I corpi di Anna

Spettri, materia, immagine, latenza

Carmelo Marabello

English abstract

0. Dal fuoricampo di Anna… genealogia operativa di Alberto Grifi: dispositivo, segnale, campo

Per comprendere la portata teorica e politica di Anna, è necessario situare il lavoro di Alberto Grifi all’interno di una genealogia che non è primariamente linguistica o estetica, ma tecnica, materiale e operativa. Grifi non nasce infatti come teorico del cinema, bensì come costruttore di dispositivi: apprende precocemente competenze artigianali e ottiche, lavora su obiettivi, prismi, sistemi di registrazione, fino alla realizzazione del vidigrafo. Questo dato, spesso marginalizzato, è invece decisivo: il dispositivo non è mai dato, ma prodotto, modificato, piegato alle esigenze di accesso al reale. Ne deriva una conseguenza fondamentale: in Grifi, la teoria non precede la pratica, ma emerge dalla manipolazione del segnale. Il cinema non è un linguaggio da applicare, ma un campo tecnico da attraversare.

Questo primo asse si intreccia con una seconda linea genealogica, legata alle avanguardie e al found footage. Con Verifica incerta (1964–1965), Grifi opera un gesto radicale: rimonta materiali hollywoodiani, spezza la continuità narrativa, produce ripetizione e variazione dei gesti. L’immagine perde la sua funzione rappresentativa e diventa materia circolante, archivio riattivabile, superficie di ricombinazione. In questa pratica si intrecciano le avanguardie storiche (Duchamp in primis), il cinema underground e il New American Cinema. Il montaggio diventa così una forma di critica operativa: non interpretazione del reale, ma intervento sulla sua circolazione simbolica.

Un terzo asse si sviluppa nel confronto con Cesare Zavattini. Se Zavattini propone il “pedinamento del reale” e l’abolizione della sceneggiatura, Grifi radicalizza questa posizione fino a dissolverne i presupposti. Non si tratta più di seguire il reale, ma di immergersi in un campo continuo di vivere-filmare, in cui il prima e il dopo del ciak cessano di avere senso. Il set scompare, la distinzione tra vita e film si indebolisce. Si passa così dal pedinamento a un regime di continuità: non più rappresentazione del reale, ma esposizione del suo flusso.

Questa trasformazione trova il suo punto di svolta nel quarto asse, quello della rottura tra video e pellicola. Anna è qui esemplare: girato in videotape magnetico e successivamente trasferito su pellicola 16mm, il film mette in co-occorrenza regimi eterogenei del segnale. Il video registra un tempo continuo, non ancora selezionato; la pellicola introduce taglio, iscrizione, storicizzazione. Ne emerge una configurazione ibrida in cui il film non è più unità, ma intersezione di processi.

Il quinto asse riguarda il rapporto con il cinéma vérité e il direct cinema. Grifi ne eredita alcune istanze – osservazione, tempo reale, anti-finzione – ma le porta al punto di collasso. Il dispositivo non è più invisibile, ma entra nella relazione; i soggetti reagiscono, deviano, perturbano; la regia perde il controllo. Non siamo più nel regime dell’osservazione, ma in quello che, in termini contemporanei, potremmo definire intra-azione: il film non registra una realtà data, ma emerge da una rete di relazioni che si trasformano nel momento stesso in cui vengono registrate.

A ciò si aggiunge un sesto asse, politico e istituzionale. Grifi opera fuori dai circuiti industriali e commerciali, all’interno di una pratica militante e contro-istituzionale. Tuttavia, la politicità del suo cinema non risiede primariamente nei contenuti, ma nella forma del dispositivo e nelle modalità di relazione che esso istituisce. Il film non è un discorso sul mondo, ma un campo di forze in cui il mondo viene reso accessibile secondo certe condizioni.

Un settimo asse, meno evidente ma cruciale, riguarda le influenze psichedeliche, psicoanalitiche e percettive degli anni Sessanta. La percezione non è intesa come registrazione passiva, ma come processo biologico e psichico complesso. Vedere non coincide con registrare: implica trasformazioni, distorsioni, soglie. Questo elemento apre direttamente alla questione dei regimi percettivi del segnale e alla pluralità delle modalità di accesso al reale.

Infine, un ottavo asse definisce l’opera di Grifi come processo aperto. I suoi film vengono continuamente rimontati, riattivati, ridefiniti. Non esiste una versione definitiva. Il film non è un oggetto, ma un work in progress permanente, una configurazione temporanea di materiali e relazioni.

Da questa genealogia emerge una sintesi precisa: Grifi non elabora esplicitamente una teoria del segnale, ma opera già all’interno di una ecologia del segnale. In Anna coesistono e si intrecciano registrazione magnetica, iscrizione filmica, montaggio, relazione umana, circolazione sociale. Il film si configura così come punto di intersezione tra regimi eterogenei, prima ancora che come oggetto estetico. È precisamente in questo scarto che si situa il contributo teorico qui proposto: ciò che in Grifi resta pratica dispersa e non formalizzata può essere pensato come sistema di soglie, co-occorrenze, bande e tagli. In questo senso, la teoria del campo indessicale non si pone come lettura esterna, ma come esplicitazione di una operatività già in atto. Grifi non costruisce una teoria del cinema: pratica un cinema che destabilizza ogni ontologia stabile del segnale. Anna è il luogo in cui questa destabilizzazione diventa visibile.

I. Ri-caduta il corpo di Anna

La riemersione del materiale non montato di Anna non costituisce semplicemente un evento archivistico o filologico, ma attiva una trasformazione teorica più profonda: essa mette in crisi il regime stesso dell’immagine come forma stabilizzata, riaprendo il campo a una logica della latenza che eccede tanto il montaggio quanto la rappresentazione. In questo senso, il non montato non è ciò che precede il film (lo scarto, il passato del testo), ma il suo futuro anteriore: un’eccedenza che agisce retroattivamente. Non siamo di fronte a un ‘difetto’ o a un residuo del dispositivo, ma alla dimostrazione plastica che l’immagine non coincide mai con se stessa.

Qui l’incrocio con il pensiero della traccia in Jacques Derrida e con l’ontologia relazionale di Karen Barad diventa operativo. Il non montato funziona esattamente come la traccia derridiana: non è ciò che semplicemente resta, ma ciò che impedisce a ogni presenza – in questo caso l’immagine cinematografica sullo schermo – di chiudersi, dichiararsi ‘finita’ e saturare il reale. C’è sempre un rinvio, una spettralità che abita e destabilizza il fotogramma. Nei termini della Barad il nastro magnetico non registra passivamente una realtà preesistente, ma intra-agisce con essa. Soggetto, dispositivo e reale si co-costituiscono nel processo di ripresa; di conseguenza, il non montato non è un ‘prima’ del film, ma una diversa articolazione del campo che mantiene aperte tutte le infinite configurazioni possibili di questa interazione. Esso espone la latenza come dimensione costitutiva dell’immagine: un’eccedenza concreta che continua a premere sul testo filmico anche quando non viene attualizzata nel montaggio definitivo in 16mm.

II L’Incisione del Presente: che cosa è – era – il corpo di Anna… Che cos’è un campo indessicale

II.1 Anna come campo indessicale non referenziale

La scena di Anna non può essere letta nei termini di una semplice indessicalità fotografica o documentaria. L’immagine non funziona come indice di un corpo presente, né come estensione diretta di un soggetto, né come traccia garantita di una realtà esterna. Piuttosto, il dispositivo video costruisce un campo indessicale, nel quale la relazione tra segno e referente non è stabile, ma continuamente rinegoziata dal segnale elettronico. In questo senso, Anna non è indice di un corpo esteso, né del corpo stesso nel senso tradizionale della rappresentazione cinematografica. Se si assume la definizione classica di ‘indice’ (in senso peirciano), come traccia fisicamente connessa al suo referente, il video analogico introduce una torsione decisiva:

– il segnale non è più una traccia stabile;
– l’immagine è soggetta a rumore, interferenza; 
– la relazione causale è mantenuta ma non garantita percettivamente.

Il risultato è una forma di indessicalità instabile e processuale, non più fondata sulla certezza del contatto, ma sulla sua continua perturbazione. Crisi dell’indice e trasformazione del segnale. Anna infatti non coincide con il proprio corpo. In questa prospettiva, Anna non è:

– né rappresentazione del suo corpo;
– né estensione protesica del corpo stesso;
– né semplice presenza registrata.

Il soggetto non si dà come unità originaria, ma come effetto emergente del campo di registrazione. Il corpo non precede il dispositivo, ma si configura all’interno della rete tecnica che lo rende visibile e udibile.

Il video analogico – con la sua bassa definizione, il suo rumore, la sua continuità temporale – produce una condizione in cui:

– la referenza non scompare, ma si destabilizza;
– il contatto non è negato, ma reso intermittente;
– la traccia non è garantita, ma continuamente riattivata

Si tratta dunque di un campo indessicale operativo, non rappresentazionale di un campo che si presenta come ecologia del segnale. Anna non è indice di un corpo né estensione di una soggettività, ma l’emergenza di un campo indessicale instabile in cui il rapporto tra segnale e referente non è più garantito da una logica di traccia, bensì prodotto e continuamente perturbato dal dispositivo tecnico stesso.

Per comprendere questo urto, questa frizione, occorre abbandonare l’idea che il cinema operi dentro uno spazio preesistente. Ciò che chiamiamo ‘spazio’ o ‘realtà’ non è un dato di partenza, ma un effetto secondario, la stabilizzazione retroattiva di una dinamica molto più originaria. Proponiamo qui di definire questa dinamica come campo indessicale. Il campo indessicale non è un contenitore astratto, né un apparato di potere (un dispositivo), né una mappa geometrica di forze (un diagramma). Esso è un regime materiale di accessibilità differenziale. Significa che la realtà non si dà tutta insieme e nello stesso modo: il campo indessicale è la trama sensibile che modula continuamente, attraverso variazioni di intensità, porosità e soglia, le condizioni alle quali qualcosa — un corpo, una voce, un gesto — può transitare nel visibile, essere registrato e diventare ‘presente’.

Se, come suggerisce Jacques Derrida, il presente non è mai un’origine pura ma il prodotto di un’incisione, di una traccia differenziale (trace), il campo indessicale è il luogo in cui questo taglio avviene materialmente. L’indessicale, il deittico del cinema (‘qui’, ‘ora’, ‘lei davanti all’obiettivo’), non descrive un fatto: è l’effetto locale e provvisorio di un flusso continuo che viene interrotto, filtrato e costretto a prendere forma. Nel caso di Anna, il campo indessicale è l’ecologia metastabile prodotta dall’intra-azione tra la fragilità del corpo vivente e l’instabilità del nastro magnetico: un piano in cui la tecnica e la politica coincidono perfettamente, poiché decidere come modulare queste soglie di accesso significa decidere, ogni volta, quale forma di vita ha il diritto di apparire come potenza e quale, invece, deve essere ridotta a scarto. L’ecologia italiana dell’esposizione nei primi anni Settanta non costruisce un linguaggio comune del cinema, ma una serie di dispositivi eterogenei attraverso cui il vivente viene reso registrabile, condivisibile e contestabile, oscillando tra memoria, militanza e auto-esposizione: questo è il contesto, la scena storica dei mezzi senza fine, dei media senza fine nel lessico di Agamben.

Interlude – Il corpo Akai: economia del segnale e vertigine del palindromo

Prima di farsi forma, la trasduzione del vivente si scontra con una specifica economia materiale: la bassa risoluzione del nastro magnetico da ½ pollice dello standard Akai. Il corpo di Anna viene catturato dentro un regime di visibilità precario, dove l’immagine non ha la stabilità geometrica del fotogramma impressionato, ma la fluidità instabile e vulnerabile di un segnale elettrico continuo.

È in questa economia instabile del segnale che si genera un’economia spettrale. Nel controcampo in cui Anna guarda se stessa, la sua visione non si dà sul grande schermo dell’istituzione cinematografica, ma viene compressa e riflessa sul piccolo monitor da 7 pollici integrato nel videoregistratore portatile. Questa visione ravvicinata e sgranata non è una meta-riflessione intellettuale, ma un punto di presa assoluto, un farsi in quanto impigliarsi: il corpo si guarda mentre si fa traccia, esperendo la propria scomposizione in linee di scansione orizzontali prima ancora che il vidigrafo trasferisca quel flusso instabile sulla stabilità chimica della pellicola 16mm.

[Il Corpo vivente] ──> [Nastro magnetico Akai 1/2”] ──> [Monitor Cut-View 7”] ──> [Vidigrafo/Pellicola 16mm]
   (Carne)                 (Segnale instabile/Flusso)            (Auto-visione)                  (Cristallizzazione/Anna)

In questo passaggio dalla carne al segnale, e dal segnale alla pellicola, avviene un azzeramento identitario fondamentale: per tutta la durata del film, e nel dibattito critico che ne segue, lei non viene mai nominata come Anna Azzori. Il suo cognome anagrafico viene espunto, cancellato dall’incisione tecnica. Anna cessa di essere un individuo storico per rimanere un puro campo nominale, una riserva di latenza verbale. In questo senso, il nome ‘Anna’ agisce come la potenza di un palindromo, una figura che – per dirla con Derrida – si offre come una vertigine potenziale. Leggibile nei due sensi, identico da destra a sinistra e da sinistra a destra, il palindromo ‘Anna’ è un nome senza progressione, un circuito chiuso che mima la struttura reversibile del nastro magnetico che può essere riavvolto all’infinito. Il nome stesso non designa un’origine o un’essenza biologica, ma funziona come una formula spettrografica: una traccia che ritorna su se stessa, che resiste alla linearità del tempo storico e della sceneggiatura, per rimanere un’intensità impersonale. È l’indicazione grafica di un corpo che non si lascia storicizzare, ma che insiste, come il segnale dell’Akai, nella sua oscillazione perpetua.

III. La genesi della forma: dallo spazio alla modulazione di fasi

Il punto di partenza necessario per smantellare l’equivoco rappresentativo del cinema risiede nel rifiuto di pensare il film come un oggetto stabile o un contenitore preesistente entro cui si muovono i corpi. È necessario operare uno scollamento epistemologico: parlare di un “spazio di fasi” è utile solo descrittivamente, ma rischia di evocare la staticità di una griglia. Ciò che chiamiamo spazio è sempre un effetto secondario, una stabilizzazione retroattiva di una dinamica più originaria. Il campo indessicale non dispone, ma modula; non assegna posizioni stabili, ma varia continuamente le condizioni di accesso al vivente. Solo quando questa modulazione si stabilizza localmente, quando le variazioni rallentano o si organizzano, allora e solo allora appare qualcosa come uno spazio descrivibile o un’immagine strutturata.

In questo quadro, la dimensione tecnica si rivela immediatamente politica. Modulare queste variabili – intensità, soglia, porosità, isteresi – non significa semplicemente agire su un supporto o su un mezzo d’espressione, ma intervenire direttamente sulla distribuzione differenziale del possibile. La domanda fondamentale non è più gnoseologica (“cosa mostra l’immagine?”), ma si fa pratica e situata: come accedo al mondo? Come lo immetto in un flusso, e a quale costo di perdita, resto o rumore? Il potere contemporaneo non agisce soltanto normalizzando o disciplinando dall’alto, ma operando a questo livello microscopicamente profondo: stabilisce chi può apparire, chi può essere registrato, chi deve restare sotto la soglia della visibilità e chi va ridotto a mero rumore di fondo.

IV. La sceneggiatura come ideologia e la qualità della capture

È in questa esatta configurazione che la celebre critica di Alberto Grifi alla sceneggiatura acquista il suo senso profondo. La sceneggiatura è “cattiva ideologia” non perché organizzi il visibile, ma perché anticipa e chiude il campo, innalzando artificialmente le soglie di accesso e azzerando la porosità del reale. Essa prefigura le individuazioni dei soggetti, impedendo al vivente di eccedere le forme previste dall’istituzione cinematografica.

Al contrario, l’esposizione del vivente implica un campo aperto in cui la cattura non è utopisticamente eliminata, ma radicalmente trasformata. Non esiste vita senza cattura; ogni immagine, nel momento in cui si costituisce, trattiene qualcosa. La linea di demarcazione politica si sposta allora sulla qualità di questo arresto:

– La cattura chiusa: Riduce il vivente a funzione, lo esaurisce nella sua rappresentazione, lo normalizza entro i codici del dicibile.
– La cattura aperta: Ingaggia il vivente senza esaurirlo, lasciando attiva la sua eccedenza e preservando la sua riserva di latenza non attualizzata.

Il caso limite di Anna (Alberto Grifi e Massimo Sarchielli, 1972-1975) non costituisce un semplice evento archivistico o filologico, ma attiva questa trasformazione mette in crisi il regime dell’immagine come forma metastabilizzata, riaprendo il campo a una logica della latenza che eccede tanto il montaggio quanto la rappresentazione.

V. La diade tensiva: Anna/Anna

La figura che dà il nome all’opera non può essere pensata come un individuo dato, un soggetto marginale da documentare o un’identità psicologica. Essa si offre piuttosto come una diade non oppositiva ma costitutivamente tensiva, un processo di individuazione incompleto e reiterato che si articola tra due regimi differenti del campo indessicale:

Da un lato vi è Anna, la forma filmica, l’oggetto cinematografico organizzato, la sub-ontologia mediale riuscita ed operosa che produce senso e struttura un’esperienza spettatoriale. Dall’altro vi è Anna, il corpo eccedente, indisposto, fragile, che pur entrando in quella forma non vi coincide mai, non perché opponga una resistenza ideologica o frontale, ma perché si dimostra strutturalmente non saturabile. Mentre Anna si cristallizza nei limiti fisici della pellicola, Anna continua a eccedere nel fuoricampo reale — nella gravidanza, nel parto, nell’ospedalizzazione, nelle istituzioni psichiatriche — mostrando che il pre-individuale non è stato risolto dalla macchina da presa, ma semplicemente spostato.

VI. Il taglio del presente: l’incisione della traccia (Derrida, Nancy, Benveniste)

Per penetrare questa diade occorre convocare la decostruzione della presenza operata da Jacques Derrida nel suo confronto con Heidegger e con l’analisi linguistica di Émile Benveniste. Come mostra Derrida, il ‘presente’ non è mai un dato immediato o un’origine pura, ma il prodotto differenziale di una traccia, un effetto di incisione. Nel cinema di Grifi, questo si fa carne e segnale: l’essere-esposto di cui parla Jean-Luc Nancy – l’essere che non è sostanza ma pura, vulnerabile esposizione all’esterno – si sovrappone esattamente all’intra-azione tecnica. Il passaggio dal magnetico originario al vidigrafo, e infine alla pellicola 16mm, non è una trasparente trasposizione di supporto, ma una vera e propria catena di tagli materiali che producono il segnale come forma di presenza. Anna non è semplicemente ‘filmata’: il suo corpo reale viene trasfigurato e trasdotto attraverso l’impigliamento e la sgranatura del nastro. Il ‘qui e ora’ (il deittico enunciativo) non precede la ripresa, ma emerge come la stabilizzazione locale di un processo eccedente. In questo senso, Anna non documenta una vita, ma ne produce la memoria esponendo la materialità stessa del segnale.

Qui la logica del campo indessicale si arricchisce di due vettori operatori in costante frizione:

– Il regime Deittico (‘qui’, ‘ora’, ‘io’): Corrisponde ad Anna che si espone. È l’instabilità del flusso magnetico dell’Akai, la traccia continua, porosa, vulnerabile ai drop fisici del nastro, in cui la fragilità non è una caratteristica psicologica del soggetto, ma la condizione ontologica della sua esposizione aperta.

– Il regime Deontico (la norma, il vincolo, la legge): È la forza che costringe il corpo a prendere una forma. Si manifesta nelle pressioni sociali della strada, nelle decisioni istituzionali, ma anche e soprattutto nell’atto tecnico del montaggio e della discretizzazione in 16mm. Il deontico è ciò che taglia il flusso per produrre il film.

Anna è l’esatto punto di sutura in cui il deontico prende sul deittico, catturando il posizionamento enunciativo e normandolo entro un dispositivo formale. Se Derrida ha potuto parlare di un monolinguismo dell’altro per indicare l’impossibilità di una lingua pienamente propria, nel caso di Anna si assiste a uno slittamento ulteriore: non è più la lingua a essere dell’altro, ma la tecnica stessa dell’esposizione. Il Portapak e il sistema magnetico Akai non costituiscono un semplice mezzo di registrazione, ma il regime entro cui il corpo prende forma. Anna non parla dentro una lingua che non le appartiene: diviene dentro una tecnica che la eccede. Il campo indessicale si manifesta qui come monolinguismo tecnico: una condizione in cui il vivente è sempre già inscritto in un sistema di accesso che ne modula la presenza, la durata e la visibilità. Non vi è alcuna immediatezza del corpo, ma una esposizione che accade interamente dentro una infrastruttura che non può essere appropriata. In Anna, questa riduzione prende la forma di una banda espressiva che tenta di saturare il reale. Tuttavia, tale saturazione resta incompiuta: il corpo eccede, il rumore interferisce, il fuoricampo persiste. Il monolinguismo tecnico si rivela così come una tensione mai risolta tra imposizione e fuga, tra controllo e apertura.

Anna non è semplicemente ripresa: è impigliata, stretta e ritagliata all’interno di un regime tecnico che tenta di saturarne l’apparizione. Tuttavia, questa saturazione non si compie mai. Ciò che il dispositivo registra eccede sempre le condizioni della sua registrazione. In questo senso, la triade spettro–banda–taglio non descrive tre dimensioni dell’immagine, ma il funzionamento stesso del reale filmico: ciò che eccede, ciò che impiglia e ciò che incide. Il cinema non costruisce mondi, o non solo: stabilizza temporaneamente campi in cui il visibile emerge come equilibrio instabile tra apertura e controllo. Anna, attraversando queste operazioni, non coincide mai con il film che la rende visibile — ma nemmeno esiste al di fuori dei dispositivi che la catturano. È, piuttosto, il punto in cui ogni cattura fallisce parzialmente, lasciando emergere lo spettro di ciò che resta.

Nella sua configurazione tecnica, la banda magnetica introduce una condizione di iterabilità che destabilizza radicalmente l’ontologia indicale dell’immagine filmica: la traccia non è più impronta, ma campo di reinscrizione potenzialmente indefinita. In questo senso, Anna si costituisce come un progetto limite di saturazione del reale, in cui il corpo di Anna viene progressivamente tradotto nella grammatica monolingue del dispositivo filmico. Tuttavia, tale saturazione non si compie mai. Il fuoricampo persiste come apertura strutturale, eccedendo ogni tentativo di contenimento. La narrazione non coincide allora con l’organizzazione degli eventi, ma con una regolazione dinamica tra apertura e stabilizzazione, operata attraverso dispositivi di taglio e ricomposizione. Il montaggio stesso può essere inteso come operazione di lettura dell’entanglement, ovvero come pratica che rende localmente intelligibile una co-implicazione altrimenti eccedente. In questo quadro, il campo indessicale si definisce come uno spazio di fasi in cui il visibile emerge come effetto instabile di co-determinazione. Anna, da questo punto di vista, non è né un soggetto originario né un puro effetto dell’apparato, ma una figura che attraversa e disarticola le configurazioni che la rendono visibile, passando dall’intra-azione all’extra-azione. Anna (Anna) stessa diviene così un dispositivo ricircolante, continuamente re-inscritto in nuovi regimi di senso, in cui l’eccedenza del corpo, la banda tecnica e l’operazione di taglio si articolano nella triade definitiva: spettro, banda, taglio.

Interlude – La frattura del 16mm: l’individuazione secondaria

Se il magnetico è la potenza inoperosa, il 16mm è la forma operosa. Il montaggio in pellicola è un’operazione di selezione di banda che alza le soglie di cattura e riduce la complessità. È un’individuazione secondaria che rischia di trasformare l’eccedenza in scarto. Eppure – e qui sta la grandezza di Anna – questo passaggio non cancella del tutto il pre-individuale. Il film in 16mm si fa abitare da vistose cisti di latenza: tempi morti, esitazioni, fuori fuoco, il nastro che gira a vuoto. La forma-cinema viene costantemente sabotata dall’interno, dall’indessicalità del magnetico.

VII. Oltre la presa: campo indessicale, dispositivo, diagramma

Questo permette di situare il campo indessicale in netta distinzione rispetto alle categorie foucaultiane e deleuziane, tracciandone i confini epistemologici:

– Contro il Dispositivo (Foucault): Il dispositivo è una rete strategica e biopolitica che organizza, disciplina e distribuisce i corpi in regimi funzionali di visibilità e dicibilità. La biopolitica opera però su una vita che è già stata resa disponibile, già individuata come oggetto di intervento. Il campo indessicale si colloca a un livello pre-dispositivo e infra-politico: non amministra la vita, ma ne gestisce le condizioni di transitabilità precedenti, determinando non come governarla, ma che cosa può emergere come vita.

– Contro il Diagramma (Deleuze): Se il diagramma è una macchina astratta, una mappa di forze pre-formale che prefigura le configurazioni possibili, il campo indessicale non astrae né progetta. Esso è radicalmente materiale, sensibile e concreto; insiste nell’opacità del segnale, nella contingenza del contatto e si offre come una logica del possibile non attualizzato, del potenziale che persiste come tale.

Mentre il dispositivo decide chi appare e il diagramma ne mappa le forze, il campo indessicale gestisce i gradienti materiali di questa esposizione. Riscrivendo i rapporti di forza con le nozioni classiche di Foucault e Deleuze, diventa necessario mappare i vettori che agiscono su questo terreno attraverso una distinzione millimetrica:

– Il Dispositivo è Biopolitico: Esso designa l’insieme eterogeneo di pratiche, saperi e tecniche che orientano, governano e amministrano la vita. Il dispositivo ha una presa sul reale, organizza ciò che può essere detto e visto, e opera secondo un’intenzionalità strategica che produce il sottomesso. Nel film, la sceneggiatura, la ‘forma-cinema’ istituzionale e il montaggio finale in 16mm agiscono come dispositivi biopolitici di cattura.

– Il Diagramma è la Logica del Possibile: Esso disegna le linee di forza, progetta le configurazioni e le transizioni astratte, rendendo le relazioni operabili prima che si traducano in strutture concrete di potere.

– Il Campo Indessicale è Infra-politico: Esso si colloca strutturalmente sotto (infra) il livello del governo, della prescrizione e dell’amministrazione. Non è un dispositivo perché non organizza né prescrive, ma costituisce il piano pre-dispositivo e immanente delle condizioni di accesso al reale (soglie, intensità, bande).

L’infra-politica del campo indessicale non attacca il dispositivo frontalmente con una contrapposizione ideologica o una ‘rivoluzione’ nel senso classico; essa è l’esposizione di una vita che eccede intrinsecamente ogni amministrazione. È il corpo di Anna che, semplicemente esistendo davanti all’obiettivo nella sua costitutiva fragilità e instabilità, rende ridicola e impotente la sceneggiatura, la griglia del controllo e la “cattiva ideologia” denunciata da Grifi.

VIII. L’intra-azione e l’ecologia del rumore

Utilizzando le coordinate teoriche di Karen Barad, possiamo affermare che il materiale magnetico non registra un corpo preesistente secondo un asse di interazione lineare; esso intra-agisce con esso, producendo un fenomeno in cui soggetto, dispositivo e reale si co-costituiscono materialmente. L’agency non è distribuita tra entità separate, ma è una proprietà del campo d’accesso. In questo reticolo di intra-azioni, il corpo di Anna si configura come un diagramma rumoroso, dove il concetto di rumore teorizzato da Michel Serres cessa di essere un difetto del dispositivo per farsi verità operativa e interferenza costitutiva. Il rumore – discorsivo nelle chiacchiere, corporeo nei gesti minimi e non funzionali, narrativo nell’assenza di trama – è ciò che impedisce al sistema di chiudersi nella formula. E tuttavia, nella genealogia di Grifi il ready made è una cifra cruciale come mostra Verifica Incerta del 1965 co-firmato con Barucchello. Il riferimento al ready-made duchampiano consente di comprendere come, in Anna, il gesto cinematografico non consista nella costruzione di una forma, ma nella selezione e esposizione di un frammento di reale. Tuttavia, a differenza del ready-made classico, qui ciò che viene assunto non è un oggetto statico, ma un processo in atto. Grifi non isola semplicemente Anna, ma la segue, la registra e ne accompagna la durata, trasformando il ready-made in un dispositivo temporale e relazionale. In questo senso, Anna non è un objet trouvé, ma un campo attivato, in cui la selezione coincide con l’instaurazione di una dinamica tra flusso, registrazione e taglio. Anna diventa così un manifesto eccedente dell’infra-ordinario, un’insistenza del minimo che resiste a ogni sublimazione estetica o elevazione simbolica. Figure come Vincenzo, l’elettricista innamorato di Anna e membro della crew, o lo stesso Grifi, non appartengono a un livello narrativo distaccato, ma segnano l’irruzione dell’essere-con (être-avec) nel campo: il corpo di Anna non si espone mai in isolamento, ma sempre in una co-presenza materiale che ne ridefinisce continuamente i limiti. Emerge qui, tuttavia, una una ulteriore tensione: l’apparato, l’Akai, come regime e messa in atto – elicitazione – dell’azione come apparente intra-azione nel senso di Barad. La doppia presenza dei due autori e/con Anna diviene un elemento complesso, producendo una triade che forma una sorta di nodo borromeo interno al film. I corpi di Grifi e Sarchielli operano nello spazio tra filmico e pro-filmico – agiscono le tecniche di capture e di recitazione, si presentano mentre sono presenza, sono forma dell’esposizione, sollecito all’esporsi di Anna, rete corporea del suo impigliarsi. 

Tutti questi elementi co-occorrenti producono un effetto paradossale: l’esperire la vita di Anna è un esperimento interminabile di spettro del visibile ma anche di spettro delle azioni – o intra azioni tra Sarchielli Grifi ad Anna stessa – sino a quando questo nodo collassa allorché Vincenzo, elettricista proletario irrompe nel sistema della intra azioni vitali decisive per il film – la tecnovita del film come atto del filmare-registrare – innamorandosi di Anna e diventando un elemento di perturbazione ulteriore. Dal punto di vista della Barad il realismo agentivo porta Anna a esistere perché Anna film,

nel segno dell’agency, del vissuto che il film rielabora ma da cui è attraversato, Anna ridiviene - o almeno o prova a riesporsi - in quanto Anna attraverso la relazione con l’elettricista, con Vincenzo. La configurazione che si istituisce tra Grifi, Sarchielli e Anna può essere letta come una forma di intra-azione in cui soggetti, dispositivi e pratiche non preesistono alle relazioni che li costituiscono. Tuttavia, questa triade non si chiude in un sistema autosufficiente: essa funziona piuttosto come un nodo instabile, esposto a perturbazioni che ne eccedono la logica operativa. L’irruzione di Vincenzo introduce infatti una linea di discontinuità che non può essere ricondotta al regime tecnico del filmare. Ciò che emerge è una eccedenza del reale rispetto alle configurazioni che lo articolano: Anna non è riducibile all’effetto dell’apparato, ma ne attraversa i limiti, entrando in relazioni che ne disarticolano la coerenza. In questo senso, l’intra-azione non esaurisce il reale, ma lo espone alla sua irriducibile apertura.

IX. La meccanica del transito: “ciò che riesce a passare”

Da questa mappatura deriva un principio fondamentale: ciò che appare non è semplicemente ciò che è reso visibile, ma ciò che riesce a transitare in un certo regime di esposizione. In questa formula si consuma un rovesciamento radicale rispetto alla tradizionale critica dei media e dell’ideologia. L’immagine non è più il prodotto passivo di una manipolazione calata dall’alto – il regista-demiurgo o l’industria culturale che scelgono cosa mostrare o nascondere – ma diventa il risultato materiale di una vera e propria lotta di transito. Il reale, infatti, non è un dato inerte: spinge, fa pressione, resiste e preme sulle soglie del campo indessicale. L’immagine di Anna non è lo specchio di una scelta sovrana della regia, ma ciò che, nel punto di interferenza termodinamica e tecnologica tra il corpo biologico e il nastro magnetico, è riuscito a filtrare attraverso le maglie del set cinematografico. La registrazione video a bassa selezione funziona come una dogana difettosa: abbassando le soglie di esclusione, permette al flusso continuo della vita di esondare, portando in superficie l’indocilità della carne prima che il dispositivo riesca a tradurla in codice. Questo spostamento economico e politico permette di ridefinire la difficoltà del dispositivo foucaultiano a rendere conto delle soglie materiali di emergenza del segnale cosi come accade, diversamente, nel movimento teorico di di Agamben, dove la “nuda vita” non indica una vita pienamente presa in carico e in atto, ma una forma di esposizione in cui il diritto opera sospendendo la distinzione tra interno ed esterno, producendo una zona di indistinzione in cui la vita è inclusa solo attraverso la sua esclusione, e che certo oggi si ricolloca nelle forme dello stato di eccezione o nelle reti bio-tecnologiche.

Il concetto di campo indessicale come livello pre-dispositivo spezza questa pretesa di totalità:

– Il potere (il 16mm, la sceneggiatura, l’istituzione) tenta costantemente la cattura e la riduzione del corpo a icona o a caso sociologico;
– Tuttavia, nel regime del magnetico, la cattura si trasforma in un ingaggio reciproco. Il reale oppone una resistenza strutturale legata alle condizioni materiali del medium.

L’innesto del pensiero di Gilbert Simondon diventa qui decisivo per illuminare la dinamica: Anna non si presenta mai come un “soggetto oppresso“ – che sarebbe ancora un’identità formata, una categoria sociologica stabile prodotta dal discorso del potere – ma come un processo di individuazione incompleto, colto in uno stato metastabile. Il video magnetico non fissa un soggetto, ma fotografa un’individuazione in atto, una metamorfosi continua e instabile che sfugge per definizione a una cattura definitiva. L’accesso al reale non è mai totale; rimane sempre una latenza, una riserva di potenziale che non si lascia convertire in potere.

X. Le metamorfosi del corpo: la traiettoria transmediale

Ciò che chiamiamo “corpo di Anna” non è allora un dato biologico o un’origine perduta, ma l’effetto sempre parziale di una serie di operazioni di individuazione tecnica all’interno del campo indessicale. Il pre-individuale non scompare, ma si ridistribuisce attraversando una vera e propria catena di metamorfosi oggettive.

Stato del corpo	Regime di esposizione	Statuto ontologico
1. Anna vivente	Corpo situato (gravidanza, marginalità, relazioni).	Eccedenza del vivente rispetto alla forma. Fragilità originaria.
2. Corpo magnetico	Capture continua su nastro Akai da 1/2 pollice.	Flusso aperto, traccia porosa e non ancora formalizzata. Potenza.
3. Anna (film)	Montaggio, vidigrafo e discretizzazione in 16mm.	Cristallizzazione. Il corpo si fa forma filmica, sub-ontologia mediale.
4. Il fuoricampo	Ospedalizzazione, istituzioni psichiatriche reali.	Lo scarto vivente che prosegue mentre il film si fissa.
5. Corpo discorsivo	Interviste e riarticolazioni successive di Grifi.	Formazione enunciativa, il corpo narrato e detto che riapre il flusso.
6. L’archivio	Restauro digitale e recupero del non montato.	Il nastro si fa riserva di potenziali, rizoma latente riattivabile.
7. Figura transmediale	Attraversamento di supporti (saggi, romanzi, film sperimentali).	Vettore semiotico che migra e ridisegna le condizioni di accesso.

Questa traiettoria dimostra che il film non è un oggetto concluso o redento, ma una macchina che produce successivi stati del corpo attraverso i media.

XI. Il de-sublime e lo stupore dell’inoperosità

È in questa resistenza del minimo che si compie l’operazione del de-sublime: il pathos del corpo esposto di Anna non viene trasformato in esperienza catartica, né elevato a Pathosformel warburghiana (la sofferenza fatta icona). Anna non è una formula del pathos, ma la crisi stessa della formula: forma senza formula. Il pathos viene sottratto a ogni organizzazione simbolica, rimanendo sulla superficie del monitor come intensità diffusa, superficie di passaggio, vibrazione non formalizzata del segnale. È proprio in questo scarto rispetto alla forma stabilita che si radica l’operazione teorica del de-sublime – una declinazione concettuale specifica che spinge l’ontologia del corpo di Jean-Luc Nancy dentro la cruna dell’ago della teoria dei media e del video magnetico. Nancy pensa il corpo come ex-posizione, come pura esteriorità, superficie di passaggio e apertura materiale priva di segreti interiori o profondità nascoste. L’innesto del de-sublime su questa ontologia produce un avanzamento critico decisivo per due ragioni fondamentali. Questa condizione trova il suo culmine nella scena in cui Anna si guarda sul monitor insieme a Vincenzo. Non siamo di fronte a una sterile meta-riflessione sul mezzo, ma a un punto di impigliamento assoluto: la vita si trova a guardare se stessa come immagine mentre viene intra-agita dal circuito tecnico di visione, sperimentando uno stupore senza trascendenza. Da questo punto di vista, anche la dimensione dell’ob-sceno – di ciò che è fuori scena – acquista la sua rilevanza spettrografica. Il passato di Anna, la sua vita non filmata, non sono semplicemente assenti, ma agiscono come una latenza che condiziona sotterraneamente ciò che appare, secondo la logica della traccia e dello spettro nel senso di Derrida, ma anche nel senso del materiale della banda. Il nome stesso, ‘Anna’, nella sua struttura palindroma, suggerisce una forma di iterabilità non originaria: non un ritorno all’identico, ma una circolazione del segno che si produce come ritorno differenziale, senza punto iniziale garantito. In questo senso, la ripetizione non rinvia a un’origine stabile, ma a una differenza che si riattiva ogni volta nella forma del ritorno. Il pathos di Anna rimane un’intensità diffusa, trattenuta a terra, che vibra nel flou e nella bassa definizione del video, senza mai produrre una catarsi. La catarsi – sia essa aristotelica o brechtiana – richiede infatti una distanza e un’elevazione, un processo in cui il caos del pathos viene trasformato in una figura geometrica riconoscibile e trasmissibile. Il de-sublime è, al contrario, la scommessa radicale di mantenere la forma aperta sulla sua pura latenza materiale: una forma senza formula. Le immagini di Anna non condensano, ma disperdono. Non tipizzano, ma espongono. Non producono figure, ma mantengono aperta una zona di instabilità in cui il corpo non si lascia ridurre a gesto, né a carattere, né a ruolo. In questo senso, Anna non è una Pathosformel, ma la crisi stessa della Pathosformel.

Questa crisi non va letta come perdita o impoverimento, ma come effetto di una trasformazione del campo indessicale legata alle condizioni tecno-mediali del contemporaneo. Il passaggio al magnetico, e più in generale ai regimi di registrazione continua, regimi oggi digitali, comporta un aumento della banda e una riduzione delle soglie di selezione. Ciò che viene registrato eccede la capacità di essere formalizzato. Il reale non è più organizzato in sequenze discrete, ma si dà come flusso continuo – come basso continuo da cui emergono variazioni non completamente stabilizzabili.

In questo contesto, il corpo di Anna si configura come una zona di accesso a bassa selezione, in cui le distinzioni tra interno ed esterno, tra soggetto e dispositivo, tra esperienza e registrazione tendono a collassare. Non si tratta più di rappresentare un corpo, ma di esporlo. Ed è qui che il riferimento a Nancy diventa decisivo: il corpo non come portatore di senso, ma come luogo di esposizione, come apertura senza riserva, premonizione del corpo digitale. Anna è esposta senza distanza. Senza la mediazione della forma, senza la protezione della figura, senza la sublimazione del pathos. In questo senso, ciò che emerge è una dimensione che abbiamo definito de-sublime: non la negazione del pathos, ma la sua sottrazione a ogni elevazione, a ogni organizzazione simbolica. Il pathos non viene più trasformato in esperienza estetica, ma resta come intensità diffusa, come vibrazione non formalizzata. Questo de-sublime non è semplicemente un effetto stilistico, ma una conseguenza della trasformazione del campo. Quando la latenza non è più comprimibile entro forme stabili, ciò che emerge è una esposizione che eccede la rappresentazione. Il corpo non è più figura, ma superficie di passaggio, nodo di relazioni, punto di interferenza tra forze eterogenee.

In questo senso, Anna può essere pensata come un medium senza fine. Non nel senso di uno strumento, ma come una condizione: ciò che non rimanda oltre se stesso, ma espone il processo stesso della mediazione. Non c’è più distinzione tra ciò che è mediato e ciò che media. Il corpo è già dentro il dispositivo, e il dispositivo è già dentro il corpo.

La stessa scena in cui Anna si guarda sul monitor insieme a Vincenzo introduce un ulteriore livello di complessità. Non si tratta semplicemente di una meta-riflessione sul dispositivo, ma di una situazione in cui la vita si trova a guardare se stessa come immagine, senza che questa operazione produca una distanza critica o una catarsi. È una forma di stupore senza trascendenza, una auto-esposizione che non si risolve in consapevolezza.

Qui il pathos non è rappresentato, ma si dà come scena di sé. Tuttavia, questa scena non è chiusa, non è teatralizzata. È un punto di presa, un impigliarsi, un farsi impigliato: tra il corpo e la sua immagine, tra il flusso della vita e la sua registrazione. Il dispositivo non media semplicemente, ma partecipa alla costituzione stessa dell’esperienza.

Da questo punto di vista, anche la dimensione dell’osceno – inteso etimologicamente come ciò che è fuori scena – acquista una nuova rilevanza. La storia di Anna, la sua gravidanza, il suo passato, il suo parto: tutto ciò che eccede il campo del film non è semplicemente assente, ma continua a operare come latenza. Non è fuori dal campo indessicale, ma in una zona non accessibile, che tuttavia condiziona ciò che appare. L’osceno non è ciò che non si vede, ma ciò che non può essere completamente portato in visibilità senza perdere la sua natura. In questo senso, esso appartiene pienamente alla logica della traccia e dello spettro, qui nel segno di Derrida: è ciò che insiste senza apparire, ciò che eccede ogni tentativo di formalizzazione. Tuttavia lo è anche in senso proprio: la trasformazione del corpo di Anna, l’evoluzione della gravidanza, sono la forma inscritta, la potenza che lo spettro magnetico registra.Il corpo gravido è gravido di futuro, la banda magnetica si fa insegna del possibile, enunciazione enunciata, annunciazione denunciata, annunciazione inscritta e sovra-scritta sul nastro, segnale prossimo venturo di un’immagine, segnale di una latenza di un corpo in fieri iscritto nel corpo di Anna. Nei corpi multipli di Anna Azzori, un corpo incarnato si forma come pre-esposizione. Possiamo allora concludere che Anna non è semplicemente un film, ma una interfaccia indessicale: una configurazione storica del campo in cui diventano visibili le tensioni tra accesso, latenza e forma. La riemersione del non montato rende esplicita questa condizione, mostrando che ogni immagine è attraversata da una eccedenza che non può essere completamente ridotta. In questo senso, la “forma senza formula” non è un’eccezione, ma il sintomo di una trasformazione più ampia: quella che caratterizza il regime post-cinematografico. Un regime in cui l’immagine non organizza più il reale in forme stabili, ma lo espone nella sua instabilità, nella sua apertura, nella sua latenza.

Oggi, il corpus trans-mediale di Anna – la sua riemersione attraverso il restauro digitale, alla visibilità del materiale integrale nella piattaforma gratuita dela televisione pubblica italiana (Rai Play), la circolazione festivaliera, le citazioni letterarie nel romanzo Rachel Kusher I lanciafiamme e il film di Constanze Ruhm, Gli appunti di Anna Azzori - Uno specchio che viaggia nel tempo (2020), riappropriazione radicale di Anna Azzori, nome di Anna – dimostra che il film non è un oggetto museale concluso, mentre è piuttosto un laboratorio seminale. Ogni riattivazione delle sue tracce non montate riapre lo spazio di fasi del campo indessicale. Anna non è solo un corpo filmato o un fantasma politico degli anni Settanta: è il paradigma del regime post-cinematografico. Un regime in cui l’immagine rinuncia a organizzare il reale in forme stabili e redente, per esporlo permanentemente nella sua instabilità, nella sua apertura, nella sua irriducibile e inoperosa potenza. Questo passaggio consente di riformulare radicalmente la questione delle immagini attraverso il concetto di campo indessicale. Se ogni immagine è una configurazione storica di tale campo, allora il montaggio non è che un’operazione di selezione di banda: esso stabilizza, rende visibile, ma al prezzo di una riduzione. Il non montato, al contrario, espone la latenza come dimensione costitutiva dell’immagine. Non come potenzialità astratta, ma come eccedenza concreta, come ciò che continua a operare anche quando non è attualizzato.

XII. La quadripartizione del corpo come modello analitico

Questo percorso teorico, che si muove dall’ontologia della traccia alla meccanica dell’accesso, trova la sua naturale conclusione nella de-costruzione dell’unità biologica e anagrafica del soggetto. L’espunzione del cognome Azzori non è un vuoto, ma il segno dell’apertura di un campo. Anna cessa di essere un individuo isolato per risolversi in una vera e propria quadri partizione indessicale, un nodo di relazioni trans-mediali che funziona come il definitivo modello analitico del saggio:

 

Il testo esige che l’analisi cinematografica abbandoni l’indagine ermeneutica tradizionale per farsi mappatura di queste quattro regioni in cui il corpo di Anna si rifrange e persiste:

– Il Corpo (Presenza magnetica eccedente) abita il livello dell’inerzia biologica: è la carne che tossisce sotto la coperta sporca nel 1972, che finisce fuori fuoco, che resiste alla forma personaggio attraverso la pura opacità della presenza.

– Il Corpo-Film (Organizzazione in 16mm) rappresenta la reazione del dispositivo bio-politico: lo sforzo chimico e ottico del montaggio di raddrizzare l’esondazione magnetica, di dare una direzione lineare al tempo e di racchiudere il flusso dentro un perimetro visivo istituzionale.

– Il Corpus (Circolazione culturale e restauri) si situa nell’ordine dell’accumulazione e della rinegoziazione archivistica: è l’insieme dei testi critici, dei dibattiti, dei pixel delle ricostruzioni digitali che tentano continuamente di regolare l’accesso a quell’incisione originaria.

– Il Corpo Transmediale (Riemersione in altri media) incarna la spettralità pura del palindromo: la capacità dell’intensità-Anna di debordare dall’oggetto-film per farsi frammento isolato, frame, citazione autonoma che insiste nel regime post-cinematografico contemporaneo.

In questa quadri-partizione, Anna non si configura più come un oggetto del passato da contemplare, né come un monumento dell’avanguardia degli anni Settanta. Diventa un’interfaccia indessicale permanente, una soglia aperta in cui le funzioni tradizionali del medium, dell’archivio e del dispositivo continuano a mostrare la loro instabilità strutturale. Anna rimane l’esposizione del reale oltre ogni forma consumata, una traccia reversibile e infinita che, come il suo nome palindromo, si legge in ogni direzione, rifiutando di farsi archiviare, rifiutando di spegnersi.

Interlude

Anna, allora, non è solo un corpo filmato, ma il luogo in cui questa trasformazione diventa sensibile. Non una figura del pathos, ma una esposizione del reale oltre ogni forma. Non una immagine compiuta, ma una soglia. Non un caso, ma un paradigma. Anna può essere pensata come un rizoma cristallizzato: non perché il flusso della vita venga ridotto a struttura, ma perché il dispositivo e il taglio ne producono una stabilizzazione locale, rendendo visibile ciò che resta altrimenti eccedente. In questo senso, il film non organizza il reale, ma lo espone come nodo di una rete di relazioni inesausta. L’immagine della cristallizzazione va intesa non come fissazione ontologica, ma come evento operativo. Anna non è un esito, ma un insieme di flussi che la attraversano e la agitano senza mai stabilizzarla. È nell’atto del filmare che questi flussi vengono localmente colti e resi visibili: il dispositivo, attraverso la banda e il taglio, produce momenti di esposizione che appaiono ex post come nodi riconoscibili. In questo senso, Anna diventa Anna solo successivamente, nella circolazione del film tra festival, istituzioni e piattaforme. Ciò che viene cristallizzato non è il reale in sé, ma una sua configurazione locale, storicamente situata, che non esaurisce mai il campo di flussi da cui emerge. Un confronto con Deleuze e Guattari può risultare illuminante se mantenuto sul piano della tensione. Come in Mille piani, anche Anna si presenta come una molteplicità non gerarchica di elementi eterogenei: corpi, voci, dispositivi, relazioni. Tuttavia, a differenza dell’ontologia dei flussi proposta da Deleuze e Guattari, il film insiste sulla materialità delle operazioni che attraversano tali molteplicità. I flussi non scorrono liberamente, ma sono costantemente impigliati in una banda tecnica e incisi da operazioni di taglio. In questo senso, ‘Anna’ non è semplicemente un assemblaggio, ma un campo in cui ogni assemblaggio è sempre già mediato, registrato e selezionato. Più che rizomatico, il film appare allora come un sistema di incisioni su flussi, in cui la molteplicità non è mai pura, ma sempre operativamente modulata.

Se, in Deleuze e Guattari, il rizoma è figura della molteplicità aperta, in Anna ciò che appare come flusso è già attraversato da regimi di normazione inevitabile. Il passaggio da Anna ad Anna segna il momento in cui il rizoma viene localmente cristallizzato dal dispositivo e dal taglio: il flusso della vita si stabilizza in una figura esposta, nominabile, registrabile. Di chi è tecno-destinato alla celebrità senza icona, al rumore del segnale magnetico, del nome senza cognome, alla registrazione senza redenzione, all’economia spettrale della banda, dell’insegna storica del corpo in doccia segnato da acqua e pidocchi, scrutato e infinitamente esposto.

XIII. Crisi dei regimi e corpo eposto: archivio, dispositivo, medium

Alla luce di quanto emerso, la traiettoria teorica può essere ulteriormente precisata: il campo indessicale non solo precede archivio, dispositivo e medium, ma ne rende oggi visibile la crisi strutturale. Tale crisi non è un effetto secondario delle trasformazioni tecnologiche, ma il sintomo di una modificazione più radicale: l’espansione della banda di accesso al reale e la conseguente riduzione delle soglie di selezione. L’archivio, in questo quadro, non riesce più a operare come istanza ordinatrice. Il problema non è semplicemente l’eccesso di materiali, ma l’indebolimento della soglia che separava il conservabile dallo scarto. Il non montato di Anna non è ciò che resta fuori dal film, ma ciò che eccede la logica archiviale stessa: una massa di latenza attiva che non può essere definitivamente classificata. L’archivio tende così a coincidere con il flusso, perdendo la propria funzione selettiva. Il dispositivo, da parte sua, mostra una perdita di presa. Se esso organizza regimi di visibilità e dicibilità, il campo indessicale contemporaneo introduce un’eccedenza che sfugge a tali griglie.

In Anna, il dispositivo cinematografico non riesce a stabilizzare il corpo che riprende: la figura eccede costantemente la forma. Non si tratta di una resistenza ideologica, ma di una eccedenza materiale che disarticola la presa stessa del dispositivo. Il medium, infine, implode come forma separabile. Nel passaggio dal magnetico al 16mm, ciò che emerge non è una mediazione lineare, ma una catena di trasduzioni in cui la distinzione tra ciò che media e ciò che è mediato si dissolve. Il medium non scompare: si diffonde. Diventa ambiente, condizione, campo. È qui che il pensiero di Nancy diventa decisivo. Se il corpo non è una sostanza ma esposizione, allora la crisi di archivio, dispositivo e medium coincide con l’emergere di una condizione in cui il corpo non può più essere contenuto in una forma stabile. L’esposizione eccede la rappresentazione perché non è ciò che appare in una forma, ma ciò che espone la forma stessa al proprio limite. Il corpo di Anna non è dunque né documento né figura: è esposizione senza riserva. Non si offre come Pathosformel, né come tipo, né come carattere. La sua indocilità non produce una nuova formula, ma disattiva la possibilità stessa della formula. Ciò che appare è una intensità non stabilizzata, una presenza che non si lascia chiudere né archiviare. In questo senso, la “forma senza formula” non è una mancanza, ma il paradigma emergente di un regime post-cinematografico. Non più immagini che organizzano il reale, ma immagini che lasciano emergere l’esposizione come tale. Non più rappresentazione, ma accesso. Non più forma che contiene, ma campo che modula. Anna si situa e si situava esattamente in questo punto di soglia: non come superamento del cinema, ma come luogo in cui il cinema si apre – si apriva alla propria impossibilità di chiudere il reale, in un movimento multiplo che andava dalle prime bobine girate in pellicola, diventava il film girato in magnetico, si potenziava o sublimava nella vidigrafia per restituire al magnetico la forma film. Ricostituendo così la proiezione come esperienza, la potenza dello schermo e della scala dei corpi e dei volti dinanzi agli spettatori, per esporsi, in quanto film, al rito collettivo della visione, alla co-presenza di corpi filmati viventi e corpi viventi visori. Il film non è allora un oggetto, ma una configurazione instabile del campo indessicale, attraversata da una latenza che continua a operare. La macchina filmica opera quindi come un sistema di differenziazione dell’esposizione: non rappresenta un mondo già costituito, ma seleziona e produce le condizioni attraverso cui qualcosa può apparire come mondo, come corpo, come evento. In questo senso, il politico non si colloca né nel contenuto né nel messaggio del film, ma nella modulazione delle sue forme di esposizione: nel modo in cui il vivente viene reso visibile, ritagliato, intensificato o lasciato in sospensione.

L’iper-ordinario – inteso come esposizione continua del vivente nella forma del presente stabilizzato – appare come una strategia di riassorbimento dell’eccedenza: ciò che eccede non viene sottratto o differito, ma mantenuto all’interno di un regime di visibilità che ne neutralizza apparentemente la forza critica in nome di una ‘verità’ della registrazione. Tuttavia, questa stessa verità non coincide con una trasparenza del reale, ma con l’evento stesso dell’esposizione tecnica. La verità delle riprese e del montaggio non è un contenuto, ma un accadere: il fatto che il vivente, nel suo darsi filmico, non smetta di essere esposto, ritagliato e riattivato nel flusso della registrazione. In questo senso, ciò che appare come addomesticamento dell’eccedenza è al tempo stesso il luogo in cui essa si produce e si intensifica come condizione strutturale del dispositivo. Ciò che resta – e che insiste – è il corpo esposto: non come figura, ma come traccia vivente di una eccedenza che nessun montaggio può definitivamente saturare. Ciò che rimane costante, nel passaggio tra questi differenti sistemi di capture, ripresa, esposizione non è l’identità del soggetto, ma la persistenza di una condizione generale: quella per cui il vivente può essere trattato come flusso informazionale, cioè come combinazione variabile di segnale e rumore all’interno di dispositivi differenti.In questo senso, Anna non coincide mai con una biografia, ma con una soglia: il punto in cui il corpo diventa leggibile come instabilità tecnica, e in cui tale instabilità può essere successivamente rimessa in gioco in altri sistemi di gestione del visibile. La continuità non è del soggetto, ma del regime di segnalazione.

XIV. Dal come, del dove…

Anna si colloca in una zona di transizione in cui cinema, video e pratiche militanti non sono distinguibili secondo categorie mediali stabili. Il film non rappresenta un soggetto, ma produce un campo operativo in cui soggettività, spazio e tecnologia emergono come effetti di una configurazione tecnica. La tesi centrale è che Anna non sia semplicemente un oggetto filmico, ma una ecologia del segnale, ovvero un regime in cui il visibile coincide con le condizioni materiali della sua instabilità.

Anna non rappresenta la marginalità, né la documenta: la produce come effetto di una configurazione tecnica del visibile, come le dichiarazioni di Alberto Grifi testimoniano, cosi come le omissioni sulla realtà di Anna Azzori raccontano. La distinzione tra vita e immagine non è originaria, ma emerge all’interno di un campo in cui segnale, corpo e spazio sono co-costituiti. In questo senso, il film può essere situato già all’interno della condizione post mediale descritta da Rosalind Krauss, ovvero una condizione in cui l’opera non è più determinata dalla specificità di un supporto, ma da una articolazione differenziale di pratiche e dispositivi. Tuttavia, Anna non si limita a esemplificare questa condizione: la radicalizza, spostando l’attenzione dal medium al campo del segnale.

Qui il visibile non è più garantito da alcuna specificità tecnica, ma emerge come effetto contingente di una selezione all’interno di un campo rumoroso. In questo senso, la condizione post mediale trova il suo limite in una ecologia del segnale, in cui ogni immagine è il risultato di una negoziazione materiale tra interferenze, perdite e soglie operative. La banda magnetica introduce una logica radicale:

– non è palinsesto
– non è memoria stratificata
– ma si offre come sovrascrittura continua

Ciò implica una forma di presente potenzialmente senza archivio, in cui il tempo non si accumula ma si riscrive continuamente, sino alle forme di capture digitale, alla potenza possibile della ripresa infinita, alla esistenza di immagini di sorveglianza – àcheropite di fatto – come presa in flagranza di porzioni di mondo. In questo senso, la condizione post-mediale trova il suo limite non in una semplice dissoluzione dell’archivio, ma nella sua riconfigurazione interna come funzione del campo. L’ecologia del segnale implica che ogni immagine emerga da una negoziazione materiale tra interferenze, perdite e soglie operative, in cui la selezione non produce stabilizzazione definitiva ma solo arresti locali del flusso. La banda magnetica introduce così una logica radicale: non come palinsesto né come memoria stratificata, ma come sovrascrittura continua, nella quale ogni iscrizione resta esposta alla sua riattivazione e cancellazione.

Ne deriva una forma di presente potenzialmente privo di archivio stabile, non perché l’archiviazione venga meno, ma perché essa non costituisce più un livello separato del sistema: il campo indessicale incorpora le proprie condizioni di registrazione come variazioni interne della sua dinamica. In questo senso, il campo indessicale non è una macchina di anti-archiviazione in senso assoluto, ma un regime in cui l’archivio non opera più come istanza esterna di conservazione, bensì come effetto temporaneo e reversibile della selezione di banda.

Questa logica non va tuttavia intesa come una condizione tecnica universale. Come ha mostrato Yuk Hui, i regimi tecnologici non costituiscono un’unica ontologia del mezzo, ma si articolano in configurazioni storiche e cosmologiche differenti. In questo senso, la banda magnetica non rappresenta ‘la tecnica’ in generale, ma un preciso regime di registrazione e di organizzazione del segnale, situato storicamente e materialmente nella fase analogica della video-sperimentazione. Ciò consente di evitare una generalizzazione del campo indessicale, mantenendone invece la specificità storica senza ridurla a paradigma assoluto.

È qui che la riflessione di Boris Groys diventa decisiva. Se, nella modernità, l’aura era legata all’unicità dell’opera, nella condizione contemporanea essa si sposta verso il regime della esposizione e della circolazione. L’immagine non vale più per la sua origine, ma per il fatto di essere resa visibile, messa in scena, esposta. In Anna, tuttavia, questa logica post-auratica assume una forma specifica: l’esposizione non produce valorizzazione, ma eccedenza instabile. Anna è radicalmente visibile, ma questa visibilità non la stabilizza come soggetto: la espone come campo di forze, come emergenza precaria all’interno di un dispositivo.

In questo senso, la materialità dell’immagine – su cui insiste Groys – non è qui quella di un oggetto o di un supporto, ma quella di una operazione di registrazione e trasmissione. Il nastro magnetico, il segnale video, la trascrizione su pellicola non costituiscono semplicemente il mezzo dell’immagine, ma la sua condizione ontologica: l’immagine è ciò che accade nel suo essere tecnicamente esposta. Seguendo questa linea, il reale non precede il dispositivo, ma si articola attraverso operazioni di soglia che definiscono ciò che può apparire. Il taglio non interrompe un flusso dato, ma produce differenze – agential cuts – che rendono possibile distinguere tra evento, corpo ed eccedenza. Allo stesso tempo, il segnale non si oppone al rumore: ne emerge. Il rumore costituisce il fondo materiale da cui ogni forma di informazione viene selezionata, secondo una logica che Michel Serres ha descritto come costitutiva di ogni sistema comunicativo.

Ne deriva una riconfigurazione radicale dell’immagine: non più rappresentazione, né semplice effetto di un medium, ma evento di esposizione materiale all’interno di un campo indessicale. L’immagine non garantisce la presenza del reale, ma ne segnala la precarietà operativa.

Se la condizione post mediale dissolve i confini tra media, e l’ecologia del segnale ne espone la base materiale rumorosa, la condizione post-auratica descritta da Groys introduce un ulteriore livello: il reale appare solo in quanto esposto, ma questa esposizione non lo stabilizza – lo espone al rischio della dispersione, della perdita, dello scarto. Anna mostra così che non esiste immagine senza apparato, ma anche che non esiste esposizione senza residuo. Ciò che emerge è sempre anche ciò che eccede, che sfugge, che non si lascia stabilizzare.

In questo senso, Anna, in quanto film, non conclude, ovviamente, una riflessione sul medium, ma indica una accessibilità operativa del visibile: il reale non è ciò che viene filmato, ma ciò che riesce – temporaneamente – a emergere, circolare ed essere esposto all’interno di un campo di interferenze che non smette mai di produrre scarto, che non può che essere processo.

English abstract

This essay proposes the notion of the indexical field as a way to rethink the ontology of moving images beyond the paradigms of representation, medium specificity, and dispositif. Drawing on and critically displacing theoretical frameworks from Derrida, Simondon, Nancy, and Barad, the indexical field is defined as a dynamic and relational plane in which images, bodies, and signals emerge as unstable configurations rather than fixed entities.Through a close engagement with Anna by Alberto Grifi and Massimo Sarchielli (1972-1975), the film is approached not as an object or document, but as an emergent condensation within a field of technical, perceptual, and affective relations. In this perspective, the filmed body does not function as a referent or a subject to be represented, but as a node of intensity where traces, signals, and temporalities intersect without stabilizing into identity. The essay argues that the indexical field precedes and traverses both the archive and the dispositif: it does not organize or capture, but sustains a condition of active latency in which visibility remains contingent and reversible. By reconfiguring the relation between image, body, and technical environment, the concept of the indexical field opens a way to think cinema as a site of emergence rather than inscription, and as a space where the visible is always in excess of its conditions of appearance.

keywords | Alberto Grifi; Massimo Sarchielli; Anna; Indipendent Italian Cinema; Index field; Video.

questo numero di Engramma è a invito: la revisione dei saggi è stata affidata al comitato editoriale e all’international advisory board della rivista

Per citare questo articolo / To cite this article: Carmelo Marabello, I corpi di Anna. Spettri, materia, immagine, latenza, “La Rivista di Engramma” n. 235 maggio 2026.