Migrazione nel Fiore d’eringio di Massimo Bacigalupo

Passaggi, riemersioni, trasformazioni

Cosetta Saba

English abstract

 

1-2 | M. Bacigalupo, Coda, still dal film, 1970.

[…] l’oggettualità del film come fonte di un’intera progressione di possibilità, forma di un processo compiuto e ancora da compiersi, traccia d’un modo plausibile di percorrere il tempo, con mutamenti in cui la parabola sembra essere più prossima alla sua cellula immobile… […] il resto del percorso, del viaggio, attraverso larghi spazi vuoti, è altrettanto necessario, non segue né precede… Lo so, l’azione espressiva è priva di senso, ma mettere tra parentesi un segmento di tempo e dargli un nome, vagheggiandone la luminosità, l’unità e l’irriducibile processo di differenziazione, è l’unica azione che si possa opporre all’entropica quantificazione dei segni. Chissà che non riesca a mettere in crisi l’interiorizzazione del sistema (Bacigalupo 1974, 27-28)

[…] forse servirà a ricordare che cosa abbiamo visto noi, mentre si ‘migrava’, qualcosa ci spingeva alle spalle, e davanti c’era solo il mare (Bacigalupo 1974, 28)

La pratica cinematografica di Massimo Bacigalupo si inscrive entro una genealogia plurale del Cinema Indipendente Italiano (CII), che va dal cinema amatoriale al New American Cinema. L’uso del mezzo cinematografico, per fare film in formato ridotto e proiettarli, si dà precocemente come pratica quotidiana, familiare e sociale. Fin dall’inizio l’interesse di Bacigalupo è insieme immaginativo e linguistico e implica una rilevante competenza tecnica. La sua cultura cinematografica si forma attraverso la Nouvelle Vague e il New American Cinema (con la visione, nel 1964, di Dog Star Man di Stan Brakhage e di Scorpio Rising di Kenneth Anger) e trova un punto di condensazione teorico-operativa nella lettura di “Amateur Versus Professional: A noted experimentalist defines the roles in movie-making” di Maya Deren, pubblicato nel 1959 e ripreso nel 1965 (Deren 1959; 1965). È su questa base che, tra gli anni Sessanta e i primi anni Settanta, nel quadro del CII, la scrittura filmica di Massimo Bacigalupo – da Lilan (1964-1965) a Quasi una tangente (1966), da Ariel loquitur (1967) a Un dittico e un intervento (1968), sino al ciclo Fiore d’eringio (1969-1970) e a Warming Up (1972-1973) – si articola entro il processo di trasformazione dello stesso CII e si differenzia, di film in film, pur mantenendo una riconoscibile coerenza enunciativa. Tale scrittura si ridefinisce senza interrompere la propria continuità prima e dopo l’esperienza della Cooperativa Cinema Indipendente (CCI, 1967-1968-1969), di cui Bacigalupo, in fasi diverse, con Alfredo Leonardi, Gianfranco Baruchello e Giorgio Turi, è figura operativa per l’organizzazione di rassegne, la critica cinematografica e la gestione dei contatti internazionali. L’incontro con Gregory J. Markopoulos, le frequentazioni strette e gli scambi reciproci con Alfredo Leonardi e, soprattutto, con Tonino De Bernardi, Pia Epremian e Pierfrancesco Bargellini agiscono – sul piano della ricerca formale – da fattori di accelerazione del cambiamento del suo fare cinema.

I film di Bacigalupo, nella loro composizione processuale “metamorfica”, tendono a presentarsi come luoghi in cui l’esperienza cinematografica agisce dischiudendo nuove relazioni di visibilità tra soggetti, oggetti, tempi e spazi (Rancière 2000). Il suo cinema non consiste tanto nell’introduzione di nuovi oggetti o figure, quanto in una modificazione delle condizioni del loro apparire: sposta i regimi della percezione, mette in rapporto ciò che tende a restare diviso, pone in contatto il qui e l’altrove, il passato e il presente, l’archivio, la memoria e la scrittura del sé.

Tale ridefinizione del visibile non si lascia cogliere soltanto nei film, ma è anche messa in discorso negli scritti con cui Bacigalupo accompagna i propri film e, più in generale, il cinema indipendente italiano. Qui il riferimento ai paratesti non presuppone che Bacigalupo sia l’ermeneuta di se stesso; segnala piuttosto come gli epitesti – autointerviste, presentazioni, interventi critici – funzionino quali zone di transizione tra il testo filmico e l’extratesto, secondo la definizione di Genette (1989, 401). Più precisamente, tale prospettiva evidenzia come gli epitesti definiscano una soglia mobile tra scrittura filmica e non filmica, agendo all’interno di una medesima economia di ricerca e di un più ampio discorso, entro il quale le questioni estetiche e politiche del CII – tra cui, in primo luogo, quella della percezione – vengono enunciate, rilanciate e problematizzate. Nell’attività cinematografica di Bacigalupo si dà una forte correlazione tra i suoi film e gli scritti che li accompagnano: tali scritti non spiegano il film, ma lo affiancano, ne illuminano alcune zone e ne rilanciano, in forma verbale, i nuclei teorici. Partecipano così all’elaborazione operale senza chiuderne il senso; per questo possono essere assunti come elementi della costellazione del ciclo, inscritta nel più ampio orizzonte del CII.

Su un piano contiguo, gli scritti di disseminazione culturale di Bacigalupo per il CII (testi introduttivi per rassegne e cataloghi o articoli per riviste) non si limitano a svolgere una funzione pragmatica, ma partecipano attivamente alla costruzione del campo in cui intervengono, attivando – in modo indiretto e non sistematico – anche un piano di riflessione teorica. Per loro tramite si costruisce un discorso storico-critico su alcune questioni centrali per la comprensione del cinema indipendente di quegli anni: la relazione con il New American Cinema Group, il dissenso, il rapporto tra vita e cinema, la nuova relazione con il pubblico. In un testo che accompagna la II Rassegna del CII del marzo 1968 al Filmstudio 70 di Roma, Bacigalupo scrive: “È sulle strutture stesse della percezione che bisogna agire. È al loro rinnovamento che bisogna tendere. Sono i nostri circuiti di emissione e di ricezione che vanno cambiati, altrimenti essi continueranno a filtrare sempre dalle MERAVIGLIE DEL MOLTEPLICE la stessa filastrocca. Solo questa anti-polarizzazione può aprirsi al PASSAGGIO. Passaggio di che? Credo si tratti della liberazione stessa, la quale è il CHE e il COME in questione” (Bacigalupo 1968a, s.p.). La trasformazione dei “circuiti di emissione e di ricezione” si attua nelle pratiche mobili e performative della proiezione; si prolunga nell’azione del/della filmmaker nell’accompagnare e nel far vedere i film dovunque esista una sala attrezzata o uno spazio attrezzabile con un proiettore 8mm o 16mm (nelle case, nei cineclub, nelle gallerie d’arte, nei musei, nei circoli universitari e culturali); pratiche che richiedono l’installazione del proiettore e l’uso delle tecnologie di sonorizzazione live (impianti audio, giradischi, dischi, casse acustiche). Tali pratiche implicano un nuovo modo di porsi e, soprattutto, di pensare la relazione spettatoriale (Rancière 2018, 17-20), che principia dalle scelte semiotiche che “presiedono alla composizione del film” e che presuppongono, da parte dello spettatore e della spettatrice, un’attenzione dedicata. Per il CII, come scrive Bacigalupo, “Ciò che avviene sullo schermo ha senso solo se questa decisione di guardare è stata presa a monte dei rapporti che si verificano nel tempo di proiezione. Vien così meno lo spettacolo unidirezionale, nasce un cinema come rapporto, in una situazione ovviamente precaria e disarmata, ma comunque diversa: è qualcosa che nel cinema rappresenta una novità” (Bacigalupo 1974, 4).

Sulla base delle note contestuali qui delineate, questo saggio osserva la metamorfosi delle forme in Migrazione [1], entro il ciclo Il fiore d’eringio (1968-1970). Il ciclo è composto da quattro film: The Last Summer, Né bosco (una conversazione), Migrazione e Coda. L’immagine dell’astro lunare che apre The Last Summer ritorna in chiusura di Coda, disponendo il ciclo in forma di anello temporale.

Sul piano teorico-metodologico, il film è assunto come luogo di pensiero in atto, capace di ridistribuire il visibile e di mettere in movimento una scrittura del sé che si configura in forma autoriflessiva come “autoritratto”, pur mantenendo una distanza dall’Io nell’Altro. Scrive Bacigalupo in un’autointervista: “[…] Non so come distinguere fra me stesso e gli altri” (Bacigalupo 1974, 32). Il saggio assume questo “non sapere distinguere” e interroga il modo in cui esso, nell’atto filmico, si traduce in un “parlare indirettamente di sé”. Si tratta della questione isotopica che attraversa l’intero ciclo Il fiore d’eringio, ma che trova soprattutto in Migrazione una forma di particolare complessità compositiva, con alcuni necessari rilanci a Coda.

Nel movimento del film, infatti, emergono linee intrecciate di uno stesso processo che attraversa l’intero ciclo: l’autobiografia nel rapporto tra film e vita, tra scrittura filmica del sé ed esperienza vissuta; il parlare indirettamente di sé, ossia il modo in cui il rapporto tra cinema e vita si dà a vedere non per esposizione immediata, ma attraverso altri (da) sé, luoghi, testi, figure e tracce culturali; nell’autoritrarsi, come gesto che tiene insieme e rilancia tali linee, spostandole sul piano delle immagini e della loro composizione, sino al limite dell’abietto e dell’informe.

Immagini girate in tempi diversi, appunti di viaggio, citazioni pittoriche, letterarie e musicali, memorie, volti, luoghi formano un campo di relazioni dinamiche in cui elementi eterogenei entrano in contatto e si riattivano reciprocamente. Nel suo stesso farsi, il film pensa se stesso (Aumont 2021) e si definisce come teoria delle proprie immagini, secondo i modi della migrazione, della composizione relazionale e dell’affioramento: immagini che operano sul visibile, lo ridistribuiscono e fanno mondo. Figure, intertesti e nuclei teorici non vi compaiono come segmenti successivi, ordinati linearmente, ma come punti di intensificazione, di attraversamento e di differenziazione, che si richiamano, si riaprono e, retroattivamente, si modificano. In questa prospettiva, anche il passaggio da un piano all’altro – filmico, figurale, teorico – va inteso come movimento interno al processo compositivo.

L’analisi ravvicinata prende avvio da ciò che il film mostra e trattiene in latenza; gli epitesti, pur esterni al testo filmico, appartengono alla medesima rete compositiva del progetto Il fiore d’eringio e vi intervengono non come spiegazione, ma come rilancio verbale di nuclei già operanti nel film. Attraverso la lettura del film e dei suoi epitesti, il saggio ne interroga insieme le forme enunciative, i processi compositivi, i nuclei figurali e le relazioni intertestuali. In questo senso, lo studio si colloca all’incrocio tra storia e teoria del cinema, teoria dell’immagine e del visibile. Seguendo figure e mitologemi che il film mette in movimento, il saggio si articola per nodi (zone di intensificazione) e connessioni (ritorni, rilanci, riemersioni, sovrapposizioni, passaggi). Migrazione presenta una rete fitta di nodi; qui se ne seguono alcuni come punti di accesso al film, distinguendo quelli generatori da quelli di rilancio, in senso funzionale e non gerarchico. Il percorso si configura come un grafo, tra snodi, ritorni, connessioni e rilanci, coerentemente con il processo compositivo e con il regime di visibilità attivato dal film.

Altrove, qui

La tetralogia Il fiore d’eringio è pensata da Bacigalupo come un’opera unitaria, il cui titolo funge da polo concettuale non saturato intorno al quale gravitano i film The Last Summer, Né bosco (una conversazione), Migrazione e Coda: accessi diversi a una medesima questione, l’autoritrarsi. Il titolo del ciclo è un riferimento esplicito all’Autoritratto con fiore d’eringio di Albrecht Dürer (1493) e chiama in causa, insieme, l’autorialità e l’autobiografia. L’eringio, tradizionalmente simbolo di fedeltà, introduce una costellazione di significati che il ciclo rilancia e trasforma. In Migrazione, il dettaglio del fiore che Dürer tiene tra le dita viene ripreso più volte, ma la sua simbologia rimane ripiegata, segreta, intima. Per τύχη, al termine del progetto, Bacigalupo ritrova sul monte dietro la propria casa un fiore d’eringio e lo filma mentre conclude Coda e con essa l’intero ciclo; il segno pittorico riemerge nel reale e il parlare indirettamente di sé trova qui una forma di esplicitazione contingente [Figg. 3-5].

3-5| M. Bacigalupo, Migrazione, still dal film, 1970.

In Coda l’eringio diventa una figura di tenuta – di una fedeltà dura, che non protegge dal mutamento, ma resta nel mutamento –, di resistenza al passaggio delle stagioni e al reale inaccessibile inscritto nella profondità di un tempo cosmico, in richiamo alle Rime petrose di Dante Alighieri, in particolare alla sestina “Al poco giorno e al gran cerchio d’ombra” [Figg. 1-2]. Bacigalupo si chiede apertamente “che cosa volesse dire parlare indirettamente di sé” (Bacigalupo 1974, 32); qui, come nell’intera sua filmografia, tale questione è elaborata secondo un orientamento teorico-metodologico nel quale la fitta trama dei riferimenti intertestuali letterari, pittorici e musicali, spesso attinti dalla tradizione, opera come principio compositivo. Rifiutare i testi tramandati per provocazione sembra a Bacigalupo “stupido e reazionario” (Bacigalupo 1974, 25). Così si immerge “nella marea segnica” dell’intertesto, poiché, come egli stesso sostiene: “I testi servono a conoscere la nostra storia presente e passata, sono documenti da interpretare e prima ancora scoprire […]; in taluni sommi casi servono anche a vivere (a spiegarsi)” (Bacigalupo 1974, 25). E questo perché, per alcune generazioni della seconda metà del Novecento, la cultura è la dimensione stessa della vita, il tempo eterocronico e lo spazio eterotopico in cui e da cui agire. Per Bacigalupo, “l’azione di fare un film” è un gesto che mira alla “possibilità che si cambi il modo di fare cinema”. Tuttavia, egli osserva che “[…] avendo identificato il mondo della cultura col mondo della realtà, un gesto che si svolge tutto nel secondo si trova negata una cittadinanza qualsiasi” e, riferendosi al CII, afferma: “È quanto paghiamo per la nostra gratuità”. Al tempo stesso, riconosce che “il mondo oltre ad essere studiato può anche essere cambiato” (Bacigalupo 1971, 80-81): fare cinema, allora, non riguarda soltanto la trasformazione dei propri linguaggi, ma investe i modi dell’esperienza, le forme della relazione e il campo stesso del sensibile.

Come De Bernardi ed Epremian, Bacigalupo si confronta con la tradizione culturale, da un lato, perché essa è punto d’appoggio, copertura e viatico dell’“autoespressività” (Bertetto 2002, 323) e, dall’altro, perché è essa stessa migratoria e instabile, giacché si modifica nello spazio e nel tempo, geograficamente e storicamente: il significato cambia, ma lo stesso tratto significante può attraversare tempi e luoghi diversi e, se riattivato, riemergere come traccia memoriale di una forma (Didi-Huberman 2006, 169-170).

Accanto alla tradizione culturale, che per Bacigalupo costituisce un archivio migratorio di forme, la cultura contemporanea si dà attraverso il viaggio, inteso insieme come estensione percettiva, immaginativa e conoscitiva del vissuto storicamente situato e come esperienza culturalmente decisiva degli anni Sessanta. L’altrove, nella ricerca di Bacigalupo, non si risolve nell’esotico né in una captazione orientalista dell’alterità. È in questa prospettiva che Il fiore d’eringio si lega al tracciato memoriale di un viaggio in India e in Nepal intrapreso nel 1969. Nell’autointervista, già citata, egli scrive:

[…] L’influsso precipuo è l’India (verso l’inizio uso fotografie che vi avevo scattato nel 1969) (Bacigalupo 1971, 80) […] Non avevo con me la cinepresa, ma ho scritto una cosa che ho poi chiamato Notizie di Bamyan, dal nome di una valle in Afghanistan; l’ho poi usata per il sonoro di Migrazione. È una specie di diario molto libero. Ora, succede una cosa strana: quando arrivo al punto geograficamente più lontano da qui, cioè nella valle di Kathmandou, non v’è più traccia di esotismo nella scrittura, ma il paesaggio che descrivo si sovrappone del tutto a questo che vedi qui intorno. Cioè il Nepal è stato per me il tempo ritrovato, come ovviamente non potrei ritrovarlo qui. The Last Summer, iniziato prima di partire e finito al ritorno, è dunque il mio film “nepalese”, senza la distrazione folcloristica del Nepal: esso mostra solo i miei luoghi più familiari. Durante le riprese questi erano mediati da quell’esperienza lontana. Per questo ho usato musiche orientali. Ma la distanza-prossimità è la cifra del film. Le persone che vi appaiono sono miei parenti, visti non al microscopio, ma al telescopio, come diceva Proust (Bacigalupo 1974, 27).

La singolarità di questi luoghi, soprattutto nei loro elementi naturali, si apre così a quella del paesaggio familiare e vi trapassa.

Migrazione è la traccia memoriale di un viaggio vissuto senza cinepresa, ma non senza immagini, immagini-mondo davanti agli occhi che si imprimono nello sguardo prima ancora che la macchina fotografica le registri, aprendo così uno spazio mentale. È un viaggio dalle molteplici forme, rivissuto nel tempo ritrovato della distanza-vicinanza dai luoghi visitati e abitati. Questo presente-passato rimemorato ritorna in luoghi quotidiani in cui, in momenti diversi, la cinepresa torna a essere strumento di scrittura. Le immagini del viaggio ritornano in altre immagini-mondo che si (ri)configurano attraverso il montaggio visivo, sia in macchina sia tra blocchi di girato e di suono. Così passato e presente si toccano, si sviano, si sovrappongono, si congiungono. Migrazione è, in questo senso, una riflessione ad occhi aperti/chiusi sull’altrove, sull’indeterminazione dell’alterità, sul passaggio e sulla trasformazione: “arte migratoria, se può esser un film” (Bacigalupo 1971, 80). Ma è anche l’esperienza di ciò che Cesare Pavese – ne Il mestiere di vivere – riconduce all’“allpervadingness dell’immagine”, quando si è in grado di conoscere o scoprire una realtà “soltanto filtrandola attraverso un’altra. Soltanto quando trapassa in un’altra”, “veduta una seconda volta sotto un altro aspetto”. Così che “[…] non si vede mai una cosa per la prima volta, ma sempre una seconda” (Pavese 1973, 273).

L’immagine non si dà come figura pienamente presente a se stessa, ma come passaggio. I luoghi, anzitutto, non sono semplicemente mostrati: riappaiono filtrati attraverso altri luoghi, altre distanze, altre temporalità. Il viaggio non è allora soltanto un tema o un’esperienza biografica, ma una condizione del vedere. Si vede sempre una seconda volta, quando un’immagine trapassa in un’altra, quando il lontano si deposita nel vicino e il familiare si lascia attraversare dall’altrove. L’immagine porta tracce, riattiva forme, lascia impronte. Il visibile diventa così spazio-tempo di riemersione. La migrazione è la logica formale, figurale e teorica del film ed è, al contempo, il suo nome.

Migr-azioni

Si guardano i compagni di viaggio, coloro che si incontrano per strada. Tutto è immobile (come la luce)... Rumori di città nella sera, e sempre, come li ha sentiti Rimbaud... di sere quando la storia del viaggio viene raccontata, e mutata: mito come semplice necessità, dalla memoria... storia delle innumerevoli forme, che non si possono raccontare, vicinanza e distanza: arte migratoria, se può essere film... (Bacigalupo s.d.a, s.p.)

Migrazione è una cine-grafia reminiscente, luogo in cui il qui e l’altrove si compenetrano; si articola in molti nodi, attraverso i quali transitano universi segnici molteplici. Bacigalupo ne annota così alcune linee di forza:

Il viaggio dei progenitori e contemporanei dal Pamir fino ai nostri mari e fiumi e colli. Ricordi delle origini. L'emergere del mito della Grande Madre, con riferimenti ad alcune sue forme: Persefone e Demetra, Gige e Candaule in Erodoto, l'Annunciata nel Cantico dei cantici e nel Magnificat, Amalia nel Castello di Kafka. Colonna sonora: una Upanishad, musiche tibetane e medievali, Cage, Stockhausen, Pound, testi di vari, interruzioni” (Bacigalupo s.d.b, s.p.).

Si è esposti alla migrazione di miti, immagini, forme. L’intertesto convocato attiva una fitta trama di connessioni tra opere letterarie, pittoriche e musicali, frammenti di opere di Bacigalupo – tra cui, il già citato, Notizie di Bamyan (Bacigalupo 1970) – e materiali tratti dal suo archivio personale, quali fotografie, segmenti di girato inediti, annotazioni, tutti a loro modo autobiografici. Nel cinema di Bacigalupo, l’uso intertestuale di fonti eterogenee – immagini fotografiche, girati in 16mm e 8mm, riproduzioni d’arte, ritagli, copertine o pagine di libri – produce stratificazioni di fonti che aprono le une nelle altre inneschi mentali e generano reti composite e dinamiche tra le immagini. Ciò avviene non tanto nello spazio dell'inquadratura, quanto nel contatto tra le immagini e le inquadrature, creando una densità che l'occhio percorre restando sempre aderente al piano della visione.

La scrittura filmica appare a tratti magmatica, a tratti definita, ma in ogni caso una moltitudine intertestuale di elementi eterogenei entra nella composizione audio-visiva, così che dalle “cose” mostrate e ascoltate “ideogrammaticamente”, secondo un metodo che rimanda ai Cantos di Ezra Pound, il senso prende forma per chi guarda.

Non è tanto la disposizione fisica dei fotogrammi a operare, quanto la dinamica relazionale che, attraversando la singola immagine, la apre alla sovrapposizione o al contatto con altre immagini, o con elementi d’immagine non necessariamente appartenenti, o non più appartenenti, allo stesso tempo o al medesimo spazio del girato. Almeno un terzo delle riprese già esisteva quando, all’inizio del 1970, Bacigalupo le ha ripensate come un insieme e, su questa base, ha girato ex novo: le nuove riprese sono state attivate dalle situazioni contingenti e dagli incontri di quel periodo (Bacigalupo 1974, 29).

Pur essendo quella di Bacigalupo, sul piano della tecnica esecutiva, una pratica cinematografica materiale che si esprime nell’uso diretto e autonomo del mezzo cinematografico, nondimeno, sul piano generativo, l’immagine che ne scaturisce è mentale. L’immagine mentale è essa stessa nella realtà quotidiana filmata e viceversa; in tal senso non si dà un movimento dall’immagine mentale all’immagine filmica, ma una corrispondenza. Nell’intenzione, si tratta di lasciare “le cose libere di prendere le forme” che esse stesse, di volta in volta, configurano o fanno emergere limitando l’intervento al minimo, perché sostiene Bacigalupo: “nei momenti in cui riprendevo le avevo già lette ed i segni si disponevano da soli secondo quella lettura, oppure la negavano, ma era nell’insieme un gioco amoroso, per cui al limite i fini dei segni, se di qualcosa del genere si può parlare, s’identificavano con i miei” (Bacigalupo 1974, 27). In seguito, sul girato interviene il montaggio con “tagli” e “prelievi” all’interno delle sequenze (di circa 30 metri ciascuna) (Bacigalupo 1974, 29), intrecciando relazioni – analogie, metafore, simmetrie, contrapposizioni, comparazioni –, veri e propri archi di connessione tra immagini. Tali relazioni, in una tensione costante, articolano le immagini scelte dal girato sul piano paradigmatico e ne modulano le linee-forza in una nuova sequenza sul piano sintagmatico. Il film – per Bacigalupo – “sta al punto di incontro fra lo spazio ed il gesto (che è nel tempo) di rivelarlo e partecipa d’entrambi” (Bacigalupo 1971, 80); ne discende una visione gestuale e topologica dello spazio filmico. Più precisamente, questa topologia si dà per nodi, all’intersezione di curve che passano sopra, sotto, intorno a se stesse o a un altro nodo, secondo dinamiche gestuali. Si inquadra a partire dalla mano (Godard [1980] 1982, 116), ma lo sguardo che attraversa il film resta mentale, a tratti cerebrale.

Talvolta, il gesto che muove la cinepresa eccede la coincidenza fra gli occhi e l’obiettivo: immersa nello spazio, la cinepresa segue traiettorie diagonali, rovesciamenti dell’inquadratura, strappi orizzontali o verticali, come accade nella sequenza della preparazione del viaggio, in cui la dimensione performativa investe i corpi di chi è ripreso e di chi sta riprendendo [Figg. 6-10].

6-10 | M. Bacigalupo, Migrazione, still dal film, 1970.

Il gesto performativo è sì simultaneo al guardare/riprendere/mostrare, ma è nella processualità dello sguardo-in-immagine che il film si costruisce sia attraverso il montaggio in macchina – per strati ed ispessimenti – sia per blocchi di spazio-tempo giustapposti, montati secondo una sintassi paratattica.

La formazione degli strati sovrapposti assume rilievo non meno del gesto di filmare e rifilmare, che si trasforma nel tempo, “in tempo, il tempo del film” (Bacigalupo 1974, 30).

Nel film agiscono in modo complesso immagini esposte o sovraesposte, ma che non si limitano a sovrapporsi, bensì si compenetrano in una campitura di luce in cui il confine tra figura e sfondo talvolta sfuma, talvolta si disgiunge. È una stratificazione diafana in cui ogni esposizione integra la precedente in una nuova dimensione plastica e luminosa agitata da solarizzazioni, interventi su singole parti dell’inquadratura, grana, deterioramenti del supporto pellicolare. La sovraimpressione relaziona e insieme fonde o divide le immagini che stratifica operando sulla tersità, sulla trasparenza, sull’opacità e sull’offuscamento dello spazio nell’inquadratura.

Le sovraimpressioni visive e le sovrapposizioni audio-visive danno forma a momenti magmatici e la messa in serie delle inquadrature attiva sequenze fugate, secondo un metodo che mobilita materiali eterogenei. I processi compositivi, molto diversi, sono coalescenti al film.

Il montaggio segue un andamento musicale, con ricorrenze e riprese. Volti, corpi, paesaggi, oggetti fungono da nodi di senso, ritornano e legano parti disgiunte e discontinue lungo lo scorrimento dei fotogrammi, rendendo compresenti tanto il vicino e il lontano, quanto il passato e il presente, ed epoche diverse e distanti. Le immagini e i suoni sovrappongono e sovrascrivono lo spazio-tempo. I luoghi assumono contiguità attraverso la contiguità delle immagini.

Anche il sonoro, come l’immagine, si articola per piani eterogenei – musicali, vocali, recitativi – che entrano in rapporto per giustapposizione, addensamento e parziale compenetrazione di strati. La colonna sonora procede così per fasce timbriche, nuclei vocali e inserti testuali sovrapposti, nella quale confluiscono anche materiali musicali e letterari eterogenei – Upanishad, musiche tibetane e medievali, Cage, Stockhausen, Pound – (Bacigalupo s.d., s.p.). La musica non svolge una funzione accessoria né di commento, ma interviene come forma di rilancio culturale e compositivo: riattiva spessori memoriali, apre altre temporalità e concorre all’organizzazione relazionale del film. Le tracce vocali – di Bacigalupo, De Bernardi, Epremian – partecipano a loro volta di questa stessa dinamica, veicolando e rimettendo in circolazione l’intertesto letterario nella materia acustica della composizione. La realizzazione della pista ottica, gravata da limiti tecnici, comprime spesso la definizione della parola, ne attenua il rilievo fonico e non sempre ne consente la piena intellegibilità. Nondimeno, questa parziale opacità acustica entra nel regime complessivo del film, dove anche la parola, come l’immagine, affiora entro una soglia di visibilità e di ascolto non interamente stabilizzata. (Su Migrazione l’autore è intervenuto di recente in sede di riedizione digitale, rielaborandone la sonorizzazione e integrandola con scritte in sovrimpressione).

In Migrazione, lo si è detto, l’immagine figura in uno spazio mentale. Le persone filmate dentro questo spazio sono quasi tutte ferme, ma portate dal movimento della cinepresa entro un “viaggio” che è un trasmigrare del tempo vissuto entro una dimensione immaginale che è un film, il film (si pensi a Le opere e i giorni di De Bernardi, 1969).

Il richiamo alla migrazione degli indoeuropei dal Pamir verso l’India, alle Upanishad, attiva una scala temporale lunga e dischiude un campo storico-mitico molto ampio e profondo, entro un orizzonte di spostamenti remoti, genealogici e culturali che i migranti hanno via via tracciato.

Inoltre, un marcatore temporale concorre a situare il film in un presente non lineare, costruendo un tempo composito. La cinepresa si muove dentro la ‘tessitura’ dell’Arazzo di Bayeux, che rappresenta la conquista normanna dell’Inghilterra nel 1066, e si sofferma nei punti in cui, mentre l’esercito di Guglielmo il Conquistatore si imbarca, alcuni uomini guardano la cometa di Halley (Isti mirant stellam), per mostrare che “the real action is going on in another place” (Bacigalupo s.d.c, s.p.); la cometa, dentro la scena storica, è figura del decentramento dello sguardo, dell’atto della visione e, soprattutto, dell’apparizione.

Lo spostarsi lateralmente, altrove rispetto al fuoco principale, non riguarda soltanto l’azione, ma anche le persone e la loro leggibilità. Bacigalupo, che nell’autointervista più volte citata sostiene di immaginare Migrazione come un affresco, scrive in una nota:

Continuo a guardare, per disperazione, les gens, e talvolta dicono qualcosa e diventano ciò che sta accadendo – ma c’è il sospetto che mentre la macchina da presa è puntata su questa parte dell’affresco, la vera azione si stia svolgendo in un altro luogo… perfino sotto i nostri occhi, solo che si è perduta la capacità di vedere liberamente il significato delle persone e così esse diventano fantasie scatologiche – in questo senso il film si sforza parecchio di apparire tecnicamente inetto (come di solito accade con DB [De Bernardi]) (Bacigalupo s.d.c, s.p.).

Decostruzione del mito

Nel palinsesto di operazioni cinematografiche, negli strata dell’immagine, affiora un gesto compositivo relazionale, intrinsecamente culturale, in cui si traccia la decostruzione non di un solo mitologema ma, più precisamente, di un aggregato di mitologemi intrecciati, che investe quello che Bacigalupo, nel proprio lessico, attraverso una rete simbolico-figurale, definisce – in molti sensi – “principio di femminilità” (Bacigalupo 1971, 82). Ed è entro questa rete compositiva che il film convoca e insieme disarticola e riarticola l’intertesto attraverso il mito.

Migrazione presenta, infatti, molteplici tracciati mitici; tuttavia, come rileva Bacigalupo, il “mitologema centrale è quello dell’Annunciazione”, accostato a quello di Kore (Bacigalupo 1974, 28). Inoltre, a partire dalla “Grande Madre”, Bacigalupo porta allo scoperto il mito, le sue varianti trasformative multiculturali.

La pluralità delle figure femminili convocate si dispone attorno a un nucleo che articola annuncio, chiamata, risposta, assenso o rifiuto. Più precisamente, Migrazione è il luogo in cui viene messo in questione, con gli strumenti del cinema, l’ordine di chiamata e di risposta che la Legge patriarcale inscrive nel femminile; il film riapre il posizionamento del femminile nei dispositivi di sguardo e parola e mobilita l’intertesto lasciando emergere una costruzione simbolico-figurale che trova articolazione, come si dirà, dalla Grande Madre alla linea Kore/Persefone/Demetra/Sulamite/Amalia/Heaulmière/Sibilla (Bacigalupo 1971, 82).

Il film mette in discorso il “principio di femminilità” o, più propriamente, lo espone in immagine nelle successive compenetrazioni figurali, dove si dischiude uno spazio critico in cui vengono interrogate e, per questa via, riattivate le possibilità di risposta inscritte nei mitologemi. Qui il mito è incrinato dalla crisi, dallo scarto, dalla sottrazione, dalla negazione. Bacigalupo utilizza il mito, ma ne inceppa i meccanismi di violenza sottesi. Il film attiva e registra un processo di interrogazione: il mito viene continuamente convocato e subito disinnescato dal contesto performativo concreto dei corpi, delle stanze, dei paesaggi filmati.

La chiamata/risposta non va intesa come teatro di una soggettività femminile già data entro l’orizzonte patriarcale. Va pensata, più radicalmente, come dispositivo culturale di interpellazione. Nel film, tale dispositivo si rende leggibile attraverso la costellazione figurale e performativa che Migrazione mette in movimento. Ciò che il film sottopone a scrutinio non è dunque ‘il femminile’ in sé, ma l’ordine che lo investe, lo chiama, lo espone e ne prescrive in anticipo la risposta. Qui si dischiude la possibilità, che non coincide affatto con una risposta alternativa già data e positivamente disponibile. Si dà virtualmente una disgiunzione delle probabilità che risiede nel fatto che il nesso tra chiamata e risposta possa incrinarsi, sospendersi, deviare o non compiersi secondo il codice atteso.

Così il film lavora sulla potenzialità e sull’apertura di uno spazio in cui la risposta non è più necessariamente coincidente con il posizionamento che il dispositivo culturale le assegna. Il film non libera semplicemente una nuova immagine del femminile, ma agisce piuttosto sulla rimodulazione immaginativa della risposta e dunque sulla possibilità che la chiamata non chiuda già in sé il proprio esito preformato. Il femminile funziona qui come luogo simbolico o, più radicalmente, come copertura simbolica: non sostanza del discorso, ma superficie figurale entro cui si elabora un problema più generale di potenzialità, di disgiunzione e di non necessità. Non sempre, tuttavia, il film apre alla possibilità di una risposta alternativa. In alcuni casi il dispositivo (Agamben 2006) viene riattivato e mostrato nella propria meccanicità. È quanto accade, ad esempio, nella sequenza performativa di Giovanna Ducrot, Pierfrancesco Bargellini e dello stesso Bacigalupo in Candaule e Gige, frammentata e dislocata secondo un andamento anaforico. [Figg. 11-15]

11-15 | M. Bacigalupo, Migrazione, still dal film, 1970.

Qui il dispositivo mitico della visione e dell’esposizione del corpo femminile si riattiva. Il volto di Giovanna Ducrot è prima occultato dalla maschera, poi disoccultato e poi rioccultato quando la performer, con un gesto secco, lascia cadere la veste esponendo il proprio corpo nudo; il volto viene sottratto a una coincidenza stabile con il corpo; ne risulta un’incrinatura della leggibilità immediata della figura femminile. Non un’uscita dal regime occidentale di enunciazione e di sguardo, ma una sua perturbazione figurale.

È su questo crinale, tra disgiunzione delle possibilità e persistenza del dispositivo, che il film incontra la violenza inscritta nel mito.

In una nota, Bacigalupo scrive, a proposito di Kore, “no actual raping! — but so is the collective fantasy?” (Bacigalupo s.d., s.p.). Il passaggio è decisivo, perché non soltanto registra che il ratto di Kore/Persefone è stato eliminato, ma si chiede se il mito continui nondimeno a funzionare nell’immaginario collettivo. La violenza non scompare allora con l’eliminazione dell’evento; circola piuttosto come possibilità culturalmente inscritta e tramandata, come dispositivo interiorizzato, come forma simbolica che precede e orienta lo sguardo. Il film non viene così liberato automaticamente dalla violenza, ma ne mostra, al contrario, la persistenza fantasmatica nei ruoli e nelle strutture di interpellazione. Inoltre, la violenza non si dà come atto semplice o univoco: agisce per delega, per mediazione, per innesco (anche in Candaule e Gige), e proprio questa distribuzione dell’agency mostra come il mito la articoli e la rilanci entro il dispositivo stesso. Rispetto al tema della violenza in Migrazione e, soprattutto, in Coda, si intesse un dialogo con il film Medea (1968) di Pia Epremian, che attiene all’autoespressività, all’autoritrarsi in un film sul mito e la morte. Bacigalupo è interessato a come il ruolo di Medea viene assunto per sostituzione da più di una performer, ma soprattutto “nella persona dell’autrice […]. Questo prendere sopra di sé simbolicamente l’essenza del mito riesce a renderlo tangibile nella sua completa stilizzazione […] come quando l’autrice, nella fortissima sequenza dello strangolamento, da Medea diviene figlia vittima, oppure, verso la fine del film, ridiviene con nuovo orrore Medea […]” (Bacigalupo 1974, 86). Nel film di Epremian Medea simbolicamente si lascia uccidere. Sequenza, quest’ultima, citata e in parte interpolata in Coda (Bacigalupo 1971, 195): si tratta dell’uccisione per strangolamento che, nella riscrittura del mito, Epremian destina a Medea e che Epremian stessa mette in scena; nell’azione performativa la filmmaker mette il proprio corpo, si autoritrae.

Attraverso Medea e Migrazione emergono due modi di decostruire il mito e la sua violenza sul piano del corpo (Epremian) e sul piano del dispositivo enunciativo (Bacigalupo). Si delinea una polarità metodologica e si distinguono due punti di vista sull’enunciazione e il linguaggio. Pia Epremian scrive a proposito del suo film Doppio suicidio (1968) che “Ciò che può essere mostrato non può essere detto” (Wittgenstein, Tractatus 4.1212), ma nella sua pratica cinematografica la posta in gioco è prelinguistica, poiché attiene al “mostrare il pensiero dove il linguaggio non era ancora nato e quindi manca la struttura data a esso” (cit. in Bacigalupo 1974, 84; 89). Per Bacigalupo, invece, l’intento è “descrivere un mondo dai significati ancora avvolti in se stessi o colti nel momento della loro nascita” (Bacigalupo 1974, 25). Migrazione sembra agire piuttosto nel “modo simbolico”, che Umberto Eco definiva “un modo particolare di disporre strategicamente i segni affinché si dissocino dai loro significati codificati e diventino capaci di veicolare nuove nebulose di contenuto” (Eco 1984, 242). Bacigalupo utilizza la cultura come strategia simbolica per mettere in gioco nuove possibilità, qualcosa di non previsto, che non era stato ancora codificato. Ciò implica il riconoscimento e l’invenzione: qualcosa, una figura, richiama culturalmente (per elaborazione privata, intima) incontri, percezioni e relazioni che aprono un confronto con il mito e, al contempo, rimanda a una nebulosa di contenuti che non possono essere fermati o tradotti in un’interpretazione definitiva.

Su questa base la sua scrittura filmica procede per giustapposizioni, riprese, ricorrenze, linee fugate. Immagini, suoni, testi, frammenti d’archivio, annotazioni e citazioni (letterarie, pittoriche, musicali) entrano in relazione in una composizione paratattica, come punti di appoggio scelti da Bacigalupo per parlare indirettamente di sé. Materiali culturali e biografici già letti, attraversati, pensati; nel film entrano come elementi di un’immagine mentale che però si dà solo nella materia filmica. Non precedono il film come contenuti stabili; vi vengono rimessi in movimento. È nella loro relazione, per contatto, per montaggio, per addensamento, che il senso prende forma, si sposta, si riconfigura. Qui l’atto compositivo non riguarda più soltanto la connessione tra materiali eterogenei, giacché passa, o più precisamente si inscrive, nel linguaggio cinematografico, nel modo in cui l’immagine si apre non soltanto alla relazione tra figure, ma anche al montaggio tra tempi differenti.

Sul volto di Alba/Kore

Vi è una forma di trasparenza che precede l’evidenza… Il mondo ci scorre davanti agli occhi come un film; a volte penso che di questo film esiste un’altra copia che passa dinanzi all’ “occhio della mente” un istante prima di quella “definitiva”. Da questo lieve e variabile sfasamento deriverebbe una specie di effetto tridimensionale del tempo, o la sensazione frequente che si è già stati in qualche luogo, molto tempo fa: un lunghissimo istante fa… (Bacigalupo 1974, 25-26).

Migrazione si apre con la ripresa frontale e insistita, in primo piano, sul volto di una bambina/adolescente, Alba Vivante Akwei. La sua immagine si inscrive entro una campitura nera dove è tracciata una spirale bianca, dentro un vortice del tempo.

Il volto di Alba è puro sguardo, giacché la sua voce non è udibile. Il volto ripreso non sta solo ‘esistendo’, sta reagendo allo sguardo di un altro, filtrato dall’obiettivo di una cinepresa 16mm.

In alcuni momenti, Alba guarda frontalmente chi la sta filmando, in controcampo: sguardo che perfora l’immagine. È uno sguardo restituito a chi la sta riprendendo, che attiva e rende presente il fuori campo. Ne discende una esposizione performativa biunivoca tra chi è filmata e chi filma. È in questo contatto tra sguardi che il volto si costituisce come immagine: “un volto diventa tale solamente quando entra in contatto con altri volti, guardando o venendo guardato”, come sostiene Hans Belting (Belting [2013] 2014, 9). [Figg. 16-19]

16-19 | M. Bacigalupo, Migrazione, still dal film, 1970.

A tratti, lo sguardo di Alba si posa, obliquo o frontale, verso il fuori campo, oltre la cinepresa. Distolto o diretto che sia, non è mai passivo, perché ha la capacità di diminuire o aumentare la distanza che lo separa da “chi” e da “cosa” lo sta riprendendo. In altri momenti, Alba sorride (i suoi lineamenti si contraggono nell’espressività degli affetti) oppure danza (la testa, le braccia, le mani segnano traiettorie che aprono orizzontalmente l’inquadratura) sciogliendosi da una postura statuaria, per poi subito ritornare a una posa riflessiva, a uno stato pensoso. In questi momenti la bambina/ragazza è simultaneamente altrove e altrimenti da ciò che è e da dove è. L’“alterità” sopravviene dunque non solo quando l’immagine del suo volto interagisce con altre immagini (dipinti, luoghi antichi, altri volti, paesaggi) in sovrimpressione.

Migrazione, come tutto il cinema di Bacigalupo, è un film attraversato dai volti (come lo è anche il cinema di Pia Epremian e di Antonio De Bernardi) e in cui i volti, a loro volta, si rendono visibili entro variazioni nelle quali i tratti si tendono, si allentano, si ricompongono, ma senza ritrovare una fissità piena. È in questa oscillazione che il volto tende a disfarsi, poiché si altera sotto la pressione dell’affetto e del movimento. Altrove, questa crisi si esprime anche come sottrazione: in The Last Summer, osserva Bacigalupo, una ragazza “nasconde il suo volto quando s’accorge che lo sto riprendendo” (Bacigalupo 1974, 28). Anche in Migrazione, Alba scherma il suo volto ponendo una mano davanti all’obiettivo della cinepresa. Nei due casi si dà un’omologia strutturale: quando entra nel campo dell’inquadratura, il volto reagisce al fatto di essere filmato e perde la trasparenza della sua evidenza immediata. [Figg. 20-22]

20-22 |M. Bacigalupo, Migrazione, still dal film, 1970.

Nella viseità si gioca lo scarto tra presenza e rappresentazione: il volto di Alba non coincide né con la semplice presenza vivente né con la semplice rappresentazione, ma diventa una soglia instabile. Non si dà qui una liberazione dei tratti di viseità (Deleuze, Guattari [1980] 2010, 242-246), ma un allentamento della costruzione identitaria del volto.

Il volto non è il solo vettore espressivo, poiché incontra il linguaggio cinematografico nella scrittura filmica; in particolare, nel modo di inquadrare Alba, la frontalità, la luce, la durata della ripresa e il montaggio intervengono lasciando emergere sul suo volto dei tratti koreici e con essi si assiste all’affiorare di un’altra immagine. Immagine latente sull’immagine manifesta: il visibile cambia regime proprio qui. Si tratta del modo in cui l’immagine filmica – impronta luminosa di un volto – può diventare superficie di riattivazione di una forma figurale latente. Nei tratti del volto di Alba un essere mitico complesso – Kore – irrompe attraverso una reminiscenza involontaria e il riconoscimento di una somiglianza. Si percepisce “[…] una somiglianza proprio nel punto in cui i caratteri particolari dei lineamenti sfumano e si indeterminano in quelli di un altro volto, quasi che essi sciogliessero per un attimo il nodo che li lega esclusivamente a quel singolo ineffabile individuo e fossero restituiti alla loro pura potenzialità […]”, così secondo Giorgio Agamben avviene il riconoscimento di una somiglianza in un volto umano (qualsiasi) in quanto volto umano (Agamben 2025, 125).

Diversamente da quanto argomentato da Agamben, qui il volto singolo e insieme ripetuto proprio in quanto singolo, è immagine vibrante, esposta e latente; è quello di Alba che diviene anche superficie di apparizione di un’altra immagine, caricandosi di una memoria formale antica. Il volto statuario di Kore affiora sul volto di Alba non come citazione o riconoscimento iconografico, ma come immagine sopravvivente che balena e riappare nell’impronta filmica di un volto contemporaneo. L’immagine filmica è l’impronta del volto esposto di Alba ed è il luogo in cui il volto di Kore si riattiva – volto latente che la cinepresa ‘tocca’ e sul quale indugia contemplandolo in Alba. Nel modo in cui Bacigalupo la filma (frontalità, simmetria, luce che sospende il volume in una fissità statuaria, tagli che isolano gli occhi e la bocca) non si costruisce soltanto l’inquadratura, ma la somiglianza stessa: Kore come forma-volto che ritorna. L’immagine, allora, non soltanto si compone, ma anche vibra e affiora. [Figg. 23-24]

23-24 | M. Bacigalupo, Migrazione​​​​​​​, still dal film, 1970.

Questo affiorare non coincide con una rivelazione piena, ma con un evento minimo del visibile, con l’accensione di un dettaglio luminoso che altera il regime percettivo dell’immagine. Sul volto di Alba affiora un altro volto, il fasma del volto statuario di Kore, ed è questo processo di affioramento – epifania in senso joyciano, condensazione ideogrammatica in senso poundiano – che la cinepresa sembra voler captare.

Perché immaginare un contatto intertemporale tra l’immagine esposta di Alba, una bambina/ragazza storicamente situata, e l’immagine latente di Kore, una bambina/ragazza proteiforme e migrante nello spazio e nel tempo del mito?

Forse, semplicemente perché, nel giro del 1968-1970, per Bacigalupo, nell’immediatezza di un incontro con Alba e con sua madre (l’artista Charis Vivante), in un “dettaglio luminoso” del quotidiano, nella somiglianza tra la bambina e la donna è stato possibile riconoscere Kore. Questa “epifania” si carica di significato divenendo il nodo di un grafo in cui si traccia una presenza femminile dai molti nomi – Kora, Persefone / Demetra – e da altri nomi ancora che Migrazione evoca.

Che cosa (si) nomina (in) Kore?

Cosa si vede. Alba (Tan in cinese, un nome che volevo dare ad un altro film) è la bambina all’inizio e alla fine. È l’elemento periodico che segna il corso del film, ma è una con la madre […]. Le immagini sono in bianco e nero, un volto ovale e semplice. […] Dietro di lei effettivamente nell'immagine vi è una grande spirale (Bacigalupo 1971, 199).

Se nel volto di Alba il film lascia affiorare Kore, il nodo successivo riguarda ciò che, attraverso Kore, il film mette in immagine e in relazione. Alba è una figura che torna come elemento periodico, ma non identica a se stessa, marcando una variazione interna non lineare; il film la anacronizza: a ogni apparizione Alba è diversa, talvolta “invecchiata” ed “è una con la madre” in molti sensi (“Ciò che si mostrava negli antichi riti ad Eleusi è che la figlia e la madre sono una” [Fubini 2018, 9]). Ma Alba è “la bambina dall’inizio e alla fine” (prefinale del film). Alba è in figura Kore e Kore è la bambina/fanciulla il cui nome è un nome comune (Demetros kore). Il film mette in immagine Alba sia nell’indeterminazione (né-né) tra la bambina e la donna (Kore) sia nell’identificazione della figlia e della madre (Kore, Demetra). Rispetto a quest’ultimo punto, il film lavora sulla stessa immagine latente – il volto statuario di Kore – che informa anche la somiglianza, già ricordata, del volto di Alba con quello di sua madre e viceversa, fino a renderli quasi indistinti. [Figg. 25-29]

25-29 | M. Bacigalupo, Migrazione​​​​​​​, still dal film, 1970.

Come si è anticipato, il film pensa Alba/Kore al di qua e al di là del ratto, che qui viene eliminato, decostruendo il mito Kore/Persefone-Demetra entro l’ordine Zeus/Ade. Complesso, polisemico e articolato su diversi livelli simbolici, questo mito è nel film mutato; non è sospeso, ma si interrompe: non vi è il rapimento, Kore non è deportata nell’ordine maschile da Ade e non è trattenuta nel legame con Demetra (nella reciproca visibilità che rende possibile il φύειν, Cavarero [1990] 2023, 74-79). Non c’è apocatastasi. Nel film il tempo non si muove né in avanti né indietro, non precede e non segue, è nel cambiamento.

Come evidenzia Agamben, Kore, “la ragazza indicibile”, lascia apparire una terza figura, che mette in questione tutto quello che […] crediamo di sapere sulla femminilità. Nel film il mitologema di Kore agisce nell’indeterminazione femminile. Si attiva cioè uno sfasamento tra le età e la decostruzione dei “ruoli” culturali implicati nella relazione tra la bambina/fanciulla e la donna e nel rapporto tra la figlia e la madre. Come rileva ancora Agamben: “Il termine greco Kore (al maschile koros) non si riferisce a un’età precisa. Esso deriva da una radice che significa la forza vitale, l’impulso che cresce e fa crescere le piante come gli animali. […] Kore è la vita in quanto non si lascia ‘dire’, cioè definire secondo l’età, le identità sessuali e le maschere familiari e sociali” (Agamben 2010, 11-12).

Alba/Kore dischiude un campo concettuale e figurale di relazioni all’incrocio con la scrittura del sé del filmmaker. Dopo la presentazione dell’immagine di Alba e il cartello con dedica “A Pia”, il suo volto è ripreso a distanza ravvicinata e scomposto in dettagli: un occhio, poi l’altro, poi ancora il naso e la bocca. [Figg. 30-34]

25-29 | M. Bacigalupo, Migrazione​​​​​​​, still dal film, 1970.

Per giustapposizione, in un passaggio insieme connettivo e disgiuntivo, alle inquadrature ravvicinate dei dettagli del volto di Alba/Kore seguono due inquadrature che isolano frammenti dell’affresco dell’Annunciazione (i volti dell’angelo Gabriele e di Maria) sulla parete palinsesto di Santa Maria Antiqua (Roma). [Figg. 35-36]

35-36 | M. Bacigalupo, Migrazione​​​​​​​, still dal film, 1970.

In questo passaggio viene attivata, sul piano iconografico, una delle scene più potenti di interpellazione femminile della tradizione occidentale. Attraverso Alba/Kore, la scena si connette alla figurazione simbolica del mito e della generazione materna, cioè a quel potere di generare che, nelle culture delle origini, si raccoglie nella figura della Grande Madre e si dà come esperienza del femminile, senza che il corpo della donna vi appaia ridotto a mero strumento o veicolo. Nel palinsesto filmico, oltre a Kore-Demetra, emergono anche Sulamite, figura corporea desiderante, nel Cantico dei cantici e in Stockhausen (Momente); Amalia, nel cap. XV del Castello di Kafka, figura della negazione e del rifiuto; la moglie di Candaule, nelle Storie di Erodoto (I, 8-12), figura del rovesciamento dei ruoli; Heaulmière, in Villon (Le Testament) e nella ripresa musicale poundiana (Le Testament de Villon), figura della conoscenza retrospettiva, memoria del tempo del corpo; la Sibilla (con possibile rinvio a Virgilio, Eneide VI), voce oracolare e soglia tra mondi. Le figure tracciano una costellazione di varianti dello stesso dispositivo interpellante che le precede e le modalizza (Greimas, Courtés [1979] 2007, 215-217): annuncio | richiesta | esposizione cui dover saper rispondere; ma in esse si dà anche la possibilità di non rispondere secondo il codice di comportamento atteso (obbedire, tacere, accettare, incarnare un ruolo). Alba/Kore resta in uno spazio “terzo”, fuori dal mito, anche se il film, sul piano enunciativo, la colloca su una soglia in cui il mito si riattiva e insieme si disinnesca. Qui Bacigalupo mette in relazione Kore/Demetra/Persefone e Maria/Annunciata, ma soprattutto innesca un cortocircuito tra Maria e Amalia.

Gli epitesti mostrano che ciò che interessa al filmmaker è la possibilità di pensare Maria non soltanto come figura dell’assenso, ma anche del rifiuto, possibilità che si lascia cogliere nel richiamo all’Annunciazione mediato dalla lettura critica di un testo kierkegaardiano annotato da Bacigalupo come “Journals, 1852” [2], lettura che ne sovverte il senso. L’idea ironica che Maria avrebbe potuto “fare come Amalia” apre precisamente questo spazio: non quello dell’obbedienza, ma quello della non-risposta o della risposta negativa. Si dà così, nel laboratorio del film, in una sorta di profanazione (Agamben 2005, 88; 99), una rottura immaginativa della chiamata inscritta nello schema iconografico e catechistico occidentale dell’Annunciata e dell’Annunciazione.

Tutte le figure convocate sono legate a codici forti – mitici, religiosi, sociali – e tutte, in un modo o nell’altro, vengono pensate per riaprire l’ordine di possibilità nel rapporto “chiamata/risposta” inscritto nei miti, così che quei codici possano essere disattivati, rifiutati, rovesciati o reinterpretati. Ciò che le tiene insieme non è dunque una comune essenza del femminile, ma la possibilità, ogni volta diversa, di sottrarsi alla risposta prescritta.

Kore/Persefone/Demetra/Sulamite/Amalia/Heaulmière/Sibilla e Maria: si tratta di presenze concettuali interdefinite e di figure che, tematicamente implicate, si intrecciano. Il film riflette su tali figure o, più precisamente, sulle potenziali forme di disordine che esse dispiegano rispetto alla costruzione di genere della persona femminile, che si intesse nel corpo istituzionalizzato della letteratura, della musica e delle arti visive. In tale prospettiva, il film riflette sul modo in cui non il femminile, ma il “principio di femminilità” diventa o può diventare luogo operativo della decostruzione dell’ordine sotteso alla chiamata/risposta, ed è questa possibilità che il film sembra enunciare.

Sul piano concettuale e figurale, Migrazione non si chiude su Alba/Kore, ma termina con una sequenza dedicata a Pia Epremian. Se Alba/Kore è il luogo in cui il film pensa l’affioramento di una forma, il finale con Epremian è il luogo in cui il film mette alla prova, sul piano dei corpi e della relazione filmica, il problema della distanza/prossimità e dell’autoritratto indiretto. E, ancora, se Alba/Kore è il nodo dell’affioramento figurale, Epremian è il nodo del corpo e della relazione. Come già nel riferimento a Medea, e più ancora nella sua ripresa in Coda, Bacigalupo vi riconosce un punto di confronto interno al proprio cinema. In questo senso il rapporto con Pia Epremian va inteso come riattivazione di un problema comune che investe il corpo femminile come luogo di autografia indiretta, di mito, di morte, di resistenza alla piena cattura nel visibile.

La sequenza posta all’explicit di Migrazione si apre con un drappo bianco che inventa una forma vuota, una veste femminile sospesa, un corpo assente, una traccia luminosa. È come se la persona fosse già passata in un altro stato dell’immagine. Nella prima parte della sequenza, una voce acusmatica femminile – quella di Epremian – evoca ancora la Storia d’Amalia dal Castello di Kafka. Poi Epremian, dal fondo di una stanza, entra nel film; è seduta accanto a una grande finestra, il volto pensoso, in luce e in ombra, sottratto alla piena leggibilità. La cinepresa è distante. Nella seconda parte della sequenza, la cinepresa si muove sul suo corpo immobile, curvato su se stesso, su un letto, e sul suo volto. [Figg. 37-41]

37-41 | M. Bacigalupo, Migrazione​​​​​​​, still dal film, 1970.

Il film passa così da una figurazione della distanza a una figurazione della prossimità e del contatto, ma nel massimo avvicinamento al volto di Epremian l’immagine si sfoca.

Il nero conclusivo e la coda tecnica non chiudono soltanto la sequenza sui primi tre versi di Poem for Kallikomi (s.d.) di Andreas Weiland, ma riportano il film – ancora in proiezione – alla sua materialità, al suo stato di supporto pellicolare.

Recitato in voce da Weiland all’incipit, in sovrapposizione alle prime immagini del volto di Alba, e ripreso poi come testo visivo leggibile sul nero conclusivo, Poem for Kallikomi di Weiland costruisce un arco interno al film tra apertura e chiusura, mettendo in relazione Alba e Pia nel passaggio dalla voce alla scrittura visiva. Questi i versi che del poema migrano da un regime vocale a un regime grafico-visivo:

Qu’est-ce que vous cherchez? /your eyes walking over the wall/before me/“un printemps éternel”/ as you transform the flesh in a glassy silver form/and my hands move separate from me/ in the air/attempting to write/“le triste souvenir d’Ulysse/de la mer/la côte/les ondes”/your breakable name/flying in the orange wind/“disparu à ses yeux”/a flute or voice between us repeating/“faire naufrage/faire naufrage…”. (Bacigalupo 1974, 31 [3]).

Alcuni nuclei già attivati in Migrazione vengono ripresi, in altra forma, in Coda, che conclude il ciclo e ne rilancia le questioni inerenti alla scrittura del sé.

In Coda, infatti, Bacigalupo serializza le fonti mediante le quali osservare l’autobiografia, il parlare indirettamente di sé e l’autoritrarsi, distribuendole su figure autorali differenti (Erich von Stroheim, Epremian, Caravaggio, Dante Alighieri); più precisamente, è possibile dire che Bacigalupo lavora sul proprio autoritratto tragico, proiettandolo su altre figure d’autore. Coda è anche il luogo in cui egli si autoritrae direttamente (voce, volto) recitando le Rime petrose. Ma il suo autoritrarsi è in effetti intrinseco all’attività di ricerca che è il cinema; in tal senso i film si danno come processi auto-analitici. Bacigalupo rende visibile come il proprio cercare, mentre filma, lasci tracce; il gesto diventa un operatore connettivo, lo sguardo si muove e torna su statue, icone, volti; autoriprende la propria ombra o la propria immagine speculare quando compare in campo con la cinepresa, o ancora riprende se stesso negli attraversamenti di soglia (mura, mare).

Ma l'autoritratto è soprattutto il momento in cui il confine tra il corpo del filmmaker e il corpo del film svanisce. La ‘macchina a mano’ è lo strumento che permette alla scrittura (l'atto di filmare) di essere simultanea alla percezione. La presenza è nell'immagine perché l'immagine è l’engramma – la traccia mnemonica e fisica – di quell'incontro tra l'occhio e la superficie delle cose. È un processo di co-appartenenza tra il filmmaker e il visibile che non ha bisogno di specchi. Il gesto della ripresa (nervoso, percettivo) viene ‘scritto’ direttamente nella materia sensibile, è modulazione della distanza tra il guardante e ciò che è guardato e intensificazione della loro presenza. La cinepresa è estensione dell’occhio del filmmaker che percorre, sfiorandola, la superficie delle cose e, insieme, è strumento scritturale del visibile; configura lo sguardo in immagine e l’immagine in sguardo.

In Migrazione tutto questo si dispone nel presente immobile del viaggio (Bacigalupo 1974, 32). Non ci sono mete, né partenze, né arrivi. La freccia del tempo si spezza e il tempo diventa un piano. Il viaggio si dà qui e ora, nell’intensità della presenza. È la sensazione di abitare un movimento vorticoso restando perfettamente fermi; una trasmutazione della percezione, un’attenzione pura verso l’accadere immediato, in una sorta di ‘fermo immagine’ mentale.

In fine

Con questo saggio si è cercato di mettere in evidenza che la migr-azione non rinvia anzitutto a un contenuto tematico, ma definisce il principio operativo del film Migrazione e la sua composizione metamorfica: migrano le immagini, migrano i mitologemi, migra il sé, che non si espone mai in immediatezza, ma si lascia cogliere soltanto nel proprio transitare nell’altro, processualmente. Anche per questo il percorso dell’analisi non ha potuto che disporsi per nodi e connessioni, seguendo il movimento stesso del film. L’analisi ha evidenziato, in primo luogo, come in Migrazione nulla si lasci ordinare attorno a un centro stabile e come le relazioni tra immagini, tempi, luoghi e figure ridistribuiscano incessantemente il visibile. In secondo luogo, ha osservato che il viaggio opera meno come luogo dell’altrove che come modulatore di distanza-prossimità, rispetto al quale il lontano riappare nel vicino e il presente si lascia attraversare dalla memoria. In terzo luogo, ha rilevato che l’affiorare di Kore sul volto di Alba non istituisce un’identificazione simbolica stabile, ma rende visibile un processo di latenza e riattivazione figurale. Su questa base si chiarisce come la costellazione mitica e intertestuale operi come campo culturale, entro cui il dispositivo di chiamata e risposta inscritto nei mitologemi femminili viene esposto alla crisi, allo scarto e alla sottrazione; ma, parallelamente, il film ne mostra anche la persistenza e la riattivazione, e lavora precisamente in quella tensione.

Ne consegue che il parlare indirettamente di sé, l’autobiografia e l’autoritrarsi non coincidono, ma costituiscono nodi distinti e intrecciati della scrittura filmica. Migrazione si definisce, in questo senso, come una composizione metamorfica in cui il sé si rende leggibile soltanto nel proprio transitare tra immagini, figure, testi e relazioni.

Note

[1] Per l’analisi di Migrazione si è fatto riferimento a due copie digitali del film: la versione andata in onda nel maggio 2025 a Fuori Orario cose (mai) viste, nel ciclo Lingue di luce. Il cinema di Massimo Bacigalupo, a cura di Fulvio Baglivi, e una versione digitale su supporto DVD conservata presso l’archivio dell’autore e risalente ai primi anni Duemila. Gli still frame riprodotti nel saggio sono stati estratti da queste due copie; la pellicola è conservata presso la Cineteca Nazionale di Roma.

[2] Nell’appunto d’archivio Bacigalupo annota la fonte come “Journals, 1852”. Non è stato possibile identificare con certezza, allo stato attuale della ricerca, l’edizione di riferimento né la collocazione puntuale del passo. Il rinvio va verosimilmente ai materiali diaristici di Søren Kierkegaard relativi al 1852, trasmessi in diverse edizioni moderne dei Journals / Journals and Papers / Journals and Notebooks.

[3] Nei frammenti francesi del poema, Andreas Weiland riattiva una trama intertestuale fortemente riconducibile all’incipit del libro I delle Aventures de Télémaque di Fénelon, rilanciata entro una nuova composizione poetica (Fénelon 1845, 5-6).

Riferimenti bibliografici

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  M. Bacigalupo, Notizie di Bamyan, documento digitale, Archivio Bacigalupo, F2.C12.C2.10013
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  M. Bacigalupo, Teneri bottoni, "Filmcritica" 213 (1971).
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  M. Bacigalupo, Il film sperimentale, numero monografico di "Bianco e Nero" 5-8 (maggio-agosto 1974).
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• Fénelon 1845
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• Fubini 2018
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• Genette [1987] 1989
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  J.-L. Godard, Introduzione a una vera storia del cinema, a cura di A. Farassino, Milano 1982.
• Greimas, Courtés [1979] 2007
  A.J. Greimas, J. Courtés, Semiotica: dizionario ragionato della teoria del linguaggio [Sémiotique. Dictionnaire raisonné de la théorie du langage, Paris 1979], a cura di P. Fabbri, Milano 2007.
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• Rancière 2000
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• Rancière [2008] 2018
  J. Rancière, Lo spettatore emancipato [Le Spectateur émancipé, Paris 2008], Roma 2018.

Filmografia

Film di Massimo Bacigalupo

Lilan, 8mm, colore, sonoro, 9’, 1964-1965.
Quasi una tangente, 8mm, b/n e colore, sonoro, 37’, 1966.
Ariel loquitur, 8mm, b/n e colore, silenzioso, 50’, 1967.
Un dittico e un intervento, che comprende: 60 metri per il 31 marzo (8mm e 16mm, b/n, silenzioso, 1968; versione sonorizzata, 2025), Versus (16mm, b/n, silenzioso, 14’, 1968), Her (16mm, colore, silenzioso, 3’, 1968; intervento nel film collettivo della CCI Tutto, tutto nello stesso istante, 1968)
The Last Summer, 8mm, colore, sonoro, 30’, 1969.
Né bosco (una conversazione),16mm, b/n, silenzioso, 20’, 1970; versione sonorizzata, 2025.
Migrazione, 16mm, b/n, sonoro, 60’, 1970.
Coda, 16mm, b/n, sonoro, 15’, 1970.
Warming Up, 16mm, colore, sonoro, 40’, 1972-1973.
Cartoline dall’America,16mm, colore, sonoro, 25’, 1975.
Into the House,16mm, b/n, sonoro, 20’, 1975.
Ricercar 1973-2020, 16mm, b/n e colore, sonoro, 9’, 2020.

Altri film citati

Pia Epremian De Silvestris, Doppio suicidio, 8mm, colore, sonoro, 15’, 1968.
Pia Epremian De Silvestris, Medea,8mm, colore, sonoro, 37’, 1968.
Antonio De Bernardi, Le opere e i giorni, 8mm, b/n e colore, silenzioso, sonorizzazione dal vivo, 8-10 ore, 1969; comprende: La casa dei parenti, Il viaggio, La ripresa.

English abstract

This essay reads Migrazione (1970) by Massimo Bacigalupo, within the cycle Il fiore d'eringio, as a metamorphic composition in which migration designates not primarily a theme, but the operative principle of the film. Through a close analysis of the film and its epitexts, the essay shows how Migrazione redistributes the visible through a network of relations among images, times, places, myths, and writings, and how the journey operates less as an experience of elsewhere than as a modulator of distance-proximity. What emerges is a filmic writing in which speaking indirectly about oneself, autobiography, and self-portraiture do not coincide, but interweave as distinct forms of self-writing.

keywords| Massimo Bacigalupo; Migrazione; Cooperativa Cinema Indipendente Italiano; self-writing and self-portraiture; mythology and the visible

La Redazione di Engramma è grata ai colleghi – amici e studiosi – che, seguendo la procedura peer review a doppio cieco, hanno sottoposto a lettura, revisione e giudizio questo saggio
(v. Albo dei referee di Engramma)

Per citare questo articolo / To cite this article: Cosetta Saba, Migrazione nel Fiore d’eringio di Massimo Bacigalupo. Passaggi, riemersioni, trasformazioni, “La Rivista di Engramma” n. 235, maggio 2026. (quando è online e non è ancora disponibile il PDF)