I. Introduzione 

Questo intervento si propone di indagare il carattere, che si può dire performativo per le ragioni che indicheremo, della “macchina mitologica” di Furio Jesi, anche se tale performatività non dipende da un soggetto che la azioni consapevolmente, bensì dall’automatismo stesso del suo funzionamento. Tra le pareti impenetrabili della macchina si dà un’origine inaccessibile, spettrale, che è precisamente ciò che la rende produttiva. Ciò che Jesi definisce altrove come “impossibilità” e “inconoscibilità” della festa apre, con questo specifico coinvolgimento, un campo problematico in relazione al tema indicato: la festa rappresenta, infatti, il caso limite di un performativo che dovrebbe manifestarsi collettivamente ed epifanicamente, ma è proprio il carattere automatico e anonimo della macchina a renderne impossibile la realizzazione e la conoscenza. L’ “impossibilità della festa” rivela così come la situazione storica che rende possibile il funzionamento della macchina mitologica abbia reso strutturalmente inaccessibile il performativo comunitario, relegandolo a una dimensione automatizzata e svuotata della sua forza collettiva ed epifanica.

I.1 I meccanismi della macchina

Nella prospettiva di Furio Jesi, il modello della macchina mitologica pone innanzitutto il problema del suo funzionamento:

Di là dai tentativi di apologia metafisica del mito o, per converso, di demitologizzazione o comunque di negazione dell’essenza-sostanza del mito, la necessità più urgente ci sembra essere quella di indagare il funzionamento dei meccanismi della macchina mitologica anche se ciò impone di collocare per ora fra parentesi il problema relativo all’essere o al non essere del mito in sé e per sé (Jesi 1980, 109).

È proprio nei meccanismi della macchina mitologica che risiede il carattere che abbiamo definito performativo del dispositivo, questi obbligano a mettere da parte il suo centro, il mito. La macchina mitologica è il meccanismo complesso che produce i materiali mitologici:

Ho proposto il modello “macchina mitologica” come un meccanismo che produce i materiali mitologici – che produce – cioè oggetti storicamente verificabili-; meccanismo il quale dichiara, però (senza che necessariamente gli si debba credere), di celare nel suo interno una camera segreta, dalle pareti impenetrabili, in cui ospiterebbe il mito, suo centro motore invisibile, non verificabile dalla storia (Jesi 2001,175).

La definiamo performativa perché produce sempre mitologie nuove, senza mai descrivere il suo centro motore, definito da Jesi “invisibile”, i discorsi sulla mitologia sono allora frutto di una trasformazione continua, di metamorfosi; non di un nucleo solido. Al centro di questa produzione sta proprio la rinuncia paradossale a ogni definizione del mito, che rende il suo funzionare produttivo e performativo. La macchina funziona senza una mano che l’azioni, scrive Jesi “la definiamo macchina perché funziona automaticamente” (Jesi 2001, 112): la sua performatività, allora, non dipende da un soggetto, bensì dall’automatismo stesso del suo funzionamento. Questo automatismo ne è anzi la condizione: la qualità mitica è definita dalla sua insostanzialità performativa, il mito funziona come “zero efficiente” e le mitologie non rappresentano qualcosa di preesistente, ma anzi funzionano proprio a partire dall’assenza di un oggetto da rappresentare. La performatività della macchina è data dal suo anonimato, che è la presupposizione di un antecedente che resta sempre inconoscibile e inafferrabile.

II. La fame di miti

Jesi sottolinea la perdurante efficacia euristica del modello della macchina mitologica in un passaggio particolarmente denso, chiarisce così il nucleo del suo funzionamento:

che cos’è la macchina mitologica? La definiamo macchina poiché è qualcosa che funziona e, all’indagine empirica, sembra essere qualcosa che funziona automaticamente […] da un lato, si può osservare che la macchina mitologica è ciò che, funzionando, produce mitologie[...] d’altro lato, risulta che la macchina mitologica è ciò che, funzionando, dà tregua parziale alla fame di mito ens quatenus ens (Jesi 2001, 112).

La macchina risponde solo parzialmente al bisogno umano della “fame di miti”, con questa formula Jesi fa riferimento a Der Hunger nach dem Mythos, un saggio di Ziolkowski che trattava della mitofilia tedesca: della questione semantica delle associazioni di significato che la parola “mito” aveva assunto in Germania, ovvero del suo effetto retorico nella filosofia della cultura popolare, nel linguaggio quotidiano e, in ultima analisi, nella politica. Nel saggio l’autore si chiede come il mito sia stato un concetto che solo pochi decenni prima era “privo di qualsiasi significato rappresentativo” sia diventato improvvisamente in Germania un “potere speciale”. Allora i bisogni gnoseologici di cui parla Jesi si configurano nello specifico come una fame di miti:

La macchina mitologica non produce miti, dunque non soddisfa l’affamato di miti porgendogli ciò che, con la propria assenza, suscita la fame. Ma la macchina mitologica offre all’affamato di miti il suo prodotto, le mitologie, che quieta parzialmente la fame. L’esistenza della macchina mitologica è empiricamente verificabile: altrettanto non si può dire del mito; mentre la fame di miti è empiricamente verificabile, non si può avere alcuna certezza empirica dell’oggetto di tale fame; mentre le mitologie sono empiricamente verificabili come prodotti della macchina mitologica, l’esistenza del mito si sottrae a qualsiasi verifica empirica. La macchina mitologica è ordigno che con la sua presenza funzionante “vitale”, dà tregua alla fame di miti senza mai soddisfarla interamente (Jesi 2001, 111).

In questo passo Jesi chiarisce in modo esemplare la distinzione fondamentale tra mito e mitologia, e mostra come la macchina mitologica si inserisca precisamente nello spazio aperto da questa distinzione: questa funziona entro “lo spazio ove misuriamo questa perenne equidistanza da un centro non accessibile, rispetto al quale non si rimane indifferenti, ma si è stimolati a stabilire il rapporto del ‘girare in cerchio’” (Jesi 1980, 105), infatti durante le verifiche sulle varie dottrine del mito “sottolineavamo implicitamente la qualità ideologica della scelta di affermare o di negare la sostanza del mito”, la condizione del perenne girare in cerchio, che mantiene la debita distanza da quella presunta presenza del mito, è quella che fa anche da garante contro l’ideologizzazione del mito. La macchina mitologica è una struttura sempre attiva che funziona grazie a una tensione: la tensione tra la fame di mito e l’impossibilità di raggiungere il mito stesso, che è proprio un girare in cerchio; permette di capire che non si conosce il mito, ma lo stesso modello che ne fa da denominatore comune. Da questo discende il carattere autofondante della macchina, la macchina “pone la sua origine nel fuori di sé che è il suo interno più remoto”, e tale “presupponimento d’origine” è “totalizzante”, perché il fuori-di-sé in cui essa colloca la propria origine coincide con il suo centro, “Ogni fatto mitologico è quindi esso stesso presupponimento della propria origine, che è altresì l’origine della macchina” (Jesi 2001, 111). Ogni fatto mitologico è dunque, a un tempo, prodotto della macchina e presupposizione della propria origine: la quale è anche l’origine della macchina. È l’iterazione attorno a un’origine strutturalmente assente a rendere l’atto efficace. L’esito a cui Jesi giunge è non solo l’ammissione della funzione di limite che la macchina mitologica svolge, ma anche la sua assenza di fondamento, da cui segue la sua continua ricerca di un fondamento (il mito) che, però, non c’è.

III. Un dispositivo storico e provvisorio

L’efficacia del suo funzionamento espone chi lo maneggia a un rischio preciso. È “pericolosamente sviante, quando, dopo aver doverosamente verificato quel modello, si procede oltre, si indagano le strutture del modello risultante dalla verifica: le strutture del modello della macchina mitologica” (Jesi 1980, 108), questo significa subirne quella che Jesi chiama ipnosi o indubbia forza fascinatoria che esorta a non badare tanto al suo modo di funzionare, quanto alla sua essenza:

La macchina mitologica, non appena cessa di essere considerata un modello provvisorio, tende a diventare un centro fascinatorio e ad esigere prese di posizione, petizioni di principio, circa il suo presunto contenuto (Jesi 1980,108).

Quanto più ci concentriamo sul contenuto della macchina, tanto meno capiamo le sue modalità di funzionamento. Le modalità, più del suo nucleo presunto, sono le più importanti per noi, in quanto solo tramite queste è possibile “rispondere alla necessità politica di cautelarsi dinanzi alle tecnicizzazioni, alle manipolazioni, alle rischiose apologie, del mito” (Jesi 1980,108). Jesi ben comprende che la macchina mitologica, in quanto ipotesi metodologica, non può non coinvolgere il soggetto che la manovra e, dunque, che essa “non è esente da componenti ideologiche”, perché nessun modello può esserlo: in altri termini, la macchina mitologica non è il modello-verità col quale giudicare tutti gli altri, ma il frutto di una presa di posizione “ideologica” che è la “volontà di indagare innanzitutto come la macchina mitologica funziona, e non l’esistenza del suo presunto (e magari negato) contenuto enigmatico, primo motore immobile” (Jesi 1980, 109). Per Jesi “il modello macchina mitologica, nel quadro delle mie ricerche, resta efficiente, cioè soddisfa nel modo migliore i bisogni gnoseologici che ho avvertito studiando la mitologia, riempie adeguatamente la loro forma in cavo, solo nella misura in cui non diviene una forma a tutto tondo” (Jesi 1999, 93), perché la macchina mitologica non è una macchina della verità, in quanto a quel punto risolverebbe il suo nucleo, che sarebbe un’appropriazione della sua sostanza. Allora questa è un’ipotesi, essa stessa ideologica, perché studia il problema del mito dal lato del suo possibile utilizzo. In quanto modello provvisorio, la macchina mitologica è infatti un dispositivo storico: il suo funzionamento è reso possibile dalla situazione storica caratterizzata dalla cultura borghese, che ha fatto del funzionamento e della capitalizzazione la base della propria egemonia, “distruggere la situazione che rende vere e produttive le macchine – la ‘macchina antropologica’, la ‘macchina mitologica’ – significa, d’altronde, spingersi oltre i limiti della cultura borghese, […]” (Jesi 2013, 107).

Bisogna precisare infatti in che senso la macchina mitologica sia un “dispositivo storico”: la situazione che ne rende possibile il funzionamento è la cultura borghese e più precisamente la condizione per cui il mito stesso assume forma di merce. Le dinamiche produttive e tecnologiche della società capitalistica si sono riversate fin sul piano della fabbricazione dei miti, investendone i processi di produzione, di circolazione e di consumo: il mito condivide ormai il destino di ogni altra merce. Il problema, allora, non è che il mito sia “centro”: è che un centro non può più esserlo, irretito com’è nella sfera del consumo (Cangiano 2022). La pretesa di un’origine sostanziale, ciò che Jesi denuncia come presa di posizione ideologica, è dunque la pretesa di una totalità fittizia: un intero che si dà per pieno proprio mentre è già stato svuotato dalla forma-merce. La macchina mitologica consente la coscienza che il mito non è più un prodotto auratico, e che lo si può cogliere soltanto all’interno del tempo storico che lo ha negato e che ormai ce lo consegna, esclusivamente come rovina, quindi dato soltanto come perduto. Si chiarisce così perché l’automatismo della macchina sia, insieme, la sua condizione storica e la sua verità. L’origine “inaccessibile, spettrale” tra le pareti impenetrabili non è un residuo di sacro sopravvissuto al disincanto, ma il nome di un’aura che è data soltanto come perduta, accessibile solo al secondo grado del proprio consumo. Sostanzializzarla significherebbe restituirle una pienezza di merce, la totalità fasulla del centro fascinatorio; lasciarla nella sua spettralità, invece, è ciò che mantiene la macchina performativa. E qui ritorna, in negativo, la festa: se il performativo della macchina è la forma-merce del mito, automatica e anonima, la festa è il performativo auratico e comunitario che quella stessa forma-merce ha reso impossibile.

Ma per scoprire se questa astuzia delle macchine è veramente tale, e se di là da esse ciò che non produce è, occorre distruggere non le macchine in sé, le quali si riformerebbero come le teste dell’idra, bensì la situazione che rende vive e produttive le macchine (Jesi 2013,106).

Il compito politico si rivolge alla decostruzione del mito inteso come strumento ideologico di sopraffazione e dominio, la macchina mitologica, in quanto dispositivo, finge profondità e invece nasconde il vuoto e riproduce la natura violenta del potere.

la categoria di distruzione resterà nondimeno centrale. Studiare le macchine – analizzandone i prodotti: le mitologie del diverso, della razza, della cultura di destra ecc. – significa infatti sottrarsi alla loro fascinazione, e apprestarsi a distruggere le condizioni che le rendono attive ed efficaci (Cavalletti 2013, XXII).

IV. L'inganno della macchina

La tensione mitologica investe quindi anche questo modello, che non ne è completamente autonomo: “la ‘macchina mitologica’ risulta così mitologica, perché rientra fra i materiali della mitologia, non perché serva a conoscerli” infatti “la macchina mitologica pone nelle nostre mani, nello stesso tempo, un modello gnoseologico e uno specchio del nostro inganno” (Jesi 2001, 182). L’inganno è parte funzionale della sua esistenza “l’inganno che K. Kerényi chiamava la tecnicizzazione del mito” , che agisce “sia essa fatta funzionare da un mito genuino o non genuino, o addirittura si presenta autonoma da un mito la cui esistenza è solo presunta” (Jesi 2001, 116). Quindi il riferimento all’abbandono al fluire del mito genuino o “ciò che giunge e si impadronisce di noi”, come nella Ergriffenheit, viene qui ripreso in un altro senso, in questo testo Jesi cita un brano tratto dal testo di Kerényi, La religione antica:

Che la spiegazione di una religione parta dalla fede o dal senso di realtà: dunque dev’essere presupposto uno stato, in cui la fede non era ancora fede, ma evidenza di immediata commozione, in base alla quale l’idea religiosa veniva sentita quale realtà; in cui l’usanza religiosa non era ancora usanza, ma atto nuovo, in cui l’idea si continuava, e si esprimeva forse tacitamente, con la esclusività di un atto emozionale. Sia lo storico quanto l’etnologo devono confessare che non potranno mai incontrare tale stato di formazione in flagranti. Ma l’idea in sé è indipendente dal tempo. E dovunque essa appaia, dovunque essa venga rievocata, essa porta con sé quell’elemento d’immediatezza e di commozione che trasforma il tempo stesso in momento creativo. Tutto ciò che momenti simili contengono – il loro calore, la loro freschezza e originarietà – s’innalza perciò sopra la caducità del tempo comune (Kerényi 1951, 45).

Qui il riferimento al confronto critico con il modello gnoseologico di Kerényi e di Frobenius: l’Ergriffenheit, quindi l’esperienza emotiva della “commozione” che rinvia alla dimensione extra-vitale, metafisica e trascendente rivela “una precisa consapevolezza dei limiti di conoscibilità, da parte nostra, dell’esperienza festiva” (Jesi 2001, 85). Questo ci mostra l’impossibilità del ricercatore di conoscere il proprio oggetto teorico, perché la macchina mitologica sembra funzionare attraverso “una relazione con un inesistente”, che, appunto, ci inganna. In Kerényi la mitologia, considerata come documento storico, dipende da una dimensione “extra-storica” — quella del mito — della quale non è possibile stabilire né l’esistenza né l’inesistenza. Di conseguenza, la storia risulta costruita e condizionata da qualcosa che storico non è, di cui non si può dichiarare né l’esistenza, né la non esistenza, in un certo senso è già perduto: “Si può tuttavia parlare del mito senza identificarlo con la mitologia, se si conviene parlare di ciò che non è: del vuoto che sta tra il divino e l’umano. Su questo vuoto si protendono le immagini del divino e dell’umano che diciamo mitologiche proprio perché si protendono su di esso: da esso traggono nome, rimandano come un ponte incompiuto rimanda all’abisso” (Jesi 2001, 107). Tra le loro pareti impenetrabili, c’è semplicemente un vuoto, una mancanza d’essere che però, attraverso il funzionare della macchina, è produttivo e performativo. La macchina intrattiene un rapporto con l’invisibile, il mito, materiale primitivo e vivo ormai inaccessibile. Qualsiasi mitologia istituisce con il divino una separazione analoga a quella che caratterizza la visione moderna della festa. Già nel ‘69, Jesi scriveva a Giulio Schiavoni:

Quei miti potranno davvero guarire dall'ansia dinanzi all'interno terrifico e alla presenza dell'inconscio. La cosiddetta scienza del mito che lei vuole studiare potrà solo valere come igiene, sia per tentare di distinguere miti genuini da miti non genuini, sia per farle acquistare coscienza delle regole del gioco, mostrandole il comportamento e il destino degli altri giocatori. Ma nessun mito altrui, per genuino che sia, per alta e ricca che sia l'esperienza dell’altro (diciamo pure Goethe, o Rilke, o Thomas Mann), potrà in alcun modo guarirla. Le epifanie mitiche non sono acquisibili, né si può trasmettere il loro valore di guarigione. Sono invece perfettamente trasmissibili le pseudo-epifanie dei miti non genuini, in tutto il loro valore di contagio (Jesi 1999, 107).

Il meccanismo mitopoietico sta sulla soglia della trascendenza, la macchina mitologica è quindi denominatore comune tra la visione del mondo in cui umano e divino vivevano accanto, e l’epoca del disincanto; e se, nel loro tempo, le connessioni delle immagini mitologiche risultano giustificate da ragioni sociali e culturali, nella dimensione anacronica sono opache e sopravvivono in modo automatico nella nuova significazione all’insegna di un bisogno di senso direttamente proporzionale all’oscurità. La macchina mitologica fa riferimento a un vuoto, o un pieno: si pone un’alternativa, fede e non fede e “tuttavia, almeno entro i limiti del nostro linguaggio […] tale alternativa di fatto non c’è” e “Anche il più convinto sostenitore della non-fede è costretto a consentire ad un involontario atto di fede: non vi è fede più esatta verso un ‘altro mondo’ che ci non-è della dichiarazione che tale ‘altro mondo’ non è” (Jesi 2013, 53).

V. La sostanza del mito e la scienza del presente

Quindi l’anonimato è il garante del suo funzionamento non sostanzializzato, e quindi ideologico, perché non è ripetizione di un’origine ma iterabilità; allo stesso modo la macchina mitologica “è specchio del nostro inganno”, quindi riproduce la natura della situazione storica, sempre ideologica, che l’ha creata. La macchina è sempre performativa, la sua usufruibilità gnoseologica è nello scarto tra il disconoscere e il riconoscerla come tale: se si pone il problema di ciò che c’è all’interno come qualcosa di conoscibile, allora si finge una origine auratica; riconoscere l’assenza di tale origine significa prendere coscienza dell’impossibilità di una totalità a favore di una performatività, che sa di non essere auratica. Il problema della sostanza del mito ci si pone in modo fondamentale quando si studiano e verificano le molteplici dottrine del mito o della mitologia. Quindi la macchina mitologica risponde a una necessità che si pone quando studiamo le dottrine del mito, cioè quella della sostanza del mito: nell’introduzione Jesi infatti scrive che abbiamo “la necessità di porci innanzitutto il problema della sostanza del mito”, perché “chi crede nell’esistenza del mito come sostanza autonomamente esistente, tende a credersi anche depositario dell’esegesi che, sulla base presunta dell’essenza autonoma del mito, distingue i giusti dagli ingiusti, coloro che devono vivere da coloro che devono morire” (Jesi 1980, 109), esegesi su cui si fondò la condanna di Socrate. Negare la sostanza del mito ha la stessa identica funzione del credergli, in quanto è una scelta che si basa sulla convinzione che ci sia qualcosa, e quindi fare una scelta è negare la sua natura di limite e soprattutto ricadere nell’inganno, “Credere che il mito sia autonomamente entro la macchina mitologica [...] non può voler dire altro che il mito non c’è – che l’essenza del luogo comune non è. Se ci sono, sono in ‘altro mondo’: ci non-sono” (Jesi 2013, 53).

E proprio a questa altezza del discorso, come risposta all’alternativa netta tra fede e non-fede, fa il suo ingresso per la prima volta il dispositivo del “ci non-è”, che sta a indicare un mondo altro. Affermiamo cioè allo stesso tempo l’esistenza e l’inesistenza del mito, o, meglio, non possiamo dire se esista o meno, ma ne sentiamo tutta la performatività nel momento in cui le mitologie – di cui constatiamo concretamente l’esistenza — si richiamano ad esso come proprio “presupponimento di origine”. Se sostanzializzassimo il mito, ricadremmo nella cultura di destra — o nelle tecnicizzazioni del mito da sinistra à la Sorel — che lo crede esistente e se ne vuole riappropriare come autenticità e purezza originarie; se invece lo negassimo, rimarremmo irretiti in un illuminismo e positivismo che non tiene in conto la potenza performativa dell’irrazionale e della narrazione. La scienza del mito è la scienza di ciò che non sappiamo con sicurezza se ci sia o meno. L’impossibilità di dire l’esistenza o l’inesistenza. Il denominatore comune, che è la macchina mitologica, ci permette di soffermarci sulle modalità di non conoscenza, quindi del vuoto che sta tra il divino e l’umano, sul quale vuoto si protendono le immagini che definiamo mitologiche e sono mitologiche proprio perché si protendono verso un vuoto, “ad esso rimandano come un ponte incompiuto rimanda all’abisso”. L’unica scienza oggi possibile è la storia della storiografia, perché il mito, che è una sorta di oggetto fantasma, sfugge a qualsiasi conoscenza scientifica. Nel saggio inattualità di Dioniso il rapporto con il passato viene definito con intento programmatico:

Del passato ciò che veramente importa è ciò che si dimentica. Ciò che si ricorda è soltanto sedimento e scoria. Ciò che importa, ciò che è destinato a sopravvivere, sopravvive apparentemente in segreto, in realtà nel modo più palese, giacché sopravvive come materia esistente di chi ha sperimentato il passato: come presente vivente, non come memoria di passato morto. [...] La morte che prelude la rinascita è l’abbandono del passato, il quale cessa di essere tale e non è ricordato poiché è divenuto presente. La rinascita è, appunto, l’esperienza di quel presente che comprende in sé tutto ciò che del passato era vivo ed è vivo: tutto ciò che non si ricorda (Jesi 2001, 126).

Non essendo possibile una scienza del mito, in quanto non ne è verificabile l’esistenza, l’unica scienza è quella che ne può evidenziare le tensioni interne, ma si tratta di una ricerca che per sua natura esclude ogni orizzonte di completezza. “la scienza della mitologia è per eccellenza la scienza del presente” (Jesi 2001, 349). Perché i suoi materiali mitologici sono attuali nell’istante in cui li esaminiamo, con i nostri attuali modelli gnoseologici e mitologici essi stessi. Non è possibile una visione profetica ma solo storica, che esclude la conoscibilità passata del mito.

VI. L'impossibilità della festa

Se la performatività della macchina si contraddistingue per un automatismo anonimo, l'impossibilità della festa apre un campo problematico sul performativo: proprio perché anonima e automatica, quella performatività è il rovescio del performativo che la festa richiederebbe, quindi l’“esperienza collettiva in un tempo […]” (Jesi 2013, 65) collettivo, presente, epifanico, agito da una comunità. La festa rappresenta infatti il caso limite di un performativo che dovrebbe manifestarsi collettivamente ed epifanicamente, ma è proprio il carattere automatico e anonimo della macchina a rivelarne l’impossibilità della realizzazione e della conoscenza, allora il fenomeno festivo diventa sinonimo di quello mitico, inaccessibile:

Quando la festa non è più possibile, poiché non esistono più i presupposti sociali e culturali per un’esperienza della collettività che “nel più profondo” sia “più affine alla giocondità che alla malinconia”, la memoria della festa antica e perduta assume nel rimpianto uno spicco così netto da attrarre nell’ambito della “festa” in negativo, della forma di cavo, ogni esperienza che sia collettiva, dolorosa, e che in qualche misura corrisponda – appunto in negativo – alle caratteristiche della vera festa (Jesi 2013, 66).

L’impossibilità della festa rivela così come la situazione storica che rende possibile il funzionamento della macchina mitologica abbia reso strutturalmente inaccessibile il performativo comunitario, rendendolo possibile solo come anonimo e automatico.

L’impossibilità della festa come vero istante collettivo, oggi, deriva dalle caratteristiche stesse, peculiari, della società borghese; l'inconoscibilità della festa, oggi, deriva dalle caratteristiche della cultura che quella società ha maturato ed espresso (proprio, e non a caso, la società e la cultura che delle feste hanno apparentemente conservato con cura la tradizione). […] Una volta esaminato lo svolgimento del fenomeno, il nostro atteggiamento non è di rimpianto per le feste collettive che immaginiamo si siano svolte nel passato o presso culture diverse dalla nostra: non conosciamo le eventuali qualità positive o negative di quelle feste; il fatto d’essere state presumibilmente esperienze collettive, non attribuisce di necessità a quelle feste un carattere positivo (vi furono e vi sono esperienze e azioni collettive nefaste per gli uomini: sia per quelli che ne erano i protagonisti, sia per quelli che le subivano). Il nostro atteggiamento non può nemmeno accogliere come certa l’ipotesi che in una società diversa da quella borghese, in una società nata da una rivoluzione socialista, il grado di collettività raggiunto dalle esperienze dell'esistenza e della cultura sia direttamente proporzionale a una recuperata qualità festiva, e ad una maggiore conoscibilità della festa. Le pareti della macchina antropologica restano impenetrabili e impediscono previsioni sensate (Jesi 2013, 107).

Come il mito è, nel tempo storico che lo ha negato, invisibile e assente, visibile solo in quanto rovina; così la festa è la performatività comunitaria perduta, ormai visibile solo come rovina, nella sua dimensione automatica e impersonale, allora la “festa interiore è l’unica alternativa alla festa crudele che conservi attualità nel rapporti tra l’uomo moderno e il ‘festivo’” (Jesi 2013, 72). La macchina mitologica è performativa, cioè, esattamente nella misura in cui la festa non può più esserlo. Lo spazio festivo, in qualità di spazio “epifanico” per eccellenza, mette in luce come l’unico uso della mitologia possibile è uno di tipo gnoseologico: la festa interiore è la forma in cavo della vera festa, ne esibisce i limiti della conoscibilità. Ma il problema gnoseologico “non può essere isolato, reso autonomo, separato dal problema politico e sociale: un maggior grado di conoscibilità della festa può essere un bene o un male solo entro il quadro (non: nella misura) in cui si sperimenti concretamente il bene o il male di un’accresciuta possibilità di esperienza festiva nel contesto di una società diversa” (Jesi 2013, 108).

VII. Warburg, la festa e il Dromenon

Possiamo ricondurre i riferimenti della riflessione di Jesi sulla festa a quella stagione della cultura mitteleuropea di cui Aby Warburg è stato tra i maggiori interpreti. La prospettiva di Jesi è stata accostata a quella di Warburg più volte (Cavalletti 2011; Cometa 2010; Manera 2012; Piccichè 2023). Cometa scrive che quello di Jesi è «il più avanzato tentativo in Italia di porre le basi per un’antropologia dell’immagine, e dell’immagine mitologica in particolare, nonché la più lucida teorizzazione, dopo Warburg e forse in assenza di letture del tema delle “sopravvivenze” visuali del mito» (Cometa 2010, 259): la questione, in effetti, presenta sorprendenti affinità con le riflessioni di Aby Warburg sulla polarità dei simboli che sarebbero dotati di una carica di energia latente, in grado di essere liberata in modo positivo o negativo. L’esperienza perturbante del passato si manifesta come un turbamento che il presente subisce: non una semplice rievocazione storica, ma l’irruzione di una profondità del tempo capace di perdurare nell’orizzonte dell’attualità. A partire da questo metodo di indagine, caratterizzato da una struttura aperta, non logico-deduttiva, affine per impostazione all’Atlante Mnemosyne di Aby Warburg, Jesi rielabora l’umanesimo di Kerényi in un senso radicalmente diverso, fondandolo sulla discontinuità, sulla sopravvivenza e sulla riemersione anacronica delle forme. Si tratta del tentativo di fondare il problema del mito, e dell’immagine mitologica in Warburg, sul problema delle “sopravvivenze” visive e non del mito e sulla loro capacità di attivare, nel presente, una tensione temporale irriducibile alla linearità storica. Quelle che Jesi chiama le “connessioni archetipiche” sono “esaminando materiale folkloristico di varia provenienza, e specialmente composizioni letterarie popolari, ci si accorge della presenza costante di immagini affini, di ‘luoghi comuni’: motivi che si ripetono nelle differenti forme in cui noi veniamo a conoscenza di ciascuna vicenda, mantenendosi a volte inalterati formalmente, a volte subendo modifiche relative alla natura apparente dei personaggi ed al procedere dell’azione” (Jesi 2010, 209). L’essenza comune tra le connessioni e data dalla Ergriffenheit:

La forma di maggior approssimazione all’immagine di “essenza comune” è rappresentata dalla natura stessa, dall’ “essere” di due concetti fra cui sussista una connessione archetipica. […] Le determinanti psico-fisiologiche di un mitologema devono essere quindi ravvisate nella “commozione” (nel senso indicato dal Frobenius)[…]. Per “commozione” si intende così un fatto emotivo tale da porre in effetto una potenzialità psichica in rapporto alla determinante fisiologica. L’azione resa effettiva può essere descritta dal punto di vista meccanico come una connessione fra due concetti entro il fenomeno del pensiero. Tale connessione va interpretata come un tipo di conoscenza nei confronti dei due concetti in questione (Jesi 1980, 97).

Per Jesi, la commozione che riaffiora quando si manifesta una connessione archetipica è, da un lato, la prova dell’esistenza di una psiche comune a tutti gli esseri umani; dall’altro, ed è l’aspetto più importante, essa costituisce un atto profondamente conoscitivo. Tutte le immagini nate dalla realizzazione di connessioni archetipiche, infatti, sorgono sotto l’impulso di una esperienza conoscitiva di commozione, della Ergriffenheit.

Attraverso la commozione si determina una conoscenza che non segue le pacificate vie dell’episteme scientifica; essa è semmai ‘esser presi’ in una rete di significati e di immagini: la commozione, dunque, costituiva l’elemento fondamentale caratteristico di tali immagini. Esse nascevano da un flusso di commozione e lo cristallizzavano in forma perenne. L’uomo le percepiva come la stretta della commozione su di lui, e l’essere così ‘afferrato’ non rappresentava una limitazione, bensì la facoltà stessa di espandersi (Jesi 2010, 454).

Per Jesi, fu Frobenius — leggiamo nel saggio su Cesare Pavese del 1964 — che “aprì la via al riconoscimento nella commozione come unico autentico mezzo di conoscenza della realtà (commozione intesa come autodistruzione estatica dinanzi al vero volto della realtà percepibile nei simboli primordiali)” (Jesi 2025, 138). Determinata nella sua essenza dalla Ergriffenheit, la conoscenza è iniziatica, è connessione con l’invisibile, contatto con l’al di là, è catabasi nel regno dei morti, e, dunque, nel regno del passato, dell’origine. Ritroviamo lo stesso concetto nella festa rinascimentale, definita da Warburg come il luogo in cui si verifica il “riemergere mnemico di valori espressivi della commozione (massima)” (WIA 102.1.2, traduzione di M. Ghelardi), alla quale dedica le tavole 28/29, 30, 31, 32, 33, 34, 35 e 36 del suo Atlante Mnemosyne proprio a tornei, feste, arazzi, fiabe mitologiche e scambi tra Nord e Sud, segnatamente tra la Firenze del primo Rinascimento e le Fiandre (Piccichè 2023). A partire da Burckhardt, Warburg riprende l’idea che le feste rinascimentali segnino, “nella loro forma più elevata […] un effettivo passaggio dalla vita concreta all’arte” (Burckhardt [1860] 2006,133). Presso l’archivio del Warburg Institute si conserva un fascicolo di oltre duecento pagine, dall’emblematico titolo Festwesen (WIA, 62.1), che avrebbe dovuto costituire la base di una ricerca più ampia in merito (Ghelardi 2020). In questo appunto del 1924 chiama in causa i poli dell’atarassia e dell’estasi, che sembra mettere in relazione quella “potenzialità psichica in rapporto alla determinante fisiologica”, a cui Jesi fa riferimento per quanto riguarda la commozione:

Le fasi della oscillazione tra i poli della atarassia (contemplatio) e dell’estasi (kinesis) sono riconoscibili come leggi del movimento circolare se noi concepiamo la prassi cultuale, le cui forme affievolite abbiamo fissato come feste profane, come una scala intermedia tra religione e concetto in quanto funzione catalitica nella coniazione dei valori espressivi, dato che la prassi cultuale raccoglie, formandole, la somma delle impressioni, sebbene tale prassi continui ad essere un movimento sofferente (Warburg in Ghelardi 2007, 259-270).

Se la festa appartiene al secondo polo allora non raffigura il pathos, lo mette in atto; non lo consegna alla durata dell’opera, ma a quella di un gesto condiviso. È il momento in cui la commozione, la Ergriffenheit, cessa di afferrare il singolo che guarda e afferra la comunità che agisce. E qui la ripartizione della Biblioteca diventa la prova del metodo warburghiano: la festa non trova posto né tra le immagini (Bild) né tra le parole (Wort), ma soltanto nell'azione (Dromenon), in quanto in essa la Pathosformel è eseguita. Classificando, Warburg dà ragione a ciò che la festa è: pathos agìto, non pathos raffigurato. Nel saggio Warburg continuatus (1985), Settis richiama il valore del Dromenon, sezione della biblioteca di Warburg: “l’ultima parola indica una direzione interpretativa, poiché è tolta dal linguaggio greco dei misteri, in particolare eleusini. In essi, i testi antichi distinguono ‘ciò che è mostrato’ durante i riti misterici (δεικνύμενον), ‘ciò che viene detto’ (λεγόμενον) e ‘ciò che viene fatto, performed’ (appunto, δρώμενον)” (Settis [1985] 2023). Dromenon è una delle quattro parole-chiave attorno a cui egli ordina la Kulturwissenschaftliche Bibliothek. Sono i quattro “piani” del suo edificio del sapere: Bild, Wort, Orientierung e il quarto, posto sotto il titolo Dromenon, che raccoglie il dominio dell’agire rituale e collettivo, di ciò che “si fa”. La doppia opposizione svela qualcosa: Wort e Bild indicano una chiara classificazione in ambiti disciplinari, ma non si può dire lo stesso di Orientierung e Dromenon, che indicano una ripartizione di natura evidentemente più complessa. Inoltre è significativo che lo spostamento da un piano all’altro dell’edificio, o da un settore a un altro di ripartizione, delle tre altre categorie nel tempo: Bild che transita dal I al II al III piano o livello, Orientierung dal I al II, Wort dal II al III. Viceversa Dromenon resta collocata al punto finale del percorso, ovvero al IV piano o livello. L’azione / Dromenon è insieme il vertice e fondamento della disposizione warburghiana. Dalle testimonianze raccolte da Settis conviene poi trarre non solo lo scarto fondamentale tra una designazione affidata a tre parole tedesche e una sola parola greca, ma anche i riferimenti relativi al termine greco accanto alla resa che ne offrono le testimonianze più recenti: in inglese tutti i termini confluiscono in action, mentre in tedesco si ricorre a Handlung, come già nelle testimonianze di data più alta e in Fritz Saxl. Resta tuttavia il fatto che Handlung, pur traduzione fedele, probabilmente non sostituì l’uso del termine greco nella Kulturwissenschaftliche Bibliothek: quest’ultimo doveva essere avvertito come complessivamente più significativo a livello semantico. Tra i frammenti sull’espressione troviamo Handlung nell’ambito specifico della festa:

zwischen harmonisch (concentrischer) Ablagerung und mimischer Aneignung steht als objektives Kunstprodukt die rhythmische Gliederung der unmittelbaren mimischen Handlung [unmittelbare zweckmäßige (überbringende: Festwesen)] Ornamentale Figuren der physiognomische Niederschlag der realen festlichen Mimik.

Tra sedimentazione armonicamente concentrica e appropriazione mimica si colloca, in quanto prodotto artistico oggettivo, l’articolazione ritmica del comportamento mimico immediato [immediato e conforme allo scopo (che trasmette: le feste)]. Figure ornamentali sono il residuo fisiognomico della mimica reale delle feste (Warburg in Müller 2011, 302).

E Mimischer Aneignung:

Mimik Verbunden mit Platzwechsel wirkliches Festwesen Beherrschende/ befassende Aneignung
Mimica Connessa con un cambiamento di luogo: realtà della festa [appropriazione che domina o che si interessa] (Warburg in Müller 2011, 283).

Tra gli stessi frammenti ne troviamo uno che sembra in dialogo con il precedente:

[...] per cui l’esistenza delle feste [funziona] in quanto mimica del corpo sociale. L’influsso dell’Antico ci fornisce dunque l’impulso mimico e l’articolazione ritmica (Warburg in Müller 2011, 308).

Anche per Warburg la festa è un fatto sociale: la festa non appartiene all'ordine dell’opera, non la si lascia all’Immagine né alla Parola — all’arte o al dramma —, ma la si assegna all’azione, al Dromenon, a ciò che “si fa” collettivamente, appunto come “mimica del corpo sociale” e ‘ciò che viene fatto, performed’ (appunto, δρώμενον)”. Come riportato da Vescovo (Centanni 2025), nei Frammenti sull’espressione troviamo un’altra oscillazione linguistica:

Festwesen unterscheidet sich dadurch von den andern dramatischen Künsten daß die Verbindung der künstlerischen Leistung mit dem praktischen Anlaß (der mimische soziale Reiz) nötig ist.

Questo appunto è stato tradotto da Ghelardi in questo modo:

Le feste si distinguono dalle altre arti drammatiche poiché esigono la connessione di una performance artistica e di un’occasione concreta (lo stimolo sociale mimico) (Warburg in Ghelardi 2021, 83).

Ma prima künstlerischen Leistung era stato tradotto come “creazione artistica”: “La connessione della creazione artistica con l’occasione pratica (lo stimolo sociale mimico)” (Warburg in Müller 2011, 301). Posto che “Dio è nel particolare”, questa oscillazione tra ‘performance’ e ‘creazione’ appare significativa: la risoluzione del riferimento nella categoria di performance — categoria che al tempo di Warburg non aveva corso, e che anzi si afferma soltanto sulla soglia degli anni Sessanta del XX secolo — rende quello che intendiamo con ‘performativo’ ciò che Warburg intendeva distinguere tra feste e forme più propriamente drammatiche, quelle ascrivibili alle dramatischen Künsten (al plurale, perché entro un quadro più ampio di quello delimitato dalla letteratura e dall’arte drammatica). In questo appunto, dunque, a Warburg premeva indicare un allargamento di campo.

Considerando che la Biblioteca è, in quanto edificio del sapere scritto, speculare all’altra opera di Warburg, l’Atlante — il quale non doveva passare per il saggio o la narrazione —, allora dal suo carattere scritto emerge, insieme ai Frammenti, la delineazione di una “teoria”, con i quattro termini guida Bild | Wort | Orientierung | Dromenon che fanno da indicazione di metodo. Allora Dromenon, nella Biblioteca, doveva essere un dominio più ampio le cui designazioni parziali o più selettive, nei Frammenti, dovevano essere sotto i termini Handlung, Leistung e Aneignung: comportamento, creazione/performance e appropriazione. Tutto questo apre degli interrogativi sull’interesse di una certa cultura mitologica europea per la festa come interesse per qualcosa di irriducibile all’opera, che è sinonimo di una modalità altra dell’esistenza umana: se “performativo” è il termine che vogliamo utilizzare per indicare ciò che poteva essere Dromenon, o quello impossibile della festa in Jesi, restano anche degli interrogativi sul modo in cui quell’interesse torni a noi per il tramite di questa parola, non è un caso che la stessa possa alludere ad una modalità altra dell’esistenza e, allo stesso tempo, misura di un rendimento che la preclude.