Sub verborum tegmine vera latent

Il medium averbale nel Teatro dei Sensibili di Ceronetti

Marika Zammarchi

English abstract

τὰ γὰρ ὦτα ἀνθρώποισι τυγχάνει ἀπιστότερα ὀφθαλμῶν ἐόντα
“infatti si dà il caso che le orecchie siano per gli uomini meno credibili degli occhi”
(Erodoto, Storie I, 8)

Muto e nettamente visivo è il ruolo delle marionette ideofore, peculiari attrici del Teatro dei Sensibili di Guido Ceronetti. Da lui fondato nel 1970 insieme alla moglie Erica Tedeschi, è stato, il suo, un teatro di figura d’appartamento, animato da una compagnia di attori – i Sensibili – i quali manipolavano le ideofore. Il suo teatrino (esile, un poco desolato, in fase iniziale) s’inserisce in maniera eccellente entro un’accezione del performativo che rilega la parola al significante, e attribuisce il significato all’azione scenica nelle sue manifestazioni gestuali e, in particolare, visive. Se il significato del θέατρον quale performance si dava, nei Sensibili, a partire dallo sguardo, non è insensato che il colore ne costituisse un elemento dirimente. Un’attenzione cromatica di Ceronetti è pure rilevabile nell’analisi-trasposizione del dramma tratto da Tre sorelle di Čechov, inserito nella raccolta Regie immaginarie. Qui, egli propone una disamina caratteriale e d’inclinazione delle tre sorelle protagoniste, a partire dal colore degli abiti che indossano nel primo atto:

Tre colori come tre note musicali visive: all’apparire nel primo atto Olga è in uniforme blu (ginnasio femminile), Maša in abito nero (con cappello sulle ginocchia), Irina in abito bianco. BLU = saggezza, moderazione, astrazione, rassegnazione. NERO = lutto a se stessa, lutto del pene, passione inutile, mal riposta, infelice, rivolta, caduta. BIANCO = innocenza, frigidità, asetticità, spettro bianco, silenzio erotico, la luna (Ceronetti 2018).

Questo estratto può costituire una prima ceronettiana legenda ai colori. In particolare, è notevole come la sua concezione del bianco ribalti quella letteraria tradizionale: non già bianco-purezza, ma bianco-frigidità bianco-morto. Nelle società antiche il bianco era primieramente connesso alla morte – il colore scuro era invece vitalità/passione. Nell’estratto riportato, Ceronetti associa il nero al “lutto”, ma, lungi dal comportare staticità, questo implica piuttosto “passione” – anche se “inutile” – oltre a “rivolta”. Nell’antica Roma, le spose indossavano il flammeum (di color rosso scuro) nel giorno del matrimonio, per buon auspicio e protezione dagli spiriti maligni; tuttora s’indossa qualcosa di rosso, come beneaugurante. Tutto si ricongiungeva nel dato di fatto che il colore della terra era scuro, e che la terra rappresentava la vita; l’oscuro, quindi, come la vita. A riprova che Ceronetti afferisse alla stessa scuola di pensiero, risulta emblematica l’antitragicità assunta dal colore nero nel primo suo testo teatrale: La iena di San Giorgio. Nella prefazione, egli precisò che questa tragedia per marionette “fu la prima storia, di tante, messa insieme dal Teatro dei Sensibili, che creammo per amore, Erica Tedeschi e io, nel 1970, nel pianterreno dove abitavamo ad Albano di Roma”.

1 | Cfr. Ceronetti, G. Diaboliche imprese trionfi e caduta dell’ultimo Faust, Programma di sala, XXII Festival dei Due Mondi in collaborazione con il Teatro di Roma.

Pensata per le sue marionette, questa prima storia donata ai Sensibili traeva spunto da una leggenda popolare che vantava una ormai lunga tradizione nel repertorio di messinscene di burattini. Il fatto di cronaca sussisteva: un assassino ottocentesco, soprannominato “la Iena”, che s’uccise; questa figura si venne dunque a intersecare con quella leggendaria, quanto endemica, del macellaio-assassino. La Iena di Ceronetti risponde al nome e cognome di Barnaba Caccú, di cui in scena vestirà i panni l’autore stesso, in quanto, dice, “non è tragico”; lo definisce, piuttosto, un personaggio “assurdo”. Dichiara, ancora nel contesto della prefazione, che “Barnaba Caccú […] non ha scampo: ma non ne ha perché la sua messa a morte non avverrà mai.” Difatti, nella descrizione della scena finale si legge: “Un cappio scende al centro della scena, movimento attorno di damine nere”. Vi si preannuncia, come da cronaca, l’autoimpiccagione della Iena. Per comune sentire,si è indotti a pensare che le damine nere attornianti il cappio siano nunzie di morte – al contrario, il color nero è scoria di vita: nessuno crederà, sul finale, che la Iena sia lui, e la condanna non si concretizzerà. La stessa descrizione mostra il fianco anche a una prima rivendicazione della legenda cromatica di Ceronetti, dacché il nero è presagio opposito alla tradizione: di vita o di “rivolta”; né statico né mortifero.

Il centro focale si stringe sulle vicende della Iena, che nella presente tragedia mieterà ben tre vittime: la levatrice Rosa e le giovani Berta Baducco e Angiolina Bovetto. Il primo delitto si consuma durante un parto: Barnaba e l’aiutante Crimea intervengono sulla vita tanto della levatrice che del nascituro – strangolando a morte la prima e completando loro stessi il parto del secondo. Su questo sfondo, risulta icastica l’autocelebrazione della Iena: “Barnaba Caccú dà morte. Barnaba Caccú dà vita. Caccú è l’Alfa, Caccú l’Omega.” Questo tema di appiattimento dell’opposizione vita/morte si ripresenterà nel testo su un piano cromatico, tramite lo sfumato alternarsi del nero e del bianco. La seconda vittima è la piccola servetta Berta, che si reca nella macelleria di Caccú per acquistare delle salsicce per il padrone. Con la scusa di condurla nel suo Laboratorio Segreto ad osservare il processo di lavorazione, la Iena trasformerà Berta in salsiccia. La giovane, entusiasta, segue le indicazioni del Maestro per raggiungere il sotterraneo; ecco che, di fronte alla di lei titubanza, la Iena pronuncia una vera e propria sentenza di morte: “Scendi! Scendi! Più scendi e più t’innalzi, Berta!” – con probabilità, il riferimento è al levarsi dello spirito post mortem. Poi, solo un grido e lampi in scena, e buio di nuovo: compaiono allora una grande scala nera e due Damine. “La Damina rossa insegue e uccide la Damina bianca, in un perfetto silenzio”; considerando ancora il rosso come un colore scuro che significa principio vitale e passione, è facile il riferimento al delitto passionale (nel fatto di cronaca l’assassino, prima di ucciderle, aveva usato violenza sulle vittime).

La Damina rossa rappresenterebbe l’uccisore, che rimane vivo, e quella bianca l’innocente deceduta: la morte, per sineddoche. La conferma che il rosso equivalga semanticamente al nero, si ha qualche passo oltre nella tragedia, quando il Giudice del caso pronuncia unamassima balzana: “Siamo come le sfoglie. Tocca a chi toga. Il rosso è il nero.” La scena successiva si apre su un Barnaba beatamente sospeso su una falce di luna, con tanto di arpeggio in sottofondo. Il bianco della luna, ancora una volta, non presagisce nulla di buono. Ad Angiolina viene recapitato un biglietto: “…Angiolina, fiore lunare, recati stasera, […]” e la lettura di lei sfuma nella voce di Barnaba Lunare, che la invita a un celestiale matrimonio, per poi involarsi con una carrozza verso il loro Castello, sito “nel cuore della Foresta Nera”. Angiolina accetta trepidante, e il sipario si chiude su di lei accarezzata e cullata da una mano rossa e da una bianca – poi buio. Il buio aveva ottenuto l’ultima parola anche nella vicenda di Berta; tale buio, a differenza del nero, è sì indicatore di morte. La mano rossa e quella bianca sono ancora delitto passionale l’una, morte l’altra; operano qui in sinergia, cullando Angiolina, forse perché è lei stessa a procurarsi la propria rovina (era, difatti, già perdutamente innamorata della Iena, e aveva fortemente aspirato a quest’incontro). Poco più avanti, un altro sinistro presagio rivestito di rassicurazione:

ANGIOLINA Il posto mi piace, decisamente.
BARNABA Una mansarda d’artista bohémien… c’è non poco disordine… abbondano topi, ragni, blatte, sportiglioni…
ANGIOLINA Tutto di buon gusto. Meglio qui, che nel tuo castello in Germania. Io vorrei non uscirne mai piú.
BARNABA Sarai accontentata. […]

Non uscire più di lì (viva) equivale, nell’iterativo progetto della Iena, a divenire prodotto di macelleria – così come infine avverrà. L’unione tra i due si concretizza; il destino di Angiolina è segnato. Compaiono allora in scena dei necrofori, che trasportano una “candida bara”, bianca proprio in quanto presagisce una morte:

Il morto è la purezza di Angiolina. Un coro f. c. ripete su aria di marcia funebre: “Angiolina – deflorata; deflorata Angiolina” mentre la scena si abbuia lentamente.

Nel testo teatrale di Rosa Vercesi il colore emblematico è il grigio, piuttosto. Il processo di composizione aveva avuto inizio tra il 1994 e il ’95, nell’intenzione di un racconto da poter dividere in sezioni illustrabili per teatro di strada. Del caso Vercesi, raccontava Ceronetti, esistevano documenti degli archivi della Stampa, ma anche plurime narrazioni di giallisti locali. Dal risultato delle sue ricerche aveva preso vita La vera storia di Rosa Vercesi e della sua amica Vittoria: un racconto-verità (non già “romanzo”, tenne a specificare l’autore) pubblicato nel 2000. Un paio d’anni dopo, l’idea di farne evento teatrale per i Sensibili era riemersa parlandone con Sergio Escobar, direttore del “Piccolo” di Milano. Il testo teatrale, a differenza del racconto, non seguiva fedelmente la cronaca, non mancando comunque di restituire una Rosa Vercesi drammaticamente e psicologicamente vera, che Ceronetti aveva definito “infelice e strana”; diceva invece “ambigua” la vittima Vittoria Nicolotti, uccisa da Rosa nel 19 agosto 1930, per il poco che sempre si seppe di lei. Emerge, e in maniera quasi indiscreta, la tenerezza dell’autore verso l’imputata, che assolveva (e non fu il solo), facendo intendere chiaramente che si era trattato di un delitto passionale quanto incidentale – di un vero e proprio eccesso di passione. Non è un caso che, subito dopo aver ucciso Vittoria, a Rosa venisse fatta indossare una maschera che ricalcava i tratti somatici della vittima – è letterario il motivo della trasmutazione nell’altro, per amore: Rosa diventa Vittoria, poiché si amavano.

Il gesto di indossare la maschera, sondato a dovere, scagiona dunque l’imputata – quanto meno, dalla dolosità del delitto. La prima figura a comparire sulla scena è un pianista, che veste i panni di Presidente della Corte d’Assise e si appresta a leggere la sentenza di condanna di Rosa Vercesi, la sera del 31 dicembre 1931. Prima della rottura del silenzio, è importante notare il passaggio di una farfalla, enorme e di colore grigio, che sbatte rumorosamente contro i vetri della grata. Più inoltrata nella trama, una descrizione rivela che la casacca da detenuta indossata da Rosa è grigia: va da sé che la farfalla grigia in apertura sia allegoria di Rosa. Questo colore, a metà tra il bianco e il nero, è denso di significanza proprio per la sua ambiguità: può rappresentare, allargando il senso, la condizione di prigionia – un compromesso tra la morte e la vita. Un’interpretazione più profonda potrebbe invece ricondurre la liminalità del grigio all’incertezza probatoria circa il caso Vercesi: dal momento che nessuno era davvero lì quando accadde l’ineluttabile, non è possibile riportare con piena contezza quello che Rosa effettivamente fece. Di immediata lettura risulta invece la personificazione della farfalla bianca: “Svoletta in alto sopra il paravento una graziosa farfalla bianca che rappresenta la Vittima. La voce è quella di Vittoria, ma di lontananza.” La farfalla bianca, che è la vittima innocente, non per questo simboleggia meramente il bianco della purezza. Più a senso, si potrebbe trattare di un bianco-morto, non sussistendo una contrapposizione rispetto a una farfalla nera e dunque “impura”. Il bianco della morte, poi, sarebbe nuovamente coerente con la legenda cromatica di Ceronetti. Gli attimi immediatamente successivi alla morte di Vittoria sono frenetici, ritratti a scatti:

Rosa fa un giro o due di scena, angosciata, frenetica, sbarazzandosi qua e là delle cose di cui ha riempito la borsa, ma non dei gioielli che ha in tasca. Si toglie il cappellino dalla testa, ne strappa il nastro rosso, esita un istante, se lo mette in seno, calpesta con furore il cappellino di paglia.

Il nastro rosso, che Rosa porta via con sé d’impulso, non rappresenta banalmente il sangue versato o il delitto consumato. Il rosso si sostanzia, ancora una volta, nella passione e nella vitalità che scorreva tra le due donne. Un monologo di Rosa costituisce il momento più alto di manifestazione del loro delirio d’amore, che condusse le sventurate alla tragedia:

Ti guardavo, un giorno, mentre al negozio provavi dei cappellini – uno col nastrino rosso – a due bambine, e mi sentivo investire, come da una vampa, dalla tua straziante domanda muta… La voragine triste della brava signorina della “Falena”… Volevi carezze che ti facessero soffrire, carezze che infliggono dolore… Quando il delirio ci ha prese tu eri ormai perduta, mi sei morta tra le mani… Una donna non perdona a se stessa di essere stata avara del suo corpo… Ti ho tagliata via da me e adesso tocco il fondo del buio.

Il nastrino rosso si ripresenta, con casualità apparente, proprio nel mezzo del delirante discorso amoroso. Interessante è pure l’ultimo termine, “buio”: ciclicamente appariva ne La iena di San Giorgio, e qui si manifesta, nell’identica veste, nel momento estremo: quello della morte di Vittoria. Tuttavia, in chiusura, per onorare le intenzioni dell’autore, così come il punto focale del dramma – già manifesto a partire dal titolo – conviene riportare la nota al testo dell’autore:

Umile Rosa, fiorellino del Male trascurato dalle api dell’Ibla, sarei felice ti facessi pezzettino d’intrattabile nell’ingranaggio della disumanizzazione del mondo – ti lascio con questo voto, addio.
G.C.

Si è, finora, illustrato il Teatro dei Sensibili dal punto di vista strettamente testuale, per quanto l’analisi delle trame si sia incentrata sulle manifestazioni visive e cromatiche in scena. Per offrire un quadro completo, occorre dunque esaminare l’elemento visivo fondamentale nel Teatro dei Sensibili, e cioè le marionette ideofore, le quali consentono di classificarlo come teatro di figura. Per acclarare, ab ovo, per quale motivo il Teatro dei Sensibili sia definibile ‘di figura’, occorre risalire alle radici di tale tipologia performativa: queste affondano nella preistoria e nei primi rituali. Ben prima di assumere l’assetto di un divertissement spettacolare, alle figure animate era spettato un impiego magico-religioso: statuette, maschere e idoli venivano animisticamente impiegati nella rappresentanza di divinità e forze naturali, acquisendo un ruolo medianico tra questi e l’uomo-spettatore. A questo proposito, occorre nondimeno notare come anche gli attori greci, accessoriati di maschere e coturni, somigliassero più a grandi pupazzi declamanti che non agli attori modernamente intesi. In Italia, il teatro detto “di figura” si diffuse a macchia d’olio nel Medioevo, quando l’esigenza didattica della Chiesa diede vita alle figure sacre semoventi, realizzate attraverso rudimentali meccanismi – e forse assimilabili a delle proto-Über-Marionetten:

The Über-Marionette is the actor plus fire, minus egoism: the fire of the gods and demons, without the smoke and steam of mortality (Craig 1911).

In quello, il Seicento segnò lo spartiacque fondamentale, con l’innesto dei tipi fissi della Commedia dell’Arte. Questa fu la fase di definizione delle due grandi direttrici del genere, significate dal rispettivo idolo – la marionetta, mossa dall’alto e volta a contesti più illustri; il burattino, mosso dal basso e destinato alla satira popolare nelle piazze. Fu in un simile alveo che spopolarono icone quali Pulcinella a Napoli, Pantalone a Bergamo, et cetera. Su un piano fisico-meccanico, va notato in primis che coloro che manipolavano le marionette avevano l’imperativo di restare celati al pubblico; per questo, i marionettisti e i pupari manipolavano dall’alto, mentre i burattinai afferravano le figure dal basso – il rapporto era, nel primo caso, di inferiorità dei fantocci rispetto al proprio creatore; nel secondo caso, erano i burattini a trarre energia motrice dal manipolatore, il quale gli stava immediatamente al di sotto. Nel più recente Novecento, si è operata una sostituzione di questo rapporto di forze al verticale (retto dal basso o dall’alto) con la manipolazione orizzontale; si è, così, reso nullo il rimando religioso all’opposizione deontologica tra alto e basso, e alla contrapposizione costitutiva tra corpo e anima, per riportare la relazione tra manipolatore e marionetta su un piano ravvicinato fisicamente – nonché egualitario costitutivamente.

Egli mi assicurò che le pantomime di quelle marionette lo divertivano molto e mi lasciò intendere chiaramente che un ballerino intenzionato a migliorarsi poteva imparare molto da quello spettacolo. […] Egli mi chiese se io non trovassi in effetti assai graziosi alcuni movimenti delle marionette, in particolare di quelle più piccole. Non potei negarlo (Kleist 1996).

Sul teatro di marionette è una breve dissertazione teorica, redatta da un poco più che ventenne Heinrich Von Kleist. Il passo riportato si colloca in principio, ponendo le basi del supposto dialogo tra l'autore e il “Signor C…”, che configurerà il testo tutto come un unico momento argomentativo. Alla prima parte e a quella centrale sarà difatti affidata la trattazione del meccanismo delle marionette, nonché della loro significanza in un rapporto con il sovrasensibile – e cioè con Dio. Il Signor C si appresta a difendere ed elevare la concezione della marionetta rispetto al sentire comune e dell’autore; quest’ultimo gioca il ruolo della controparte scettica, sebbene si mostri propenso a mutare di avviso. Nondimeno, la marionetta è costitutivamente migliore dell’essere umano, proprio perché non influenzata dalla legge di gravità.

Replicai che per quanto abilmente egli conducesse i suoi paradossi, non mi avrebbe mai e poi mai fatto credere che in un manichino meccanico potesse essere racchiusa più grazia che nella costruzione del corpo umano. Egli replicò che appunto all’uomo è impossibile anche solo eguagliare il manichino in questo. Solo un Dio potrebbe misurarsi in questo campo con la materia e questo è il punto in cui i due estremi dell’anello del mondo si ricongiungono. (Kleist 1996).

Ecco inserito, in procinto dell’epilogo, il paragone ultimo: la congiunzione della marionetta a Dio. I due termini sono qui definiti “i due estremi dell’anello del mondo” perché Dio è considerato il primo motore immobile, dal quale tutto il resto ridiscende; la marionetta è un prodotto dell’uomo, che è a sua volta un prodotto di Dio – prodotto di prodotto, la marionetta rappresenta allora la coda di un’ideale catena. I due estremi, Dio e la marionetta, si torcono all’indietro, fino a chiudere il cerchio toccandosi; è la grazia ad avvicinarli. La teoria di Kleist segna un vitale punto di svolta nella secolare concezione del rapporto tra burattino e burattinaio: se il primo era sempre dipeso dal secondo, poiché, per logica, un fantoccio privo di mente non può che trarre le movenze dal suo manipolatore, questo testo suggerisce che è, piuttosto, il movimento stesso a governare egualmente burattino e burattinaio. La riuscita del movimento, tuttavia, sarà migliore nel caso della marionetta, dotata di una grazia sovraumana che l’avvicina più a Dio che non all’uomo. In un’intervista, rilasciata al Corriere della Sera nel 2010, Ceronetti pareva attribuire una qualche traccia d’anima alle sue marionette, risvegliabile, questa, delimitatamente a un dato contesto scenico:

Inutilmente – confessa Ceronetti – ho fornito più volte precisazioni d’autore... Ideofore furono creazioni del teatro di figura d’epoca espressionistica, déco, tardofuturista. Un esempio italiano furono i Piccoli di Podrecca, genio friulano, un tesoro dimenticato; nella Germania del Venti, Oskar Schlemmer. La regola è che qualsiasi cosa è animabile nel contagio magico di una scena delimitata: un tarocco, una scritta, una catenella, un ciuffetto di brandelli di stoffa colorata, si scoprono intensamente viventi, se c’è l’angelo animatore. E anche una quantità di personaggi, si capisce (Fertilio 2010).

È di facile deduzione che Ceronetti non apprezzasse le domande tese a chiarire l’attributo “ideofore”, dedicato alle sue marionette. Il motivo fu, con probabilità, di natura deontologica: se ideofora intendeva “portatrice di idee” – quindi una sorta di contenitore aperto all’interpretazione teorica – e “svincolata dalla servitù del nome”, allora qualsiasi ulteriore definizione sarebbe risultata ingabbiante o incorretta. Le marionette ideofore si presentavano grandi ormai quanto un uomo, costituendo una sorta di doppelgänger dell’attore umano. Va da sé che l’unica manipolazione operabile su questo tipo di figura fosse quella orizzontale: perfettamente in linea, quindi, con la nuova tendenza tardo-novecentesca. Tale scelta era riconducibile a una linea di pensiero che attribuisse al fantoccio una natura non dissimile da quella dell’uomo che lo affiancava, e gli infondeva il movimento. Una simile teoria venne più volte accreditata da Ceronetti stesso: in una lettera al fotografo Fabrizio Ceccardi, il drammaturgo rendeva addirittura le sue “bambole” simpatiche ai morti (defunte anime); non si può negare loro, dunque, la almeno tentata attribuzione di un barlume d’anima.

Si diceva che tante anime irrequiete e insoddisfatte di tanti morti in lunga fila negli anni vagassero tra quei muri e riuscii a sapere per via occulta, che non rivelo, che tutta quella folla di marionette, bambole, maschere, manichini, ombre cinesi, locandine dipinte, gli era moderatamente gradita (Ceccardi 2003).

La lettera conferma, in epilogo, le tracce d’anima trasferibili negli oggetti inanimati di Ceronetti, il quale, per non indugiare in nostalgie, aveva sgomberato completamente il laboratorio di Cetona, sito in un ex convento: “non bisogna restare attaccati a nulla, non bisogna deporre anima, nei luoghi dove abbiamo vissuto”.

2 | Guido Ceronetti in posa con le marionette ideofore nel suo atelier di Cetona. Ceccardi, F. Il teatro dei Sensibili di Guido Ceronetti: fotografie. Corraini Editore, 2003. 

Nondimeno, Ceronetti riconosceva perfettamente che quella tenerezza nostalgica, da lui rifuggìta altre volte, e ricercata poi, fosse la sostanza costitutiva del teatro, quando concepito in senso assoluto. Nella prefazione al testo teatrale di Rosa Vercesi, scriveva infatti:

Quel che conta, sempre, è non tradire la parola mirabile di Louis Jouvet: “Il teatro restituisce agli uomini la tenerezza umana” (già da lui data, evidentemente, per smarrita).

In conclusione, sarebbe lecito assurgere la marionetta ideofora al complemento occulto, ulteriore, dell’attore: ciò che Ceronetti riferisce come “educazione dell’anima”, parlando del teatro tutto. A partire dagli anni Ottanta, il Teatro dei Sensibili si evolse, da fenomeno d’appartamento, in una compagnia di attori che operava messinscene rivolte a un pubblico esterno – anche conservando un’accezione cameristica.

Dopo il 1991, volli impoverirmi teatralmente di più, non essere che un suonatore ambulante di organo di Barberia; e dal ’97 in poi quanto ho fatto - con l’eccezione della regia di Rosa Vercesi per il Piccolo - non è stato che Arte di Strada, al chiuso e all’aperto. È stato bello lavorare nei festival d’estate, a Spoleto, a Certaldo, a Charleville, o nella Scatola magica dello Strehler. In strada si ritrova l’animazione panica, le folgorazioni dello happening, l’inseminazione angelica dei mondi muti. Ho aiutato ad animarsi una Mosca Killer, un Cobra invisibile, una giostra a cavalli, un telefono senza voce, brocche, rotoli di carta igienica. Artista di strada lo sono diventato molto tardi, avevo ormai settant’anni, nel 1997. Ma fu un vero dono della vita... Be’, adesso tutto mi è diventato più difficile, sono una vecchia marionetta che in scena sbanda, che l’Animatore regge con mano malferma. Però, con qualsiasi pubblico, il mio rapporto è tutt’ora dei più fortunati e felici. Coi miei giovani attori, idem (Fertilio 2010).

Non a caso, numerose rivitalizzazioni della drammaturgia ceronettiana si resero possibili, in primis, dacché i suoi attori avevano ben introiettato il carattere impulsivo e improvvisato che Ceronetti sempre impresse al suo teatro. Del resto, l’attore drammaturgo (Guido) non mancò mai, da un certo punto in poi, di rimarcare l’assenza di copione, e la natura mutevole dei propri motivi teatrali.

In verità, a cambiarmi sono stati i quarant’anni di vita che ho vissuto, in cui il teatro, il mio in specie, ha assunto via via più sviluppo e approfondimento. Quando Erica e io lavoravamo in appartamento, nel nostro piccolo pianterreno di Albano Laziale, non immaginavo certo un futuro di tournée per pubblici diversi, di quelle scene di pura creazione familiare, di quei poveri nostri fili... Questo durò undici anni. Con la nostra separazione di fatto finì tutto... Non avevamo copione, si faceva tutto a soggetto, io arrivai a fare fino a una ventina di voci per un solo spettacolo (Fertilio 2010).

Nel 2011, la Compagnia giunse a ideare il Festival dei Disperati, una rassegna in collaborazione con la Fondazione del Teatro Stabile di Torino. Il motto principale dei Sensibili era, congruamente al loro nome: “Dare gioia è un mestiere duro, ma che non rende duri, dà forza”. Tra gli attori veterani della Compagnia è d’uopo menzionare, insieme ai rispettivi nomi d’arte: Luca Mauceri (Barùk), Eleni Molos (Dianira), Elena Ubertalli (Kundalini), Filippo Usellini (Nicolas), Elisa Bartoli (Durga), Valeria Sacco (Egeria). Si ringrazia, tra questi, l’attore Filippo Usellini del Teatro Anime Antiche, “Nicolas” nel Teatro dei Sensibili, per il contributo che segue:

Entrai nel Teatro dei Sensibili nel 2002, dopo la selezione al Piccolo Teatro per lo stage intensivo e lo spettacolo Mi illumino di tragico. Fu una delle esperienze più intense e profonde della mia vita, perché Guido Ceronetti è un uomo che mi ha aperto porte di conoscenza e aspetti dell’esistenza mai sondati prima o dopo. E tuttora non saprei quantificare nemmeno io tutto quanto mi abbia insegnato, passato e condiviso. Abbiamo utilizzato, in quel frangente, le marionette ideofore solo nello spettacolo Mi illumino di tragico; c’era la marionetta di Kim Phúc, la bambina ustionata dal napalm. Poi c’era una marionetta di Edipo, e poi anche quella di Spinoza, mi sembra. Ricordo anche la marionetta di M, il mostro di Düsseldorf, il maniaco del film di Fritz Lang – che tra l’altro ero io ad animare. Era affascinante vedere come queste figure evocassero lampi di storie umane, tanto reali che immaginarie. La marionetta diventava un detonatore di senso e di immaginazione, da cui si sviluppava l’intero numero scenico collegato. Ovviamente, l’esperienza globale con Guido è stata molto intensa. Sicuramente il lavoro sulla parola dell’Antico Testamento del Qohélet, sui monologhi di Shakespeare, sulle poesie di Kavafis, sulle grandi tragedie del ventesimo secolo culminato nello spettacolo della Grande Guerra del 2014, Quando il tiro si alza (che rimane tra le esperienze più belle con lui) li custodirò in me per sempre, come un patrimonio umano e poetico inestimabile. Purtroppo, come ho detto, con le marionette ideofore ho fatto un solo spettacolo, quello nato dopo il seminario al Piccolo. E poi lui le ha pian piano abbandonate, come ha abbandonato anche le marionette coi fili. Abbiamo fatto solo due spettacoli di marionette con lui, al monastero di Montebello, e poi volle passare ad altro. Ecco, lui aveva quest’ossessione per il nuovo, per la continua evoluzione: questo era tanto affascinante quanto doloroso, poiché proprio quando iniziavamo a gustare con lui un nuovo linguaggio espressivo, ecco che lo abbandonava e ci conduceva verso un’altra ricerca. Ripensando a lui, con la nostalgia, sento un'immensa gratitudine per averlo incontrato e accompagnato nell’ultima sua fase umana e artistica.

Riferimenti bibliografici

• Bandettini 2017
  A. Bandettini, Guido Ceronetti: “Sono l’ultimo eretico, per sempre fedele al sogno dei catari”, “La Repubblica” (19 dicembre 2017).
• Brunetti, Pasqualicchio 2014
  S. Brunetti, N. Pasqualicchio, Teatri di figura. La poesia di burattini e marionette fra tradizione e sperimentazione, Bari 2014.
• Ceccardi 2003
  F. Ceccardi,Il teatro dei Sensibili di Guido Ceronetti. Fotografie, Mantova 2003.
• Ceronetti 1994a
  G. Ceronetti, Per non dimenticare Barnaba Caccù, in La iena di San Giorgio, Torino 1994.
• Ceronetti 1994b
  G. Ceronetti, La iena di San Giorgio, Torino 1994.
• Ceronetti 2007
  G. Ceronetti, Rosa Vercesi, Torino 2007.
• Ceronetti 2018
  G. Ceronetti, Regie immaginarie, Torino 2018.
• Craig 1911
  E.G. Craig, On the art of Theatre, London 1911.
• Fertilio 2010
  D. Fertilio, Per favore non applaudite: è arte di strada non passerella, “Corriere della Sera” (2 luglio 2010).
• Kleist 1996
  H.V. Kleist, Sul teatro di marionette, Milano 1996.

English abstract

This paper aims to explore the role of the “marionette ideofore”, unique performers within Ceronetti’s Teatro dei Sensibili. Founded in 1970 in Albano Laziale together with his wife Erica Tedeschi, it was a small-scale puppet theater brought to life by a troupe of actors known as the “Sensibili”, who manipulated the ideofore. The crucial aspect here is that an inanimate, manipulated puppet—which is what a marionette has always been—in this specific case has freedom as its primary category. Ceronetti did not appreciate questions aimed at clarifying the attribute “ideofore” associated with his marionettes; the reason was likely of a deontological nature: if ideophore meant “bearer of ideas”—thus a sort of container open to theoretical interpretation—and “unbound by the servitude of the name,” then any definition would have been confining or imprecise. With his separation from his wife, the ritual of the written theatrical text given to the staging effectively came to an end. From then on, Ceronetti and the Sensibili performed extemporaneously and without a script; as a result, mere gesturality took on a mediumistic role, if not an autonomous meaning, making the ideophore puppets comparable to those theorized by Heinrich von Kleist, in the fundamental attribution of a “divine grace.”

keywords | Guido Ceronetti; Puppets; Marionette; Ideophore

La Redazione di Engramma è grata ai colleghi – amici e studiosi – che, seguendo la procedura peer review a doppio cieco, hanno sottoposto a lettura, revisione e giudizio questo saggio
(v. Albo dei referee di Engramma)

Per citare questo articolo / To cite this article: Marika Zammarchi, Sub verborum tegmine vera latent. Il medium averbale nel Teatro dei Sensibili di Ceronetti, “La Rivista di Engramma” n. 236, giugno 2026.