"La Rivista di Engramma (open access)" ISSN 1826-901X

237 | luglio 2026

97888948401

L’ironia come condizione spaziale

Casa performativa e contro-tipologia domestica nelle installazioni di Vito Acconci

Alex Ferletti

English abstract

1 | Alex Ferletti, rielaborazione di Mobile Home di Vito Acconci su foto originale dell’autore, 2026.
2 | Alex Ferletti, rielaborazione di Community House di Vito Acconci su foto originale dell’autore, 2026.

Per comprendere il ruolo delle House all’interno della produzione di Vito Acconci, è necessario definire la relazione che intercorre tra le sue diverse esperienze creative, muovendo dagli esordi nella poesia fino agli esiti installativi e architettonici. L’intera ricerca dell’autore è attraversata da una costante attenzione al rapporto tra corpo e spazio e alle modalità attraverso cui il soggetto occupa, attraversa e ridefinisce l’ambiente. In questa prospettiva, l’opera di Acconci può essere letta attraverso tre differenti declinazioni del corpo: il corpo del testo, il corpo umano e il corpo di fabbrica.

Fin dagli esordi, Acconci opera ai margini dei sistemi che attraversa: dalla pagina, intesa come spazio istituzionalizzato, ai limiti del corpo e della performance, fino ai confini tra spazio pubblico e spazio privato. Quest’ultima polarità costituisce, insieme alla dimensione corporea, uno dei nuclei tematici ricorrenti della sua ricerca, indagato attraverso linguaggi e dispositivi differenti. Ogni esperienza sembra il frutto della precedente, a sua volta in grado di generare la successiva all’interno di un continuum di idee che non si ripetono mai identiche, ma si trasformano adattandosi a nuovi contesti e nuove forme operative.

All’interno di questa vasta produzione è possibile riconoscere gli elementi proto-generatori dell’esperienza architettonica di Acconci, vale a dire i semi di una riflessione che troverà nelle House e, successivamente, nei progetti di Acconci Studio una delle sue espressioni più compiute. Nella produzione artistica di Vito Acconci, la casa cessa di essere un archetipo per diventare un dispositivo critico: non rappresenta lo spazio domestico, ma ne mette in crisi i presupposti ideologici. Tra gli anni Ottanta e Novanta, questa ricerca si concretizza nello sviluppo di tredici House a carattere installativo che definiscono una contro-tipologia dell’abitare, in cui l’ironia smette di essere un registro espressivo per farsi strumento progettuale attivo. Attraverso un’operazione di decostruzione, Acconci utilizza il linguaggio ironico per scardinare la stereotipizzazione della casa: l’ambiente domestico cessa di rappresentare un rassicurante luogo di riparo per trasformarsi in una macchina instabile, a volte perturbante, che costringe l’utente a una condizione di estrema vigilanza psicofisica.

Le azioni sistematiche di ribaltamento, smembramento e obliterazione degli elementi architettonici portano alla distruzione del mito americano della dream house, rivelandone le fragilità intrinseche. In tale contesto, la terminologia adottata da Acconci è tutt’altro che neutra: la scelta di usare il termine house rispetto a home segnala uno scarto tra struttura e appartenenza. Mentre il secondo rimanda alla dimensione affettiva e immateriale del focolare, il termine house stabilisce un legame diretto e viscerale con il corpo ovvero con la matericità dell’architettura, intesa come involucro fisico.

In questa prospettiva, l’ironia non coincide mai con un semplice paradosso formale o visivo, ma si traduce in una condizione spaziale tangibile. L’utente non è un osservatore passivo di un’anomalia, ma un soggetto che attraversa fisicamente il paradosso, esperendone le tensioni. È precisamente in questo slittamento – dall’ironia come linguaggio all’ironia come esperienza corporea e fenomenologica – che si colloca l’originalità del contributo di Acconci rispetto alla genealogia radical, trasformando l’atto dell’abitare in un evento performativo e critico.

Da ironia come linguaggio a ironia come esperienza nello spazio

L’ironia in architettura, in molti casi, non si esaurisce nella comicità o nel mero gioco, ma si configura come una deliberata manipolazione del linguaggio disciplinare. Nell’architettura radical degli anni Settanta, tale pratica trasforma forme riconoscibili – come quella della casa – affinché continuino a evocare il lessico architettonico tradizionale pur rendendolo, simultaneamente, inoperante: esse vengono obliterate, perforate e svuotate di ogni funzione. Questa architettura inoperante trova una compiuta espressione negli interventi di Gordon Matta-Clark.

Il parallelismo istituito tra Acconci e Matta-Clark si rivela cruciale poiché i due descrivono due parabole inverse: Acconci si forma inizialmente come poeta e artista per poi giungere a indagare la sfera architettonica; Matta-Clark compie un percorso esattamente opposto, formandosi come architetto senza mai esercitare la professione, dedicandosi invece all’esperienza artistica operando per sottrazione all’architettura della sua funzione di rifugio o protezione.

In Splitting (1974), l’artista adotta un “manufatto trovato” (Celant 1975, 48) – inteso nella definizione di Celant, come oggetto avente solo caratteristiche fisico-materiali ovvero senza un processo mentale e progettuale – quale oggetto del proprio intervento, trattandolo come un corpo architettonico da sezionare secondo una logica di derivazione anatomica. Le operazioni di taglio e svuotamento generano un profondo spaesamento, conducendo al limite la funzione tradizionale dell’abitare. Matta-Clark contrappone alla pienezza delle strutture portanti la materialità del vuoto; attraverso questo approccio antidogmatico, egli produce un’instabilità tanto fisica quanto psichica. L’autore agisce sullo spazio mediante la costruzione del vuoto attraverso azioni indicali: i tagli realizzati in pareti e solai costituiscono un indice – nell’accezione teorizzata da Rosalind Krauss – “[…] as the mute presence of an uncoded event, one that operates without conventions” [“come la presenza muta di un evento non codificato, che opera senza convenzioni”] (Eisenman, Lourie Harrison 2008, 232, traduzione dell’autore).

L’inabitabilità che caratterizza le opere di Matta-Clark trova un parallelo urbano nell’iperbole ironica delle Dodici città ideali di Superstudio. In questo progetto, l’organismo urbano è riconfigurato come un dispositivo simbolico nel quale l’abitante è subordinato alle dinamiche della società dei consumi. Nella visione delineata da Superstudio, la vera architettura risiede nel pensiero e non nell’oggetto fisico; nel momento in cui la struttura espleta le sue funzioni primarie (come il sostenere il peso), l’edificio si trasforma in una prigione. Attraverso le Dodici città ideali, il gruppo attua una critica serrata ai confini politici e naturali e al concetto di proprietà privata. Il risultato è un’omogeneità inquietante, definita da forme elementari e griglie infinite che colonizzano il mondo. I residenti perdono la dimensione della casa tradizionale a favore di un comunismo spaziale estremo, articolato su un’unica piattaforma, volto a scardinare l’idea di città capitalista.

Risulta di particolare interesse la coincidenza tra il numero di città ideate da Superstudio e quello delle House realizzate da Acconci. È doveroso fare una precisazione: per le Dodici città ideali sono stati scritti tre distinti epiloghi. Il primo è uscito nel 1971 in “Architectural Design”, dove si configura come il risultato di un test attitudinale. Il secondo appare invece in “Casabella” 361 del 1972, contesto al quale Adolfo Natalini aggiunge una tredicesima città, sebbene il ciclo di Superstudio ne preveda originariamente dodici. L’ultimo epilogo risale infine al 1978, inserito nell’antologia curata da R. Sheckley e a oggi non ancora edito. Parallelamente, Acconci realizza tredici installazioni sul tema della casa nel corso della sua carriera, caratterizzando ognuna – analogamente alle città ideali – attraverso un tematismo specifico. Con queste opere, Acconci compie un ulteriore passaggio evolutivo nella pratica radical: dall’ironia disegnata delle città di Superstudio all’ironia abitata, dalla critica utopica (o distopica) alla costruzione di vere e proprie macchine corporee.

Le House di Acconci, come è stato scritto a proposito delle città di Superstudio, “[…] frugano tra le immagini sepolte nella nostra memoria per immaginare il futuro” (Galofaro 2022, 161). Tali immagini possiedono un potere psichico capace di ferire e guarire simultaneamente; le installazioni acconciane possiedono la medesima capacità di turbare il fruitore, ponendolo in uno stato di inquietudine. Questa dicotomia tra ferire e guarire, ricordare e proiettare al futuro, genera una tensione costante tra razionale e irrazionale. Sia in Superstudio che in Matta-Clark, dunque, l’ironia produce uno scarto tra aspettativa spaziale ed esperienza fisica, generando, secondo la definizione di Emmanuel Petit, una tensione paradossale tra oggetto e idea.

Nel presente contributo, per questioni di spazio, l’indagine si concentra su cinque delle tredici House di Acconci: Mobile Home (1980), Community House (aprile 1981), Exploding House (maggio 1981), Bad Dream House (1983) e House in the Ground (1986). Il criterio di scelta alla base di tale selezione risiede nel riferimento costante alla forma archetipica della casa, declinata sia nella tradizione occidentale sia in quella dei nativi americani. Attraverso operazioni di taglio, smembramento, slittamento e capovolgimento, Acconci mette radicalmente in discussione il concetto di abitazione tradizionale. Tali manipolazioni caricano le House di una densità semiotica tale da richiederne una lettura secondo le categorie di simbolo, icona e indice elaborate da Charles Sanders Peirce e riprese da Krauss. Secondo la triade peirciana di simbolo, icona e indice – rispettivamente relazione convenzionale, analogica e causale con il referente – le House mantengono la riconoscibilità iconica della casa, ma ne compromettono il valore simbolico e si riconfigurano come indici di instabilità.

L’adozione metodologica della triade peirciana si rende quasi indispensabile per una lettura approfondita delle opere di Acconci. Tale impianto teorico opera in modo simultaneo su differenti livelli, transitando da un piano figurativo a uno simbolico, sino a giungere a un livello che, nel processo ermeneutico, connette la dimensione temporale e materica dell’oggetto. Inoltre, a sostegno della scelta della triade come strumento interpretativo, è utile richiamare l’uso che ne fa Rosalind Krauss nel suo saggio Notes on the Index: l’autrice legge le azioni di taglio e svuotamento operate da Matta-Clark e la videoarte di Acconci quali autentiche azioni indessicali.

Le operazioni di Acconci possono essere interpretate come azioni indicali o indessicali, che spingono l’architettura verso un estremo punto di rottura funzionale. Analogamente alle Dodici città ideali di Superstudio, Acconci opera su un doppio registro d’immagine: il primo è costituito da configurazioni dotate di un preciso valore simbolico e caricate di un’iconografia volta a veicolare una critica sociopolitica; il secondo, invece, propone una trasfigurazione formale di tale simbologia.

Tra le prime installazioni di Acconci focalizzate sul tema domestico si annoverano Instant House e Mobile Home, entrambe del 1980. In particolare, Mobile Home [Fig. 1] è concepita secondo una logica a incastro assimilabile a una matrioska, essendo composta da cinque moduli con tetto a falde montati su rotaie e inseriti l’uno nell’altro; l’installazione si conclude sul lato opposto dell’ambiente espositivo con una sesta abitazione, di dimensioni ridotte e posta su palafitte. Al centro di questo sistema è collocata una bicicletta collegata alle strutture mediante cavi, ai quali sono appese magliette rosse. Per attivare lo spazio, il visitatore deve salire sulla bicicletta e pedalare fino a raggiungere la casa su palafitta: solo in questo modo l’abitazione si manifesta nel suo sviluppo completo. Il fruitore si trova così inserito in una nuova configurazione spaziale che Acconci definisce, citando le sue stesse parole, “[…] un tunnel (o mausoleo) di case” (Acconci 2001, 214). Tale assetto è tuttavia precario, poiché richiede la presenza costante del soggetto sulla bicicletta; non appena questi scende, l’installazione ritorna alla sua forma iniziale. Come in altri lavori, l’autore inserisce una critica sociopolitica attraverso l’uso del suono: un rumore di sottofondo, inizialmente indistinto seppur familiare, diviene progressivamente nitido durante l’attivazione dell’opera, rivelandosi infine come “The Star-Spangled Banner”, l’inno nazionale degli Stati Uniti. Applicando la tripartizione segnica di C.S. Peirce, l’icona è qui rappresentata dalla forma stereotipica della casa con tetto a falde, mentre il simbolo veicola il messaggio critico attraverso l’uso del colore rosso e dell’inno americano; l’indice, infine, è costituito dalla sottrazione spaziale, ovvero da quel vuoto funzionale che permette l’incastro dei volumi.

Le opere Community House e Exploding House costituiscono due installazioni basate sui medesimi elementi e sulla stessa logica operativa: l’impiego di biciclette come dispositivi per azionare e smembrare il corpo architettonico. Realizzate a breve distanza temporale – la prima nell’aprile 1981 presso la Kölnischer Kunstverein di Colonia, la seconda per il Padiglione d’Arte Contemporanea di Milano in occasione della mostra Exploding House curata da Zeno Birolli avvenuta tra maggio e giugno dello stesso anno – esse approfondiscono il tema della cooperazione.

Community House [Fig. 2] si presenta come una struttura lunga e stretta con tetto a falde che, in stato di inattività, risulta chiusa e inaccessibile. Attorno al volume sono disposte due biciclette su tappeti di gomma nera che imitano la segnaletica stradale; pedalando, l’utente estrae fisicamente una sezione della casa, consentendo agli altri visitatori di accedervi. Il titolo dell’opera riflette chiaramente questa dinamica comunitaria: l’abitabilità è vincolata a un contratto di cooperazione in cui l’abitante dipende dal ciclista, rischiando altrimenti di rimanere intrappolato. In questa configurazione finale, i varchi d’accesso alle stanze sono sagomati secondo simboli come la croce, la casa, l’antropomorfo, l’uccello, la freccia la X e la svastica. Anche in questo caso, l’icona analogamente alle altre è designata dalla forma tradizionale della casa, mentre l’indice è rappresentato dallo spazio residuale lasciato dallo slittamento dei moduli. Il simbolo emerge con chiarezza attraverso le soglie d’accesso agli ambienti.

In Exploding House, lo spazio è occupato da biciclette che invitano lo spettatore all’azione; il pedalare ‘attiva’ l’esplosione dell’installazione, che si frammenta in diverse scatole contenenti arredi e figure antropomorfe lignee. Attraverso questo espediente, Acconci proietta l’interno verso l’esterno, distruggendo l’unità domestica e rendendo vulnerabili le “viscere” dell’abitazione alla mercé del pubblico. L’opera contiene una forte critica politica: una delle figure espone una bandiera nata dalla cucitura dei vessilli di Stati Uniti, Unione Sovietica e Cina, gesto con cui l’autore interroga lo spettatore sulle dinamiche globali. All’interno dell’installazione viene applicato lo stesso principio di concatenazione presente nella poesia Contacts/contexts (Frame of Reference): Ten pages of reading Roget’s Thesaurus del 1971; come riportato nella dichiarazione dattiloscritta Vehicle/Architecture/Propaganda, “A viewer activates (uses) the vehicle; the vehicle, then, activates (erects) an architecture; the architecture then activates (carries) a sign, a message, an announcement, a propaganda [“Uno spettatore attiva (utilizza) il veicolo; il veicolo, quindi, attiva (erige) un’architettura; l’architettura quindi attiva (trasporta) un segno, un messaggio, un annuncio, una propaganda”] (Acconci 1981, n. p., traduzione dell’autore).

Anche in questo caso, la House si articola secondo la triade simbolo-icona-indice di Peirce: simbolica nella critica sociopolitica inscritta negli arredi, iconica nella persistenza della forma domestica, indicale negli interstizi tra le stanze smembrate, dove affiora la traccia di una configurazione perduta. L’attivazione a pedale coinvolge direttamente il corpo dello spettatore, ma al tempo stesso lo espone: la partecipazione ludica si rovescia in una forma controllata di ridicolo. Il soggetto, impegnato a far funzionare il dispositivo, assume una postura instabile e impropria (pedala ma non si sposta). Come nella comicità meccanica del cinema di Buster Keaton, l’interazione con strutture domestiche disfunzionali – emblematico il caso della casa da montare in One week ­– produce uno scarto tra intenzione e azione, tra controllo e perdita di controllo.

3 | Buster Keaton, Sherlock Jr., frame 36’50’’, 1924. 
4 | Alex Ferletti, rielaborazione di Exploding House di Vito Acconci su foto originale dell’autore, 2026.

L’installazione Bad dream House del 1983 realizzata per la prima volta a Springfield è composta da tre case con tetto a capanna incastrate fra loro. Due case sono appoggiate al suolo nel lato della falda, la terza invece, si appoggia in su di esse, parte è in aggetto. Le case appoggiate al suolo sono in mattoni mentre la terza in vetro come una serra. L’ingresso avviene dei timpani all’interno, le pareti sono rivestite da legno mentre il soffitto di colore azzurro, a richiamare il cielo; il pavimento che è diventato soffitto è di colore verde come l’erba. L’organizzazione interna composta da gradonate e scale che rendono accessibile la casa di vetro. La scala conduce ad una passerella in vetro, la ringhiera oltre ad essere elemento di protezione anticaduta assume un’altra funzione quella di schienale per la panca. La casa in vetro è composta da una tassonomia di vetri con caratteristiche differenti: lucidi, opachi, trasparenti, riflettenti, chiari e di colore azzurro. Bad Dream House offre al visitatore l’opportunità di scegliere se interfacciarsi con gli altri, con il contesto o solo con sé stesso “Es posible sentarse junto a otra persona, o frente a otra persona; es posible sentarse ante uno mismo reflejado en el espejo; es posible sentarse sin perspectiva de la casa, o bien ver, a través de la pared, el otro lado, con claridad o teñido de azul” [“Si può sedere accanto a un’altra persona, o di fronte a lei; ci si può sedere guardando la propria immagine riflessa; ci si può isolare dal mondo esterno, oppure guardare fuori, con una vista limpida o filtrata d’azzurro”] (Acconci 2001, 218, traduzione dell’autore). L’opera può essere letta come una materializzazione dei giochi prospettici di M.C. Escher.

Nell’oggetto scultoreo Bad Dream House del 1983 il prototipo della casa diventa un gioco a struttura aperta che può essere vissuto e ‘scalato’ – attivando una doppia scala: quella dimensionale del volume e quella corporea dell’arrampicamento – dove l’inversione dell’oggetto diviene una critica sistematica al desiderio americano della dream house. Attraverso l’inversione dell’oggetto-casa, Acconci capovolge letteralmente il desiderio americano della “casa dei sogni”, sottraendo al concetto di casa-prototipo il suo significato originale – quello di protezione – e rendendola accessibile dal tetto.

Così le case di Acconci non stabiliscono più un senso di sicurezza, raramente risultano accoglienti e domestiche; più spesso sono scomode e orientate a un confronto diretto con il visitatore. Tali architetture acquisiscono le connotazioni fisiche e psichiche proprie delle “stanze cellulari” (Titz 2002, 19) che hanno contraddistinto la sua fase performativa iniziale. Come osserva Susanne Titz in Architektonische Intervention, Acconci interpreta il corpo come cellula e non come oggetto estetico, operando entro spazi chiusi e claustrofobici in cui la dimensione ambientale è ridotta all’essenziale, come avviene nelle performance Remote Control (1971), Trappings (1971) o nella più celebre Seedbed del 1972. Tali “stanze cellulari” interferiscono con gli spazi istituzionali di musei e gallerie, inducendo il fruitore a una riflessione critica sulla propria condizione fisica e morale.

In modo analogo ad Acconci Superstudio afferma che: “Se il design è meramente un’induzione al consumo, allora noi dobbiamo rifiutare il design; se l’architettura è meramente la codificazione del modello della borghesia di proprietà e società, così noi dobbiamo rifiutare l’architettura […]” (Superstudio 1970, n. p.) mettendo in crisi l’idea della casa dei sogni. L’opera in oggetto manifesta, inoltre, un’affinità con l’installazione di Bruce Nauman del 1983, Bad Dream Passage, non soltanto per la somiglianza con il titolo, ma soprattutto per la comune messa in discussione della percezione sensoriale. L’intervento di Nauman si articola in una struttura di angusti e lunghi corridoi intersecati, illuminati da luci fluorescenti al neon, che convergono verso un ambiente centrale; in questo spazio, l’artista sfida la stabilità percettiva e le leggi della gravità attraverso la collocazione di un tavolo e di alcune sedie disposti al contrario rispetto all’abituale ovvero appesi al soffitto, forzando il fruitore a rinegoziare il proprio posizionamento spaziale e cognitivo.

Applicando a questo esempio la tripartizione segnica risulta che il simbolo veicoli il messaggio di ribaltamento del concetto di casa-prototipo: luogo non più sicuro bensì vulnerabile. L’icona viene rappresentata dalla casa: Acconci utilizza lo stereotipo della casa composto da cinque linee con tetto falde. Di più difficile individuazione invece è l’indice che è rappresentato dall’azione di svuotamento di alcune parti dei volumi come nel tetto (ingresso) e nelle pareti. L’indice trasforma questa architettura da luogo di sicurezza e stabilità in uno spazio vulnerabile, una macchina instabile di esperienza corporea, con accessi dal tetto, ribaltamenti di piani, scale inutili e strutture precarie.

5 | Alex Ferletti, rielaborazione di Bad Dream House di Vito Acconci su foto originale dell’autore, 2026.
6 | Bruce Nauman, Dream Passage with Four Corridors, 1984. ©Agostino Osio.

Infine, House in the Ground del 1986 è un’installazione collocata in un lotto vuoto della New Mexico State University, spazio caratterizzato dai sentieri spontanei tracciati dagli studenti. Più precisamente nel lotto Acconci trova solo le tracce lascate dagli studenti in quanti utilizzavano quello spazio come scorciatoia per raggiungere diverse parti del campus. L’opera, inserita in un contesto urbano extra-museale, si configura come l’impronta del prospetto di un’abitazione pueblo impressa nel terreno. L’abitazione pueblo è un’architettura tradizionale dei nativi americani realizzata in adobe, un composto di fango, paglia e acqua essiccato al sole. L’edificio è articolato su quattro livelli di differenti altezze che emergono o sprofondano rispetto al suolo da meno 20 cm fino a 1 metro sopra il suolo, con travi dei solai verticalizzate e troncate. Le aperture, concepite come vuoti scavati nella terra, diventano cavità accessibili dove il visitatore può spostarsi, sedersi o sostare. L’opera è accessibile dai lati e a dalla parte posteriore (dove vi è minore sbalzo con il terreno). Il visitatore una volta entrato nella casa può spostarsi fra le stanze, sedersi nelle finestre o sulle travi del solaio. In questo caso l’icona è espressa dalla sagoma risultante nel terreno della casa pueblo, mentre il simbolo emerge dall’azione di imprimere la facciata tradizionale come critica all’architettura egemone americana in favore di quella dei nativi. L’indice si configura qui come traccia architettonica nel senso proposto da Peter Eisenman: “The footprints are the trace of a previous presence, yet also record the current absence of that presence” [“Le impronte sono la traccia di una presenza precedente, ma registrano anche l’attuale assenza di quella presenza”] (Eisenman, Lourie Harrison 2008, 231). L’indice è la traccia di una presenza passata, quella della cultura nativa, che si manifesta nello spazio come segno della sua assenza.

7 | Alex Ferletti, rielaborazione di House in the Ground di Vito Acconci su foto originale dell’autore, 2026.

In conclusione, le House di Acconci rendono operativa nello spazio una critica che altrove, anche in ambito radical, tende a rimane solo teorica, e per farlo usano l’ironia come strumento progettuale condensato e attivo: non rappresentano la critica, la fanno accadere. L’opera non si guarda, si attiva. Nei dispositivi a pedale, lo spettatore è parte del meccanismo: vuoi vedere l’opera? Allora pedala! L’ironia non descrive lo spazio, lo produce.

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English abstract

In Vito Acconci’s oeuvre, the figure of the house constitutes a recurring device through which the artist critically investigates domestic space and its ideological underpinnings. Between the 1980s and 1990s, thirteen installation houses configured a counter-typology of dwelling in which irony operates as a design tool rather than merely an expressive register. The artist transforms the house from a place of security and stability into a vulnerable space – an unstable machine of bodily experience featuring rooftop entries, inverted planes, useless stairs, and precarious structures. Irony produces a gap between spatial expectation and physical experience, generating – according to Emmanuel Petit’s definition – a paradoxical tension between object and idea. An emblematic case is Bad Dream House (1983), composed of inverted and climbable archetypal volumes – activating a double scale: the dimensional scale of the volume and the corporeal scale of climbing – where the inversion of the object becomes a systematic critique of the American desire for the dream house. This paper proposes a reading of Acconci’s houses within the context of radical experiments on domestic space, arguing that the immediacy of the installation utilizes the condensation inherent in irony to make inevitable a critique that elsewhere remains discursive.

keywords | Vito Acconci; Superstudio; House; Triadic Model of the Sign.

La Redazione di Engramma è grata ai colleghi – amici e studiosi – che, seguendo la procedura peer review a doppio cieco, hanno sottoposto a lettura, revisione e giudizio questo saggio
(v. Albo dei referee di Engramma)

Per citare questo articolo / To cite this article: Alex Ferletti, L’ironia come condizione spaziale. Casa performativa e contro-tipologia domestica nelle installazioni di Vito Acconci, “La Rivista di Engramma” n. 237, luglio 2026.