1 | Stele della mima Bassilla, calcare, Aquileia, III secolo d.C., Museo archeologico nazionale di Aquileia, foto di Ivan Crico.

Lo stesso termine βιολόγος viene utilizzato anche a Cipro per l’epitaffio di un altro mimo, Agatocle (Reich 1903, 286), e nel lessico bizantino della Suda il mimografo Filistione viene appellato βιολογικός  (Adler [1935], 2001, 726). Ciò suggerisce che il sostantivo ‘biologia’, lungi dal designare semplicemente, secondo la nostra comune percezione e secondo la definizione degli studiosi moderni, una disciplina scientifica che cerca le condizioni e le leggi della vita organica, definiva un tempo l’attività di un mimo. Il mimo è, per le fonti antiche, un biologo, e ciò che i suoi gesti esibiscono è una forma di biologia. Questo nesso tra mimo e riflessione sulla vita dovette essere anzi a tal punto evidente in età greca, che nel III secolo a.C. fu coniato il vocabolo μιμόβιος: agli occhi del poeta Manetone, mimo e vita rappresentavano un’unità indivisibile (Apot. 4, 380). Persino il patriarca di Costantinopoli Giovanni Crisostomo, che non perde occasione per condannare τὰ διαβολικὰ σχήματα, i “gesti diabolici” dei teatranti greci, definirà il mimo ancora nei termini di τὰ βιωτικὰ διηγήματα,“racconti biotici”  in grado di esibire senza preclusione qualsiasi forma di vita, compresa quella degli usurai (Migne 1862, 425-26). Anche il padre cappadoce Gregorio Nazianzeno, che nello stesso periodo redasse numerose epistole contro i mimi, scriverà che questi, seppur in modo “cattivo”, “giocano la forma di vita” (bion paizontes) (Migne 1857, 1517). Che si tratti di un “discorso”, un “racconto” o ancora, con Coricio di Gaza – autore nel VI secolo di una Apologia dei mimi – di una “immagine” (τὸν βίον εἰκονιζόντων) (Apol. mim. 1), il mimo ha da sempre un rapporto così speciale con la vita da mettere persino in dubbio, come accade con Bassilla, lo stesso incombere della morte.

I.2

Il nesso tra il mimo e la vita compare in quella che è certamente la definizione classica di mimo, attribuita a Teofrasto. Scrive il filosofo:

μῖμος ἐστιν μίμησις βίου
il mimo è una mimesi della vita

E aggiunge la precisazione:

τὰ τε συγκεχωρημένα καὶ ἀσυνχώρητα περιέχων 
che comprende tanto il lecito quanto l’illecito (Kaibel 1899, 61).

Il disinteresse di Aristotele per il mimo trova il proprio contrappasso nell’alta considerazione del suo scolaro, autore del celebre trattato sui Caratteri¹. La definizione, ben presto assunta dalla filologia alessandrina e poi resa canonica dai manuali medievali di poetica, non si limita infatti ad assegnare espressamente al mimo la vita (βίος), ma suggerisce anche in che modo occorre intendere quel nesso.

Da una parte, il fatto che il μῖμος abbia a che fare con il βίος va compreso, ci dice Teofrasto, a partire dal suo rapporto con il lecito e con l’illecito. Questo rapporto suggerisce fin da subito che, più che con la vita, il mimo ha a che fare con un certo modo di condurre l’esistenza, tale da potere apparire più o meno lecito. Dall’altra, ciò accade in relazione ai due generi poetici maggiori da cui il mimo si distingue: il contesto in cui Teofrasto sta proponendo la definizione è infatti una riflessione su tragedia e commedia. Se la prima è una mimesi delle azioni, la seconda è una mimesi dei caratteri. Il mimo, in cui la mimesi è una μίμησις βίου, è in questo senso un terzo – e solo in questa relazione può essere davvero compreso. Teofrasto ci invita a pensare la vita come lo spazio che ci viene incontro ogniqualvolta riusciamo a spezzare la tensione fra il polo tragico dell’azione e quello comico del carattere.

I.3

Il mimo appartiene a una sfera che lambisce i generi poetici nel momento stesso in cui se ne sottrae. Giova in tal senso precisare fino a che punto il mimo condividerebbe con la tragedia e la commedia lo statuto di arte drammatica. “Mimos e mimesis”, è stato osservato, “denotavano in origine una rappresentazione drammatica o quasi drammatica” (Else 1958, 78). Essenziale è, qui, il ‘quasi’. Nelle poetiche tardoantiche e medievali dramaticon e dragmaticum definiscono una forma di dizione (propriamente teatrale) in cui a parlare sono esclusivamente i personaggi, senza intromissione della voce fuori campo dell’autore (ciò che Platone, nella Repubblica, chiama più semplicemente mimesis in opposizione a diegesis) (cfr. Vescovo 2015, 103 sgg.). Ma dramatikos risale, nella sua genesi, alla nozione politica di dran (agire, eseguire), che fa da sfondo alla scelta di Aristotele di definire nelle opere poetologiche le mimesi come arti drammatiche (Poet. 1459a20). Decisivo è che i personaggi siano agenti (drontes), che producano delle azioni (dramata o praxeis), e, indirettamente, esibiscano criteri dell’agire più o meno efficaci. Da questo punto di vista, il mimo antico, che pure presenta discorsi diretti senza alcun intervento esterno, non può essere definito pienamente drammatico proprio per l’impossibilità di produrre una qualche forma di drama. È lo stesso frammento che funge da prologo ai Mimi di Sofrone a testimoniarlo (opera che per antonomasia definì lo stesso genere). Narra della figura di un nunzio (ἄγγελος) che si limiterebbe a mimare in forma danzata qualcosa come l’annuncio (ἀπαγγελία) di un evento. Il frammento è paradigmatico poiché indica che nel mimo, a differenza che nella tragedia, non esiste la rappresentazione di una trama, intesa come intreccio di azioni, ma che a quella si sostituisce una semplice mimica o qualcosa come una “danza annunciatrice” (ἀγγελικὴ ὄρχησις, come era allora chiamata a Siracusa la danza che apriva i convivi) (Olivieri 1946, 99-100). Quando il mimo di Sofrone mostra con gesti e parole le forme di vita del tessitore, della maga, dell’ancella e delle giovani amiche che assistono ai giochi pitici, in queste figure non sono più in gioco i πράγματα, le azioni e gli esiti delle azioni, ma solamente i βίοι, i loro modi di vivere.

I.4

Una testimonianza sull’assenza di dramma propria del mimo è contenuta nell’orazione di Cicerone al processo che Clodia fece muovere, nel 56 a.C., contro l’amante Celio. Clodia accusa Celio di averne tentato l’avvelenamento con la complicità degli schiavi. Clodia lo avrebbe scoperto facendo appostare nei bagni delle terme, luogo di consegna del veleno, alcuni amici fidati. Cicerone stima l’accaduto inverosimile: ai suoi occhi la faccenda, che non ha alcun filo logico, differisce da una normale trama (fabula). Essa somiglia piuttosto, dice Cicerone, a un mimo:

Μa questo finale è degno di un mimo, non di un dramma (mimi ergo est iam exitus, non fabulae); non trovandosi una conclusione, qualcuno fugge via, gli zoccoli crepitano, cala il sipario (Cael. 64-65).

È stato notato come Cicerone intenda assimilare Clodia alla figura della matrona impostora inscenata nei mimi allora più in voga, quelli dell’adulterio (Wiseman 1985, 28-9). Ma, nel far ciò, egli indica chiaramente come il genere del mimo costituisca, agli occhi dei Romani, il paradigma letterario del caso giuridico inverosimile. Ciò che in esso, come si esprime Cicerone, “sfugge di mano” (fugit e manibus) è, infatti, la stessa fabula, cioè la trama entro cui si svolge l’actio (termine che a Roma delimita, insieme, la sfera del teatro e quella del processo). Poiché nel mimo manca essenzialmente la fabula – Cicerone parla sarcasticamente di fabella – non è possibile sviluppare una trama che giunga logicamente a conclusione (clausola non invenitur) (Cael. 64). In termini giuridici, non è dato sapere quale sia la causa in gioco nel processo. Divengono in tal senso intelligibili le formule, evidentemente paradossali, mediante cui l’apologista cristiano Arnobio (IV sec.) registrava la natura del mimo come un agere sine fine e un agere sine culpa, l’agire senza finalità e senza colpe. Agli occhi di Arnobio, i movimenti del corpo del mimo, come ad esempio l’insistente schioccare delle sue dita, sono infatti del tutto “inani” (inanibus concrepitare), cioè vuoti, privi di qualche senso definito (Adv. nat. 4, 35). Eppure egli continua a pensare quei gesti ancora nei termini di un agire, non riuscendo a fare a meno dell’uso del termine agere per caratterizzarli. Se non esiste un agire che non preveda un fine e che non sia imputabile a un soggetto, come intendere un “agire senza fine” e un “agire senza colpa”? Ancora Stéphane Mallarmé, in una nota a proposito del mimo di Paul Margueritte, Pierrot assassin de sa femme, scriveva che “la scène n’illustre que l’idée, pas une action effective” (Mallarmé [1897] 1945, 310). Nello spettacolo, andato in scena al Théâtre de Valvins nel 1882, Pierrot mima la morte di Colombina per solletico dei piedi, avvenimento che viene inscenato come se fosse già accaduto. Pierrot interpreta, nello stesso lasso di tempo, il ruolo del carnefice e quello della vittima, dovendo infine egli stesso soccombere al solletico. Al termine del mimo non è chiaro se, da chi e quando il crimine sia stato perpetrato.

I.5

Nella definizione antica di mimo, attribuita a Teofrasto, la locuzione “mimesi della vita” (μίμησις βίου) diviene intelligibile, come si è detto, non soltanto in rapporto a tragedia e commedia, ma anzitutto nell’ottica della perifrasi che segue: “comprendente lecito e illecito” (τὰ τε συγκεχωρημένα καὶ ἀσυνχώρητα περιέχων). Il verbo συγχωρέω significa ‘acconsentire’, ‘accordare’, ‘convenire su qualcosa’. È in questo senso che Platone ne fa uso per designare, spesso in coppia con ὁμολογέω, il punto di concordanza tra i dialoganti (Resp. 543b1; Leg. 705b7). Lo adopera in senso analogo lo stesso Teofrasto, nella sua opera di botanica, per definire ciò che è ragionevole assumere come vero (De causis plant. 2, 3, 5). Il participio συγκεχωρημένα (che appare anche in un passo della Costituzione degli Ateniesi a proposito della locazione di un fondo terriero) (Arist. Ath. Pol. 47, 2) acquista, nel lessico attico, un’accezione giuridica, finendo per designare ciò che viene pattuito o si conviene nei termini di legge (Dem. 38, 4). È a quest’ultima designazione che appartiene l’endiadi “il lecito e l’illecito” con cui Teofrasto precisa la mimesi in gioco nel mimo. Nel nome del mimo – nel luogo più proprio della mimesi – sarebbe allora esposta una qualche tensione fra la sfera della vita e quella del diritto (lecito/illecito). Tutt’altro che ignari, gli eruditi latini sembrano aver provato alacremente a spegnere tale tensione nel segno del diritto e della morale. Una riformulazione in quei tempi molto nota, attribuita al grammatico Diomede, dice:

Μimus est sermonis cuiuslibet et motus sine reverentia vel factorum et turpium cum lascivia imitatio (Kaibel 1899, 60).
il mimo è un’imitazione di qualsivoglia discorso e moto privo di ogni riverenza, ossia un’imitazione con lascivia di fatti e detti abietti.

Come nella definizione greca, anche il latino reverentia appartiene al lessico giuridico, indicando la soggezione del cittadino nei confronti delle leggi (Giov. 14, 177), del senato (Plin. Pan. 69, 4), dei sacramenti e dell’impero (Tac. Hist. 1, 12 e 1, 55). La preoccupazione del moralizzatore sembra cioè concernere la possibilità che il mimo, sottraendo l’indecente e il lascivo alla reverentia, trasferisca il corpo (motus) e il linguaggio (sermo) nel polo opposto a quello occupato dalla persona giuridica. Ben più esplicita è in tal senso la definizione attribuita a Donato:

Mimi solis inhonestis et adulteris placent; per illos enime discitur, quemadmodum illicita fiant aut facta noscantur (Aen. 5, 64)
I mimi piacciono solo ai disonesti e agli adulteri; per loro tramite si apprende in che modo si commettono gli illeciti e se ne riconoscono gli atti.

Se gli ἀσυγχωρετά dei Greci sembrano qui rinvenire la propria puntuale corrispondenza negli illicita dei Romani, tanto più singolare appare il fatto che, pur essendo certamente a conoscenza della formula greca, i grammatici romani abbiano eliso dalle proprie definizioni il polo positivo (gli atti leciti), attribuendo al mimo esclusivamente illicita e facta, vale a dire azioni giuridicamente imputabili. Quali sono gli illeciti, le abiezioni e le viltà portate in scena dal mimo? Quale strategia seguirono i Romani nel modificare la definizione di Teofrasto? E, ancora, in che cosa ciò distingue mimi e commedie?

I.6

In un saggio sul libro perduto della Poetica di Aristotele dedicato alla commedia, Jacob Bernays ha ipotizzato l’esistenza di una catarsi di segno opposto a quella tragica, ove, cioè, la commedia avrebbe premonito l’animo dalle conseguenze di una vita inetta (Bernays 1880, 133 sgg.). L’ipotesi non è peregrina, se è vero che Menandro sembra farne la cifra autentica del proprio progetto comico. È in questo senso che Donato può avere scritto, a proposito del mimo, che nella sua esibizione “si apprende in che modo si commettono gli illeciti e se ne riconoscono gli atti”. O ancora, in modo più esplicito, con il presbitero romano Novaziano, che “procura diletto vedere i vizi, riconoscerli e apprenderli […]. Si viene istruiti su ciò che viene interdetto nelle leggi” (Spect. 6, 2). Non sorprende in questo senso l’accanimento veemente dei Padri della Chiesa, che avrebbero considerato i mimi un coacervo di cose immonde e inestirpabili impronte di peccato. “Tutto ciò che la legge vieta”, ammoniva Crisostomo in una sua predica, “i mimi vogliono imitare […]. Su di loro, e su quanti vi assistono, incombe il supplizio” (Migne 1862, 71). È segnatamente questa concezione, solidale col dispositivo aristotelico della catarsi, che occorre respingere. Se il mimo coltiva l’esibizione dei gesti di tutta una serie di figure che, in un modo o nell’altro, vivono a discapito o sotto il giogo della legge – schiavi, truffatori e truffati, adulteri, meretrici e cinedi (tanto da costituirne, ad esempio con Sotade, un genere specifico, la cinedologia) – ciò è perché in realtà intende sottrarre la loro forma di vita, da un lato, alla caratterizzazione caricaturale propria della commedia e, dall’altro, all’attribuzione di una colpa per conto di un’autorità giuridica e morale. Il mimo non educa, ma si limita a mostrare le forme di vita così come sono in una biologia, sgombra dallo spettro di un errore o una colpa. È come se nel mimo la forma di vita potesse, cioè, in ogni suo gesto citare il fatto stesso di vivere. Come se, al di là delle qualità e dei giudizi, un certo modo di condurre l’esistenza non cessasse, dopotutto, di appartenere a un essere vivente. Pertanto, non deve sorprendere se l’esibizione degli illeciti poté da sempre costituire, in epoche fortemente censorie, il banco di prova dell’esistenza del mimo. Questo assumeva nel suo teatro il fardello della colpa e lo trasferiva in uno spazio extra scenam, dove ne venivano sospese le opere. Poiché si manteneva, cioè, un passo al di qua dell’azione, essendo questa ridotta a una mimica e a degli atteggiamenti, la possibilità di commettere il delitto veniva liquidata nei gesti.

I.7

Due millenni dopo Teofrasto, anche i Mimi siciliani di Francesco Lanza (1928) si presentano all’occhio moraleggiante come un campionario di illeciti e di vizi. Uno stuolo disincantato di sacrileghi, adulteri, ladruncoli, gabbati e gabbatori si avvicenda senza possibilità di riconoscimento, o quantomeno sentore, di un errore. In una storiella, il personaggio Giufà, tormentato dalle mosche, espone denuncia contro gli insetti. Il giudice stabilisce che ha facoltà di dare loro uno schiaffo. Un aiuto di Giufà, lì presente, trova ingiusta la pena e, come quello si prepara a schiaffeggiare la mosca, alza la mano e prega l’insetto di volare via. In un altro mimo, il contadino, dopo aver ucciso il vicino con la zappa, viene condotto dinanzi al giudice. Alla richiesta di confessare il reato, quello descrive l’avvenimento in una filastrocca: “Signora giustizia […] presi la zappa e lo zappettai, ahì ahò”. Il giudice non ritiene valida la risposta e ripete l’interrogativo. E il contadino, a sua volta, ripete la filastrocca. “E tutt’e due sono ancora là che discutono” (Lanza 1971, 118). In un mimiambo di Eronda, lo schiavo Gastrone viene accusato di tradimento dalla matrona Bitinna. Gastrone ammette la colpa esclamando una massima filosofica: “sono un essere umano e commisi un errore” (ἥμαρτον) (Arbuthnot Nairn 2003, 77). Ma Bitinna, essendo quello uno schiavo, crede che la colpa originaria sia stata reputarlo un essere umano. Ordina di punirlo con mille frustate. Gastrone, a questo punto, sconfessa le proprie colpe mentre Bitinna gli rammenta la massima poc’anzi esclamata. Al contrario di una tragedia, dove la colpa è tanto più efficace quanto più il colpevole ne risulta inconsapevole, i personaggi del mimo sembrano non attendere altro che dichiararsi colpevoli. Eppure la colpa, correndo da un capo all’altro, essendo ammessa, sdoppiata, smentita, finisce per non potere essere attribuita. Nei Mimi siciliani di Lanza la colpa, suggerisce Italo Calvino, si trasforma in “mancanza” (Lanza 1971, XII): il sacrilegio diventa, nell’ottica del mimo, una mancanza di fede, la lussuria una mancanza di pudore e la stolidezza una mancanza d’intelletto. Così, allo stesso modo in cui Coricio, nel lontano IV secolo, difendeva la leggerezza del mimo di Gaza dallo sguardo austero dei rigoristi, i cosiddetti “seriosi” (semnoi), in modo analogo Calvino invita a spogliare ogni lettura dei Mimi siciliani dalla bagna moralistica e riconoscerne l’oltraggiosa, distaccata, facezia. Calvino classificò quest’opera così insolita come una commedia ironica, ma una commedia i cui caratteri “non sussistono che in misura minima” (ivi, X) si pone già oltre la commedia: è sufficiente prendere per una volta sul serio il loro essere né più né meno che mimi.

I.8

Plutarco riferisce un aneddoto che in quei tempi si raccontava a Sparta. Il condottiero Antalcida, vissuto tra il V e il IV secolo a.C., volle farsi iniziare ai misteri di Samotracia. Così, dopo essere giunto sull’isola, si reca dal sacerdote, che gli pone la domanda: “quale opera più peccaminosa hai agito nella tua vita (ἐν τῷ βίῳ πέπρακται)?”. E lo spartano, sprezzante: “Se ho agito qualcosa di simile, gli dèi dovranno pur saperlo da sé!” (Plut. Apoph. Lac. 229d). In un altro racconto, non meno singolare, quando al condottiero Lisandro il sacerdote chiede che cosa di terribile abbia mai commesso, questi risponde sdegnosamente con un insulto, intimandogli di tacere e levarsi di mezzo. Le risposte sacrileghe di Antalcida e Lisandro non sono il segno della proverbiale fierezza spartana. Negli antichi misteri non era in questione l’assoluzione dei peccati, ma qualcosa come un loro radicale rifiuto. Non è un caso se Erodoto specificherà il senso dei misteri con lo stesso termine, δείκηλα, con cui a Sparta si designava l’esibizione dei mimi, la cui caratteristica essenziale era quella di incedere in un corteggio festoso proferendo delle invettive contro le autorità religiose (Hist. 2, 170). Così, il mistero di Antalcida è il segreto del mimo: l’impossibilità, che gli è consustanziale, di agire il dramma e di cadere inevitabilmente nell’errore. Quando il dicelista spartano mima i gesti affrettati del proverbiale ladruncolo; quando il mimo di Decimo Laberio mima la vita di un adultero, e quello di Sotade la vita di un cinedo, questi mimi, mostrando il personaggio nel momento che precede o succede l’accaduto, e fermandone l’immagine in una esibizione particolareggiata dei gesti, ne stanno esponendo il mistero: si tratta ogni volta di mostrare, al di là degli illeciti imputabili a un soggetto, la loro stessa vita di esseri viventi, i movimenti che rendono il loro corpo un corpo vivente.

I.9

Nonostante le ferme condanne di Crisostomo, Tertulliano e Cipriano, nonché la diffida esplicitamente proclamata dalla Chiesa nel Concilium Trullanum del 691, i primi cristiani poterono inaspettatamente trovare esilio alle persecuzioni dei Romani proprio nel mimo. Basta scorrere il martirologio cristiano per scoprire che Porfirio Cesareo (martire in Cappadocia il 4 novembre 275), Gelasino di Eliupoli (ucciso il 22 febbraio 297), Vitale (sepolto nelle catacombe di San Sebastiano a Roma) e, soprattutto, Genesio (ucciso a Roma il 25 agosto del 303), “maestro nell’arte mimica e imitatore di cose umane”, svolsero tutti in vita la professione di mimi (cfr. Reich 1903, 87). E non vi è forse lemma più idoneo a circoscrivere l’aderenza di mimo e vita che quello di martyria, testimonianza. Trasformando la parodia dei misteri cristiani, che allora imperversava nei teatri pagani, in una, per così dire, ‘parodia della parodia’, questi mimi offrivano, infatti, una testimonianza della vita del cristiano. Poiché in gioco era la salvezza definitiva della creatura dalla sua colpa originaria, il mimo cristologico viene per noi ad assumere una valenza fortemente paradigmatica. Nell’esibizione del mimo di un battesimo o in quella di un dialogo fra sé e l’angelo, il mimus stupidus si trasformava in mimus beatus, e la conversione era suggellata dal cambio di abito: dalla tunica variopinta a quella bianca. È in questo modo che Gelasino, Genesio e Vitale divenivano – in quanto mimi di sacrileghi quali erano allora i cristiani – testimoni di quella stessa impunità della vita naturale che i mimi pagani erano soliti inscenare nelle rappresentazioni delle forme di vita illecite. Inoltre, era data loro occasione di praticare clandestinamente, nelle vesti del mimo, i rituali della propria religione. Eloquente è il caso del mimo Filemone, vissuto ad Antinopoli in Egitto sotto Diocleziano, durante la persecuzione dei cristiani. Si narra che questi, dopo aver inscenato in uno spettacolo la conversione di un pagano al cristianesimo, fu catturato e condotto dinanzi al prefetto, che gli impose di sacrificare in suo nome. Filemone non abiurò la conversione, ma in cambio rispose, con le stesse parole esclamate al termine dello spettacolo, di essere finalmente un cristiano. Il prefetto, a questo punto, non riconoscendo più le intenzioni reali del mimo – dubitando, cioè, se stesse ancora inscenando la parte – ammise di non potere imputargli alcuna colpa (tibi nihil imputandum est), essendo la sua arte nata in seno al gioco e “nutrita dall’innocenza” (cfr. Reich 1903, 85-6). “Poiché tutto nel mimo è gioco” (ὄλον παιδιά τίς), sostiene Coricio intorno al mimo di un adultero nella sua Apologia dei mimi, “i traditori, esposti come colpevoli, sono durevolmente minacciati dal giudice […], ma il finale consiste in una lauta risata” (γέλωτα λήγει) (Apol. mim. 29-304). La coincidenza di mimo e vita poteva però seguire anche la strada inversa. La moglie di un mimo, accusata di tradimento, dichiara a processo di avere emulato l’esibizione messa in scena dal marito, e di essere dunque innocente. Il giudice, a quel punto, non può che cadere in aporia. Coricio nota che il marito avrebbe allora potuto, a sua volta, invocare la legittimità del processo sulla base dello stesso mimo. Il processo reale e quello mimato sarebbero allora coincisi.

I.10

Che cosa distingue il mimo da una semplice parodia? In che modo i mimi cristologici e quelli del processo, che tanto interessarono Coricio, sono in grado di esibire il segreto gelosamente custodito dalla sfera del sacramento e del rito? In essi non è in gioco la mera rappresentazione di un illecito – la sua ripetizione, cioè, nell’ordine del teatro. Né si tratta, per Genesio e Vitale, di una professione di fede mascherata. Il mistero del sacramento e quello del processo fanno il loro ingresso nella sfera del mimo nel punto in cui la drammaticità che ne sostanzia il rito viene sospesa, e questo si manifesta come una serie di gesti inani, che non sortiscono più effetto. Il mimo mostra, cioè, come la ritualità giuridica e quella liturgica necessitano entrambe della trasformazione della sfera mimica del gesto in quella drammatica dell’agire, ossia che i gesti producano degli effetti e siano imputabili a un soggetto. È forse questo il motivo essenziale per cui i Padri della Chiesa, a dispetto della tradizione martirologica, giunsero ad auspicare, come nel caso di Crisostomo, persino la lapidazione dei mimi. A partire dal IV secolo, la nuova ritualità ecclesiastica venne presentata alle comunità cristiane come una teatralità purificata, e ciò avvenne espressamente in nome di una contrapposizione agli spectacula pagani, e soprattutto – in modo inequivocabile – del mimo. Quando fu decretata l’eresia, i detrattori consideravano infatti Ario allievo del mimo Sotade, e i suoi scritti venivano tramandati con l’appellativo di θυμελικοὶ βιβλίοι (θυμελικός era il nome allora corrente per mimo). Non solo Ario avrebbe imitato Sotade nella composizione degli inni, ma i Padri notano con disprezzo come la stessa liturgia ariana – dai canti accompagnati con battito di mani alla gesticolazione particolarmente accentuata – sarebbe stata improntata al mimo (cfr. Reich 1903, 135-36). È possibile che la liturgia degli ariani (o dei meleziani, che agitavano campanelli e danzavano), articolandosi in una gestualità corale, a discapito della centralità dell’azione eucaristica, approssimasse pericolosamente la chiesa al mimo antico, rivelando così l’ascendenza teatrale del mistero divino. Nel martirologio del mimo Genesio si legge: “Genesius […] ludum exhibere de mysteriis Christianae observantiae” – Genesio avrebbe, cioè, estrapolato dal dogma la sua intima natura di gioco (ivi, 87). Che il ministro di culto potesse essere un mimo; che il rito fosse, alla radice, una sequenza di gesti catturati all’interno di un’effettualità drammatica: ciò costituiva, insieme, la verità e la parodia da velare in seno al primato teatrale-politico dell’agire.

II. Mimus vitae. La vita umana come mimo

II.1

Al paradigma così tenace e fortunato della maschera attoriale, sul quale è costruita la nostra tradizione etica e politica, se ne accosta un altro di segno inverso, che ascende direttamente al mimo, ma che la fortuna del primo ha spinto ai margini, fino a cancellarne le tracce. Per accedervi occorrerà sgomberare il campo da quello che appare come un vero e proprio motivo secolare: l’idea che la vita sia pari a un dramma da agire indossando una maschera. Nelle fonti antiche ne abbiamo una prima attestazione in Demade, retore del IV secolo a.C., che vi ricorre a proposito del re macedone Filippo, cui consiglia di governare preferendo la maschera del tragico Agamennone a quella del comico Tersite (“non sfigurare agendo le opere [prattōn erga] di Tersite”] (Diod. 16, 87). Il motivo assume fin da subito una connotazione politica: il sovrano è concepito come l’attore di una tragedia, e il suo regno è la somma delle azioni che costituiscono il dramma. Col cinico Bione e lo stoico Aristone (III a.C.) il motivo viene esteso alla figura del saggio: “il saggio”, scrive Aristone, “è simile a un buon attore che prende la maschera (πρὀσωπον) di Tersite e quella di Agamennone e recita entrambe le parti secondo convenienza” (Diog. Laer. 7, 160). Su questa strada, il paradigma si amplia e giunge a comprendere l’intera vita umana (ἐν τῷ τοῦ βίου δράματι) (Fav., de ex. 3, 3.): in Favorino e Sinesio la maschera è considerata il supporto che consente all’essere umano di ‘agire’ i piani della provvidenza divina (“agire le vite come maschere nel grande dramma dell’universo” (περιτίθησιν ὥσπερ προσωπεῖα τοὺς βίους ἐν τῷ μεγάλῳ τοῦ κόσμου δράματι) (Synes. de prov. Ι, 1.). Il processo di politicizzazione della maschera raggiunge la sua massima fortuna con Cicerone. Non solamente la vita intera appare ai suoi occhi come un dramma, ma questo non conosce interruzioni e l’azione è ciò che accompagna l’essere umano fino all’ultimo giorno (fabula aetatis peragere) (Cato mai., 18, 84). Il motivo politico e quello etico della maschera qui si compenetrano: l’uomo non agisce più la maschera in nome della sorte o del dio, ma quella rappresenta il segno dei doveri e delle responsabilità (munera et negotia) posti a fondamento della comunità politica (ad Quint. fr. 1, 1, 46). Inoltre, la maschera non solo articola l’essere politico dell’uomo, ma la sua recita viene considerata, ora, anche dal punto di vista dello spettatore: non ne va solo dell’agire, ma dell’impegno versato dall’attore, che è in quanto tale passibile di giudizio (Pro Marc. 9, 27). Il politico non agisce più per portare a termine il proprio compito, ma recita nell’ottica della reputazione e del riconoscimento (Cato mai. 18, 64; 19, 70).

II.2

Il passaggio di nostro interesse, che dal paradigma drammatico dominante sembra virare verso quello, di gran lunga più inconsueto, del mimo è preparato dagli stoici Epitteto e Marco Aurelio. Sebbene anche costoro non superino il motivo della vita come dramma, questo viene ora sciolto tanto dal vincolo di un dovere pubblico quanto dal riconoscimento dell’impegno versato. In Epitteto il cambio delle maschere cui gli attori sono sottoposti diventa l’esempio della precarietà dei beni terreni (Diss. 1, 24, 10; 2, 14, 23-passim); e Marco Aurelio riflette il paradigma dell’attore non più nella prospettiva dell’esercizio delle cariche, ma in quella opposta di colui che le dismette. Come un attore è solito lasciare la scena, allo stesso modo il cittadino, leggiamo in Marco Aurelio, “dopo essersi impegnato politicamente […] abbandona la città”. Egli non recrimina per ciò che non è riuscito a ottenere, ma – come quell’attore che recita solamente tre atti invece di cinque – si accontenta di aver svolto il proprio ruolo conformemente alla propria indole (XII, 36). Ma è solo con Seneca che la tradizione a un tempo teatrale e politica della maschera si espone sino al proprio limite. In un passo di straordinaria radicalità della Lettera 9 a Lucilio, il filosofo esorta l’amico a deporre la maschera dell’uomo ricco, e, con essa, lo spettro angoscioso di una vita condotta in povertà:

Per prima cosa liberati dalla paura della morte (ci impone il suo gioco), poi dal timore della povertà. Se vuoi sapere perché in essa non c’è niente di male, metti a confronto il volto dei poveri con quello dei ricchi (compara inter se pauperum et divitum vultus): il povero ha un sorriso più frequente e più sincero, non ha turbamenti nel suo intimo, e se mai dovesse avere qualche preoccupazione, questa vola via subito come una nuvola leggera. L’allegria di quelli che sono chiamati felici, invece, è finta, infettata da una segreta tristezza, tanto più penosa perché talvolta non possono nemmeno mostrarla apertamente, costretti come sono, pur quando gli affanni rodono il loro cuore, ad agire la parte di essere felici (necesse est agere felicem) (Ep. 9, 80).

La distanza tra la felicità autentica e quella falsa, o meglio recitata (hilaritas ficta), viene esemplificata dal confronto fra il volto del povero e quello del ricco. È significativo che Seneca adoperi qui il termine vultus al posto di persona, allora corrente per ‘maschera’. Ma se il primo volto è immaginato come fedele (fidelius) alla propria condizione – se, cioè, i suoi tratti non dissimulano la felicità – il secondo, apparentemente felice, nasconde una profonda tristezza: quella del ricco si scopre, infine, una maschera che copre un volto. Solo ad essa, infatti, può confarsi l’espressione, tratta dal lessico teatrale, agere felicem: la felicità della maschera passa per l’agere e colui che la agisce se ne appropria per il lasso di tempo in cui dura l’azione. Dopo aver fatto ricorso al motivo dell’agere teatrale, Seneca può finalmente introdurre il paradigma del mimo:

Saepius hoc exemplo mihi utendum est, nec enim ullo efficacius exprimitur hic humanae vitae mimus, qui nobis partes quas male agamus adsignat
Dovrei ricorrere più spesso a questo esempio, poiché nessun altro esprime in modo più efficace questo mimo della vita umana, il quale ci assegna delle parti che poi agiamo male (ibid.).

Per Seneca, nella vita umana non è più in gioco un dramma (fabula), ma segnatamente un ‘mimo’ (hic humanae vitae mimus, “questo mimo della vita umana”), proprio quella forma teatrale che Cicerone, nell’orazione in favore di Celio, aveva paragonato a un processo inconcludente: “ma questo finale è degno di un mimo – scriveva, screditando il genere – non di un dramma” (Cael., 64-65). L’interruzione del paradigma drammatico comporta l’elaborazione di una forma di relazione del tutto inedita fra mimo e vita. Se infatti la maschera si rapporta alla vita nelle forme di un agire, in che modo occorre situare la relazione fra mimo e vita?

II.3

Decisivo è che nel passo della Lettera IX di Seneca a Lucilio venga precisato che, a differenza dell’attore, il mimo non agisce, bensì “assegna” (adsignat) la parte – la quale potrà solo in un secondo momento essere agita. Il latino adsignare significa marcare qualcosa con un segno. Le terre distribuite in premio ai coloni sono adsignatae poiché recano il segno della res publica (Cic. Phil. 5, 19). Allo stesso modo, in Plinio, il cielo, in quanto “assegnato agli uccelli” (10, 72), è quella parte di mondo che reca il segno della natura, che ne ha disposto la pertinenza. Seneca distingue l’uso del termine nel contesto del dramma e del mimo. Nella Lettera 76 compara i tragici a chi non è mai pago di ricchezze e cariche pubbliche. L’assegnazione della loro parte consiste nella consegna di una veste come presupposto dell’agire: lo scettro, la clamide e i coturni, attributi dell’attore tragico (scaeptrum et chlamydem in scaena adsignant) (Ep. 76, 30). Al mimo, invece, non viene assegnato alcun presupposto che ne qualifichi l’agire: esso compare in scena scalzo e senza veste. Le parole di Cicerone a proposito dell’attore di teatro sono in tal senso eloquenti:

[…] ut enim histrioni actio, saltatori motus non quivis, sed certus quidem est datus, sic vita agenda est et certo genere quodam, non quolibet

[Come all’attore e al danzatore sono dati un’azione e un movimento non qualunque, ma in un modo ben preciso, così la vita dev’essere agita non secondo un genere qualunque, ma secondo un certo qual genere] (de fin. 3, 24).

Nella prospettiva del dramma, la parte assegnata all’attore è sempre un certum genus quodam, un qualche genere di vita, definito e definente, e l’azione è il modo mediante cui quello si realizza. Nell’ottica del mimo, invece, secondo il suggerimento di Seneca, si misura precisamente lo scarto fra la parte assegnata e la sua recita – l’assegnazione, che pure ha luogo, non produce cioè alcun ruolo stabile e definito. La parte di vita dedita alla scelta del mezzo e all’eventuale ricerca della norma è l’azione. Quando l’agire, però, mostra se stesso in un segno in grado di compendiare altre vite, è come se il rapporto fra la maschera e il compito da assolvere – lo spazio angusto tra il mezzo e il fine, la norma e la condotta – producesse uno scarto. È questa la parte esemplare di ogni vita, che, nel corso dell’agire, la espone e la marca. Nella nostra tradizione etica e politica, la linea della mimesi e del mimo, ovvero del comunicarsi in un segno, o gesto, di un che di esemplare, corre parallela a quella dell’agire e della maschera.

II.4

Seneca ha avuto non solo il merito di interrompere il paradigma drammatico e di riflettere sulla vita umana con l’ausilio del mimo, ma anche di collocarla esplicitamente nella prospettiva dell’esemplarità (saepius hoc exemplo mihi utendum est, “dovrei ricorrere più spesso a questo esempio”, scrive introducendo il nuovo paradigma). Nella Lettera XCV può così distinguere la forma della filosofia morale in, da una parte, precettistica e, dall’altra, etologia (la descrizione dei caratteri, di cui Sofrone, con la sua ἠθοποιία, poi ripresa nei dialoghi platonici, si è rivelato il precursore), attribuendo alla seconda la capacità di fornire degli esempi in alternativa ai precetti (altera praecepta virtutis dat, alter exemplar) (Ep. XCV, 69). La precettistica, al pari della tragedia, riflette il vivente sotto l’ottica dell’agire – ciò che consente di articolare il dover essere, contenuto di un precetto, in una certa condotta, un comportamento conforme. I precetti, non a caso, riguardano espressamente la persona, il ruolo o la funzione di cui l’agente può essere investito, e non l’homo, l’essere umano al di là di ogni suo aspetto particolare (Ep. XCIV, 1). L’etologia, invece, al pari del mimo, espone la vita nell’ottica dell’esempio. Poiché il suo contenuto non è il dover essere, l’esempio non può essere agito, ma solamente imitato (invenientur imitator) – ciò che Seneca spiega come un trasferimento del tratto caratteristico dall’altrui vita alla propria (Ep. XCV, 69). Se, come è stato scritto, per Seneca “la vita è un mimo e il mimo imita la vita” (Mazzoli 2003, 128), ciò è perché la vita si mostra nelle forme del rapporto fra una vita paradigmatica e un’altra che vi aderisce – rapporto che, nella nostra tradizione, va sotto il nome di μίμησις o imitatio. Nella prospettiva del mimo, la vita non può essere agita, ma solamente mimata, ciò vale a dire esibita nel suo rapporto di adesione e immedesimazione con degli esempi.

II.5

La distinzione, così centrale per la nostra tradizione politica, tra norma ed esempio, rappresenta anch’essa un’eredità teatrale. Quando nel 1755 Johann F. Löwen pubblica il primo trattato moderno di precettistica sulla mimica (Principi sintetici sull’eloquenza del corpo), egli dedica il capitolo introduttivo al concetto di regola e il successivo a quello di esempio. La tensione fra i due poli non viene risolta, e gli esempi (Exempeln) perdono il loro nesso tanto con la nozione di vita quanto con quella di mimesi. Portatori di una generica “potenza indescrivibile”, gli esempi non influiscono più sulla scelta di un indirizzo esistenziale, ma solo nell’apprendimento di un contegno “esteriore” (bey dem Ausserlichen) (Löwen 1755, 7-8). In un testo molto influente di fine Settecento, le Ideen zu einer Mimik (Idee per una Mimica) di Johann J. Engel, l’attore di mimo, dopo essere stato accuratamente distinto da quello drammatico, viene considerato non nella sua autonomia, ma come un esercizio propedeutico all’apprendimento della recitazione drammatica vera e propria, finendo così per eclissarsi al di sotto di quella. La nozione di esempio scompare e la mimica, l’arte del mimo, inizia a essere sistematizzata in una serie di gesti normati che l’attore deve apprendere in aggiunta allo studio della parte assegnata. In questo senso, dal Settecento in poi, si impone la tendenza a relegare la mimica a esercizio propedeutico per l’arte attoriale. E tuttavia, pure in questa subordinazione a tecnica secondaria, al servizio dell’arte drammatica, accade in alcuni casi che la gestualità mimica finisca per scollarsi ed emergere con forza. Quanto più l’attore tende al mimo, tanto più si divarica lo spazio fra la parte assegnata e quella recitata. La rappresentazione delle azioni si rovescia allora nell’esibizione dei gesti. Nelle sue note sull’arte attoriale, ad esempio, il commediografo inglese Theophilus Cibber critica il modo di agire del più grande attore del Settecento, David Garrick, per i suoi “trick studiati, la smania per le posture stravaganti, l’affettato attacco delle battute, gli spasmi convulsi, i sussulti del corpo, le dita tentacolari, i colpi tirati al petto e nelle tasche”, in una parola “il suo modo pantomimico di agire” (Cibber 1756, 56). Garrick rappresentava allora l’opposto di un attore “in pieno dominio della sua parte”, “appresa non solo a memoria, ma chiaramente compresa e penetrata nello spirito del sentimento e dell’espressione”, un attore che avesse studiato così a fondo al punto che “la parte stessa sembrerà agire l’attore, e non il contrario” (ivi, 57). Con questo modo di agire e disagire, che Cibber, avendo in mente un pugile (pug), chiamò “pugilazione” (puggification), Garrick apriva lo spazio esiguo fra l’assegnazione e l’azione, il mimo e l’attore.

III. Étienne Decroux o la persona dello schiavo

III.1

Il passo della Lettera di Seneca sul mimus humanae vitae è tanto più straordinario dal momento che il rapporto tra il volto del ricco e quello del povero viene precisato nei termini di un’opposizione, certo singolare, fra l’attore professionista, enfio di fama e agiatezze, e lo schiavo. Allo schiavo, nel senso proprio dell’individuo che in età antica era sottomesso al dominio di un altro uomo, i drammaturghi, secondo un’usanza del tempo, potevano occasionalmente assegnare delle parti. Leggiamo in Seneca:

Quello che avanza imponente sulla scena e dice a testa alta: “Sono il re di Argo; Pelope mi lasciò un regno che dall’Ellesponto si estende fino all’istmo battuto dal mare Ionio” è uno schiavo, e riceve cinque moggi di farina e cinque denari di paga. Quell’altro che, pieno di boria e tracotanza, dice: “Se non stai quieto, o Menelao, morirai per mia mano” è pagato a giornata e dorme sopra un pagliericcio. Lo stesso può dirsi di tutti questi raffinati sospesi in lettiga sopra la testa degli uomini e sopra la folla. La felicità di costoro è mascherata (personata); se li spogli (si despoliaveris), li disprezzerai. Se vuoi comprare un cavallo, gli fai togliere la gualdrappa, nello stesso modo in cui fai spogliare gli schiavi messi in vendita affinché i difetti fisici non rimangano nascosti: puoi mai giudicare un uomo dalle vesti che lo avvolgono? (Ep. IX, 80)

Dopo aver presentato il paradigma del mimo in alternativa a quello del dramma, Seneca elogia lo schiavo prestato al ruolo di attore e biasima l’attore professionista – mostrando in tal senso un’idea del tutto in contrasto con quella ciceroniana secondo cui la vita buona, al pari di un dramma, doveva essere agita da un attore di mestiere. Non si tratta semplicemente di rendere tangibile, in un’immagine concreta, la differenza fra povertà e ricchezza; né tantomeno di prendere parte alla polemica del tempo fra compagnie di attori e interpreti amatoriali. Piuttosto, è precisamente nella prospettiva del mimo che possiamo cogliere il senso del ricorso alla figura dello schiavo e del suo rapporto con l’agire e l’essere-attore. Seneca era perfettamente a conoscenza del fatto che il mimo, a differenza degli attori tragici e comici, si esibiva senza maschera, e senza maschera, senza persona, era lo stesso schiavo nel diritto romano. È cioè verosimile che dietro la figura del mimo abbia agito in filigrana quella dello schiavo per l’aspetto che essa assumeva nell’ambito del diritto. È noto come lo schiavo fosse definito dall’assenza della persona, ciò che una formula di età giustinianea, resa celebre da Marcel Mauss, esprimerà nel brocardo servus personam non habet: “il servo non ha la persona” (cit. Mauss 1938, 277). Nella tripartizione del diritto romano classico – quella tra res (beni), personae (maschere) e actiones (azioni) –, lo schiavo assume in realtà una posizione ibrida fra le cose e le maschere. Egli è inequivocabilmente una res corporalis, un corpo tangibile e delimitabile, al pari di un fondo terriero, un indumento, dell’oro e dell’argento (Gai. 2, 13). Come ogni altro bene di proprietà, può essere venduto (D. 15,1, 27, 4), oggetto di pegno (D. 20, 1, 1, 1), posseduto (D. 41, 10, 3), usucapito (D. 41, 1, 10, 5), regalato (D. 39, 5, 18, 1) e trasmesso in successione (D. 5, 3, 20). Lo schiavo è in ogni caso una res, e in quanto tale viene distinto dalla persona: egli non può mai essere titolare né di diritti né di obbligazioni. Servile caput, condenserà Paolo, uno dei più prolifici giuristi del III secolo, nullum ius habet: “la testa dello schiavo non ha nessun diritto” – essa non può fare, cioè, da supporto a nessuna maschera (D. 4, 5, 3, 1). Nelle Institutiones giustinianee, alcuni secoli più tardi, lo schiavo finirà per perdere anche la “testa” (quia nullum caput habuit) (Giust. Inst. 1, 16, 4) (cfr. Pichonnaz 2008). Come corollario della sua incapacità giuridica civile, lo schiavo, del resto, è privato di ogni facoltà di agire. “Non esiste”, recita una formula di Gaio, “azione che abbia a che fare con lo schiavo” (cum servo nulla actio est) (D. 50, 17, 107) – non gli è possibile né essere citato in giudizio né tantomeno intestarsi un’azione giuridica. Ciononostante, lo schiavo non cessa di essere definito homo (omnes homines aut liberi aut servi) (Gai. 1, 9) e, malgrado non costituisca una persona, Gaio ne derubrica la fattispecie nel novero dello ius personarum. In un altro paragrafo, lo stesso giurista afferma espressamente, a proposito degli schiavi, che “niente può essere proprietà di queste maschere” (istarum personarum nihil suum esse servile) (Gai. 2, 96), mentre Ulpiano ricorrerà alla locuzione, apparentemente contraddittoria, persona servile (D. 50, 17, 22). Sulla soglia tra la cosa e la persona, lo schiavo si presenta cioè, nel diritto romano, in una sorta di statuto ibrido, e tanto più interessante si annuncia il suo rapporto, sulla scena del teatro, con il dispositivo politico-teatrale della maschera.

III.2

Il rapporto che lo schiavo instaura con la persona è analogo a quello che un mimo instaura con la parte teatrale. Come il mimo, così anche lo schiavo non agisce direttamente la maschera, ma può essere in ogni momento costretto a farlo, a divenire attore, per mano di un drammaturgo che gli assegni la parte. Egli agirebbe, allora, non per conto proprio, ma ex persona domini. In modo analogo, lo schiavo può eventualmente possedere, acquistare e vendere un bene, stipulare un contratto e contrarre un obbligo al posto del padrone (Gai. 1, 52; 2, 89). Solo nel caso in cui quello morisse, perdendo la possibilità di accedere all’agere della persona defunta, tornerebbe a essere un bene ereditario al pari di ogni cosa del suo patrimonio (D. 30, 116, 3). Una fonte bizantina (attribuita a Teofilo Antecessore, supposto traduttore greco delle Institutiones di Giustiniano) recita:

I servi, poiché sono senza-maschera (άπρόσωποι), sono caratterizzati dalla maschera (χαρακτηρίζονται ἐκ τῶν προσώπων) dei padroni (Inst. 3, 17).

Al pari del mimo, anche lo schiavo non porta la maschera – egli è άπρόσωπος – eppure questa assenza non lo pone al riparo dalla drammaticità teatrale del diritto. Egli può infatti accedere all’agire ogniqualvolta il padrone decida di assegnargli una parte, lo obblighi a compiere determinati servizi. La logica teatrale del diritto mal tollera il luogo assoluto del senza-maschera. Essa necessita che una qualche maschera resti nel fondo sempre assegnabile. Che l’impersonale, cioè, in quanto negazione della persona, sia presupposto e assunto da quella. Che la figura dello schiavo, luogo del non agire, venga inclusa e riprodotta in seno all’agire. Piuttosto, il pregio della traduzione bizantina sta nell’aver precisato, secondo un lessico segnatamente teatrale, l’assegnazione dell’agire nei termini di una “caratterizzazione”. Come un attore tragico assume e interpreta un determinato carattere solo attraverso le sue azioni – attraverso la maschera –, così lo schiavo, simile a un mimo in procinto di divenire attore, viene obbligato a calzare la maschera del padrone e fare le sue veci. Il ricorso al termine χαρακτήρ è decisivo. I servi, come è stato detto, “esistono nel volto dei loro padroni, come se ne assumessero anche i tratti distintivi” (Piras 2010, 58). Nella sfera del diritto giustinianeo, l’ethos, il carattere nel senso classico, assume pienamente l’aspetto di un χαρακτήρ, il carattere marchiano, contrassegno indelebile dell’agire. Quando Seneca, nel brano della Lettera 9, poneva sullo stesso piano mimo e schiavo, auspicando – come si faceva con gli schiavi in vendita – la messa a nudo dell’attore professionista (si despoliaveris, “se li spogli”, scriveva, “li disprezzerai”), è possibile che abbia voluto alludere alla condizione, insieme teatrale e giuridica, dell’essere senza maschera. Come se lo schiavo custodisse, al pari del mimo, il paradigma ultimo dell’esistenza. Come se l’essere in vita, cioè, in quanto essere che ci è dato in sorte (vita adisgnata), stesse sempre un passo al di qua della sua iscrizione nella persona, in una maschera in grado di qualificare, a mezzo dell’agire, una qualche forma di esistenza (vita quam vivimus).

III.3

Il mimo francese del Novecento sembra citare nel proprio tempo il pensiero di Seneca. Étienne Decroux si iscrive nel 1923 alla École du Vieux-Colombier di Parigi. Il corso di Αrt corporel era stato appena assegnato a Marie-Hélène Dasté, figlia del fondatore della scuola, Jacques Copeau, che ne aveva fissato i canoni. Copeau si era sbarazzato dell’insegnamento drammatico di fine Ottocento, che riponeva i successi dell’attore nello studio della psicologia del personaggio. Si trattava, per i suoi allievi, di abbandonare la memorizzazione di schemi, abiti e temperamenti idonei alla caratterizzazione di un ruolo, per concentrarsi piuttosto sulla presenza del corpo attraverso l’esercizio di gesti non premeditati. Per introdurre l’attore nell’atmosfera di questo agire sospeso, Copeau assegnò ai propri studenti il compito di lavorare con una calza infilata sul volto. Successivamente permise l’impiego di maschere di loro produzione. Infine, fece elaborare dallo scultore Albert Marque una masque noble, così chiamata perché, invece di rappresentare un qualche carattere, rappresentava solamente se stessa. Smussando le spigolature del volto per mostrare un viso piano e a riposo, senza conturbamenti, né riso né pianto, la rigida mimica della maschera classica, la sua stereotipata fisiognomia, venivano di colpo cancellate. Cadeva, con esse, lo stesso presupposto dell’agire. L’esercitazione di Copeau non cessava tuttavia di svolgere la sua funzione propedeutica. Come nelle Ideen zu einer Mimik di Johann J. Engel – il testo che, in età moderna, ha avuto il merito di riabilitare la mimica all’interno dell’arte drammatica – la pantomima era trattata in vista della costruzione del buon attore, così anche il metodo di Copeau restava subalterno al dramma e, dunque, alla tradizione politico-poetologica dell’agire. Le potenzialità insite nella maschera nobile furono liberate dai suoi allievi. Se Jacques Lecoq fermò l’orologio dell’attore in una zona franca, ove il carattere e l’agire toccavano il loro grado zero, trasformando la masque noble in una masque neutre – ove l’assenza di carattere era amplificata dai tagli netti degli occhi e dalla marcata curva del naso – Étienne Decroux spostò indietro le lancette verso il recupero della calza sul volto. Nelle prime esibizioni del suo mime corporel, Decroux avvolgeva intorno al capo un velo che, pur cancellando i lineamenti del volto, ne lasciava intuire sporgenze e rientranze, come nella scultura di Auguste Rodin, sua ispirazione, mentre il resto del corpo vestiva solamente un perizoma color incarnato. Spogliando l’attore di ogni costume di scena, sottraendogli ogni presupposto che ne consentisse una caratterizzazione, con il mimo di Decroux riappariva d’un tratto quello di Seneca, il cui corpo era paragonato al corpo nudo dello schiavo in vendita (si despoliaveris). Ma se lo schiavo romano aveva l’obbligo di assumere la maschera del padrone, il mimo di Decroux, velandosi il volto, rinunciava alla condizione ibrida fra la cosa e la maschera. Copeau e Lecoq erano scesi a patti con l’esistenza di una (benché neutra) maschera dai tratti umani, mentre Decroux si era spinto nel punto estremo della tradizione, in cui la maschera si rivolgeva verso se stessa e, divenendo mera stoffa uniforme, sospendeva la propria presenza. Sembrava così emergere, dal fondo della maschera, qualcosa come una facies – la forma superficiale del viso che i Romani, distinguendola dal vultus, consideravano priva di ogni espressione e propria degli animali (Cic. de leg. 1, 9, 27). Il mimo di Decroux oltrepassava allora la figura dello schiavo in attesa di obbedire a un comando, verso quello schiavo che, rifiutandosi di assumere la persona del padrone, veniva da questi sconfessato e condannato a morte.

III.4

Una formula iconografica attraversa avanti e indietro, come una corrente figurativa, la storia della persona dalle sue origini sino al mimo di Decroux. Essa ritrae, da un capo della corrente, lo stesso Phersu da cui si è fatta discendere la tradizione della maschera. Nella cosiddetta ‘Tomba degli Auguri’, il demone etrusco tiene al guinzaglio una belva che assale il corpo di un uomo nudo, con stralci di stoffa sulle pudenda e volto racchiuso in un sacco bianco. Alcuni interpreti hanno visto nella scena una prefigurazione della cosiddetta damnatio ad bestias, ossia l’esecuzione pubblica, esibita in un teatro, della condanna a morte dello schiavo disubbidiente. Nel corso di questo cruento rituale, il corpo inerme dello schiavo veniva abbandonato al centro della scena a un lupo o un leone che lo faceva a brandelli.

2 | Phersu, condannato e cane, affresco, 520-530 a.C., Tarquinia, Tomba degli auguri.

Con la sua apparizione, il mimo di Decroux riepiloga nelle apparentemente leggiadre forme del teatro quelle oscure e violente dello schiavo condannato alla damnatio. Il suo mimo rappresenta il luogo in cui il corpo a corpo fra tragedia e colpa, scena teatrale e aula processuale, scarica tutta l’energia storicamente accumulata. Come scrive Decroux, il mimo, che nel mondo antico era in rapporto con l’al di là di lecito e illecito, può sopravvivere in seno al teatro moderno solamente nelle forme di un’autocondanna:

Sono stati appena marchiati con un ferro rovente due condannati. Uno di loro è imbavagliato, ma ha il corpo libero: si muove. L’altro è legato al palo, ma ha la bocca libera: grida; non si sposta che nei suoi stretti lacci. Nessuno dei due sofferenti prova voglia di danzare. Il primo è l’attore mimico; il secondo è l’attore parlante. Il loro dolore è lo stesso (Decroux 1963, 66).

La vita del diritto, ossia l’essere vivente nelle sembianze di una maschera, ha nel teatro il proprio paradigma. Ne discendono l’attore e il mimo. Su di loro grava l’ombra di un agire colpevole. Nella sua disamina del concetto latino di persona, dopo aver fatto ricorso alla paretimologia che fa discendere il vocabolo da un presunto per-sonare, Hannah Arendt si chiede che cosa possa realmente “suonare attraverso” (sounding through) ogni singola maschera, ogni singolo ruolo o professione (Arendt [1975] 2003, 12). Che cosa, cioè, accomuni ogni singola persona. Una risposta plausibile viene dal mondo del teatro – o forse è il caso di dire: il mondo che viene dopo la fine del teatro. Il mimo di Decroux chiude il sipario sulla onto-drammatologia costitutiva della nostra tradizione teatrale e politica. Egli mostra come, ove sia in gioco la persona, quella tiene sempre al guinzaglio, dietro la maschera di un ruolo di o una professione, il ‘personare’ di un nudo corpo senza volto, una nuda facies che accomuna lo schiavo e l’animale in un sadico gioco. Poiché vi sono il mimo e l’attore, la mimesi e l’agire, l’essere-come e l’essere-qualcosa: è per questo che la maschera può in ogni momento ricomporre e insieme separare la professione o il ruolo dal semplice essere umano.

3 | Étienne Decroux, foto di Étienne Weil.

III.5

La prima attestazione del termine greco άπρόσωπος (senza-maschera, senza-volto) non appartiene al lessico giuridico, ma risale a Platone, che lo adopera (e forse conia), anche come sinonimo di εἶδος. Nel Carmide assistiamo alla scena dell’omonimo palestrite che si spoglia delle vesti e appare nudo agli occhi di Socrate. Carmide ha un bell’aspetto, un “bel volto”, ed è pertanto definito εὐπρόσωπος, ma, una volta denudatosi, appare “senza-volto” (άπρόσωπος), ed è proprio questo suo ritrovarsi improvvisamente senza più volto a renderlo “tanto bello nella forma” (εἶδος πάγκαλος) (Chrm. 154d 1-5). È molto più di un’analogia quella che lega Platone a Decroux. Così come il mimo francese, infatti, si spoglia delle vesti attoriali, consentendo al corpo di emergere a discapito del volto, velato e privo di fisiognomia, allo stesso modo, quando Carmide si spoglia delle vesti e il suo corpo diventa nudo, il volto scivola inesorabilmente in secondo piano e infine scompare. Che cosa è in gioco in questa aprosoposia, l’assenza di maschera e di volto, che occorre sia in Platone che in Decroux? Davide Stimilli ha riconosciuto nel passo del Carmide la tendenza propria della cultura occidentale all’esclusione di dignità per il volto umano (cfr. Stimilli 2005, 1). Ma, se questo è vero, sembra difficile conciliare tale esclusione con il fatto che Platone venisse considerato nel mondo antico come il più grande ritrattista e conoscitore di maschere-volti – al punto che il suo stesso dialogo è stato definito “mimesi dei volti” (μίμησις τῶν προσώπων) (Procl. in R. 1, 14, 23). Non si comprende il senso della scomparsa del volto di Carmide se non la si colloca in tensione con la corrispondente emersione della nudità del resto del suo corpo. Se, cioè, non la si riflette alla luce di una fenomenologia dello sguardo che ha il proprio centro nevralgico nella produzione dell’εἶδος, o del rendersi visibile di un corpo – nelle singole parti come nella sua interezza. Quando alla nudità del volto di Carmide sopraggiunge la nudità del tronco, l’apparire della seconda distoglie Socrate dallo sguardo sulla prima, parte già sempre nuda e disponibile alla vista. Per un istante, la visione del tronco soverchia quella del volto, come quando, nell’osservare un volto che si priva degli occhiali, lo sguardo letteralmente scorre, scopre e scruta le cavità oculari. Il dileguarsi del volto consente così, per un attimo, di sospendere il riconoscimento dei suoi tratti – quei caratteri fisiognomici che ne fissano l’aspetto in una qualche identità. Ed è in questo senso che Platone può sorprendentemente avvicinare lo stesso eidos al senza-volto, all’άπρόσωπος (“tanto bello”, dice Socrate, “nella forma [εἶδος]”) (Chrm. 154d 1-5). L’άπρόσωπον, il senza-volto, il senza-maschera, sembra consistere, cioè, nel darsi a vedere di qualcosa (εἶδος, appunto), e ciò proprio nell’istante e nella misura in cui quel qualcosa appare privo di ogni tratto o definizione propria. Se nella lingua greca del tempo πρόσωπον, alla lettera “davanti agli occhi” (προτὶ ὄπωπα) (cfr. Frontisi-Ducroux 1995, 20), indica sia il volto umano che la maschera teatrale, il lessico latino del volto è molto più variegato e ci consente di riflettere meglio sul rapporto fra volto e idea, visibilità del visibile. Come ricorda l’adagio, attrivuito al grammatico Flavio Capro e diffusosi con i trattati ortografici altomedioevali, vultus mutatur, facies manet (“il volto cambia, la faccia resta”) (Ps. Caper, orth. 100.3), se il volto designa la forma in divenire del visibile, la faccia ne consolida un aspetto e delimita un sembiante durevole, come può essere quello della maschera. Piuttosto, tra il volto e la faccia, la superficie mutevole e quella rigida del visibile, è essenziale che possa trasparire un viso (visus, cioè, ‘che si vede, è visto’), ed è questo, non a caso, il significante latino morfologicamente e semanticamente più prossimo al greco εἶδος. Quando pensiamo a un viso come elemento terzo nella dialettica fra volto e faccia, proviamo a pensare come, oltre il riconoscimento di un'identità e al di là delle fisiognomiche, il darsi-a-vedere di qualcosa possa ancora, esso stesso, darsi. La nostra ipotesi è che nel Carmide il volto non sia semplicemente escluso, ma che l’apparizione del corpo consenta a quello di perdere dei tratti rigidi, di delineare un che di fisso e particolare. Ciò che conta, in altri termini, è che nel passaggio dall’apparizione del volto alla nudità improvvisa del corpo il primo lasci spazio a un che di visibile, un viso o un’idea. La prestazione di Étienne Decroux sembra riepilogare il gesto platonico del Carmide. Caratteristica del suo mimo è infatti la scelta di avvolgere il volto in un velo monocromo, senza fori, dimodoché non se ne riconoscano più né tratti né lineamenti:

Il corpo era nudo fintanto che la decenza lo consentisse. Misura indispensabile. Affinché, una volta annullato il volto, il corpo non avesse troppe membra per rimpiazzarlo (Decroux 1963, 17).

Come in Platone, anche in Decroux il denudamento del corpo coincide con l’oscuramento del volto. Mimo e palestrita hanno smarrito i loro volti, eppure è solo in questo modo che possono trovare un viso – incorporare, essi stessi, lo spazio del visibile.

III.6

Riconoscendo il proprio debito verso la scultura di Rodin, il corpo del mimo di Decroux non ha più un volto – quella parte che, su tutte, nella tradizione dell’attore, è deputata a catturare il gesto in un segno significante e produrre una mimica che sia il preludio di una caratterizzazione. All’obiezione di Gaston Baty, secondo cui Decroux avrebbe “mutilato l’arte maggiore” (Decroux 1963, 44), questi non solo risponderà che occorre “tagliare la mano destra al teatro” (ivi, 43), ma si spingerà concretamente, dopo il volto, a sottrarre all’attore anche le mani, eroine dell’eloquenza, per spostare il centro della mimesi nel tronco: la parte con cui è pressoché impossibile agire. “Il tronco”, sostegno del volto e delle braccia, resta, per la loro preminenza, sempre “dietro i nostri occhi: dargli una forma è come chiedere a uno scultore di modellare l’argilla dietro di lui senza guardarla” (ivi, 60).

Ne La Statue, Decroux mima i gesti di uno scultore che scolpisce, a sua volta, i gesti della statua che le sta di fronte. Quando, prima di scolpire, traccia con la mano l’aria intorno al blocco di pietra cui dovrà imprimere le forme, è come se stesse toccando lo stesso sensorio e la possibilità di afferirle. La scultura non è, però, un ricettacolo passivo, tanto è vero che, come in un mito rovesciato del Pigmalione, quella, dopo essere stata continuamente modellata, stringerà fatalmente le braccia intorno al collo dell’artista. Scultore e scultura non sono soggetto e oggetto, creatore e creato, ma due aspetti della stessa mimesi come unica affezione delle forme nella somiglianza dei loro gesti. Scultore e statua sono simili, l’una è dell’altra il mimo. Nella produzione tardiva di Decroux, il velo che copre il volto è sostituito da una tuta aderente che riveste l’intero corpo: completamente bianca, come in Le matin, oppure nera, con una sottile linea di contorno bianca, per profilare meglio la figura, come ne L’usine. Ne L’esprit malin, dove si mima la subdola penetrazione delle forme del controllo sociale nella vita quotidiana, un mimo nero su fondo nero sta seduto davanti a un mimo bianco: lo spettatore non riconosce alcuna forma, finché il mimo bianco non inizia fare segni di comando e a tastare con le mani il corpo del mimo nero, che prova a reagire a gesti di cui non può più disporre. Al culmine estremo della sua dialettica con la maschera, all’annullamento del volto il mimo fa seguire, così, quello della carne. Il corpo del mimo di Decroux non è cioè solo privo di organi, come quello di Artaud, ma anche di epidermide: è un corpo-stoffa filiforme, che non ha parti né esterne né interne – soltanto una mera superficie visibile. Dopo aver annullato una a una la personalità del volto, delle mani e della pelle, nello spazio sottile fra l’inespressivo e il movimento del corpo, emerge il gesto in quanto vettore del visibile. Veramente l’attore è stato allora, fino in fondo, spogliato come un servo: tanto della maschera, cioè, quanto del mondo delle cose entro cui quella agisce. A proposito del ruolo interpretato dal mimo, Decroux ha affermato una volta che quello mostra “quale ruolo giocano le cose stesse che l’attore ha soppresso” (ivi, 22). Se l’attore inserisce le cose nel regno dei fini, adoperandole nelle sue azioni, il mimo s’immedesima con ciò che di esse resta e prende parte – in una forma compiuta della mimesi – al loro destino di cose.