Il lavoro del sensibile
Dissenso, discontinuità e decostruzione nel Cinema Indipendente Italiano
Sabrina De Crescenzo
English abstract
1 | A. Grifi, M. Sarchielli, Anna, 1972-1975.
Abbiamo scoperto che una troupe cinematografica poteva anche essere messa insieme non più dal produttore, così come il padrone mette insieme gli operai che non hanno alcun interesse a stare insieme se non quello di riscuotere il salario a fine mese, ma che poteva essere formata da un gruppo umano costituito da persone che cominciavano a conoscersi, ad amarsi, a stimarsi…senza chiedere il permesso al regista… insomma, avere dei rapporti interpersonali autentici, per cui il film registrava quel tessuto connettivo che è quello che forma il sociale reale.
(Alberto Grifi)
Il presente saggio propone un’indagine critica del Cinema Indipendente Italiano degli anni Sessanta e Settanta attraverso l’analisi di due film emblematici, quali Verifica incerta di Baruchello e Grifi (1964-1965) e Anna di Grifi e Sarchielli (1972-1975) [Fig.1], con l’intenzione di far emergere la loro capacità di intervenire sul regime stesso della visibilità, in quanto quei film furono (e sono) delle vere e proprie pratiche estetico-politiche. L’analisi si avvale di categorie teorico-interpretative originali e ancora poco esplorate, che negli ultimi anni stanno però mettendo in luce dei risvolti interessanti: da un lato, ci sono le categorie tratte da una ‘possibile’ estetica spinoziana, una via di ricerca a cui hanno contribuito in modo pionieristico Roberto Diodato, Laurent Bove e Lorenzo Vinciguerra; e dall’altro lato, troviamo una forte risonanza di queste nuove categorie nell’idea di Jacques Rancière di partage du sensible, ovvero quella della distribuzione di ciò che è visibile, dicibile e pensabile in una comunità, uno spazio di indagine che condividerebbero l’estetica e la politica (vedi Diodato 1997; Vinciguerra 2012; Bove 2023).
L’integrazione della prospettiva di Spinoza a quella di Rancière non è una semplice prova comparativa, ma una necessità teorica per comprendere la natura materiale e costituente del Cinema Indipendente Italiano, superando il rischio di una lettura puramente descrittiva del partage du sensible. Sebbene Rancière offra la chiave per decodificare come il cinema intervenga nello spazio comune ridefinendo chi ha la competenza di vedere e parlare, è l’ontologia di Spinoza a fornire il fondamento materiale dell’immagine come ‘incontro tra corpi’ e modulazione della potenza. Entrambe le fonti rifiutano l’idea dell’arte come attività isolata, considerandola invece come una pratica trasformativa capace di riconfigurare l'esperienza comune. Attraverso l'analisi di regimi artistici e filosofici, gli autori dimostrano che la creatività è intrinsecamente legata alla produzione di soggettività e alla libertà politica. In una conferenza, tenutasi a Paris 8 il 21 marzo 2024, intitolata Une esthétique spinoziste est-elle pensable?, Rancière ammette che un'estetica spinozista è ‘impensabile’ secondo i canoni classici della sospensione del giudizio o del distacco contemplativo, poiché in Spinoza ogni percezione è già un’affermazione e un campo di battaglia affettivo che aumenta o diminuisce la potenza d’agire o conatus, che agisce come una pratica sui corpi, li modifica, che aggrega e scompone secondo quella facoltà meravigliosa che è l’immaginazione libera. Questa ‘incompatibilità’ è precisamente ciò che serve per analizzare film come Verifica Incerta o Anna, dal momento che qui non c’è spazio per lo spettatore ‘pensivo’ e distaccato, ma solo per un coinvolgimento corporeo e materiale.
Mentre Rancière ci permette di mappare il dissenso come rottura delle gerarchie (dal cinema d’autore fino allo scarto hollywoodiano), Spinoza ci permette di leggere quella stessa rottura come una cognitio ex signis, una conoscenza che nasce dalle tracce fisiche lasciate dall’incontro tra la pellicola, lo scotch e il corpo dello spettatore. Senza Spinoza, mancherebbe la giustificazione del perché la ‘nuda vita’ dei pidocchi in Anna o la materialità della giunta visibile in Verifica Incerta non siano solo scelte stilistiche, ma variazioni di potenza che agiscono direttamente sulla “fabbrica del sensibile". Il punto di giuntura definitivo è la lettura negriana del concetto spinoziano di "moltitudine", dove i concetti di pratica e spazio diventano essenziali. Il cinema indipendente attiva un processo collettivo di soggettivazione dove le singolarità mantengono la propria differenza, operando come un ‘lavoro vivo’ che trasforma l’ordinario in traccia del vero e il disordine in una potenza costituente del comune. In sintesi, se Rancière descrive la politica della visione, Spinoza ne spiega la fisica, permettendoci di vedere l’immagine non come un riflesso, ma come un corpo materiale che affetta e viene affetto, rendendo l'esperienza cinematografica una pratica di liberazione e di potenziamento della vita stessa. Questo contributo intende ‘vedere’ i film del CII come pratiche costituenti di uno spazio del comune, in cui il dissenso non è contenuto tematico ma struttura stessa dell’esperienza estetica.
I. Spinoza: il corpo come pratica, l’immagine come incontro
A partire da quel grande dibattito cominciato il secolo scorso intorno alla crisi dell’autonomia dell’estetica, emerge una deviazione interessante in una delle prospettive meno esplorate, che apre un paradigma radicalmente diverso da quelli che l’hanno preceduta. Non si discute più di una teoria del bello o di una filosofia dell’arte come oggetto separato dall’esistenza, bensì si riflette sul campo dell’estetica come attività, desiderio, potenza dei corpi che producono e vengono prodotti: così si presenta la prospettiva di un’estetica spinoziana. È da tale presupposto ontologico che questo saggio intende partire, toccando le vie percorse per una possibile estetica spinoziana. Ad esempio, nel testo Vermeer, Góngora, Spinoza. L’estetica come scienza intuitiva, Roberto Diodato azzarda un’equivalenza tra le due commentando la celebre frase spinoziana sentimus experimurque nos aeternos esse:
A questo livello di comprensione, o scienza intuitiva, si può esprimere il legame, il comune, tra le cose singolari designato dal termine species […]; la scienza intuitiva è conoscenza di natura estetica: come conoscenza al tempo stesso corporea e mentale delle cose singolari e di Dio insieme […]. Ma la scienza intuitiva è anche estetica in un altro senso: in quanto è condizione di possibilità della potenza dell’immaginazione […]. L'immaginazione non è un livello di conoscenza che vada perciò superato […], al contrario può darsi anche immaginazione nella scienza intuitiva, immaginazione consapevole di sé in quanto tale e non come facoltà rappresentativa, e consapevole della sua peculiare potenza: è questa la potenza dell'artista (Diodato 1997, 194-196).
Emerge in questa riflessione la potenza positiva e creatrice dell’immaginazione, una delle forze estetiche più potenti ed indispensabili, che non si presenta affatto come una debolezza da correggere, bensì come una forza necessaria, produttrice di differenze e unicità, indispensabile tanto per la cura del sé quanto per la cura della collettività. L’attività che si dispiega come evento, prodotta da una libertà che coincide con la sua potenza, non dà luogo a sintesi rassicuranti né a classificazioni per generi e specie, ma produce eternamente individui in relazione complessa, res singulares la cui individualità è esaltata e non gerarchizzata.
Tuttavia, è Laurent Bove a spingere la riflessione sull’estetica spinoziana verso il livello che più ci interessa, quello di una teoria dell’immagine ricavabile dall'Ethica. Bove mostra che, in un’ipotetica estetica spinoziana, l’opera apparirebbe come un affetto, o meglio come un insieme di affetti che si incontrano e si incrociano, affetti che implicano pratiche e usi che vanno a costituire l’opera come corpo comune, come “un nuovo corpo, quello della materialità effettiva e reale di un’opera che esiste realmente solo attraverso il suo potere di affettare e di essere affetta” (Bove 2023,143). Questa concezione di una natura espressiva, dinamica e materiale delle immagini, intese quindi come corpi, che ha sviluppato Spinoza, è sicuramente una grande guida per la costruzione di una riflessione sull’opera d’arte e sulla prospettiva artistica, ma anche sull’estetica come pratica del sé e del comune. Spinoza scrive così nello scolio della prop. XVII, nel II libro dell’Ethica: “Chiameremo immagini delle cose, anche se non ne riproducono le figure, le affezioni del Corpo umano le cui idee ci rappresentano i corpi esterni come esistenti”, dei corpi che tracciano e vengono tracciati a loro volta, formando quello spazio, insomma, delle innumerevoli vite di una singolarità che è spazio dell’immaginario. In questo modo si apre un uso, un approccio pragmatico verso l’opera, in cui le immagini sono gli svariati modi in cui raffiguriamo ciò che accade quando veniamo tracciati da altri corpi. Ne consegue una deduzione importante, ossia che non può esistere, nella prospettiva spinoziana, la figura divinizzante del genio artistico, né tantomeno si può pensare il tentativo di cogliere attraverso l’arte l’emanazione dell’Uno, della divinità. Una meravigliosa lezione che è possibile estrapolare dall’Ethica è che “tutti gli affetti sono, sotto la luce geometrica […], ‘degni’ di essere effettivamente contemplati […] come se fossero opere d’arte, esse stesse liberamente immaginate, e di cui potremmo godere a volontà come aspetti della diversità del mondo e del suo indefinito rinnovarsi!” (Bove 2023,147). Si innesca un continuo dinamismo della potenza affettiva dell’immagine che ci affetta e si realizza in noi, per mezzo di noi, e non si può quindi negare che partecipiamo materialmente tanto al corpo della pittura quanto al corpo del mondo, e che possiamo pertanto dilettarci “adeguatamente sia delle produzioni della natura come delle produzioni dell’arte e della storia. Perché si tratta di una sola e medesima produzione” (Bove 2023,148).
A Bove interessa mettere in chiaro un aspetto che deve apparire indiscutibile se si vuol pensare un’estetica spinoziana: dobbiamo dimenticarci i discorsi heideggeriani sull’ontologizzazione dell’opera d’arte, e tanto meno pensare all’arte come produzione/imitazione unicamente di un esterno, o degli interni moti dell’animo, inquadrandola in un panorama di gerarchia delle arti; con Spinoza, “l’arte e la filosofia sono davvero pratiche di emancipazione etico-politica”, nel senso che ora è possibile “pensare radicalmente una partecipazione attiva, materiale ed espressiva delle immagini che porta alla costruzione etico-politica di un piano di immanenza”, in cui partecipare ha il significato di “prendere parte o avere parte alla costruzione del mondo” (Bove 2023,168). Questa concezione dell’immagine come incontro di affetti trova nel CII, come verrà mostrato a breve, una traduzione filmica concreta, dal momento che le sue pellicole mettono in atto uno specifico statuto dell’immagine.
In ultimo, c’è la strada aperta da Lorenzo Vinciguerra, che porta quest’ontologia al suo livello più operativo, inaugurando quella che chiama una cognitio ex signis spinoziana, una semiotica spinoziana, in cui non esiste un corpo che non sia tracciato in una relazione continua con ciò che lo circonda, non esiste un’essenza intima dei corpi al di fuori delle loro relazioni. L'immaginazione, in questa prospettiva, non va intesa come una facoltà dell’anima, ma come “l'espressione della potenza dei corpi in quanto atti a tracciare e ad essere tracciati” (Vinciguerra 2012, 83). Spinoza lo scrive con straordinaria concretezza nel celebre ‘trattatello di fisica’, esposto nella proposizione XIII, della seconda parte dell'Ethica, e ripreso poi anche nell’Epistolario: “quando una parte fluida del corpo umano è determinata da un corpo esterno ad urtare spesso contro un’altra molle, ne muta la superficie e imprime in essa, per così dire, alcune tracce del corpo esterno che la spinge” (così Spinoza nella XXXII Epistola). Il corpo non funge da supporto passivo per le affezioni, bensì è il rapporto tra le affezioni, esiste solo in quanto corpo tracciato. Da questo schema Vinciguerra ricava una tripartizione fondamentale tra traccia, immagine e segno, in cui la traccia è l’effetto diretto dell’incontro tra corpi, l’immagine è il rimbalzo delle tracce, la cristallizzazione della presenza di un corpo esterno nell’incontro, non riproduzione ma produzione di relazione, e il segno è il risultato di un processo di polarizzazione e mineralizzazione, corrispondente a un indurimento dell’immagine, ciò che l'imaginatio solleva dalla passività delle tracce per farne figure articolate, piani di differenze, habitus. L’immagine, in questa catena, è sempre una concatenazione di altre immagini, vale a dire segno di altrettanti segni, poiché non si dà immagine singola, isolata, autosufficiente, ma si dà sempre già un tessuto di immagini, un campo relazionale che precede e produce i suoi termini. È da questa plasticità costitutiva del corpo e dell’immaginazione che emerge ciò che Vinciguerra chiama l’ars del corpo spinoziana: “quell’azione che, invece di esercitarsi sul modo eteronomo dell’operazione, si produce secondo il modo autonomo di un agire” (Vinciguerra 2023, 251).
Qual è l’effetto delle relazioni tra i corpi? Se affectio indica un corpo in relazione a un altro, vuol dire che i corpi esistono solo in quanto corpi tracciati, nel senso che non posso mai considerare il corpo a prescindere dalle tracce che esso porta e produce con sé e gli altri corpi; il che esclude pure che si possa considerare la sensazione come separata dall’elaborazione che ne fa il corpo incontrandola; cioè, non esiste una sensazione che non si dia in figura. Senza le tracce, che collaborano nella costruzione della memoria, del nostro habitus, della nostra individuazione, noi saremmo corpi morti. Il punto d’arrivo di questa ontologia è decisivo per il discorso che seguirà. Nell’Ethica, le arti non sono un’attività separata dalla vita, né ornamento né lusso. Nel Trattato politico Spinoza non circoscrive il termine artes all’ambito estetico, ma lo utilizza per indicare attività come l'arare, il seminare, il macinare, attività che “soprattutto partecipano di una definizione sociale, economica e politica”(Suhamy 2023, 132-133). L’ars, quale potenza del corpo in unione con la mente, “si lascia cogliere come quell’azione che […] si produce secondo il modo autonomo di un agire” che permette al corpo tracciato di passare “dalla sua nativa passività ad una gioiosa attività tracciante di segni in grado di promuoverlo ad una potenza più grande” (Vinciguerra 2023, 239). L’arte non nasconde il bello nell’opera né ontologizza il sentimento: “l’arte e la filosofia sono davvero pratiche di emancipazione etico-politica” (Vinciguerra, Moreau 2023, 14), nel senso che rendono pensabile una partecipazione attiva, materiale e produttiva delle immagini alla costruzione di un piano d’immanenza. Da questo piano ontologico, il corpo come pratica tracciante, l’immagine come affetto, l’ars come potenza del comune, il discorso può ora spostarsi verso Rancière, il filosofo che porta queste strutture nel campo specifico della distribuzione del sensibile, della politica delle immagini e del dissenso. Ciò che in Spinoza è fondamento ontologico diventa in Rancière descrizione storica e politica, analisi del modo in cui si distribuisce concretamente, in una comunità, ciò che è visibile e ciò che rimane nell’invisibilità, di chi può parlare e di chi resta nel rumore, di chi occupa lo spazio e di chi ne è escluso.
II. La partizione del sensibile: Rancière, gli spazi dell’estetica e della politica
Rancière inaugura il suo testo La partizione del sensibile proprio con la polemica intorno alla nozione di estetica, a quel “regime specifico di identificazione e di pensiero delle arti: un modo di articolazione tra i modi di fare, le forme di visibilità di questi modi di fare e le modalità di pensiero delle loro relazioni” (Rancière [2000] 2022, 9). Sarà quindi questo l’intento della sua riflessione, riconoscere l’arte in quanto arte, non semplice tecnica ma produzione di “concatenamenti materiali dei segni e delle immagini, dei rapporti tra visibile e dicibile tra ciò che si fa e ciò che si può fare” (Rancière [2000] 2022, 59), concatenamenti che Rancière chiama “finzioni”, prodotte a loro volta dai saperi come la politica o l’arte. Estetica e politica, secondo il filosofo, condividono non i mezzi, bensì il contesto e lo spazio di analisi, quello dell’αἴσθησις, ossia si pongono il problema di una configurazione sensibile comune, e del comune, di come coabitare lo stesso spazio. In queste parole sembra riecheggiare l’interpretazione semiotica di Spinoza, che è garante e vettrice di una determinata prospettiva estetica, in cui “le pratiche artistiche sono dei ‘modi di fare’ che partecipano alla distribuzione generale dei modi di fare, in relazione ai modi di essere e alle forme di visibilità” (Rancière [2000] 2022, 17). Ora non ci soffermeremo sulle critiche che Rancière svolge riguardo ai vari “regimi estetici” che si sono susseguiti nella modernità, da quello “etico delle immagini” o “rappresentativo delle arti”, che presenterebbero immagini o rappresentazioni ma non arte, e a cui Rancière contrappone la sua idea di “regime estetico delle arti”; piuttosto l’attenzione, per un tentativo di comprensione di quali possano essere queste pratiche democratiche del comune, cadrà sul concetto di “fabbrica del sensibile”, che sarebbe il punto di congiunzione perfetto, secondo Rancière, tra pratiche estetiche e politiche. L’idea di “partizione del sensibile” è proprio quella di un campo sensibile comune su cui si distribuiscono parti e spazi, tempi e forme di attività, in cui si determinano la partecipazione e l’articolazione della visibilità dei corpi in questo sistema. C’è di più. Se “alla base della politica c’è dunque un’estetica” (Rancière [2000] 2022,16) è perché nell’idea di partizione del sensibile ciascuno viene definito in base alla sua occupazione, e prima di prendere parte al comune i detentori del potere decideranno chi e in quale funzione può farne parte, decideranno chi dovrà essere invisibile e le pratiche attraverso cui farlo; stessa questione per il linguaggio, per l’elemento discorsivo, la retorica. Rancière a tale proposito cita la situazione dell’Ellade in età classica, in cui dimostra praticamente che, sin dagli inizi, in ogni forma artistica vi era una politicità sensibile, dal teatro alla musica, nel tentativo di raggiungere una “forma coreografica della comunità che canta e danza la propria unità” (Rancière [2000] 2022,18).
Una rivoluzione che prosegue, come riflette Benjamin in L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, con l’emancipazione del ruolo del destinatario, dello ‘spettatore’, che partecipa, confronta, interpreta l’evento estetico. Un’emancipazione decollata soprattutto con l’arte del cinema e della fotografia, che hanno portato a una ‘politicizzazione dell’estetica’ attraverso l’annientamento dell’aura sacrale dell’hic et nunc di un’opera proprio grazie alla riproducibilità tecnica delle nuove arti. Le opere sono infinitamente tracciabili e modificate dai soggetti che prendono parte attiva al processo estetico, pertanto l’ordinario diviene ‘traccia del vero’. È il cinema, tra le nuove arti tecniche, a realizzare più compiutamente questa potenzialità, non solo perché riproduce meccanicamente il reale, ma perché costruisce uno spazio di visione collettiva, una sala oscura in cui corpi diversi abitano insieme la stessa esperienza percettiva. È da questa possibilità aperta dalla modernità che il CII parte, per poi rovesciarla.
Riguardo la questione delle “finzioni”, è bene ribadire alcuni aspetti, ossia che, proprio come si è evinto dal discorso sull’immaginazione spinoziana, seppur la produzione estetica sia ‘finta’, essa modifica ed entra attivamente nel movimento del reale. Finzioni, perché si tratta di immagini e storie, che tuttavia procedono da un loro regime di verità e hanno effetti sul reale. Prendiamo il caso degli enunciati politici, oltre che quelli letterari; essi infatti
Definiscono non solo dei modelli di parola o di azione, ma anche dei regimi di intensità sensibile. Generano delle mappature del visibile, dei percorsi di connessione tra visibile e dicibile, delle relazioni tra modi di essere, modi di fare e modi di dire. Definiscono variazioni delle intensità sensibili, delle percezioni e delle capacità dei corpi. In questo modo si impadroniscono degli umani qualunque, creano scarti, aprono derivazioni, trasformano i modi, le velocità e le traiettorie con cui tali umani aderiscono a una condizione, reagiscono alle situazioni, riconoscono le loro stesse immagini […]. L’uomo è un animale politico, perché è un animale letterario che si lascia sviare dalla sua destinazione “naturale” dal potere delle parole (Rancière [2000] 2022, 60).
Emerge qui un’importante riflessione in cui torna la questione del segno, ma ora in un’accezione problematica, perché gli enunciati possono impadronirsi dei corpi e i discorsi delle ideologie possono essere delle pratiche di progettazione sociale. Affiora un’altra vicinanza tra il pensiero di Spinoza e queste parole di Rancière: “le strade della soggettivazione politica non sono quelle dell’identificazione immaginaria, ma della disincorporazione ‘letteraria’” (Rancière [2000] 2022, 61). L’idea di “fabbrica del sensibile” prevede uno spazio agonistico, conflittuale, dovuto alle differenti maniere d’essere e distribuzione delle occupazioni, che sono innegabilmente necessarie per la costituzione di uno spazio comune, di un mondo sensibile condiviso; e l’immaginazione, come sappiamo, è una potenza insopprimibile quanto rischiosa, ma il rischio lo dobbiamo correre, perché, seppur finzione, l’arte non è una menzogna. “L’arte è produzione, identità di un processo di realizzazione materiale e di una presentazione a sé del senso della comunità” (Rancière [2000] 2022, 67). Interessante la differenza posta da Rancière tra l’attività del fabbricare, la quale “voleva dire abitare lo spazio-tempo privato e oscuro del lavoro di sostentamento”, e quella del produrre, che invece “è l’unione dell’azione di fabbricare e quella di mostrare: definisce un nuovo rapporto tra il fare e il vedere. L’arte anticipa il lavoro perché ne realizza il principio: la trasformazione della materia sensibile come presentazione a sé della comunità” (Rancière [2000] 2022, 67). L’idea è di ripensare l’arte come lavoro, non sopprimendola come attività separata:
Da un lato il modo estetico del pensiero è molto più di un pensiero dell’arte. È un’idea del pensiero, legata a un’idea di partizione del sensibile. Dall’altro, occorre anche pensare il modo in cui l’arte degli artisti si è trovata definita a partire da una duplice promozione del lavoro: dalla promozione economica del lavoro come cifra dell’attività umana fondamentale, ma anche dalle lotte dei proletari per liberare il lavoro dalla sua notte, dalla sua esclusione dalla visibilità e dalla lotta comune. Dobbiamo uscire da quello schema pigro e assurdo che oppone il culto estetico dell’arte in quanto tale al potere crescente del lavoro operaio. È in quanto lavoro che l’arte può assumere il tratto di attività esclusiva (Rancière [2000] 2022, 66).
Prima di passare definitivamente all’analisi sul CII, è opportuno introdurre un altro pilastro concettuale indispensabile per l’analisi sul cinema che seguirà. Fu Antonio Negri a compiere il passo decisivo che porta l’ontologia spinoziana sul terreno della trasformazione politica. Nel 1981, scrivendo dall’esperienza del carcere il saggio Anomalia selvaggia, Negri scorge nell’impianto metafisico di Spinoza qualcosa che la storia della filosofia aveva sistematicamente rimosso, ossia un'alternativa radicale alla tradizione del potere mediato, una filosofia dell’affermazione e dell'immanenza pura in cui la potenza della molteplicità produttiva e desiderante si contrappone a ogni forma di trascendenza statuale e sovrana. Il punto di partenza è la rilettura del conatus come forza costituente, non come una semplice tendenza a perseverare nell’essere, ma come una potenza produttiva che si dispiega orizzontalmente, senza mediazioni, costruendo il mondo dei modi attraverso le relazioni tra singolarità. Situando la vera politica nell’ontologia, Spinoza permette, secondo Negri, di pensare un dispiegamento orizzontale delle relazioni sociali e di sviluppare una lotta contro le strutture trascendenti del dominio. Questo Spinoza si presenta per Negri come l’anti-Hobbes per eccellenza, dal momento che il suo pensiero politico è contro il patto contrattuale che cede la potenza individuale al sovrano, che afferma che il diritto è potenza e non può essere alienato senza distruggere la natura stessa di chi lo detiene. Da questo fondamento ontologico Negri ricava la sua lettura della multitudo spinoziana, un concetto che occupa “la spina dorsale del pensiero di Negri, non solo come storico della filosofia ma anche come teorico della trasformazione sociale rivoluzionaria” (Del Lucchese 2023, 112). La moltitudine non è una massa indifferenziata, non è il popolo che si unifica cedendo diritti a un sovrano, non è la classe operaia nel senso tradizionale, bensì è la pluralità delle soggettività che producono il mondo conservando le proprie differenze, una “nuova ontologia costitutiva, fondata sulla spontaneità dei bisogni, organizzata dall’immaginazione collettiva” (Negri 2023, 217).
Cruciale, in questa prospettiva, è la distinzione tra potere costituito e potere costituente. Il potere costituito è teleologico e trascendente, si presenta come forma data, normativa, che sussume il particolare nell’universale e blocca il processo di trasformazione in una sintesi unitaria; il potere costituente della moltitudine è invece immanente alla prassi sociale, “una prassi immanente alla società, la cui produttività viene negata o espropriata dal potere trascendente dello Stato moderno” (Morfino 2023, 121). La moltitudine non può essere sovrana proprio perché non si riduce all'unità: “la moltitudine non può essere ridotta all’unità e non si sottomette al potere dell’uno”, e per questo stesso motivo la democrazia spinoziana non può essere considerata una forma di governo nel senso tradizionale del termine (Negri, Hardt [2004] 2004, 401). Decisivo è anche il ruolo che l’immaginazione collettiva ricopre in questa dinamica costitutiva, dal momento che prolunga nel tempo e nello spazio gli affetti fondamentali e comincia a concretizzare lo schema costitutivo: è il tessuto immaginario della moltitudine che rende possibile la cooperazione tra singolarità diverse, che costruisce il senso di un comune senza ridurlo all'identità. Il comune è appunto il concetto che Negri e Hardt sviluppano in Empire, Moltitudine e Commonwealth come risposta concreta alla domanda su come la moltitudine possa organizzarsi politicamente, non come proprietà privata né come proprietà pubblica statale, ma come “struttura equa e aperta per l’accesso alla ricchezza e al contempo meccanismo democratico del processo decisionale” (Negri, Hardt 2018, 123).
In questa prospettiva, il cinema indipendente appare come una pratica di lavoro vivo sul sensibile, che non produce oggetti culturali isolati, ma organizza relazioni, attiva cooperazioni, genera configurazioni provvisorie del comune. La moltitudine, pertanto, non è un dato sociologico che il film si limiterebbe a rappresentare, ma si costituisce nella trama stessa delle pratiche estetiche, nella situazione condivisa della proiezione, nell’esposizione collettiva a una ridefinizione del visibile. L’immagine, lungi dall’essere supporto di un discorso politico, è il luogo in cui il politico si dà come esperienza. Ne deriva una conseguenza metodologica precisa: l’analisi dovrà interrogare il funzionamento, e non la formalizzazione, delle immagini (supporto, montaggio, temporalità, organizzazione dello spazio) come luoghi in cui si iscrive una pratica di dissenso. Non si tratterà di attribuire ai film un significato politico, ma di mostrare come essi producano una frattura nella distribuzione delle competenze sensibili. È in questa frattura che il Cinema Indipendente Italiano può essere inteso come uno dei momenti storici in cui la pratica estetica ha contribuito alla costituzione della moltitudine, non come identità compiuta, ma come processo aperto di soggettivazione collettiva. È a partire da questo quadro, dall’ontologia spinoziana del corpo tracciante, ossia la distribuzione rancièriana del sensibile e la potenza costituente della moltitudine negriana, che il Cinema Indipendente Italiano degli anni Sessanta e Settanta può essere letto come caso storico esemplare. Non parliamo di una semplice opposizione al cinema commerciale, ma di una pratica di costruzione di un comune attraverso le immagini, di una redistribuzione radicale di chi ha diritto di fare immagini e in quali condizioni, di un processo collettivo di soggettivazione che non si è mai ridotto all'unità di un programma o di una scuola ma ha agito con le pellicole, con i corpi e con i circuiti alternativi come moltitudine in atto, in movimento.
III. Corpi, pellicole, dissenso: il caso del Cinema Indipendente Italiano (1961-1976)
“Che ne è dell’estetica quando il regno della bellezza e dei simboli diventa una fonte diretta di valore economico?” (Carmagnola 2006, 1). Una delle domande più urgenti e attuali dell’estetica può proprio trovare risposta, risolutiva solo in parte, nelle pratiche del sensibile, ad esempio nel caso specifico del CII, ossia di quel ciclo di esperienze cinematografiche che intendeva eliminare il capitale che è alla base del film. Basse definizioni, bassi costi di produzione, riduzione dell’équipe al singolo filmmaker, pellicole che oscillavano tra cortometraggi di pochi minuti e lungometraggi di ore, frammentazione e saturazione delle immagini, preferenza del fuoricampo: questa struttura è comune fra i registi del CII, ovviamente ognuno con le dovute distinzioni di stile. In più occasioni diversi registi collaborarono tra loro, decidendo poi nel 1967 a Napoli di creare la Cooperativa Cinema indipendente, dove “un gruppo di cineasti italiani tenta di analizzare il proprio universo, di esplorare la vita con la macchina da ripresa a 8 e 16 millimetri in mano” (Subrizi 2004, 112). In Italia, già negli anni Sessanta ci fu una grande attenzione e curiosità per la sperimentazione, per la produzione filmica con budget ridotto, condivisa da figure come Massimo Bacigalupo, Gianfranco Baruchello, Tonino De Bernardi, Guido Lombardi e Anna Lajolo. Riuscirono tra loro a collaudare un percorso creativo e distruttivo allo stesso tempo, un percorso in cui la pellicola riesce a far divenire espressiva una realtà in movimento ignorata da chi non vuole vedere, fungendo quindi da mero e proprio strumento di lotta. Il Cinema Indipendente Italiano non è stato solo una minoranza produttiva, è stato un dispositivo storico di riorganizzazione del sensibile, in cui la moltitudine non si è costituita attraverso un programma politico, bensì attraverso pratiche estetiche che hanno gettato le condizioni per un’esperienza del comune (vedi Dionisi, Marabello, Saba 2024a; Saba 2024).
Tra i primi Sessanta e la metà degli anni Settanta il CII non si limitò a occupare uno spazio marginale rispetto all’industria cinematografica nazionale, ma intervenne nel regime stesso della visibilità. Più che produrre opere, ha prodotto condizioni per uno spazio del comune, e in questo senso può essere letto come un laboratorio storico di ‘partizione del sensibile’, avendo ridefinito modi di vedere, di sentire e di prendere parola. Assumere questa prospettiva significa sottrarre tali pratiche a una lettura meramente estetizzante o storiografica e restituirle alla loro dimensione costituente. L’immagine, qui, non è segno né illustrazione, ma modula affetti, orienta corpi, redistribuisce capacità. In termini spinoziani, essa agisce come variazione di potenza, la potenza dell’incontro che accresce o diminuisce il conatus dei soggetti che vi prendono parte. Attraverso questa modulazione affettiva, il cinema indipendente opera come lavoro vivo sul sensibile, producendo configurazioni collettive di esperienza. Il dissenso, in tale cornice, non si esprime primariamente sul piano tematico, ma nella forma stessa dell’immagine, nell’instabilità dell'inquadratura, nella durata eccedente, nella sospensione narrativa, nella materialità del supporto. È qui che la pratica filmica si fa politica, non per ciò che rappresenta, ma per come redistribuisce il visibile. In questo processo, la moltitudine non è presupposto sociologico, ma effetto, perché si costituisce attraverso pratiche estetiche che ne modulano la percezione e ne rendono possibile l'emergenza come soggetto collettivo. L'indipendenza non designa soltanto un'autonomia economica, ma una diversa economia del sensibile, altri formati, altre durate, altre condizioni di circolazione, altre modalità di co-presenza tra corpi, tanto nelle immagini quanto negli spazi di visione di questi film. Il film riconfigura la soglia percettiva del mondo, d’altronde: “Il cinema indipendente italiano è concepito non come categoria univoca o stabile, bensì come insieme di pratiche eterogenee e laterali rispetto all’istituzione cinematografica e ai suoi regimi di legittimazione. È una formazione discorsiva e operativa, capace di attivare economie alternative del cinema, in cui genealogie, dispositivi produttivi, reti collaborative e rapporti con l’industria culturale vengono continuamente messi in tensione” (Dionisi, Marabello, Saba 2024b, 9). Fu un’impresa tra arte e cinema, dove la funzione prevalse rispetto alla formalizzazione. Il cinema di Baruchello e Grifi rientra perfettamente in quella fase di sperimentazione su vari fronti, dalla teoria alla critica, fino alla filosofia e all’arte, iniziata negli anni Sessanta, in cui si partì da un’aporia: in un periodo di piena crisi delle certezze, tali registi proposero un paradigma dalla natura incerta (Verifica incerta ne è l’esempio perfetto già dal titolo), ma che si stava facendo avanti in modo preponderante e urgente e che portava con sé una nuova concezione della materia, del suo stato, della sua “decostruzione”.
III.1 Verifica incerta di Baruchello e Grifi (1964-1965): lo scarto come redistribuzione
2-3 | G. Baruchello, A. Grifi, Una verifica incerta, “Marcatrè” III, 16-18 (1965), 368-369.
Nel 1965, al seminario Lo sperimentalismo e l’avanguardia organizzato dal Gruppo 63 a Palermo, Umberto Eco riconosce il valore della ricerca filmica sperimentale in un lavoro di Gianfranco Baruchello e Alberto Grifi, quello che resta tra i più radicali e impattanti, molto apprezzato anche da Duchamp e Cage: Verifica incerta. Eco scrisse un saggio intitolato Verifica Incerta e Gruppo 63, redatto originariamente nel 1965 e pubblicato poi nell'antologia curata da Nanni Balestrini per Feltrinelli, in cui descrive il film come un "curioso collage cinematografico" fatto di topoi del cinema commerciale. L’operazione condotta da Grifi e Baruchello in Verifica Incerta non può però essere ridotta a un semplice esperimento di found footage, bensì intesa come una vera e propria pratica di sabotaggio del regime rappresentativo. Il gesto fondativo consiste nel recupero di circa 150.000 metri di pellicola di scarto, per lo più hollywoodiana, degli anni Cinquanta e Sessanta, originariamente in Cinemascope 35mm e poi controtipata in 16mm. Questo materiale, destinato al macero, viene trattato come un ‘segno muto’ che testimonia la materialità stessa del cinema, oltre la sua funzione narrativa.
Un elemento di rottura risiede nell’inserimento, tra i frammenti di genere americani, di scarti provenienti da Il deserto rosso di Michelangelo Antonioni [Figg. 2-3]. In un’ottica rancièriana, questo atto stabilisce una radicale eguaglianza estetica, dove l'opera d'autore e il cinema commerciale perdono le loro gerarchie tradizionali per diventare pura materia sensibile, frammenti che si accumulano sulla superficie della pagina cinematografica; tutto è materia prima da smontare. Tecnicamente, il film viene assemblato fisicamente con lo scotch, rendendo visibili le giunte e i ‘salti’ di pellicola, un metodo che Baruchello definisce, in una sua intervista, come una ‘pratica’ che ha dato origine al fare cinema diversamente, trasformandolo in un calcolo delle potenze di significanza. Verifica incerta “destituisce il principio di necessità a favore della teoria probabilistica”, sostituendo al montaggio le operazioni di mixage e collage, dissociando il sonoro, rendendo asincronica e anempatica ogni relazione audiovisiva (Palladino 2008, 157). La sceneggiatura era, significativamente, il punto di arrivo e non di partenza: “il progetto è nel fare, non è determinato a priori” (Palladino 2008, 157). Lo stesso Baruchello ha dichiarato che “questa ingombrante merce è stata prima riordinata poi scelta impiegando la tabella statistica dei numeri casuali (Random Numbers)” (cit. in Palladino 2008, 157), a sancire il primato del caso e dell’incontro sulla logica causale del racconto. Le immagini appaiono dissociate, non c’è una logica razionale che le tenga insieme e, venendo quindi meno l'unità del discorso, l'azione si frammenta e la categoria di causa-effetto risulta annullata; un’immagine non riproduce un originale, ma produce relazione, il rimbalzo delle tracce, l'effetto di un incontro tra corpi che non si risolve mai in sintesi. Il disordine del visibile si manifesta anche attraverso la gestione della durata e la ripetizione ossessiva. La ‘storia’ non solo è discontinua, ripetitiva, spezzata, ma semplicemente non c’è. Sequenze come quella in cui si ripete meccanicamente “fuoco numero un… fuoco numero due” rompono la logica causale del racconto. La dilatazione temporale priva le icone di Hollywood della loro funzione di personaggi, riducendole a corpi che arrancano sullo schermo in una condizione di ‘uguaglianza d'indifferenza’, una condizione necessaria per rompere con i vecchi schemi rappresentativi:
Questa uguaglianza di indifferenza è […] l’uguaglianza di tutti i soggetti, che è la negazione di qualunque rapporto di necessità tra una forma e un contenuto determinati […]. Questa uguaglianza demolisce qualunque gerarchia della rappresentazione e istituisce in questo modo la comunità […] come comunità senza legittimità (Rancière [2000] 2022, 19).
Già in questa scelta c’è un atto politico preciso che materializza con straordinaria concretezza la nozione marxiana di scarto produttivo: ogni sistema di produzione genera i propri rifiuti, ciò che è troppo grezzo o troppo eccedente per essere messo in circolazione. Verifica incerta riporta questi scarti al centro, li fa riapparire come immagini che hanno qualcosa da dire, non malgrado la loro esclusione, ma proprio attraverso di essa. I frammenti si accumulano per contrasto, per ripetizione ossessiva, per dissolvenza improvvisa: la discontinuità, la frammentazione e l’aporia divengono modus operandi, un atto di violenza creativa, un détournement cinematografico che istituisce un nuovo linguaggio attraverso la decostruzione di quello esistente.
Al centro di questa tempesta di generi, dalla commedia sentimentale al melodramma, dal western al musical, dal noir all’horror, emerge la figura di Eddie Spanier, il non-protagonista del film, quello che Baruchello stesso definisce un non-protagonista prelevato da un film qualsiasi. Eddie Spanier è una “identità polimorfa senza fisionomia”, una “sintesi collettiva di comuni aspettative e convinzioni” che il film mette costantemente in crisi: “viene costantemente messa in crisi la sua, pur comprensibile, ricerca di sapere qualcosa di più: su se stesso, sugli altri, su quello che gli accadrà” (Subrizi 2004, 30). In fondo è “un personaggio semplice, pieno di angoscia, che vive in un’atmosfera di cinica ironia” (Subrizi 2004, 30), la cui identità si disperde tra i quarantasette film di partenza senza mai consolidarsi. Eddie Spanier è esattamente la figura del soggetto senza posto nella distribuzione del sensibile, che non ha una fisionomia stabile perché non ha una posizione assegnata nell'ordine delle competenze visibili. La sua dissoluzione non è fallimento narrativo ma operazione politica, dimostrando che l'identità coerente del protagonista cinematografico è sempre già una finzione ideologica, una maschera del potere costituito che assegna ruoli e corpi a posizioni fisse. Prelevato quindi da un film qualsiasi e montato come presenza ricorrente, Eddie Spanier è una sintesi molteplice e collettiva di tutti i personaggi presenti nei film di partenza, un’incarnazione delle rappresentazioni mitopoietiche degli Stati Uniti che, con i medesimi valori e i medesimi sogni, si scopre essere presenza assente, fisionomia senza volto, vuota dissoluzione. Lo sguardo di chi osserva non è soggetto all'immedesimazione, bensì a una rivelazione: il film dischiude quello che il cinema commerciale teneva sistematicamente nascosto, il proprio essere veicolo di ideologia. Non attraverso la denuncia esplicita ma attraverso la decostruzione formale, il film non critica Hollywood dall'esterno, bensì lo ‘verifica’ dall'interno, usando i suoi stessi frammenti come materiale di smontaggio. L’immagine, essendo già fatta e al tempo stesso ancora da fare, si fa dialettica, acquistando significato in relazione con le altre e trovando la propria sintesi nel tutto.
Verifica incerta fu per Baruchello un esercizio sul linguaggio cinematografico, mentre per Grifi una forma di anti-potere. Questa distinzione è stata riferita dagli stessi autori ed è stata analizzata con precisione da Carla Subrizi: per Baruchello il film fu “uno stato proiettivo di regressione dissociativa”, un modo “per mettere in atto un esercizio anti-potere” e al tempo stesso per esplorare “lo spazio e l'immagine, articolando la verifica e soprattutto l’incerto” (Subrizi 2004, 34); per Grifi invece “una sollecitazione alterata ad oltranza, di una tensione emozionale”, tanto che considerava Verifica incerta “la messa in atto di un processo di destrutturazione a largo raggio” (Palladino 2008, 159). Come ha scritto Grifi stesso: “Mentre voi avevate il settimo cavalleggeri, il napalm e le bombe di Hiroshima e Nagasaki, noi avevamo appena una vecchia moviola in un sottoscala per farvi a pezzi” (cit. in Palladino 2008, 158). Il potere dell’opera risiede non solo nella critica agli stereotipi americani attraverso la decostruzione, ma anche e soprattutto nel mettere in gioco l'intero sistema narrativo e rappresentativo vigente, lasciando allo spettatore un flusso di attese ripetute, mai concluse.
Questa doppia operazione, linguistica e politica insieme, è esattamente ciò che viene ben chiarificato attraverso il quadro teorico-concettuale esposto nella prima parte del contributo: da un lato troviamo l'immagine, che non riproduce un originale, una copia del reale, ma piuttosto produce affetti e relazioni, come accade in un incontro tra corpi; dall’altro c’è la funzione del film, che opera una redistribuzione del sensibile cinematografico, portando al centro ciò che il cinema commerciale relegava all'invisibilità, il materiale grezzo, la discontinuità, il fuoricampo, la durata non consumabile. Il tempo del film non è il tempo della storia che si racconta, ma è il tempo dell’incontro con l’immagine stessa, il tempo necessario per percepire la pellicola come pellicola, per sentire lo scarto tra ciò che il frammento prometteva e ciò che invece appare.
Questo è il gesto politico fondamentale di Verifica incerta, restituire allo spettatore un tempo che non ha direzione prestabilita, un tempo che deve essere abitato invece che consumato, un tempo lontano da quello del potere costituito, lineare e teleologico, e che si apre invece alla possibilità del potere costituente, di un'esperienza che non si conclude mai, ma che si rinnova collettivamente e costantemente nell'incontro.
III.2 Anna di Grifi e Sarchielli (1972-1975): la durata come eccedenza del corpo
In Anna (1972-1975) il passaggio dal regime della finzione a quello del sensibile avviene attraverso una complessa operazione di archeologia mediale. Il ‘corpo’ del film è originariamente un nastro Akai ½ pollice vidigrafato e trasferito su pellicola 16mm tramite un apparecchio inventato da Grifi stesso, ossia il vidigrafo. Questo dispositivo, concepito tra il 1972 e il 1975, rendeva possibile “trascrivere il nastro sulla pellicola, in modo da far fare il montaggio in moviola” (cit. in Dell’Asta 2008, 126), risolvendo in un solo gesto il problema tecnico del passaggio dal supporto magnetico all’ottico del sonoro, quello del passaggio dall’immagine video a quella su supporto fotochimico e quello economico della produzione a basso costo. Anna è “un film di quattro ore che è costato un milione, mentre le produzioni a basso costo di allora arrivavano ai trecento, seicento milioni” (cit. in Dell’Asta 2008, 125). La novità stava nella possibilità di trattare la rozzezza del videoregistratore non come perdita di definizione ma come cifra espressiva, dove i drop e i dropout visibili sulla pellicola non sono semplici errori tecnici, bensì testimoniano la doppia vita, magnetica e ottica, del corpo della protagonista, la traccia materiale di due regimi dell’immagine che coabitano in tensione (v. Arillotta, Marabello 2024, 163-164). Portare questi segni alla visibilità invece di correggerli o nasconderli è un atto che Rancière denoterebbe come di ‘redistribuzione’ del sensibile, dal momento che ciò che il cinema commerciale relega all’invisibilità tecnica (il difetto, il limite del mezzo, la traccia del processo produttivo) qui invece viene riportato al centro dell'immagine come suo contenuto essenziale.
Massimo Sarchielli e Roland Knauss girano in una Roma notturna e alternativa, a Piazza Navona, tra i bar, le strade, le manifestazioni, e incontrano Anna, una ragazza qualunque e invisibile, di sedici anni, incinta, tossicodipendente, che dorme per strada. Decidono di ospitarla a casa, e mentre la osservano cominciano ad abbozzare appunti per una sceneggiatura, telefonando poi a Grifi per chiedere di girarne un film. Il gesto politico fondamentale di Anna è già nella scelta del soggetto e del formato. Non c’è produttore, non c’è sceneggiatura, non c’è data di uscita, c’è solo il tempo necessario a stare con Anna. Il film non rappresenta la marginalità, la abita, la vive. Non descrive un'economia del sensibile alternativa, ma la pratica materialmente, attraverso la scelta del soggetto, del mezzo, del tempo, del luogo. La troupe senza produttore, la ragazza senza nome nel cinema ufficiale, il registratore di seconda mano, tutti questi elementi non sono limiti da superare, ma condizioni di possibilità di una forma di vita che il cinema professionale non potrebbe ospitare senza neutralizzarla. Il film si apre immergendo lo spettatore nella vita, nei rumori frastornanti della piazza, nei dialoghi sovrapposti, nelle chiacchierate al bar e per strada con passanti, giovani alternativi, immigrati, anziani. Anna è stata definita dal critico Alberto Castellano “un’esperienza artistica unica per come la tecnica, la forma e il linguaggio sono stati tutt’uno, per come l'operazione è stata anche un atto di resistenza alla 'dittatura' della pellicola, al formato egemone del 35mm” (Castellano 2008, 189).
Questa resistenza non è esclusivamente tecnica, poiché l’uso rivoluzionario del videotape da parte di Grifi “non scaturiva tanto da una necessità produttiva quanto da un'urgenza espressiva ma anche dal suo bisogno di ribellarsi al cinema di regime, di praticare col mezzo videocinematografico il suo essere contro”(Castellano 2008, 189). La struttura produttiva del film materializza, prima ancora che le immagini comincino, una diversa economia del sensibile. Si è dentro le relazioni che il film trasmette, non davanti a esse. I primi piani di Anna, il suo volto che oscilla tra l’assenza silenziosa e irruzioni di energia giocosa quasi infantile, tra momenti di alienazione e lucidità improvvise, producono una sospensione che non è mai riducibile a pathos. Non si è invitati a compiangere, si è costretti a restare nell’incertezza dell’incontro. Attorno al corpo di Anna il film costruisce uno spazio del comune eterogeneo e conflittuale. Ci sono i giovani che discutono di rivoluzione e di sfruttamento (“ma a che serve lavorare? noi non vogliamo il potere, vogliamo essere liberi” sono tra le domande che si pongono, ed esprimono la paura di un progressivo imborghesimento anche dalla parte proletaria, sfruttata); ci sono gli immigrati che parlano di denaro e di condizioni di lavoro, e poi ancora troviamo gli anziani che fanno la paternale sulle droghe e sul disimpegno politico, mentre i giovani difendono Anna dicendo che ha bisogno di cure e di aiuto. Il trattamento del suono è in questo senso rivelatore. Grifi e Sarchielli differenziano deliberatamente la qualità sonora delle diverse sequenze: mentre i dialoghi politici sono registrati con una chiarezza volutamente scandita, i momenti di crisi di Anna restano invece immersi nel rumore di fondo ambientale. Questa scelta traduce in termini formali la distinzione rancièriana, che fa nella mésentente (ripresa poi in molti altri testi, dal Partage du sensible, a Bordi del politico e Il maestro ignorante) tra voce e rumore, tra chi ha diritto di essere ascoltato e chi viene lasciato nel brusio, un sovvertimento, perché anche Anna, anche il suo corpo in crisi, ha diritto alla chiarezza, alla visibilità.
La potenza dell’atto politico è proprio questa: “Rendere visibile l’invisibile, dare un nome all’anonimo, far sentire una parola là dove non si percepiva che rumore” (Rancière [1998] 2011, 128). La parte della manifestazione femminista è emblematica in questo senso. La macchina da presa insiste sui corpi delle donne che reclamano i loro diritti, sulle loro voci che urlano contro il fascismo e la violenza della polizia, mentre vengono attaccate con la forza. C’è una chiarezza politica nell'inquadratura che non è retorica, dal momento che la macchina da presa entra nella vita senza commentare, semplicemente restando laddove il potere vorrebbe che non ci fosse nessuno a guardare. Il film porta nel campo del visibile tutto ciò che il regime del sensibile dominante aveva escluso o marginalizzato, dal problema dell'immigrazione, alla disoccupazione, passando per quello della dipendenza e del corpo femminile come campo di forze contese. Il rapporto tra Anna e Massimo Sarchielli, a tratti ambiguo, oscillante tra il paterno e l'ammiccante, è uno degli elementi più problematici e più ricchi del film, che fa tornare al centro la questione dei corpi e della loro dinamica affettiva. Sarchielli è dentro il film, non dietro di esso, così come il resto della troupe. Ci sono sequenze in cui i due stessi registi si riprendono (e auto-riprendono) a vicenda, fanno smorfie, simulano gesti davanti alla telecamera, momenti in cui il film si riprende mentre si fa, in cui la macchina da presa perde la sua invisibilità e diventa parte dell’azione. Non c'è una distanza osservativa, anzi c’è una co-presenza che modifica entrambi i termini, chi riprende e chi è ripreso, così che avviene quell’incontro tra corpi traccianti e tracciati reciprocamente senza che nessuno dei due resti intatto. Tuttavia, c’è la consapevolezza da parte dei registi di essere a una certa distanza da Anna, di stare in quello spazio della regia che “deforma le passioni, i desideri, l’amore, la disperazione, in una dimensione cinematografica contenuta nei modi e nei tempi consentiti dall’economia” (Grifi, cit. in Licciardello 2017, 3). La produzione del film a basso costo, che doveva essere quella tecnica in grado di non alienare la vita quando viene filmata, di raccontare una verità diversa da quella dell’industria cinematografica, non è bastata a liberare il film da imperativi economici, da stereotipi ideologici, da quella crudeltà di trasporre una persona in oggetto cinematografico; ha “rispecchiato solo questa cruda e miserabile verità: che i nostri rapporti umani facevano schifo” (Grifi, cit. in Licciardello 2017, 3). La tecnica non era il problema, è stata uno strumento rivelatore. E quello che ha rivelato è una colonizzazione già avvenuta, preesistente al film. Grifi, in Cosa ci ha insegnato Anna, lo dice apertamente:
[...] dire che il set aliena, era un modo di non mettere in discussione il fatto che i nostri comportamenti, i nostri scambi interpersonali, erano già, assai prima di darsi al cinema, intrisi di capitale e della sua ideologia […]. Per “vedere” veramente Anna, per vivere con lei, per lottare, avremmo dovuto allearci ad Anna, lottare al suo fianco, piuttosto che fare un film sulla sua pelle. Avremmo dovuto guardare in noi stessi avventurandoci nelle profondità dei suoi desideri per riscoprire i nostri, facendo della totalità di questi desideri le armi della lotta comune. Avevamo cominciato col dire che volevamo aiutare Anna a uscire dalla merda, ma abbiamo finito col preferire un film sulla realtà della “sua” merda, piuttosto che lottare per creare una realtà un po’ meno schifosa (Grifi, cit. in Licciardello 2017, 3).
Non è solo una confessione di fallimento tecnico, ma di fallimento etico e politico. Grifi e Sarchielli stimolano Anna a mettere in scena le violenze subite per denunciarle, mentre la incoraggiano a integrarsi nella loro prigione cinematografica, rendendo visibile la sofferenza come oggetto di denuncia, ma invisibile Anna come soggetto desiderante. “Il denaro si è fatto uomo” (Grifi, cit. in Licciardello 2017,3) non è una semplice metafora, ma è la dichiarazione di come l’ideologia della merce non abiti solo le strutture economiche esterne, ma investa materialmente i corpi, i desideri, i ritmi stessi dell’intimità. Eppure, c’è un momento in cui la vita collassa dentro il film, ed è rappresentato dall'episodio dei pidocchi. Nella videointervista Alberto Grifi introduce Anna, Grifi stesso ne ha dato una descrizione che vale come autoanalisi critica del film:
Un giorno abbiamo deciso di girare la scena in cui Anna si fa la doccia. Massimo e Roland l’avevano già sceneggiata un mese prima. Anna nuda, incinta, sotto l'acqua… Massimo le ricorda le battute che dovrà dire […]. Questa scena va avanti per un bel pezzo in cui Massimo si comporta come un secondino alla buona, rimprovera Anna perché è sporca, perché non lava mai i piatti. Fa perfino lo spiritoso che escano eventuali pidocchi… Alla fine di questa doccia, quando ha lavato bene bene Anna e si congratula con se stesso per averla ripulita, recuperata, resa degna di essere ospite in casa sua, si guarda sulla mano e vede un pidocchio, un pidocchio vero. I pidocchi poi vengono fuori a decine. Tutti quanti poi ci grattavamo, e ci siamo odiati. Nessuno aveva più voglia di recitare; e questo nel film si vede molto bene. Da quel momento non potevamo più amministrare, come registi, i disagi di Anna dall'alto, con la pietà, usando quello strumento borghese che è appunto la pietà. Perché i disagi di Anna, attraverso i pidocchi, erano passati direttamente sulla nostra testa. Anna, con una manciata di pidocchi che non sapeva di avere, ci ha trascinati giù dal piedistallo della regia. Questi pidocchi sottoproletari per così dire, imprevisti, ci hanno fatto smettere di amministrare pidocchiosamente il vissuto di Anna. Da quel giorno Anna ha rifiutato di recitare ciò che in lei era autentico.
I registi, la troupe, Anna hanno sperimentato quella dinamica di etero-determinazione affettiva, continua e impossibile da evitare, che avviene ogniqualvolta dei corpi si incontrano/scontrano in uno spazio condiviso, fino all’implosione della gerarchia: qui è il corpo di Anna ad aver letteralmente contagiato quello dei registi, ad aver trasmesso le sue tracce, ad aver modificato la loro potenza di agire e con essa la forma stessa del film. In questo spazio di crisi emerge anche la figura dell’elettricista della troupe, Vincenzo, che, irrompendo sul set con una dichiarazione d’amore ad Anna, testimonia quanto sia rivoluzionaria la potenza della vita rispetto alla linea del potere, la linea dell’ordine e del prestabilito. Questo passaggio è spesso ricordato, oltre che dagli stessi registi, in molti articoli e contributi su Anna, come quel momento che divide il film in due parti, aprendo quella in cui “la regia sembrerebbe perdere il suo potere decisionale sugli eventi che vengono lasciati liberi di esplicarsi seconda la naturale interazione tra gli attori, i quali diventano i reali autori delle scene” (Polizzoti 2008, 162). Il film non riesce a contenere quello che l’elettricista Vincenzo prova per Anna perché quello che prova è eccedente rispetto a qualsiasi ruolo prestabilito. La troupe diventa moltitudine nel momento in cui smette di funzionare come organizzazione gerarchica e comincia a funzionare come campo di singolarità in relazione. Il gesto di Vincenzo, a detta dello stesso Grifi, è un gesto fondamentale, quel gesto di rottura che l’operaio compie nei confronti della regia, dei piani della regia, portando l’amore laddove non era previsto; questo è un vero gesto rivoluzionario.
Tutto ciò fa pensare che Anna, più che essere una “messa in scena del vero”, possa essere una “messa in prova del caos, del disordine del visibile”, mostrando che il reale ha svariate possibilità, imprevisti non calcolabili. La distinzione di Rancière tra chi ha diritto di parola e chi è relegato al rumore trova qui la sua verifica materiale, perché l’elettricista rifiuta il suo posto nell’ordine delle competenze cinematografiche, il ruolo di chi lavora nell’invisibilità tecnica, e si fa parte attiva del racconto. Non c’è una regia che possa contenere questo passaggio, viene fuori quell'eccedenza del reale che sfonda il dispositivo.
Il film si conclude con la ‘disincorporazione’ finale della protagonista. Quando Anna decide di ‘non voler essere più Anna’ per la macchina da presa e scompare nel nulla, compie l’atto politicamente più radicale, un ‘no alla vita recitata’ e alla rappresentazione che la vorrebbe possedere come simbolo o caso sociale. Questo ‘no’ finale è forse la cosa politicamente più radicale di Anna, perché rappresenta non la denuncia delle condizioni sociali, non la testimonianza della marginalità, ma l'affermazione di un'irriducibilità. Questo rifiuto è disperazione, o si riferisce a qualcos'altro, magari a quel rifiutare il ruolo che il corpo femminile porta con sé (madre, compagna, soggetto da salvare) e quell’affermare un'irriducibilità che non si lascia ricondurre a nessuna delle categorie disponibili? La potenza di Anna è potentia multitudinis nella sua forma più elementare, che non si riduce all’unità e non si sottomette alla forma che il potere medico, giudiziario, familiare e cinematografico le vorrebbe imporre. Lo stesso Grifi, sempre nell’intervista Alberto Grifi introduce Anna, spiega lo sdoppiamento del corpo di Anna: la ragazza che recita, quella che i registi e la troupe volevano che fosse, e l’Anna ‘prima del ciak’, della vita vera, che desiderava unicamente amore, non pietà. Anna rimane così un fantasma che infesta la storia del cinema italiano, un’immagine imprendibile che testimonia l'impossibilità di ridurre la complessità dell’esistenza e dei fenomeni umani a un semplice dispositivo di visione.
Se con Verifica incerta Grifi lavora sulla frantumazione del tempo cinematografico attraverso il montaggio di scarti, Anna ne rappresenta il rovescio speculare: non attraverso la discontinuità, ma con l’eccedenza della durata, non più materiale industriale decostruito, ma ripresa della vita nel momento in cui accade. Girare Anna è stato per Grifi e Sarchielli una pratica collettiva di presa di coscienza, una pratica del sé che mira a un’utilità comune. Proprio durante il film, Grifi spiega il motivo per il quale hanno insistito spesso sulla ripresa di Anna, anche quando lei manifestava disagio, esprimendosi con queste parole: “Fare questo film è stato un modo per prendere collettivamente coscienza dei suoi disagi”. Il film ha fatto emergere ciò che sarebbe rimasto invisibile, e portare lo spettatore dentro la vita di Anna è stato un gesto estetico-politico di resistenza allo scarto, di dar voce al dissenso, al caos, al disordine che è la parte più viva della vita. Non una risposta alla domanda su quale via percorrere, della rivoluzione, della cultura, della cura, bensì la dimostrazione che quella domanda non può essere elusa, e che il cinema, quando rinuncia alla trasparenza e alla consolazione, è uno degli spazi in cui può ancora essere posta e che meglio la ri-produce.
IV. Il paradosso del disordine
Non c’è posizione neutra di fronte a questi film, si è sempre già dentro una relazione, dentro un incontro che modifica entrambi i termini. La moltitudine che il CII ha costruito non è mai stata un'identità data, non ha avuto un programma unitario, una scuola, un manifesto condiviso. Ha avuto varie pratiche che convergevano in modalità e intenzionalità: dalle pratiche di produzione (il basso costo, il rifiuto dell'equipe professionale) alle pratiche di distribuzione (i circuiti alternativi, le proiezioni in spazi non cinematografici), fino a quelle di visione (la durata eccedente, la difficoltà deliberata, il silenzio). Queste pratiche hanno costruito una forma di comune, non come sostanza condivisa, ma come processo collettivo di soggettivazione. Il Cinema Indipendente Italiano degli anni Sessanta e Settanta è stato uno spazio del comune nel senso più pieno, non uno spazio armonico o unitario, ma uno spazio in cui singolarità differenti hanno agito insieme producendo qualcosa che non era riducibile alla somma delle sue parti. Ha opposto alla temporalità ordinata del potere, alla sua richiesta di linearità, di produttività incessante, di performatività misurabile, di competizione individualizzante, una temporalità altra, quella dell'incontro non programmato, della durata eccedente, del contatto diretto tra corpi e superfici. Ha reso percepibili corpi esclusi, tempi non lineari, materiali considerati scarti, voci classificate come rumore. Il paradosso che il CII ci consegna è necessario e, allo stesso tempo, non risolto, ossia il paradosso del disordine del visibile, che è precisamente la condizione in cui si producono le esperienze più vere e necessarie di comunità, quelle lontane dalla temporalità lineare del potere, dalla sua omologazione, dalla sua ripetitività performativa e dal suo individualismo competitivo; queste stesse esperienze sono però innegabilmente quelle che meno comprendiamo, perché lontane da qualsiasi logica razionale. Il disordine, paradossalmente, costruisce e de-costruisce, o meglio, costruisce decostruendo, non malgrado il caos, ma attraverso di esso, attraverso quella rottura del continuum del Tempo e della Storia, che conduce al contatto diretto, alla durata che non si consuma, allo spazio che si apre per chi non aveva spazio.
Eppure, questa moltitudine è stata, storicamente, piccola. Circuiti alternativi che raggiungevano chi era già predisposto all’incontro, proiezioni che presupponevano un pubblico già situato. E qui si aprono varie tensioni irrisolte, dal momento che il lascito del Cinema Indipendente Italiano non può essere letto come documento storico chiuso, né come modello da replicare. Esso pone una domanda che il presente ha reso più urgente e più difficile: come si produce dissenso quando il regime del sensibile non esclude più, ma include e neutralizza? Se il cinema commerciale degli anni Sessanta e Settanta operava per esclusione, relegando nell'invisibilità i corpi, i tempi e i materiali che non si conformavano alle sue gerarchie, il regime algoritmico contemporaneo opera per saturazione: ora sembra che tutto sia visibile, tutto circola, tutto viene incluso in un flusso continuo che ottimizza la visibilità in funzione dell'engagement. In termini spinoziani, non si tratta più di una potenza che si contrappone frontalmente al conatus dei soggetti, ma di una modulazione sottile che ne diminuisce la potenza fingendo di amplificarla, trasformando la durata eccedente in clip, il disordine del visibile in estetica del frammento consumabile, il dissenso in contenuto. In questo quadro, la domanda rancièriana sul partage du sensible si radicalizza. Il dissenso non è mai stato il semplice contrario del consenso, ma la rottura di una distribuzione data del visibile, del dicibile, del pensabile. Oggi quella distribuzione è governata da un’intelligenza che sembra non conoscere né censura né gerarchia estetica, ma che produce invisibilità attraverso la sovrabbondanza, dal momento che chi non genera engagement sparisce non perché escluso, ma perché sommerso. La frattura che Baruchello e Grifi producevano nel collage dei residui del cinema commerciale, che Grifi e Sarchielli producevano con il corpo di Anna che rifiutava di recitare, deve oggi fare i conti con un dispositivo che riassorbe quella frattura in tempo reale, la rende virale, la svuota di potenza costituente prima ancora che possa sedimentarsi come esperienza collettiva.
Eppure l’eredità del CII, come detto, non è una risposta a questa impasse, è una postura. Non un metodo da applicare, ma una pratica di rifiuto delle condizioni di produzione dominanti, qualunque esse siano, che rimane disponibile come gesto. La moltitudine che il CII ha costruito non era grande, non era unitaria, non aveva garanzie di diffusione. Era piccola, eterogenea, e proprio per questo era moltitudine nel senso negriano, una pluralità di singolarità che produceva il comune conservando le proprie differenze, senza ridursi all’unità di un programma. Ciò che rimane attuale non è dunque il cinema indipendente come forma, ma l'interrogativo che esso ha incarnato e lasciato aperto: è ancora possibile produrre immagini che sottraggano tempo alla logica dell’engagement, che impongano la durata come resistenza, che rendano visibile ciò che il regime algoritmico del sensibile relega nell’irrilevanza? Non c’è risposta certa. Ma forse è proprio nell’incertezza di questa verifica che si trova ancora oggi lo spazio per una pratica costituente del comune.
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Filmografia
Gianfranco Baruchello, Alberto GrifiVerifica incerta, 16mm, b/n, sonoro, 50’, 1964-1965.
Alberto Grifi, Massimo Sarchielli, Anna, ½ pollice)>16mm, b/n, sonoro ottico, 225’, 1972-1975.
Videointerviste a Grifi:
Alberto Grifi, Alberto Grifi introduce Anna, 10’, 1975.
Alberto Grifi, Grifi racconta Grifi, 5’, 2004.
Stefania Rossi, Conversazioni con Grifi su Anna, 32’, 2005.
English abstract
This essay offers a critical analysis of Italian Independent Cinema (IIC) of the 1960s–70s through two emblematic works: Verifica incerta (Baruchello/Grifi, 1964-1965) and Anna (Grifi/Sarchielli, 1972-1975). The central argument is that these films function not merely as aesthetic experiments but as genuinely constitutive aesthetic-political practices, intervening in the regime of visibility that governs what can be seen, said, and thought within a community. The theoretical framework draws on a Spinozian aesthetic ontology, Rancière's notion of the partage du sensible, and Negri's reading of the Spinozian multitudo as constituent power. Applied to the IIC, this framework reveals how formal choices - found footage, visible splicing, excessive duration, non-linear temporality - operate as a radical redistribution of the sensible. The essay concludes by projecting this legacy onto the present, arguing that the question posed by the IIC acquires renewed urgency in the age of algorithmic governance, where visibility is no longer withheld but saturated.
keywords | partage du sensible; aesthetic practices; Italian Independent Cinema
La Redazione di Engramma è grata ai colleghi – amici e studiosi – che, seguendo la procedura peer review a doppio cieco, hanno sottoposto a lettura, revisione e giudizio questo saggio
(v. Albo dei referee di Engramma)
Per citare questo articolo / To cite this article: Sabrina De Crescenzo, Il lavoro del sensibile. Dissenso, discontinuità e decostruzione nel Cinema Indipendente Italiano, “La Rivista di Engramma” n. 235, maggio 2026.