mutamento di rotta che vedono la luce una serie di film in 16mm programmaticamente intitolati con le lettere di un alfabeto minimo: A (1969); B (1969); C - La casa del fuoco (1970); D - Non diversi giorni si pensa splendessero alle prime origini del nascente mondo o che avessero temperatura diversa (1970); & - Là il cielo e la terra si univano, là le quattro stagioni si ricongiungevano, là il vento e la pioggia si incontravano (1972).

Se è vero che in A e B resta ancora percepibile lo strascico dell’istanza soggettivistica che gioca con l’associazionismo del flusso di coscienza, è altrettanto vero che è evincibile un interesse più profondo rivolto al volto umano nella veridicità delle sue espressioni e al corpo nel suo habitat naturale e culturale; pensiero poi ricondotto, come vedremo tra poco, a un discorso linguistico più universale che abbraccia tutta l’opera di Lajolo e Lombardi, basato sulla dialettica vero/falso, realtà/rappresentazione, in cui la proposizione locativa diventerà inderogabile.

A è una breve raccolta di immagini della nipote di Guido, una sorta di schizzo allusivo a un romanzo di formazione. Il ritratto di una fase di transizione dalla pubertà all’adolescenza suggerito dal modo di vestirsi e gesticolare della fanciulla, e dal suo diario che occupa interi fotogrammi di pellicola, intriso di riferimenti alla mitologia popolare di allora: Mick Jagger con i Rolling Stones, Mal, Jean Sorel. Si legano tra loro primissimi piani intenti a cogliere quel peregrinare degli occhi nel fare distratto e meditabondo, e che, accostati per ossimoro alla riprese etnografiche di una popolazione amerindia uto-azteca in via di estinzione, generano un urto linguistico con la spensieratezza della giovane: “i segni e i gesti di una nascente sessualità sfumano incerti e indecisi nella favola evocata improvvisa e irreale con le immagini degli indios Tarahumara di un precedente documentario” (Lombardi 1974, 133), una delle prime quattro pellicole girate in Messico che abbiamo ricordato all’inizio. Di nuovo, l’aura disinteressata e giocosa è scossa da un antipode, una finestra sulla parte opposta del mondo, la resistenza della Sierra Madre Occidentale.

B invece fa ancora un passo più avanti, e si regge su una allegoria, quella dell’ingannevolezza dell’immagine, suggerendo che essa è sempre simulacro, rappresentazione di qualcosa d’altro da sé, per forza costruita. Prendendo in prestito un frammento di Blow up di Michelangelo Antonioni, Lajolo e Lombardi evocano lo spazio della falsa rappresentazione mettendolo in rima in un montaggio attrazionale con un finto uomo di plastica che serve cibo di plastica: un manichino congelato nella sua espressione perturbante in netto contrasto con il vero paesaggio bucolico in cui è stato posizionato. Poi, l’apparire di un corpo femminile nudo ripreso in varie pose in un ambiente domestico sembra suggerire nella sua tattile carnalità il barlume della sincerità, un pezzo di vero che riappare, che torna come miraggio ad affacciarsi all’obbiettivo nelle forme di un film di famiglia [Fig. 3].

3 | A. Lajolo, G. Lombardi, B, 1969.

B è ancora un film fortemente polisemico nel suo metalinguaggio a differenza di quelli successivi che si raccoglieranno attorno a una persona o a un tema maggiormente definito. Il film tra l’altro riprende in parte un discorso già affrontato in Sviluppo N. 2 dove – pur nel grigio della dissolvenza imperante e nella difficoltà per l’occhio di cogliere delle figure identificabili come unità autosufficienti – al posto di Antonioni troviamo dei lacerti di Godard con il volto della Karina. Questo è un motivo su cui forse vale la pena dire due parole in più.

Innanzitutto è un motivo nel senso che è un topos stilistico, perché nell’estetica underground il richiamo ai padri del cinema moderno funziona come un intercalare di montaggio abbastanza diffuso, e che a qualche cattivone ha fatto dire che era la conferma del loro ‘vorrei ma non posso’ piuttosto che il contrario professato come monito. Un topos che da un lato rafforza l’iconosfera condivisa occhieggiante ai miti di quell’immaginario degli autori indiscussi delle vagues europee, e dall’altro serve a ricordare loro che per quanto ne subiscano il fascino quelle immagini sono portatrici di falsi moti insurrezionali, perché operando all’interno del sistema capitalistico delle grandi produzioni e distribuzioni non sovvertono l’ordine esistente delle cose e non fanno che riconfermare lo status quo che resta inalterato.

Chiaramente questa posizione fortemente provocatoria – tra l’altro Antonioni è l’autore più trasversalmente amato dagli indipendenti – è comprensibile nella propaganda ideologica del movimento, e verrà rivista, rimodulata da molti dei suoi fautori, chiamati a fare degli aggiustamenti di tiro o delle vere e proprie deviazioni. Dichiarazioni postume il più delle volte verificabili con le stesse opere filmiche che vi fanno da contrappunto. Tuttavia, queste antinomie non vanno lette come una smentita, nessuno fa un mea culpa rinnegando il passato, bensì si riconosce piena dignità a quanto scritto, pensato, realizzato. Anzi, è sempre Guido che ricorda:

Quel fare tutto da soli, un film una persona, ci sarà molto utile in seguito e ancora oggi, ma come un vizio, un modo irrinunciabile di pensare e di vedere […] Ci eravamo accorti di aver attraversato una contraddizione di quel tempo, in cui cominciava a soffiare il vento della protesta, della ribellione contro tutte le autorità. Che avrebbe diviso di conseguenza anche la sparuta costellazione underground. Stava per esplodere l’impegno sociale e politico, e il ‘metodo underground’ era agile per l’intervento, la controinformazione (Lombardi 1997, 94).

L’accento è posto sullo spirito del tempo, sulla presa di coscienza storica di ciò che erano stati e potevano ancora essere all’interno di un mondo che cambiava e con esso cambiavano gli approcci poietici e le tecnologie con cui interrogarlo diversamente.“Nell’albero dell’underground c’erano dei rami che poi andavano a finire nella totale impossibilità, e fermarsi allo zero […] è successo che quelli che non avevano nemmeno sfiorato o non erano entrati nella realtà o quantomeno nella storia verosimile si sono trovati a dire ma adesso cosa facciamo, perché avevano sempre fatto quel cinema che parlava della propria interiorità, delle proprie ossessioni, delle proprie fantasie cioè l’immaginifico, l’immaginario soggettivo, allora lì, quando arriverà il video per molti non sarà semplice andare oltre” (Lombardi 2005); infatti o cambieranno strada, o verranno riassorbiti dal sistema, cinematografico o televisivo che sia.

Ad ogni modo, tornando alla dialettica sulla mitizzazione dell’eikon va detto che essa si inscrive in un preciso ragionamento che parte da un’autoriflessione sullo sguardo spettatoriale e sul conflitto interno alla costruzione dell’immagine filmica che conduce abbastanza letteralmente a un bipolarismo su cui questi film di intermezzo dei due autori si strutturano (e che potendo essere estesa a un orizzonte condiviso con altri indipendenti funge da analisi di contesto per il genere tout court): l’amatorialità documentaria e la finzione narrativa. Ci perdoni il lettore la semplificazione da sommario ma il punto è esattamente questo e per spiegarlo bene ci danno ancora una volta la mano i film stessi.

Si prende una ragazza, una qualunque, lì a caso funziona già dal nome come dichiarazione di poetica affine alla neoavanguardia letteraria, in quanto il titolo è una citazione del secondo romanzo di Edoardo Sanguineti, Il Giuoco dell’oca, dato alle stampe nel 1967 e con cui il film vuole entrare in dialogo direttamente tanto che le trascrizioni di passi scelti ne costituiscono le didascalie inframmezzate. Ebbene, ancora una volta il montaggio gioca con Blow up di Antonioni, pretesto per innestare una riflessione tra l’appagamento del piacere visivo e la giusta distanza domandata al pensiero critico. Il senso allora sta nella “differenza di importanza tra film d’autore e cineamatoriale […]. Il risultato va a favore del ‘grande cinema’ per la sua superiorità economica che lo investe sempre più di presunti significati, mentre il ‘piccolo cinema’ sarà domestico, casalingo. Malgrado queste delimitazioni, il cinema d’amatore spesso è ciò che il cinema autorevole non giunge ad essere, perché riesce a conservarsi una sua sociologia spontanea e innocente. Ma la sua importanza non è di una patetica incontaminazione quasi-moralistica o nella eventuale teorizzazione in cinema diretto” – anche se a ben vedere paiono costituire due sfumature necessarie del video engagé – “ma nel suo possibile privilegio di trovarsi al di là delle strutture e delle burocrazie e quindi recuperabile in libertà e di non dovere risposte e verifiche strumentali […] la materia spontanea è intatta e vive dell’impulso curioso e affettivo verso una certa realtà” (Lombardi 1974, 132).

A fianco di queste parole, ove l’atmosfera ci sembra per certi versi pervasa da quell’idea di cinema totale di baziniana memoria – senza considerare per un momento quel ‘‘non dovere risposte e verifiche strumentali” poiché il collaudo tecno-sociologico sarà invece un intento programmatico di Videobase – gli autori ci raccontano come materialmente avvenga il confronto con l’immagine d’amatore, dove si imprimono i segni di un’emozione vera. Il montaggio si inanella con un filmino familiare sottratto furtivamente a dei proprietari ignoti, un rullino 8mm all’interno del quale scorrono le riprese di un pranzo di Natale con la famiglia raccolta intorno alla tavola, che Guido aveva trafugato per gioco da una bottega di sviluppo foto-cinematografico. In tutto ciò, il testo scritto de Il Giuoco dell’oca (cap. LVIII) sta alle immagini per ricordarci all’opposto il procedimento di costruzione dell’emozione a tavolino, di manomissione, finzionalità. Quasi una descrizione manualistica da prontuario tecnico giustapposta al ritaglio antonioniano, raddoppiando così il potenziale ecfrastico già insito nel fototesto di Sanguineti: delle istruzioni per l’uso illustranti l’agire dell’occhio del fotografo al fine di creare un prodotto da vendere “decisamente contrario alla parte ‘affettuosa’ del film” [Fig. 4].

4 | G. Lombardi, Si prende una ragazza, una qualunque, lì a caso, 1969.

Il valore di quanto proferito si raddoppia nella descrizione della sua prassi laddove apprendiamo che la scena di Blow up è stata ripresa durante una proiezione pubblica con una macchina 16mm al cui interno c’era però una pellicola 8mm: “quello che ottenevi era […] un fotogramma 16mm diviso in quattro […] L’effetto di sfasamento, di lampeggiamento dell’inquadratura è dovuto proprio a questo procedimento” (Lombardi 1999, s.p.). In questa descrizione di metodo rilasciata in un’intervista condotta da Paola Fallerini alla fine degli anni Novanta per la stesura della sua tesi di laurea, combinata al dialogo di oltre vent’anni prima con Massimo Bacigalupo del 1974, emerge costante l’insistere sul principio di destrutturazione teorica e tecnica di tutto il film, ma trasponibile alla loro opera complessivamente: un filo rosso teso a interpolare l’immagine della fictio e l’immagine del reale, il concetto di autenticità versus l’artificio.

Lo scatto. Dalla libertà dell’autore alla libertà degli altri

D - Non diversi giorni si pensa splendessero alle prime origini del nascente mondo o che avessero temperatura diversa parte dal desiderio di fare un film sul mondo contadino basato su alcuni passi delle Georgiche di Virgilio e l’idea timoniera è sempre quella di provare a cambiare il mondo con il cinema per “aiutare a pensare in altro modo” (Lombardi 2005).

Le scene iniziali si aprono su uno sfondo quasi edenico, un uomo e una donna nudi e semidistesi in un paesaggio campestre, una sorta di beatitudine in un viaggio a ritroso nell’età originaria dell’essere umano. Un quadro di cui è quasi superfluo sottolineare l’influenza iconografica controculturale dei figli dei fiori se non fosse che l’istantanea dell’immaginario hippie da preludio pop assuma presto i contorni di un messaggio di denuncia che ci catapulta nella gravitas di un uomo che parla in macchina di cosa significhi fare il contadino negli anni Settanta, col consolidamento dell’esodo rurale, il mantello nero dell’industrializzazione che avanza, il cancro della speculazione [Fig. 5].

5 | A. Lajolo, G. Lombardi, D - Non diversi giorni si pensa splendessero alle prime origini del nascente mondo o che avessero temperatura diversa, 1970.

Un movimento quindi che passa dal cliché all’archetipo, per dirla con McLuhan, laddove si scava sotto la superficie del già visto per riscoprire il significato mitico o universale che lo ha originato. In questo passaggio dal paradiso terrestre al lavoratore della terra, si recupera il senso profondo che è dietro la maschera dello stereotipo migrando all’esperienza vissuta, del lavoro e della fatica, una testimonianza del sentimento ecologico che si fa verbo e gesto situato nella mimica dell’agricoltore Sebastiano.

L’anziano signore, con alle spalle stagliato il suo pescheto, riflette sul cambiamento dei tempi firmando anche la sua dichiarazione d’amore:

Perché io amo la terra, amo la campagna e dalla terra […] potrei avere, diciamo così, siccome siamo nei tempi e nei luoghi dove si può fabbricare, vendere, fare degli affari, potrei avere dieci anziché tre, anziché due, ma a me sarebbe più caro avere due, e forse soltanto uno purché potessi vedere la terra rifiorire, andare avanti, vedere la famiglia unita nello sforzo che io ho continuato nella vita intera per poter mandare la terra al suo massimo rendimento. Perché quando mi alzo al mattino, il primo sguardo aprendo la finestra, guardo la campagna e vedo la sua evoluzione, diciamo così la sua metamorfosi se ben mi spiego […] io penso che il benessere debba venire dal lavoro e lavorando la terra intensamente perché penso che sia soltanto la terra che possa dare una vita, diciamo così, di benessere all'umanità. Perché […] è nata apposta, è un dono della natura che ci ha dato per vivere bene, ma se noi la abbandoniamo anche se si deve vivere, si dovrà vivere di espedienti, di scatolette, di artefatti, di cose che noi adesso ci pensiamo sopra indifferentemente, ma purtroppo non sono un benessere naturale. lo la penso così (contadino in D, 26’00-28’24’’).

Nell’amarezza di un uomo che vede un mondo al tramonto, scomparire nel degrado, nel consumo di suolo, nell’urbanizzazione selvaggia, il film alterna all’intervista una sinfonia che pare ancora un’ode all’avanguardia storica: la città con le automobili, le grandi carreggiate per l’alta velocità, i fiumi d’asfalto, il treno simbolo della modernità, prendendo un ritmo che va quindi nelle parole dello stesso Lombardi “ad impoverire l’immagine”, che pian piano si svuota – nel contenuto e nella forma – rispetto alla prima immagine del mondo, l’aurora dell’umanità. Difatti essa procede in un moto astratto opposto al precedente fino a ridurla alla fine a delle luci, quelle intermittenti in notturna dello spazio urbano, sulle quali si cuce acusmatica la lettura del testo di Peter Schneider Immaginazione artistica nel tardo capitalismo e rivoluzione culturale (peraltro pubblicato per la prima volta in Italia dalla rivista “Quindici” giustappunto l’estate pregressa, nel suo penultimo numero (Schneider [1969] 1969; Cfr. Cortellessa 2008); e che i coniugi hanno sposato come manifesto). In effetti, alle parole di Sebastiano e alle istantanee dei caseggiati rustici con i loro interni semplici e tinelli spogli, si lega in controcanto il motivo della casa borghese, con i suoi interni stantii e mummificati. Il museo inerte di un appartamento vuoto – con i lunghi corridoi, lampadari di cristallo e tappezzerie parietali – si configura come l’idea comparativa di un’estetica morta a cui contrapporre l’inno alla Natura. Inno non come slogan vuoto, ma come plauso allo sforzo di chi si impegna per mantenerla benefica fonte di sustentamento, inno alla lotta contadina che è lotta per la vita in tutte le sue forme: i fotogrammi finali sono proprio campi lunghi di agricoltori all’opera, una scena che fa quasi pensare alle tele di Pellizza da Volpedo. Qui ancora coesistono certe tecniche formali e di linguaggio neoavanguardistico con l’engagement, “si intersecano con la realtà, la realtà che non fosse il nostro soggettivismo, le nostre invenzioni o fantasie, era importante altrimenti il film ci sembrava sempre un esercizio di stile troppo soggettivo” (Lombardi 2005).

D è il primo mediometraggio che sinceramente rompe la quarta parete e il cinema di Lajolo-Lombardi inizia sul serio a parlare del mondo che è fuori. Invero, si persevera su una marcia già ingranata in C-La casa del fuoco, che è la storia di un guardia macchine di Via Appia Nuova, che tuttavia non è ritratto in stile cinema-verità bensì recita la sua parte in un racconto sceneggiato, la interpreta sulle note di un motivo andante. Lo vediamo dirigere il traffico come un direttore d’orchestra, mettendosi in luce nella sua attività di posteggiatore abusivo con l’espressione soddisfatta di chi sa di essere bravo nel fare il proprio lavoro: anche se l’immagine collima con le norme della società, Michele veste il proprio ruolo provando a conferirgli massima dignità nel rispetto del microcosmo che la vita gli ha affidato. Un continuum che procede per allitterazione visiva destinata a deflagrare nell’epilogo della pellicola quando il protagonista è a tu per tu con la sua solitudine. Uno dei dimenticati, una categoria di lavoratori sottoproletari a cui il film ha dato visibilità anche ironicamente con quella prima parte un po’ ‘tutta fuori’, esagerata. Una recita che nell’allegoria finale è ridimensionata nella stasi di una tavola imbandita alla quale siede fermo e impassibile di fronte a un’abbondanza che guarda senza toccare, un’opulenza al cospetto della quale l’umiltà non sa scegliere.

Si intromettono anche qui sequenze come scampoli di film amatoriali, i bagnanti al mare, a ricordare un tempo dell’ozio che non è concesso al nostro parcheggiatore. E anche in questo caso un programma politico viene letto da una voce fuori campo, si tratta del Regolamento per gli operai e persone di servizio del 23 gennaio 1829 del Regno Sardopiemontese (Lombardi 1974, 134-135). La morale è che l’interrogativo sul cinema è tanto più alto quanto più diventa interrogativo sull’uomo, un atteggiamento che fece dire a Valentino Zeichen che lo sguardo di Anna e Guido era un atto di generosità, un dispositivo della coscienza che poteva definirsi etico.

Si comincia a sentire l’impellente necessità che i film, nel momento in cui si allontanano dallo specchio dell’interiorità, fossero visti da altri e potessero essere compresi da tutti. Lo sguardo underground non era più adatto a mettere in scena quello che Leonardi aveva chiamato Occhio mio Dio in un testo oracolare, quel Dio lì era morto “perché non ci permetteva più di guardar fuori di noi, perché non potevamo continuare ad andare a filmare i nostri sogni, quindi siamo andati a filmare se non i sogni degli altri la rabbia degli altri” (Lombardi, 2005).

L’età adulta.“La realtà ci ha mangiati, ci ha tirati fuori completamente dalla nostra visione personale”

È in questa cornice che vede la luce nel 1970 il primo progetto sulle borgate di Roma realizzato per conto dell’Unitelefilm: La casa è un diritto non un privilegio. Documenti sulla lotta per la casa a Roma (insieme ad Alfredo Leonardi e Paola Scarnati), e che ha anche una versione ridotta dal titolo Vogliamo una casa subito (16’). Un’esperienza sicuramente nata in seguito ai cine-volantini Unitelefilm che Lombardi ha firmato nello stesso anno con Leonardi e Gianni Toti.

Si torna alla compartecipazione della regia di gruppo, come agli esordi messicani, per un lavoro collettivo come collettiva era la realtà a cui volevano dare voce: i baraccati e gli sfrattati delle periferie di Roma con la loro lotta per la casa. La borgata romana assume via via nel complesso di opere che la ritraggono i tratti di un atlante antropologico, che cartograficamente mappa l’umanità che la popola. Un atlante di corpi e luoghi tracciato col garbo di un cinema di poesia, mentre si fa terreno di ricerca sociale e mediologica, perché sarà proprio nel contesto di frequentazione di un particolare quartiere popolare, quello della Magliana, che prenderanno vita le sperimentazioni video a 1/2 pollice nel 1972.

Il primo nastro autoprodotto è infatti Il fitto dei padroni non lo paghiamo più che, insieme a La nostra lotta è l’autoriduzione, la nostra forza è l’organizzazione, fa parte dello stesso materiale registrato durante un anno di permanenza sul campo e da cui hanno fatto derivare due videotape distinti: un cinema di intervento in una porzione di territorio che, come dichiarano gli autori, era stata scelta perché effettivamente deteneva un ruolo di punta nella lotta di classe a Roma. Ci torneremo tra un attimo.

A questi seguiranno sempre nel 1972 Sotto le stelle, sotto il tendone, di nuovo una produzione RAI mai mandata in onda che voleva documentare la vita dei circensi ‘fuori scena’ nei loro momenti quotidiani, e infine Valpreda è innocente, la strage è di stato, di cui gli autori riferiscono trattarsi di una produzione congiunta tra Videobase e Soccorso Rosso che riguardava nello specifico la videoregistrazione delle prime otto udienze del processo Valpreda a Roma. Un nastro la cui collocazione è ancora oggi ignota perché dispersa dopo il suo trasferimento in Francia, forse approdato al gruppo di Godard, il collettivo Dziga Vertov (Lajolo, Lombardi in Valentini 1991, 287).

È importante ricordare che in questo frangente il film-inchiesta, televisivo o controinformativo, pur essendo schierato, non si iberna in un manifesto ortodosso – a ben vedere non lo farà mai – ma continua ad intrecciarsi con le ispirazioni provenienti dal mondo artistico stricto sensu: pensiamo alla riattualizzazione dell’immagine elettronica come gesto creativo, legato al mondo dell’arte, attraverso la formazione del collettivo Altrementi costituito con Gianfranco Baruchello nel 1985. Oppure alla videodocumentazione del progetto La Zattera di Babele di Carlo Quartucci e Carla Tatò. Un’altra riprova è pure il lavoro sul circo poc’anzi menzionato, che fu possibile realizzare soprattutto grazie alla partecipazione di Giuseppe Maria Rivarola, giornalista chiavarese, scrittore e storico dell’arte circense. D’altronde già l’annata precedente, il 1971, aveva visto nascere una triade di lavori eterogenei, produzioni che guardano al ‘sistema’, all’industria culturale, ma anche al film di propaganda e al nuovo teatro italiano delle cantine, sotterraneo come il cinema in cui erano nati: E nua ca simu a forza du mundu (con A. Leonardi) è infatti un film sulle morti bianche prodotto dalla RAI, ma all’epoca non trasmesso per il contenuto scottante; E loro dicono che fumo non ne fanno (con A. Leonardi) è un’altra produzione Unitelefilm considerata perduta; e infine Concilio d’amore è invece una videodocumentazione della pièce teatrale omonima di Oskar Panizza messa in scena da Romano degli Amidei^[8]. Insomma un panorama variegato di rapporti produttivi che comprova una ricchezza progettuale policroma e multiforme la quale sfugge ad una classificazione univoca e faziosa.

Ora, tornando alla Magliana, vorremmo soffermarci sul potentissimo ritratto sociale che i due autori ci hanno lasciato di questo territorio, perché succede proprio che nell’intersezione poetica di voci, facce, gesti, paesaggi, si tesse il racconto di una città, e insieme ad essa di un pezzo importante di storia sociale e urbanistica del dopoguerra italiano. Si tratta davvero di un apparato audiovisivo che per la resa dei racconti di vita che si fanno mimica ed espressione somatica ha un valore documentale inestimabile, dove ‘i bambini ci guardano’ e l’immagine dell’uomo sembra voltarsi indietro con un occhio rivolto al carme pasoliniano e l’altro ai prodromi del neorealismo.

Alla lotta per la casa partecipavano forze di diverse impostazioni ideologiche e qui il merito dei registi sta nell’aver saputo dare contezza delle eterogenee realtà sindacali, partitiche, extraparlamentari, associazionistiche, e della loro mobilitazione per il benessere del territorio. Tra quelle più attivamente presenti e a stretto contatto coi baraccati, si distingue l’unione tra aderenti al PCI e interpreti di più fedi religiose, preti e laici insieme. Inoltre si mette in evidenza l’azione del Comitato Agitazione Borgate, composto da un numero cospicuo degli occupanti stessi e da una larga partecipazione di studenti cattolici e comunisti che hanno sensibilizzato alla politicizzazione del quartiere su tale problema. In ultimo si profila l’agire delle consulte popolari, come l’organismo che maggiormente stimolava e guidava le lotte. Consulte nate nell’immediato dopoguerra con la collaborazione delle varie forze politiche per affrontare nei quartieri i problemi più acuti che allora si presentavano, in particolare il problema della casa e dei servizi, aiutando a far esprimere la popolazione nei confronti degli enti pubblici.

L’esperienza sul campo nel quartiere della Magliana sarà protagonista anche di altri due nastri, Materiali Teatro-Scuola e Quartieri popolari di Roma entrambi del 1973. Il primo documenta di una collaborazione tra la sezione pedagogica del Teatro di Roma e il doposcuola di Don Gerard Lutte, il “parroco dei baraccati”: figura esemplare di resistenza e partecipazione dal basso che fondò il Centro di Cultura Proletaria della Magliana – sede del doposcuola summenzionato – e già intervistato come prete di strada per La casa è un diritto non un privilegio [Fig. 6]. La caratteristica principale del video è che rispetto agli altri questo nasce nelle intenzioni come nastro che non deve essere montato, ugualmente al progetto del 1976 Materiali lotta per la scuola alla Magliana, che non siamo riusciti a reperire. “Il suo valore è quello di un materiale grezzo da analizzare come documento di studio in altre sedi e non deve costituire di per sé sintesi” (Lajolo, Leonardi, Lombardi 1974, 143).

6 | A. Lajolo, G. Lombardi, A. Leonardi e P. Scarnati, La casa è un diritto non un privilegio. Documenti sulla lotta per la casa a Roma, 1973.
Per gentile concessione dell'AAMOD.

Il secondo nastro invece, Quartieri popolari di Roma, insieme a Carcere in Italia e Policlinico in lotta, fa parte di un trittico commissionato e prodotto dalla leggendaria mostra Contemporanea curata da Achille Bonito Oliva, organizzata dall’associazione Incontri Internazionali d’Arte di Graziella Lonardi Buontempo, che ebbe luogo tra il novembre 1973 e il febbraio 1974 nel parcheggio sotterraneo di Villa Borghese. Videobase fu invitato a partecipare alla mostra nella sezione Informazione alternativa con un’opera che fosse capace di restituire un’immagine fedele della città, e il collettivo risponde con una triade che partendo dalle piaghe della povertà, della sanità e del carcere, ne fa esplodere le crepe nella contraddizione tra homo civicus e forma urbis.

La realtà ci ha mangiati, ci ha riempito i nostri videotape, ci ha riempito gli schermi […] ci ha tirati fuori completamente dalla nostra visione personale […] ci ha portato a toccare delle situazioni che ribollivano […] perché l'origine di videobase è che […] a un certo punto noi siamo come andati un po’ a scuola […] e la nostra scuola è stata al Comitato di quartiere della Magliana (Lombardi 2005).

L’intento era raccontare le lotte degli abitanti che vivevano in un quartiere costruito abusivamente sette metri al di sotto del livello del Tevere, dove non c’erano servizi minimi, le condizioni igienico-sanitarie erano inesistenti, senza scuola per i bambini. Un quartiere come decretano i dimoranti, per ‘inscatolarli’, costruito apposta per i proletari e sottoproletari perché rimanessero tali per tutta la vita. Come lucidamente dice una donna:

Da qui che deve partire proprio la lotta, perché […] dalla intenzione degli speculatori dell’edilizia che hanno fatto questo lavoro in questo quartiere stava già in mente loro diciamo il fatto da mettere una tale categoria di persone e da farle stare in questo modo […] il fatto di essere uniti, questo a noi ci dà una forza grossa e ci dà anche una cattiveria molto grossa perché noi pensiamo appunto da essere stati proprio addirittura inscatolati dentro sto quartiere proprio con coscienza da questa gente perché questa gente sapeva benissimo chi veniva ad abitare qua (Maria, residente alla Magliana, Quartieri popolari di Roma).

In quest’occasione il miracolo del video nelle parole di Guido è che ha funzionato come un aspirapolvere, solo che anziché polvere aspirava immagini, facendo incetta della materia visibile del mondo e consentendo di raccogliere una quantità enorme di sequenze dove si camminava nella realtà filmandola. Oggi noi diamo per scontate le facoltà della riproducibilità tecnica dell’immagine digitale, ma all’epoca si trattava davvero di un’immediatezza appena conquistata dall’avvento del video analogico, quel poter girare e rivedere subito quanto girato.

Allora, nel tentativo di fare un discorso organico che metta in collegamento la produzione in pellicola e quella in video, l’analisi filmografica comparata fa esplodere il ragionamento sulla città capitalistica con l’emarginazione delle classi subalterne e si osserva come queste immagini interpellino il soggetto sulla relazione più generale tra essere umano e territorio, potere e lotta, controllo e autodeterminazione. È questa interpolazione percorsa sul confine interpretativo tra norma e dissenso, a essere il viatico per una scrittura che si fa grafia della soglia, giacché si pone al limine tra esterno e interno, oggettivo e soggetttivo, individuo e collettività, personale e politico: una perifericità dell’esistente alla quale la coppia di registi ha voluto restituire visibilità e voce nell’eloquenza di quei luoghi di vita del quotidiano che, in nome dei diritti inviolabili dell’uomo, si sono fatti teatro di resistenza.

Arriviamo allora alla quinta lettera dell’alfabeto: &-Là il cielo e la terra si univano, là le quattro stagioni si ricongiungevano, là il vento e la pioggia si incontravano.

Film contemporaneo ai primi due nastri ci parla ancora dell’attivo dondolare tra pellicola e video. La geografia emotiva della borgata romana viene trasposta in territorio ligure, nella città di origine di Guido, Chiavari, in un movimento che alla luce dell’opera omnia degli autori pare quello di voler arrivare nelle Magliane di tutto il mondo. Quattro uomini e una donna raccontano la verità delle loro esperienze traumatiche di scissione, nel dramma della malattia mentale, dell’emigrazione, dello sfruttamento, della segregazione. Il titolo, altamente lirico – in linea con una progettualità che si proponeva sempre di essere ai margini del sistema partendo provocatoriamente anche dalla sua denominazione come già accaduto con D – fa riferimento letteralmente a un’unione, un ricongiungimento, quello con la propria coscienza. Un incontro reso possibile nella distanza fisica rispetto all’involucro sociale, lo spazio abitato, e che quindi si dispiega su un’altura, un luogo privilegiato per l’occhio perché possa abbracciare la città tutta che si stende al di sotto. È da questo sguardo distaccato che nasce la consapevolezza degli interpellati, vedendo la conformazione urbanistica nel suo insieme. È dall’alto di una torre civica che i monologhi, drammatizzati, delle loro storie vere, si ambientano, in una sorta di psicoanalisi collettiva, un processo terapeutico di gruppo che mira a portare alla luce contenuti psichici profondi [Fig. 7].

7 | A Lajolo, G. Lombardi, E - Là il cielo e la terra si univano, là le quattro stagioni si ricongiungevano, là il vento e la pioggia si incontravano, 1972.

I personaggi, cinque proletari, entrano nel film come entrano nel paesaggio, salgono verso l’alto su una torre, si mettono in rapporto dialettico con il paesaggio sociale: la città, sempre presente sullo sfondo. Stabiliscono il distacco necessario alla riflessione, che diventa possibile rompendo la figurazione naturalistica di classe che l'ideologia borghese fa loro indossare: l’operaio in fabbrica, l’edile in cantiere, il disadattato in ospedale per circoscriverli nella loro condizione di repressione (Lajolo, Lombardi 1974, 139).

Inoltre, l’insieme del film attiva ancora una volta un dialogo sincronico con una parte testuale che suona come documento programmatico, un dialogo con Il diritto alla città di Henri Léfebvre e Il capitale monopolistico di Baran Sweezy, costruendo nel suo andamento cartografico una messinscena di alcuni passi dei due testi supportata da didascalie e voce fuori campo. Il film inizia con la successione di tre cartelli che suonano come dichiarazione di intenti, dove si insiste sempre sull’ontologia dell’immagine cinematografica, “viene affermata la differenza tra film e realtà e la loro non sostituibilità”, per chiarire ulteriormente “il ruolo della finzione e la sua diversità dal piano della realtà storica” (Lajolo, Lombardi 1974, 139).

Soggiacente è l’idea che “i proletari anche se occasionalmente ‘personaggi’ di un film non possono che recitare se stessi e rifiutare di essere ‘rappresentati’ da stereotipi che recitano l’ideologia dei loro sfruttatori, come valori universali”. Un’operazione confinante a livello teorico con quella messa in campo da E nua ca simu a forza du mundu [Fig. 8], dove

Il nostro rapporto, in quanto tecnici-registi, coi protagonisti è stato fondamentalmente quello di evitare l’oggettivazione dei diversi personaggi. Il cosiddetto realismo si è da tempo trasformato in naturalismo, isola e chiude l’uomo nel suo ambiente “tipico”, ‘consueto’ da cui non sembra poter uscire, è classista, l’operaio nella fabbrica, ognuno al suo posto, si vede un po’ il gesto e altre cose patetiche, ma è una caricatura, una curiosità, una mistificazione intellettualistica, le ultime parole le dice l’autore o altri che non c’entrano niente. Per evitare nel possibile questo errore, gli edili che parlano hanno un certo distacco dal cantiere, come l’ultimo operaio ha sullo sfondo la fabbrica, ma parla in riva al mare, in un ambiente che nella tipologia borghese non gli è consueto, non gli appartiene. Simbolicamente “liberati” dalla loro contingenza i protagonisti cinematografici e reali, resi coscienti che stavano facendo un film e che avrebbero avuto degli ascoltatori, degli interlocutori ideali, stabilivano sovente un rapporto frontale, consapevole con la m.d.p (Lombardi 1973, 50-51).

8 | A. Lajolo, G. Lombardi, A. Leonardi, E nua ca simu a forza du mundu, 1971.
Per gentile concessione di Alfredo Leonardi.

Un decentramento dell’avverbio di luogo che era avvenuto anche con C, dove il guardia macchine dal teatrino della strada viene ricollocato nel giardino di un parco pubblico, spazio idealmente devoto alla consacrazione del tempo libero, l’inoperosità del dolce far niente che di norma non gli spetta.

Cornice ermeneutica: dall’eikon al logos

L’insistenza che stiamo lasciando emergere su alcuni passi scelti dei testi filmici in rima con le dichiarazioni degli autori, sposando anche una linea di indagine che come il lettore potrà ben dedurre, volontariamente predilige la storia orale al fine di allargare il bacino storiografico e problematizzarne lo statuto minoritario, è anche per ricordarci che con il video iniziava “l’era della parola, cioè la parola ha preso il predominio. Io credo che noi filmavamo più parole che immagini allora” (Lombardi 2005). Una dichiarazione che ci scorta a riprendere in mano l’ipotesi di iconoclastia avanzata in precedenza.

Come mette molto bene in rilievo Ivelise Perniola in uno scritto votato a far originare la teoria iconoclasta applicata al cinema dalla figura vertoviana, “l’occhio del Novecento, come lo definisce Francesco Casetti, è un occhio accecato, è un occhio che per il troppo desiderio di vedere, alla fine non vede più nulla, se non il riflesso del proprio obbiettivo (come si evince da una delle sequenze più famose de L’uomo con la macchina da presa)” (Perniola, 2011, s.p.).

Chiaramente, pure se la letteralità di quanto espresso si presenta come un boccone fin troppo facile capace di rendere bene anche il fare autoritrattistico degli sperimentali con la cinepresa-protesi dell’occhio, il ragionamento della studiosa ci interessa per un ulteriore livello di profondità. La disamina si situa certo all’interno di un dibattito sul cineasta e teorico russo ma nata in seno a un pensiero filosofico largo, che, riprendendo in particolare gli studi di Pietro Montani (1975) e Paolo Bertetto (1975b), essenziali per la ricezione italiana del pensatore sovietico, pertiene all’ontologia dell’immagine cinematografica, contenendo spunti di riflessione che si fanno transtorici per interrogare anche l’orizzonte del contemporaneo, soprattutto in rapporto al cinema documentario. In quest’ottica, Perniola avvia uno stretto dialogo con Claude Lanzmann ma anche con Derek Jarman (oltre che Chris Marker), mettendoli in relazione al pensiero vertoviano e sostenendo che la radice iconoclasta dell’ontologia dell’immagine cinematografica vada ricercata proprio in quel diniego dell’immagine come rappresentazione professata da Vertov, che i due avevano perseguito in modalità differenti ma sintoniche (l’irrapresentabilità della morte con il rigetto delle immagini di archivio, e l’irrappresentabilità della malattia con l’assunzione di invisibilità per autotutela e per denuncia).

Perniola ci accompagna a pensare queste operazioni come scritture che

rifiutano il sensazionalismo, il ricorso a immagini-feticcio che sfiancano il pensiero dello spettatore, colpendo l’immaginazione e facendogli credere che nella visione si esaurisca il potere della conoscenza. L’atto politico consiste nella depurazione, nella riduzione della morte alle categorie dell’irrappresentabile e nel recupero di una parola, che non sia commento o eufemismo, ma testimonianza. L’immagine abdica dal suo ruolo di doppio del reale, si priva del potere veridittivo che la società contemporanea tende a sovrastimare e si nasconde dietro la forza recuperata e recuperante del logos (Perniola 2011, s.p.).

In questo modo, l’immagine torna pura, perché spogliata del gioco di prestigio, dell’illusione e dello stordimento iconico. Infine, rifacendosi alla tesi del documentario osservativo di Nichols, a proposito dell’eliminazione del commento e di ogni forma di ricostruzione afferma “l’osservazione è la prima tappa della rivelazione e la rivelazione avviene per sottrazione, eliminando il superfluo vengono a galla le assonanze segrete, le vicinanze ritmiche e le affinità” (Perniola 2011, s.p.).

Ci azzardiamo ad estrapolare parte di quanto discusso e a trasporlo in questa sede perché i nuclei di partenza dell’esegesi di Perniola ai nostri occhi paiono condividere almeno un paio di aspetti con le premesse discorsive che qui abbiamo tentato di costruire ai fini dell’analisi filmica soprattutto in relazione all’argomentazione dello stile nudo che azzera l’accessorio, il pleonastico, il dispensabile.

Il primo pertiene proprio alla questione sollevata dell’ontologia dell’immagine cinematografica, nell’interpretazione che ne danno gli stessi autori nelle loro testimonianze – il ricorso nella presente trattazione a dei consistenti virgolettati è stato pensato da chi scrive per arrivare a questo punto –, cioè un’evoluzione nel modo di guardare il mondo che più ci si entra dentro più la coscienza ci chiede di fare un passo indietro per comprenderlo e rispettarlo. Una distanza critica agevolata dall’arrivo del videotape, con un depauperamento dell’eikon a favore del logos: “stile sporco antiborghese contro il potere che faceva le immagini, in senso ampio, curate e belle” (Lajolo, Lombardi 1991, 269). Una portata teorica che va a braccio con la techné videografica dove la grana povera è in antitesi con quella più rifinita e onerosa della pellicola. Senza contare che se da un lato la videoregistrazione veniva magnificata per la sua democrazia, leggerezza e presenza discreta – tanto da diventare compagna del nagra nella documentazione etnografica anni Settanta aprendo a prospettive inedite per il suo uso sperimentale nell’ambito degli studi demoetnoantropologici (Lattanzi 2008, 95) – dall’altro lato carente era l’enfasi posta sul montaggio, in cui difettava, “rudimentale, insoddisfacente e di conseguenza da molti evitato e rimosso” (Lajolo, Lombardi 1991, 269). Deficit che ha sicuramente concorso alla predilezione di unità sintattiche asciutte, al fare di necessità virtù.

Il secondo aspetto invece riguarda più che altro il posizionamento della pratica filmica di Anna Lajolo e Guido Lombardi all’interno di un territorio che deve per forza guardare alla storia del documentario italiano, al netto di tutte le distinzioni del caso che la letteratura scientifica sul tema ha ricostruito. Semplificando, se la loro scrittura parte dall’underground per arrivare a un cinema di inchiesta e denuncia che interroga il reale pur con modalità e meccanismi di interlocuzione non sempre uguali (la parte preorganizzata dei dialoghi in &, scritturata insieme ai protagonisti che psicodrammatizzano se stessi è diversa dall’approccio dell’intervista antropologica di Videobase più in linea con il cinema diretto), siamo portati ad ogni modo a riconoscere che esso operi al crinale con le pratiche della camera etnografica (Marano 2007) per documentare sociologicamente il rapporto tra gruppi di persone e i territori abitati, nel tentativo di tracciare geografie, diari di vita quotidiana, piccole storie affluenti nella Storia, in un movimento che va dalla microstoria sociografica alla storia globale.

A tal proposito, Jean-Marie Straub diceva che nei film di Anna e Guido un’inquadratura è qualcosa che esiste per sé stessa, e nella quale non c’è una volontà di fare del cinema ma si cerca la realtà. Chiaramente Straub che con sua moglie Danièle Huillet ha intrattenuto un’amicizia che è durata tutta la vita con i coniugi (Guido interpreterà la parte di Issione nel suo film Dalla neve alla resistenza tratto da I dialoghi con Leucò di Cesare Pavese) li definiva senza troppi giri di parole dei realisti, secondo l’insegnamento di Brecht, dicendo che sintomaticamente essi sono partiti dalla cosa particolare per arrivare alla cosa universale, e che in questo micro che guarda al macro i loro sono film precisi, trasparenti, chiari.

D’altronde, vale la pena argomentare un minimo la faccenda della natura documentaria di queste immagini elette a fonti antropologiche che altrimenti rischia di esistere all’interno di una formulazione apodittica.

A dimostrazione della nostra tesi occorre segnalare un dibattito che a dire il vero è abbastanza circoscritto a un paio di numeri de “La Ricerca Folklorica” dedicati all’antropologia visiva. La rivista, che ha debuttato negli anni Ottanta, è da subito interessata a focalizzare l’attenzione anche sui nuovi strumenti tecnologici per la documentazione etnografica, tanto che i numeri chiamati in causa sono il secondo e il terzo, rispettivamente sulla fotografia e il cinema, atti a discutere pratiche e teoriche dello sguardo meccanico con cui l’altro sguardo, quello dell’osservazione partecipante, è chiamato a misurarsi anche in termini di poetica. Ebbene, il dibattito è stato ripreso poi dalla stessa rivista negli anni Duemila nel numero 57 ed è opportuno menzionare due interventi che scaturiscono da quell’occasione.

Carmelo Marabello – pur riconoscendo una tradizione italiana dell’etnografia visiva, con una sua produzione scientifica di riferimento spesso legata a ricerche dipartimentali o museali in linea con la dottrina vera e propria – sostiene che lo statuto delle immagini che la storia ci ha consegnato ci chiede di inquisire i confini dogmatici della disciplina, suggerendo di ripensare la produzione etnografica:

Nello spazio suggestivo e problematico di un’attitudine etnologica più larga […] Diversi materiali prodotti nell’arco degli ultimi decenni al di fuori dello spazio disciplinare dell'antropologia visuale o visiva, manifestano, evidenti, una risoluzione vicina alle pratiche proprie di questa, definiscono effettualmente uno spazio dell’attitude etnologica che va rappresentato e segnalato. Dal cinema militante e zavattiniano di Alberto Grifi, segnato dall’istanza dello shadowing […] alle traiettorie di Anna Lajolo e Guido Lombardi, di cui ricordiamo almeno Tristan da Cunha, del 1993 [Figg. 10-11], vero e proprio documento etnografico di antropologia riflessiva” (Marabello 2008, 79).

Gli fa eco la riflessione portata avanti nello stesso numero da Francesco Marano che – citando a sua volta il lavoro di Marco Rossitti sulle inchieste socio-antropologiche del Settore Ricerca e Sperimentazione Programmi della RAI – parlando di altre esperienze non facilmente categorizzabili afferma che alcune pratiche “pur non essendo state condotte da antropologi, hanno utilizzato approcci etnograficamente interessanti e sperimentali. Il metodo della collaborazione e dell’antropologia condivisa, per esempio, fu utilizzato da Alfredo Leonardi, Anna Lajolo e Guido Lombardi, autori di L’isola dell’isola. Essi, infatti:

ritennero importante informare subito gli abitanti di Carloforte riguardo ai loro metodi di ricerca e alla qualità dei materiali che andavano via via raccogliendo. La presentazione di lunghi spezzoni di girato, sulla piazza del paese o in qualche locale pubblico, tramite semplici televisori collegati a “circuito chiuso” con il video tape recorder (VTR), e la successiva discussione con la gente del luogo sui contenuti degli stessi, divennero prassi consueta di lavoro.

Queste opere, tuttavia, non ebbero peso nella riflessione sul film etnografico e l’antropologia visuale in generale, “restando esperimenti isolati”(Marano 2008, 36; vedi Istituto Superiore Regionale Etnografico 1977). E il dibattito resta tuttora aperto.

Il video a cui fa riferimento Marano, L’isola dell’isola è frutto della permanenza sull’isola di San Pietro in Sardegna per realizzare un’inchiesta sulla comunità di Carloforte. Lajolo, Leonardi e Lombardi erano stati lì inizialmente nel 1974 per girare la prima parte del lavoro. In quell’occasione avevano raccolto quattordici ore di videoregistrazioni sui problemi dei pescatori, sulle saline, le miniere, gli agricoltori, i pendolari e i padroni marittimi, i naviganti e le vedove bianche dei naviganti, gli studenti del nautico e delle magistrali, offrendo un affresco dove “le libere osservazioni e dichiarazioni dei carlofortini compongono un quadro degli aspetti del lavoro, dell’economia, dei problemi sociali, del modo di vita di una comunità apparentemente felice e orgogliosamente autosufficiente, ma di fatto doppiamente isolata geograficamente e culturalmente: un’isola dell’isola” (Lajolo, Leonardi, Lombardi 1991, 290).

Gli autori tornano sul posto due anni dopo nel 1976-1977 con una versione ridotta del materiale registrato, un programma di un’ora e mezza che decidono per l’appunto di mostrare agli abitanti e di registrare nuovamente le loro impressioni in diretta mentre si osservano e ascoltano sui monitor, per verificare, come spiega loro Anna, se si rispecchiano in quello che vedono e sentono, in ciò che descrivono come loro realtà di tutti i giorni, quali sono le cose che mancano, quali problemi non sono stati affrontati a sufficienza.

Questo esperimento etnografico è riportato come esempio dell’enunciazione del metodo di lavoro che ormai si è fatto sistematico. Allora il caso decritto funziona qui da sineddoche in nome di tutte quelle inchieste di cui si è tentato di tracciare la cronologia seppur all’interno di un’interpretazione complessiva dell’opera degli autori che ha proceduto in maniera diacronica in un costante dialogo tra il prima e il dopo; operazione non diversamente percorribile vista la produzione magmatica in oggetto, dove poco verosimile sarebbe stato entrare nell’esame di ogni singola opera e al contempo poco logico sarebbe stato non entrarci affatto, visto il fine orientato a fotografare insieme la sorgente e la foce del loro corso di vita. Pertanto, a monte delle ragioni di questo scritto, nella costellazione dei casi trattati, si è voluto porre in risalto da un lato l’adozione di una grammatica distinta, dall’altro l’importanza della ‘verifica’ intesa come evidenza empirica che uno studio sperimentale richiede.

Il corpus artistico di Lajolo e Lombardi si offre così all’ermeneutica dello studioso come un’antologia nella quale rinvenire l’asse portante dei nuclei teorici strutturanti il pensiero e la poietica dei due autori, e al quale corrisponde un simpodio di metrica, ritmo, fraseggio, rappresentativo di uno stile e una tendenza che pur sposando e nutrendo le prerogative del cinema militante – essendone stato uno degli esempi migliori – non si appiattisce ad esso, come l’evoluzione del loro percorso professionale testimonia.

Il duo rifugge infatti l’incasellamento in una nomenclatura univoca, e piuttosto cerca un dialogo continuo con la tradizione indipendente e di ricerca da cui proviene – permettendo altresì di capire il casus belli delle lotte interne all’underground italiano che ne hanno decretato la polisemia – componendo opere dove lo sguardo etnografico tende la mano alla controinformazione e allo sperimentalismo lirico e tecnologico sempre riattualizzato.

Ne viene la possibilità di un’iconologia spesso condensata nell’alternanza figurativa essenziale tra il primo piano del volto e del gesto umano e il totale della porzione di mondo che lo ospita. La coppia semantica della parte e del tutto è il respiro elementare di montaggio scelto per raccontare l’alienazione, il disordine emotivo, la crisi sociale. Alternanza che in questo caso, in linea con il cinema-verità, è vettrice di significazione semiotica tutt’altro che secondaria laddove abbiamo visto che il cinema di Anna e Guido ha fatto del rapporto tra genius loci e comunità – l’intervallarsi del dettaglio del corpo e dell’insieme dello spazio abitato – una cifra pregnante del proprio lavoro. Cifra che al découpage estremo delle prime pellicole rispondente al kairos, sostituisce il piano sequenza che obbedisce al kronos.

Vale per i film sulle politiche abitative a fianco dei movimenti di lotta per la casa nell’autenticità delle borgate romane; vale per le lotte operaie e le occupazioni di fabbrica ricondotte all’aspra porosità del paesaggio industriale; vale per la denuncia delle disumane condizioni della vita carceraria e ciò che resta della comunicazione tra chi è dentro e fuori le mura, nella tela di una metropoli che – anche se impietosa divide, raggruppa, esclude – va in scena nella sua stratificata architettura. Vale altresì per le inchieste antropologiche condotte in lontani centri della penisola e del mondo, atolli per sondare le contraddizioni tra civiltà agricola e industrializzazione, tradizione e modernità. Come se il salto dall’underground agli arcipelaghi remoti è stato un processo lento ma inesorabile per arrivare a scoprire qualcosa che in realtà ha il suo debito con la loro stessa origine sotterranea, vulcanica, di utopica isola felice, cioè di essere attratti dai microcosmi, dalle piccole comunità.

Il ritorno a casa: mythos e nostos

Fare il punto sull’incrocio che abbiamo provato a tessere tra approccio antropologico e iconologia militante ci accompagna ad avvicinare il terzo termine, la poesia, inscritto nel titolo di questo contributo e che crediamo ne abbia anche modellato il timbro, con una cifra tesa a leggere l’opera degli autori come un invito: andare oltre l’estetica globale della protesta. Per inciso, quando ancora la decade degli Ottanta deve giungere al termine, sarà Guido a mettere in guardia anche i neofiti del video dal rischio di autoghettizzazione. In chiosa al capitolo sull’underground curato per “La storia del cinema” di Garzanti apostroferà così:

Alcune avanguardie estetiche hanno saputo dare indicazioni rivoluzionarie che penetravano fino alla base della società per sovvertire il conformismo; ma oggigiorno il progetto di pochi “maghi” difficilmente potrà superare i confini della loro mente e dei loro laboratori. Dovendo attualizzare un augurio speriamo che qualcosa di nuovo emerga sull’inutilità dell’arte dalle ormai folte schiere dei ‘superottisti’ e dei videogruppi (Lombardi 1988).

Allora, l’invito appena esteso, quell’andare oltre l’estetica globale della protesta, serve a interloquire sinceramente con il significato più alto che la locuzione sperimentale porta con sé. Significato che alle loro origini voleva dire far parte di un ghetto nell’evasione meditativa del proprio io, ma che poi è stato attualizzato, anche in funzione della tecnologia videografica, ridefinendo le modalità eloquenti con cui il dissenso è stato reso visibile e inscritto nella narrazione storica, senza rinunciare al tocco poetico che si erge sempre aldilà della cronaca.

Asseriamo ciò perché le fonti ci dicono che Anna e Guido non hanno mai smesso di sperimentare financo con il loro approdo a una produzione documentaristica per il servizio pubblico della televisione di Stato, passando per i volti e i corpi del disordine sociale, sulla scia dell’autunno caldo, in nome del sostegno che la cinepresa poteva offrire alla lotta per i diritti fondamentali al lavoro, alla casa, all’istruzione, alla sanità, restituendo agli invisibili quello spazio di esistenza ed enunciazione di cui erano stati privati, “lo spazio inosservato” che dà proprio il titolo a un saggio di Lombardi (Lombardi 1971b).

È in questa falda che si spiega la loro predilezione per i microcosmi, giacché essi si prestano come metafore della realtà più complessa ma anche “come soluzioni per lenire quella sofferenza derivante dalla apparente inconciliabilità tra la realtà e la poesia, tra il desiderio di denunciare la realtà e quello di esprimere il sentimento poetico” (Lombardi 1999, s.p.), che ai loro occhi mai sono state veramente operazioni antagoniste, permettendogli di non rinunciare al piacere di raccontare storie.

È allora tracciabile in un simile movimento il recupero del mythos. Vale a dire che i coniugi passano dalla critica alla società capitalistica e borghese – che svuotando di senso il mito e il suo potere generatore è dovuta per forza realizzarsi iconoclasticamente tramite la distruzione della radice mitologica dell’immagine – per tornare a un momento in cui il mito riacquista nuovo significato accanto al logos e non in opposizione ad esso, un momento di riappacificazione che sarà trasparente negli ultimi lavori. Come racconta Guido:

Siamo attratti dal leggendario, dalla dimensione leggendaria, nel senso che malgrado noi ci siamo sempre buttati nella realtà, cinema-verità, antropologia culturale, abbiamo bisogno della gente. Però in fondo, come questi scritti fanno capire, c’è una specie di sofferenza, la necessità di mettere qualcosa di più che non sia solo la mera realtà, quello che vedi, quello che accade. Il mito e la leggenda durano nel tempo, mentre la realtà non dura niente, nell’attimo successivo è già passata. Invece il mito e la leggenda, anche se poi non sono neanche tanto ben visti dal razionalismo di sinistra, però la riscopriamo sempre perché altrimenti non ci sarebbe niente da ricordare, niente che ti spinge, ti emoziona che ti fa pensare all’utopia, al sogno (Lombardi 1999, s.p.).

Non è un caso che dalla metà degli anni Novanta la coppia abbia abbandonato progressivamente il cinema per la narrativa, riuscendo pressoché sempre a scrivere a quattro mani, come per una vita hanno guardato il mondo a quattro occhi. Quasi che quel logos, cuore del cinema iconoclasta, è l’unica cosa che resta in un mondo divorato dalle immagini, diventato osceno, fuori dalla scena, fuori dal rappresentabile: è nella forma scritta che il mito può sopravvivere non come immagine pura ma come immaginazione. Aggiungiamo che il loro piacere condiviso di scrivere e raccontare storie non era un mistero, e hanno coltivato il diletto con quella maestria celebrata da Ortelio, evocata all’inizio del saggio. Ne sono testimonianza cartacea i progetti di una vita custoditi nel loro archivio conservato presso la Biblioteca Luigi Chiarini di Roma, stesure curate in ogni dettaglio, dove la scrittura dell’idea è parte essenziale pedinabile nella sua evoluzione da appunto diaristico a versione meticolosa e programmatica, a conferma che nulla era lasciato al caso, anche nei lavori più spontaneistici, e la cinematografia era presa didatticamente nella sua funzione di strumento epistemologico e scientifico. Un’attitudine e una passione che Anna descrive molto bene quando rievoca il suo periodo di cronista per “l’Unità”:

Prendevo appunti scrivendo al buio sul mio taccuino […] lasciavo la macchina da scrivere sulla mia 500 e appena fuori battevo il pezzo lì, sulla vettura, e poi andavo a consegnarlo in redazione. L’addetto alla telescrivente apprezzava il mio stile diceva che non sbrodolavo come tanti altri. Provavo soddisfazione nel riuscire a sintetizzare in mezza cartella apprezzamenti, critiche e soprattutto il messaggio del film appena visto. Mi era facile fare una rapida analisi e una concentrata sintesi, capacità che avevo perfezionato tempo prima in Fiat dove avevo lavorato per cinque anni ai calcolatori del Servizio Meccanografico che allora si chiamavano ‘cervelli elettronici’ ed erano grossi come armadi (Lajolo 1997).

È filologicamente sintomatico che abbiamo iniziato con Guido e chiudiamo con Anna, proprio ripartendo da questa sua familiarità con il pragmatismo, l’azione, il pensiero computazionale. La capacità di analisi e sintesi da lei rievocata, come quella di formulare soluzioni a problemi e provare a risolverli, è la stessa che troviamo nelle descrizioni limpide ed efficaci del metodo utilizzato con Videobase, nelle schede descrittive dei film, nell’impostazione delle interviste con Anna che, spesso in campo, orienta il microfono [Fig. 9]. È lei a fare le domande, è lei che instaura con gli intervistati un rapporto di prossemica deontologico gestendo lo spazio della distanza interpersonale durante i colloqui, con una postura che sia accanto e con la persona, piuttosto che di fronte. E ci assumiamo la responsabilità di dire che probabilmente la miccia per uscire da quel ghetto natio l’ha accesa proprio lei:

Ho sempre sentito una specie di rifiuto a essere un ‘creatore’, a vivere il mito cinematografico della ‘creazione’, autoritario, vampiresco. Per me è sempre stato molto importante che, tra chi fa il film (e se non è un individuo, ma un gruppo, a farlo, ci sono maggiori garanzie) e chi è filmato ci sia un rapporto alla pari, senza prevaricazioni” (Lajolo 1991, 274).

9 | A. Lajolo, G. Lombardi, A. Leonardi e P. Scarnati, La casa è un diritto non un privilegio. Documenti sulla lotta per la casa a Roma, 1973.
Per gentile concessione dell’AAMOD.

Anna infatti non c’è nel catalogo della CCI, se non nascosta dietro quella A che conclude l’elenco, quella prima lettera dell’alfabeto che curva a un cinema di parola. Però guarda caso è coautrice dei primi cinque documentari e riappare col suo nome in testa quando la produzione torna ad essere documentaristica. “Personalmente pensavo che l’avanguardia doveva essere tale nella forma ma soprattutto nella sostanza, a me interessava lavorare nel sociale, e dare la parola a tutti quelli che la storia aveva sempre escluso” (Lajolo 1997, 96).

E così, giunti all’epilogo, scegliamo di lasciarvi con un pezzo della sua storia più personale, che, per ironia della sorte, ci scaglia dritto in faccia proprio quel potere curativo del mito, che – come si diceva prima? – serve perché altrimenti non ci sarebbe niente da ricordare.

Questa storia ce la racconta proprio lei, nel libro Bella è la luce del giorno (Lajolo, Lombardi 2015). In occasione della presentazione del volume, Emilio Perissinotti, neuropsichiatra e scrittore, ha affermato che durante la lettura del manoscritto ancora inedito passatogli brevi manu dai coniugi, gli veniva in mente la raccolta di Carver Il nuovo sentiero per la cascata. Un riferimento, quello al poeta statunitense, che tra l’altro viene lasciato emergere dalle parole dei due stessi autori, i quali, citandolo, aprono dal principio all’enunciazione dell’amore che è il filo conduttore della loro opera. Di cosa parliamo quando parliamo d’amore.

Il valore espresso non è solo quello di un gesto d’amore rispetto a un atteggiamento razionale, ma amore come continua attenzione all’ascolto dell’altro, e in definitiva “amare vivere la vita degli altri”. Amore è dare senso all’esistenza volgendo i giorni all’impegno per “l’attuazione dei valori che riguardano la persona umana, la dignità […] e dare voce a chi non è ascoltato”. In questo romanzo fortemente autobiografico Anna e Guido narrano la loro vita in un momento difficile dove il ruolo della facoltà mnemonica si fa drammatico, traghettati da due alter ego dall’onomastica celestiale, Stella e Angelo, a cui fanno dire: “parliamo dei nostri lavori per ricordare l’umanità che li animava, protagonisti di tante storie vere, determinanti per la nostra formazione professionale, sociale e umana […] sono loro gli eroi delle nostre storie, noi non siamo eroi di niente”.

Il componimento è un viaggio negli abissi della memoria veicolata dall’elaborazione della malattia di Parkinson che ha colpito Anna e che la porta a dialogare con la potenza dei ricordi e con lo sforzo immane di visualizzarli, esercizio quotidiano necessario per allenare la resistenza della mente contro l’oblio della neurodegenerazione. Il dolore per un’identità che ha perso i suoi contorni, quella “stupefazione dell’acqua” come la chiama Guido, vitale per Narciso che si specchia, per la costruzione del soggetto, mito dell’immagine agente, nutriente dell’enunciazione autobiografica.

Navigando in un mare che non si riconosce più, affiora la malinconia, lo spaesamento per un passato che non si lascia più vedere e non è più accanto come vorremmo a darci man forte e farci compagnia. Qualche traccia però resta ancora, si difende al capolinea dell’esistenza come ultimo baluardo per indagare negli interstizi della prima persona plurale di una coppia unita sino alla fine, tra quel noi siamo e noi ricordiamo. La scrittura si fa terapeutica per la rimembranza del proprio cammino identitario, di quando si voleva cambiare il mondo. Si fa ancora scrittura al servizio dell’altro perché partendo dall’invisibilità, che stavolta ha colpito personalmente, si invola come voce officinale per coloro che soffrono del medesimo buio, nella rincorsa di quegli attimi di reminiscenza che sono stati fonti di luce: “Abbiamo filmato quelle realtà sociali di persone esasperate che lottavano per un’esistenza migliore. Che quando parlavano del quotidiano, della loro condizione degradata, dei rapporti sociali, parlavano di rivoluzione”.

Un’interlocutrice forse neanche troppo silenziosa di questo saggio, la rivoluzione dello sguardo. La rivoluzione “era il tutto è diventata un niente”. Così quando Guido parafrasando Carver le chiede: “Di che cosa parliamo quando parliamo di rivoluzione?”, lei risponde “non smarrirsi, comunicare, essere amati, salvati”.

E ancora:

E hai ottenuto quello che
volevi da questa vita, nonostante tutto?
Sì.
E cos'è che volevi?
Sentirmi chiamare amato, sentirmi
amato sulla terra.

10 | A. Lajolo, G. Lombardi, Tristan da Cunha. L’isola in capo al mondo, 1992.
11 | Cartolina postale Tristan da Cunha, fotografia di A. Lajolo, G. Lombardi.

Note

[1]Ogni pietra ha qualcosa da raccontare, incontro a cura dell’associazione di cultura politica “Il Bandolo”, Società Economica di Chiavari, Sala Ghio Schiffini, 2 ottobre 2021.

[2]Una parziale filmografia degli autori è già stata pubblicata in Bacigalupo 1974; Luginbühl 1974; Di Marino 1999; Valentini 1991.

[3]Per la ricostruzione della bibliografia saggistico-narrativa si ringrazia Paolo Bonini della libreria La Zafra di Chiavari, luogo che ha ospitato negli anni molte presentazioni dei lavori di Anna e Guido Lombardi.

[4]Nel catalogo CCI 1968-1969 si evince che le pellicole di Lombardi distribuite dalla Cooperativa sono le cinque appena citate realizzate da solo, a cui si aggiunge A, realizzato insieme ad Anna Lajolo.

[5]La rassegna è stata presentata dal 18 febbraio al 1 marzo 2005 al Filmstudio 80 di Roma in collaborazione con “Cult”, il canale culturale della TV satellitare SKY, visibile sulla posizione 142. Si tratta di una serie di 12 film documentari, ognuno dei quali presenta il ritratto di alcuni dei principali filmakers che diedero vita allo sperimentalismo cinematografico in Italia tra gli anni ’60 e ’70. Le videointerviste sono strutturate con la partecipazione del poeta Valentino Zeichen. La serie, disponibile su YouTube, costituisce una fonte orale di grande valore, e permette di approfondire le figure di: Piero Bargellini, Gianfranco Baruchello, Massimo Bacigalupo, Franco Brocani, Paolo Brunatto, Tonino De Bernardi, Paolo Gioli, Alberto Grifi, Anna Lajolo e Guido Lombardi, Alfredo Leonardi, Annabella Miscuglio, Romano Scavolini.

[6]Alfredo Leonardi sarà uno delle tre L, membro fondatore con Anna Lajolo e Guido Lombardi del collettivo Videobase nato ufficialmente nel 1971. Per quanto la videografia del collettivo rappresenti uno dei cuori pulsanti del ragionamento estetico che abbiamo qui tentato di esprimere, Leonardi possiede una storia e un percorso artistico e critico meritevoli di un affondo monografico, ragione per la quale abbiamo scelto a malincuore di escludere una trattazione approfondita sulla sua figura per evitare approssimazioni in un contributo che dovendo anche fare i conti con lo spazio editoriale, avrebbe altrimenti penalizzato entrambe le parti. D’altro canto è nelle intenzioni di questo scritto focalizzarsi sulla traiettoria autoriale della coppia, che antecede e succede l’esperienza di Videobase.

[7]I dimissionari sono: Gabriele Oriani, Mario Ferrero, Renato Dogliani, Luciano Mantelli, Paolo Bertetto. Si veda Ferrero 1968; Pivano 1969.

[8]Tuttavia, nel catalogo di S. Luginbuhl del 1974 Cinema underground oggi, l’opera risulta accreditata come dello stesso Amidei. Eppure il titolo compare in un curriculum dattiloscritto dei due autori rinvenuto nel loro archivio e presumibilmente redatto nel 1973 visto che è l’ultimo termine cronologico del documento.

Bibliografia

Bibliografia narrativa degli autori

• Lombardi 1989
  G. Lombardi, Americhe e ritorni. Storie e ricordi di emigranti, Genova 1989.
• Lajolo, Lombardi 1994
  A. Lajolo, G. Lombardi, L’isola in capo al mondo, Torino 1994.
• Lajolo, Lombardi 1996
  A. Lajolo, G. Lombardi, Tristan da Cunha: i confini dell’asma, Farigliano (CN) 1996.
• Lombardi 1998
  G. Lombardi, Aria leggera, Genova 1998.
• Lajolo, Lombardi 1999a
  A. Lajolo, G. Lombardi, La nave di pietra, Genova 1999.
• Lajolo, Lombardi 1999b
  A. Lajolo, G. Lombardi, I giorni di Aldo, Genova 1999.
• Lajolo, Lombardi 1999c
  A. Lajolo, G. Lombardi, Tristan da Cunha, l'isola leggendaria, Genova 1999.
• Lajolo, Lombardi 2000
  A. Lajolo, G. Lombardi, L'uomo che sa leggere la montagna. Minatori, miniere, manganese, Miniera di Gambatesa, Loc. Piandifieno, Ne (GE) 2000.
• Lajolo, Lombardi 2001
  A. Lajolo, G. Lombardi, Dal grande albero, Valgraveglia È, 2001.
• Lajolo, Lombardi 2005
  A. Lajolo, G. Lombardi, Dove va il tempo, Valgraveglia È, 2005.
• Lajolo, Lombardi 2006
  A. Lajolo, G. Lombardi, Lettere di Tristan, Recco 2006.
• Lombardi 2008
  G. Lombardi, L’intarsiatore, Sestri Levante  2008.
• Lajolo, Lombardi 2009
  A. Lajolo, G. Lombardi, Nel respiro del fiume, Sestri Levante 2009.
• Lombardi 2011
  G. Lombardi, Le storie che noi siamo, Chiavari 2011.
• Lombardi 2013
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Filmografia

Film di Anna Lajolo e Guido Lombardi

A corpo, 8mm, colore, silenzioso, 31’, 1968.
Sviluppo n. 2, 8mm, bn, silenzioso, 34’, 1968.
Sviluppo n. 3, 8mm, colore, silenzioso, 13’, 1968.
Luxor Garden, 8mm, bn, sonoro magnetico, 65’, 1968.
Si prende una ragazza, una qualunque, lì a caso, 16mm, bn, silenzioso, 12’, 1969.
A, 16mm, colore, silenzioso, 3’, 1969.
B, 16mm, bn, silenzioso, 10’, 1969.
C - La casa del fuoco, 16mm, bn, sonoro ottico, 25’, 1970.
D - Non diversi giorni si pensa splendessero alle prime origini del nascente mondo o che avessero temperatura diversa, 16mm, bn, sonoro ottico, 40’, 1970.
E - Là il cielo e la terra si univano, là le quattro stagioni si ricongiungevano, là il vento e la pioggia si incontravano, 16mm, bn, sonoro, 75’, 1972.
Tristan da Cunha. L'isola in capo al mondo, video, colore, sonoro, 45', 1992.

con Alfredo Leonardi

La casa è un diritto non un privilegio. Documenti sulla lotta per la casa a Roma, insieme a Paola Scarnati (da cui la versione ridotta Vogliamo una casa subito, 16'), 16mm, bn, sonoro, 40’, 1970.
E nua ca simu a forza du mundu, 16mm, bn, sonoro, 60’, 1971.
E loro dicono che fumo non ne fanno, 16mm, bn, sonoro, 13’, 1971.
Concilio d’amore, bn, sonoro, 100’, 1971.
Il fitto dei padroni non lo paghiamo più, ½ pollice, bn, sonoro, 35’, 1972.
La nostra lotta è l’autoriduzione, la nostra forza è l’organizzazione, ½ pollice, bn, sonoro, 15’, 1972.
Sotto le stelle, sotto il tendone, ½ pollice, bn, sonoro, 70’, 1972.
Valpreda è innocente, la strage è di stato, 1/4 pollice, bn, sonoro, 50’, 1972.
Materiali Teatro-Scuola, ½ pollice, bn, sonoro, 50’ 1973.
Quartieri popolari di Roma, ½, pollice, bn, sonoro, 50’, 1973.
Carcere in Italia, ½ pollice, bn, sonoro, 60’, 1973.
Policlinico in lotta, ½ pollice, bn, sonoro, 60’, 1973.
Materiali lotta per la scuola alla Magliana, (non montato per scelta autoriale), 1/2 pollice, bn, sonoro,1976.
L’isola dell’isola, ½ pollice, bn, sonoro, 85’, 1974-1977.

English abstract

Within the landscape of Italian independent cinema of the 1960s and 1970s, the film aesthetics of Anna Lajolo and Guido Lombardi provides the basis for a situated iconographic analysis through which a precise rhetoric of the visible may be traced. By identifying simple syntactic elements as recurrent semiotics motifs it is possible to discuss how their formal research has taken shape in order to produce audiovisual meaning. A cinematic anthology in which the theoretical and poetic foundations of their authorship emerge through a distinctive interplay of rhythm, montage, and visual composition. While deeply connected to militant cinema, their practice exceeds any single categorization, combining ethnographic observation, counter-information, and lyrical-technological experimentation. A central iconological pattern lies in the elementary dialogue between close-ups of faces and gestures and long shots of the environments that contain them: this semantic dialectic of part and whole becomes a fundamental editing principle through which alienation, emotional disorder, and social conflict are represented. Through a comparative filmographic analysis and privileging an oral history approach, this paper examines how Lajolo and Lombardi’s cinema, by reflecting on the capitalist city and social marginalization, interrogates broader tensions between the human being and the territory, the individual and the collective, the private and the political. A “writing of the threshold” where the relationship between body and space, community and habitat is explored by an anthropological gaze that ultimately restores visibility and voice to those peripheral forms of existence which transformed everyday places into sites of resistance.

keywords | Anna Lajolo; Guido Lombardi; militant cinema; etnography

La Redazione di Engramma è grata ai colleghi – amici e studiosi – che, seguendo la procedura peer review a doppio cieco, hanno sottoposto a lettura, revisione e giudizio questo saggio
(v. Albo dei referee di Engramma)

Per citare questo articolo / To cite this article: Chiara Dionisi, “Sentirmi chiamare amato, sentirmi / amato sulla terra”. Il cinema di Anna Lajolo e Guido Lombardi tra iconologia militante, vis poetica e fonte antropologica, “La Rivista di Engramma” n. 235, maggio 2026.