Scardinare l’Ordine

L’ironia funzionale di Trix e Robert Haussmann

Fernanda De Maio, Daniela Ruggeri

English abstract

Urbana etiam est illa dissimulatio, cum alia dicuntur ac sentias […].
Genus est perelegans et cum gravitate salsum, cumque oratoriis tum etiam urbanis sermonibus accommodatum
Marco Tullio Cicerone, De Oratore LXVII (55 a.C.)

Una delle caratteristiche principali del manierismo è quella di mettere in discussione schemi di pensiero e comportamenti consolidati.
I suoi metodi sono critici, talvolta sovversivi, e si oppongono ai valori stabiliti e a ogni forma di immobilismo.
Essi permettono una liberazione accompagnata da umorismo, ironia e autoironia
Trix e Robert Haussmann, Manifesto del Manierismo Critico, 1981

1 | Manifesto del Manierismo Critico, gta Archiv, ETH Zürich.
2 | Progetto Venezia, Ponte dell’Accademia, gta Archiv, ETH Zürich.

In diverse interviste così come nel loro manifesto Manierismo Critico, presentato in Italia la prima volta nel 1981 in occasione della personale a loro dedicata presso la galleria Marconi di Milano, Trix (1933–) e Robert Haussmann (1931-2021) hanno evidenziato come la loro carriera, iniziata sotto il segno dell’ortodossia modernista, sia progressivamente approdata a un consapevole tradimento di quei dogmi (Haussmann 1981, Hildebrand, 2017). Attraverso il loro manifesto, non furono certamente i primi a interessarsi del Manierismo: al contrario, la loro presa di posizione si innesta in una più ampia tradizione critica novecentesca, che aveva già individuato in questa categoria storica uno strumento privilegiato per interrogare le aporie del progetto moderno. Di questo mondo però gli Haussmann trattengono ed esplicitano nel loro manifesto solo Die Welt als Labyrinth (Hocke 1957). Perché accade questo? Perché pur conoscendo bene le posizioni di Colin Rowe o di Manfredo Tafuri essi citano nel loro Manifesto solo il saggio di Hocke? Per meglio comprendere l’originalità del manifesto del Manierismo Critico degli Haussmann e il ruolo che l’ironia ha giocato nella sperimentazione teorico progettuale del duo svizzero converrà dunque, per un verso, attraversare seppur rapidamente alcune tappe decisive del discorso sul Manierismo dal secondo dopoguerra a oggi, in Europa e in Italia, e, per l’altro, introdurre la straordinaria e per certi versi unica – per contatti e occasioni – formazione da modernisti che attraverso percorsi separati entrambi hanno avuto. È infatti a partire da questa formazione che essi maturano il loro riposizionamento successivo, negli anni del trionfo dell’Architettura Radical e del manifestarsi del Postmodern e sono loro stessi, in diverse interviste, a indicare in questa speciale formazione, l’incipit di un percorso forse troppo raffinato e colto per essere compreso da un pubblico vasto. Il duo, infatti, dopo esperienze di lavoro separate, nel 1967, decide di sposarsi e di fondare lo studio “Allgemeinen Entwurfsanstalt Zürich” che in italiano può essere tradotto come “Studio di progettazione generale” – un nome non privo di ironia ed esemplificativo della loro concezione di progetto totale che si muove tra design, arte, architettura e urbanistica,e che riflette appieno l’intreccio di due percorsi formativi molto diversi ma caratterizzati entrambi da contaminazioni tra varie discipline.

Robert Haussmann, già all’età di 16 anni, viene indirizzato dal padre, proprietario di un negozio di mobili, a frequentare la Kunstgewerbeschule (Scuola professionale di Arti applicate) di Zurigo, dove apprezzerà particolarmente gli insegnamenti del designer svizzero Willy Guhl e del pittore-storico dell’arte afferente al Bauhaus, Johannes Itten. Il percorso di Robert, da principio prettamente orientato alla professione del designer del prodotto e degli interni, segue poi una traiettoria singolare grazie a viaggi di formazione e incontri con artisti e intellettuali di rilievo per la cultura del Novecento. Egli infatti frequenta sia i seminari privati organizzati da Sigfried Giedion e da sua moglie Carola Giedion-Welcker, adusi a invitare amici provenienti da varie discipline, che alcuni dei corsi dell’ETH. Attraverso l’entourage Giedion, Robert entra in contatto con diversi artisti che influenzano molto la sua formazione, uno fra tutti Hans Arp, mentre in Carola, in particolare, riconosce una sorta di madre intellettuale: “ Son travail m’a montré le chemin qui conduit à la littérature et aux liens qu’elle entretient avec l’art ” (Haussman 2014).

Nel quadro di uno scambio internazionale del 1951, Robert trascorre un anno alla Scuola di Arti applicate di Amsterdam di Gerrit Rietveld. A Amsterdam riesce a partecipare all’organizzazione della prima grande mostra De Stijl, in seguito alla quale affiancherà il conservatore del Museo delle arti decorative di Zurigo, Willy Rotzler, nell’organizzazione di diverse mostre.

Beatrix Högl, detta Trix, invece, prima di incontrare Robert, frequenta l’ETH di Zurigo, che tuttavia lascia dopo soli sei mesi per viaggiare tra Messico e Stati Uniti insieme al primo marito. Dopo quattro anni riprende gli studi all’ETH, proprio quando Bernhard Hoesli riforma il corso di studi in Architettura. Gli insegnamenti di Hoesli, unitamente alle lezioni di Aldo Rossi, portato a Zurigo da Dolf Schnebli in quegli anni turbolenti in cui a Rossi viene negato l’insegnamento in Italia, hanno un ruolo importante per la sua formazione come per una intera generazione dell’ETH. Ma se Carola Giedion rappresenta una madre intellettuale per Robert, Trix riconosce in Rudolph Olgiati (padre di Valerio) un nume intellettuale; quest’ultimo era il vicino di casa dei genitori di Trix a Flims, e all’inizio degli anni Sessanta Trix comincia anche a frequentare il suo studio di architettura per aiutarlo ogni tanto. Tra i due nasce un’amicizia che porterà Trix a interessarsi alla corrente della nuova oggettività (Haussmann & Müller 2018). Trix sperimenta inoltre la pratica professionale collaborando con gli architetti Gisel, Howald e Schnebli e, dopo aver partecipato all’Esposizione Nazionale del 1964 a Losanna, riprende ancora una volta gli studi rivolgendo però i suoi interessi principalmente verso lo spazio urbano e la città, e frequenta i corsi in Pianificazione locale e regionale all’ETH e il Seminario Americano di Salzsburg. Tra i viaggi di formazione, Venezia rappresenta una tappa importante dove si reca ancora da studentessa per studiare le architetture del Palladio. E proprio con l’Italia il duo Hausmann instaurerà un legame particolare; il Bel Paese non solo diventa la meta preferita per studiare le architetture del Manierismo, ma anche il Paese dove il loro lavoro avrà maggiore risonanza rispetto alla Svizzera, dove invece resta ancora poco considerato (Lovay, Menétrey 2014). Sebbene il lavoro da designer degli Hausmann sia conosciuto a livello internazionale, infatti, la loro opera in qualità di architetti è ancora relativamente poco conosciuta e meriterebbe una nuova attenzione, a cui questo breve articolo vuole contribuire attraverso la chiave di lettura dell’ironia, dote urbana, ossia civile, per eccellenza come spiega Cicerone.

I. Verso un Manierismo critico, alcune tappe

Il Manierismo, lungi dall’essere una semplice parentesi tra Rinascimento e Barocco, è stato riconosciuto nel dibattito del XX secolo come una chiave interpretativa essenziale per comprendere le crisi interne dell’architettura. Le riflessioni di Colin Rowe, Manfredo Tafuri e Luigi Moretti ne hanno evidenziato il valore come dispositivo critico fondato su ambiguità, tensione e – solo in apparenza – ironia, intesa come distanza consapevole tra regola e applicazione.

Per Colin Rowe, il Manierismo rappresenta il precedente necessario per leggere la complessità della modernità architettonica. Nel saggio La matematica della villa ideale, egli mette in relazione le dissonanze del Cinquecento con le opere di Le Corbusier, elaborando il concetto di trasparenza fenomenica. La regola, anziché negata, viene spinta ai propri limiti fino a generare un equilibrio instabile tra sistemi formali, producendone la consapevole ambiguità (Rowe [1950] 1990).

Manfredo Tafuri, al contrario, uno dei massimi esegeti del Manierismo fin dal suo primo scritto – L’architettura del Manierismo nel Cinquecento europeo – legge il Manierismo come sintomo di una crisi ideologica (Tafuri 1966). In L’Architettura dell’Umanesimo, esso segna la frattura dell’unità rinascimentale e la perdita di fiducia in un ordine universale. L’uso frammentario del linguaggio classico diventa espressione di un disagio storico: i segni architettonici entrano in collisione senza sintesi, anticipando le contraddizioni del Moderno (Tafuri 1969) e non vi è ironia giocosa ma piuttosto tragica nelle sue letture del pensiero umanista che opera tra le rovine di un linguaggio privo di certezze.

Per Luigi Moretti, invece, il Manierismo è un laboratorio spaziale. Attraverso la rivista “Spazio”, egli interpreta le opere di Michelangelo e Borromini come sistemi dinamici di relazioni. La norma diventa generatrice di libertà interna: lo spazio si anima come esperienza percettiva complessa, superando la rigidità modulare rinascimentale (Moretti [1950-1952] 2019).

3 | Confronto fra il Chicago Tribune di Adolf Loos, 1922, e il Lehrstück Il Störung der Form durch die Funktion di R. & T. Haussmann, 1978.

Su questo sfondo si inserisce la radicalità del Manierismo critico di Trix e Robert Haussmann. La loro ironia non nasce come citazione storica, ma come risposta al fallimento del linguaggio modernista e delle sue promesse. Attraverso artifici e ambiguità percettive, gli Haussmann smascherano la pretesa di autenticità del Moderno, recuperando l’invenzione e la complessità. Seguendo l’idea di Gustav René Hocke, infatti, l’ironia diventa strumento per mettere a nudo le rigidità disciplinari e i limiti della città contemporanea. I loro Lehrstücke trovano posto in scenari urbani, richiamando la Colonna dorica di Adolf Loos per il Chicago Tribune: come in Loos, anche qui il progetto si fa commento critico alla modernità [Fig. 3].

In questo senso, l’ironia diventa il segno distintivo del loro linguaggio, a differenza di Rowe, Tafuri e Moretti. Per Rowe, infatti, l’effetto ironico è secondario: ciò che conta è la costruzione di ambiguità leggibili e tensioni formali. In Tafuri, l’ironia è assente, sostituita da una critica lucida e disincantata. Moretti, invece, è coinvolto in un rapporto quasi corporeo con la forma, una fisica dello spazio più che un gioco retorico. Sono dunque gli Haussmann a trasformare l’ironia in dispositivo esplicito e operativo. In questo senso, l’interpretazione di Stanislaus Von Moos nel saggio Spielräume der Reflexion è decisiva. Egli descrive il loro lavoro come crocevia tra continuità e trasgressione della modernità: le loro opere, radicate in un immaginario più letterario e psicologico che disciplinare, abitano i resti del Modernismo trasformandoli in una riflessione ironica sulla “forma corretta”. Riprendendo Hocke, Von Moos evidenzia come gli Haussmann traducano la condizione manierista in un’esperienza fisica di ironia e straniamento. I loro spazi diventano labirinti percettivi: testi tridimensionali da interpretare, costruiti su riflessi, allusioni e ambiguità. Diversamente dal manierismo formale di Rowe o dall’analisi ideologica di Tafuri, il loro approccio è cognitivo e sperimentale (Von Moos 2017). In questa prospettiva, l’ironia sostituisce il pessimismo tafuriano: non denuncia la crisi, la abita e la trasforma in materia progettuale. A differenza del calcolo rigoroso di Moretti, gli Haussmann adottano l’imprecisione e la sorpresa come strumenti critici. La loro indipendenza teorica rivela un atteggiamento svizzero e mitteleuropeo, più legato al dialogo tra arte e filosofia che alla sistematicità accademica.

L’ironia degli Haussmann, in altre parole, opera su tre livelli:

• percettivo: la moltiplicazione di riflessi e superfici specchianti rivela il conflitto tra realtà e rappresentazione; 
• linguistico: le citazioni classiche e moderniste decontestualizzate trasformano lo spazio in discorso; 
• etico: l’ironia diventa esercizio di libertà, capace di disinnescare la norma senza cadere nell’arbitrarietà (Hildebrand 2017).

Questa ironia si distingue nettamente da quella del postmodernismo anglosassone: mentre Jencks e Venturi la usano in senso narrativo o decorativo, gli Haussmann la intendono come pratica morale e conoscitiva. La Riflexivität, nelle loro opere, non è solo metafora – le superfici riflettenti agiscono come strumenti di pensiero. Lo spazio stesso diviene consapevole della propria immagine, incarnando la condizione del moderno: instabile ma capace di autointerpretarsi.

In questo modo, l’ironia diventa metodo e forma di verità. Gli Haussmann costruiscono spazi per pensare, in cui il gioco non è evasione ma esercizio critico. Citare Hocke nel Manifesto del Manierismo Critico significa assumere una via psicologica e culturale – il Manierismo come stato mentale della modernità – al posto delle genealogie teoriche di Rowe, Tafuri o Moretti.

Attraverso l’ironia, i loro interni e oggetti dichiarano che l’architettura è il teatro dell’intelligenza critica: un linguaggio che riflette non solo la luce, ma le ambiguità del pensiero. Nei Lehrstücke ambientati in scenari urbani, questa idea si radicalizza: il design diventa microarchitettura, parte integrante del discorso architettonico, non semplice oggetto isolato (Billing, Eberli 2019).

II. La Scala dell’Invenzione: tra Micro-Architettura e Teatralità Manierista

4 | Robert & Trix Haussmann, mobile colonna, 1989, incisione, gta Archiv, ETH Zürich.
5 | Lehrstück IV Seven codes, 1978, e Lehrstück I Mobel als Arkitektur, 1977.

A questo punto però è bene anche sottolineare che gli Haussmann hanno sempre praticato l’architettura, un po’ come in Italia era accaduto a Aldo Rossi, più o meno negli stessi anni, passando indistintamente dal progetto di quartieri e complessi urbani a oggetti di design. Potremmo, anzi, quasi affermare che il dibattito architettonico del secondo Novecento abbia trovato in Aldo Rossi e nel duo Trix e Robert Haussmann alcuni dei massimi interpreti di una genealogia intellettuale che rifiuta la specializzazione disciplinare per abbracciare l’ideale del progetto dal cucchiaio alla città. Sebbene operanti in contesti geografici e teorici differenti – il Razionalismo analogico e il Manierismo critico – entrambe le posizioni, condividono una visione dell’oggetto come frammento di un discorso urbano e dell’architettura come scena teatrale della memoria. Non a caso forse la figura di Adolf Loos funge da baricentro etico per entrambi. Per Aldo Rossi, Loos rappresenta il custode della permanenza: l’architettura deve aspirare alla stabilità delle tipologie storiche, sottraendosi alla volubilità della moda. Rossi eredita dal maestro viennese il disprezzo per il design decorativo, preferendo una forma assoluta che possa traslare dalla scala domestica a quella monumentale senza perdere coerenza. Per gli Haussmann, invece, Loos è il punto di partenza per un superamento ironico. Se Loos separava nettamente l’interno (luogo del comfort e del rivestimento) dall’esterno, gli Haussmann scardinano questa dicotomia. La loro simpatia per Loos si manifesta nel rigore costruttivo, ma viene subito tradita da un uso critico del decoro: la colonna non è più sostegno strutturale, ma contenitore domestico – l’armadio come colonna spezzata – operando una demitizzazione dell’ordine classico attraverso la funzione [Fig. 4]. La trasposizione scalare, comune a Rossi come agli Haussmann, rivela due direzioni opposte, seppur complementari. Aldo Rossi procede per riduzione analogica. Per lui, la città preesiste all’oggetto. La caffettiera La Conica o la libreria Piroscafo non sono semplici utensili, ma architetture in miniatura; sono cupole e facciate che colonizzano il piano della tavola. Il design di Rossi è una architettura piccola, dove l’oggetto aspira alla dignità del monumento urbano. Al contrario, gli Haussmann operano per alienazione scalare. Nei loro celebri schizzi, l’oggetto di design, nato da una riflessione sull’arredo, viene proiettato nel paesaggio urbano fino a diventare infrastruttura. Una scrivania si espande fino a farsi ponte; un cassetto si moltiplica verticalmente fino a farsi grattacielo. Se Rossi rimpicciolisce la città, gli Haussmann ingigantiscono il mobile [Fig. 5]. In entrambi i casi, tuttavia, questa operazione serve a dimostrare che la logica progettuale è universale per cui l’oggetto possiede una forza architettonica tale da poter reggere il confronto con la dimensione del territorio.

Qui sta la principale distanza con il design per così dire puro che non si occupa minimamente di aspirare a questa stessa capacità transcalare, per farsi strumento di critica della complessa realtà che abitiamo. Infine, la teatralità costituisce la cifra poetica comune. Aldo Rossi concepisce la città come un teatro della memoria, un palcoscenico di fatti urbani dove l’edificio è un attore muto. Il suo Teatro del Mondo è l’emblema di questa visione: una struttura che appare e scompare, trasformando lo spazio in rappresentazione. Gli Haussmann declinano la teatralità attraverso lo strumento del paradosso e dell’illusione ottica. Attraverso il trompe-l’œil e l’uso dello specchio, essi trasformano l’interno in un labirinto manierista che nega la rigidità delle pareti. Se Rossi cerca la verità dell’archetipo, gli Haussmann celebrano la finzione del riflesso. In conclusione, Rossi e gli Haussmann hanno dimostrato che non esiste gerarchia tra le scale del progetto. Che si tratti di una caffettiera che sogna di essere una cupola o di una scrivania che immagina di farsi ponte, entrambi hanno ricollocato il design nel suo alveo naturale: quello di una disciplina colta che, attraverso la forma, tenta di dare un ordine – ora metafisico, ora ironico – alla complessità del mondo umano. Ne consegue che ciò che accomuna davvero queste diverse letture forse non è l’ironia, ma qualcosa di più strutturale: una relazione problematica con la regola e con la possibilità stessa di fondare un ordine. Tutti, in modi differenti, operano su uno scarto – tra sistema e deviazione, tra norma e crisi, tra linguaggio e significato. In questo senso, il percorso di Trix e Robert Haussmann non appare come un’eccezione, ma come una radicalizzazione di questa linea critica. Il loro tradimento del Moderno non rappresenta un abbandono, bensì un passaggio ulteriore: il momento in cui la distanza, altrove implicita o analitica, si fa esplicitamente operativa, trasformando il progetto in un dispositivo critico consapevole dei propri limiti e, proprio per questo, capace di riaprire il campo dell’invenzione.

III. Il gioco combinatorio. Dalle parole al progetto

È attraverso il design tuttavia che essi riescono a dimostrare in modo didascalico e didattico, con un gioco ante litteram, il processo attraverso cui dal linguaggio scritto arrivano al progetto architettonico. Il Log‑O‑Rithmic Slide Rule, presentato ufficialmente nel 1981, proprio in occasione della mostra “Manierismo Critico” allo Studio Marconi di Milano, non appare come un semplice oggetto da esposizione, ma come il vero motore metodologico che genera l’intera serie dei Lehrstücke, i mobili‑manifesto. Questi vengono qui disposti come un repertorio di variazioni sul tema dell’ordine e della sua negazione. Per la prima volta Trix e Robert Haussmann dichiarano apertamente che la loro progettazione non nasce da un’intuizione formale, ma da un processo linguistico, concependo così l’architettura come una pratica riflessiva più che estetica. Il regolo, costruito con due strisce di carta mobili, si configura come una sorta di “manifesto visivo” che, a differenza del regolo matematico, usa le parole al posto dei numeri. Nella fattispecie il loro regolo allinea su una fila termini tratti dal lessico architettonico – colonne, frontoni, bugnati, scale, arredi, prospettive – e sull’altra, aggettivi o concetti disturbanti – interrotto, frammentato, fittizio, illusorio, molle, contraddittorio. Dalla combinazione casuale dei due insiemi nascono accostamenti paradossali, generatori di forme e strategie progettuali imprevedibili. Gli Haussmann lo definiscono una macchina linguistica ‘anti‑dogmatica’: un modo per reagire all’impoverimento semantico del Modernismo, che, divenuto troppo rigido e muto, aveva perso la propria capacità di produrre senso.

Se per Trix e Robert il Modernismo aveva ridotto il linguaggio della forma a pura funzionalità, il Log‑O‑Rithmic Slide Rule restituiva parola e libertà all’atto progettuale, imponendo di costruire attraverso l’assurdo. È stato ampiamente osservato dalla critica come, con questo dispositivo, i due architetti trasformino la nozione di metodo in un atto di ironia disciplinata. Dietro l’apparente gioco combinatorio, il regolo introduce una riflessione sulla logica stessa dell’architettura: proporre ciò che non dovrebbe esistere come modo per riattivare la mente critica del progettista. Le coppie di termini che ne scaturivano – come “colonna interrotta”, “bugnato molle”, “prospettiva fittizia” o “dogma ironico” – divengono istruzioni operative per esperimenti spaziali concreti. Le “colonne interrotte” si trasformano in cassettiere che spezzano la verticalità classica; il “bugnato molle” rovesciava la durezza della pietra in una superficie che sembra stoffa; la “prospettiva fittizia” alimenta i trompe‑l’œil del Da Capo Bar e i giochi di specchi del Kronenhalle; la coppia “dogma e ironia” fornivasce la chiave critica per deridere la severità morale del Modernismo con la carezza leggera del decoro. L’introduzione del Slide Rule coincide con il passaggio da una poetica intuitiva a un sistema teorico codificato: un archivio di connessioni e contraddizioni che orienta, quasi come un dispositivo scientifico, la produzione di incertezze poetiche. Lo strumento, ironicamente definito dai suoi autori un “bureaucratic slide rule”, rovescia l’idea stessa di calcolo: anziché misurare o controllare, serve a generare dubbi, deviazioni, euforie creative.

Nel 1981, con la sua ufficializzazione, la ricerca dei Haussmann compie così una svolta decisiva. Lo spazio cessa di essere solo rappresentazione estetica e diventa un terreno di sperimentazione linguistica, dove l’ironia funge da principio metodologico e la combinazione dei contrari sostituisce l’armonia delle regole. Il regolo costringe l’architetto a immaginare l’impossibile – una scala che non conduce, un muro morbido, una colonna che si interrompe – e a costruire su quella impossibilità una nuova logica del progetto. In questa prospettiva, il Log‑O‑Rithmic Slide Rule è molto più di un esercizio concettuale: è la traduzione concreta dell’idea di “spazio di riflessione” che Von Moos riconosce come essenza stessa del lavoro degli Haussmann, dove la progettazione nasce dall’ironia, e il gioco diventa pensiero.

IV. Alcuni Progetti: Haus in den Rütenen, Stazione Centrale di Zurigo, Galleria di Amburgo

6-7-8 | Robert & Trix Haussmann, Haus in den Rütenen, 1968-1970, foto esterni, pianta e sezione, foto interni, gta Archiv, ETH Zürich.

Se il design è il modo attraverso cui essi dimostrano il loro procedere nel mestiere di architetti e critici della sterilità del rigido linguaggio modernista, è tuttavia anche attraverso alcuni imponenti progetti architettonici che tale processo nasce, si affina e si compie: i due edifici a cui ci riferiamo sono la stazione centrale di Zurigo e l’edificio de la Galleria ad Amburgo, la città di Aby Warburg. Prima però di addentrarci in questi due progetti eminentemente urbani, ci sembra utile segnalare un progetto di casa unifamiliare: la Haus in den Rütenen (1968-1970), che rappresenta un momento di transizione nella carriera di Trix e Robert, perché qui pur muovendosi ancora all’interno del linguaggio moderno, essi iniziano a introdurre elementi di disturbo e di sofisticata ironia che preannunciano il loro stile maturo [Fig. 6]. Diversamente dai successivi Lehrstücke (oggetti didattici), questa casa si configura, infatti, come un esercizio di geometria pura: le planimetrie rivelano una griglia rigorosa che organizza gli spazi interni in modo funzionale ma non convenzionale. L’edificio è composto da volumi che si incastrano, generando un raffinato gioco di pieni e vuoti [Fig. 7]. Le immagini mostrano l’uso di ampie superfici vetrate incorniciate da sottili profili metallici, conferendo alla costruzione l’aspetto di un padiglione immerso nella natura circostante. Negli schizzi e nelle fotografie degli interni, emerge la volontà di controllare ogni dettaglio del progetto, concependo l’abitazione come un interno totale. Le pareti non si limitano a dividere gli ambienti, ma si trasformano in elementi d’arredo integrati, spesso contenitori che mantengono lo spazio libero e ordinato. L’uso dei materiali riflette una sensibilità verso il contrasto tra superfici fredde, come il metallo e il vetro, e materiali caldi, come le essenze lignee, anticipando la maestria che i due architetti svilupperanno nel design d’interni per negozi e locali di lusso. La relazione con il terreno è altrettanto significativa: la casa si adatta alla pendenza del sito collinare articolandosi su più livelli, evitando così la rigidità del blocco monolitico e creando percorsi interni dinamici. La luce naturale diventa un vero e proprio materiale da costruzione: le grandi vetrate non solo aprono l’abitazione verso l’esterno, ma fanno dialogare gli interni con il paesaggio, lasciando che le ombre degli alberi proiettate sugli ambienti diventino parte dell’esperienza estetica.

Sebbene l’aspetto complessivo rimanga ancorato al linguaggio modernista, alcuni dettagli rivelano i primi segni di quello che poi diventerà il loro linguaggio sperimentale all’insegna del Manierismo critico, che verrà espresso esplicitamente nel 1981, in occasione della mostra italiana a loro dedicata presso la galleria Marconi di Milano. Negli interni di questa casa infatti l’uso di specchi collocati in posizioni strategiche altera volutamente la percezione spaziale, mentre la precisione quasi ossessiva dei giunti trasforma la tecnica in ornamento, ridefinendo il concetto di finitura architettonica [Fig. 8]. La Haus in den Rütenen si pone così come un ponte tra la formazione accademica elvetica e la progressiva ribellione intellettuale del duo, che li condurrà a dichiarare, non senza ironia e consapevolezza storica di aver iniziato come modernisti per poi tradire il dogma.

9 | Robert & Trix Haussmann, Stazione Centrale di Zurigo, 1987-1997, modello, gta Archiv, ETH Zürich. 
10 | Robert & Trix Haussmann, Stazione Centrale di Zurigo, 1987‑1997, foto e prospettiva, gta Archiv, ETH Zürich.

Il progetto forse più impegnativo e rappresentativo del linguaggio ironicamente manierista con cui gli Haussmann tentarono di oltrepassare le aporie del Moderno è il complesso di interventi nella Stazione Centrale di Zurigo [Fig. 9]. A partire dagli anni Settanta, attraverso lo studio “Allgemeine Entwurfsanstalt Zürich”, i due architetti ridisegnarono progressivamente non solo ambienti singoli ma interi livelli dell’infrastruttura ferroviaria, trasformando il principale nodo di transito svizzero in un organismo urbano stratificato e concettualmente sofisticato. Il primo intervento, ShopVille (1970), riconsiderava le gallerie commerciali sotterranee come un vero e proprio paesaggio urbano artificiale: l’introduzione di marmi, superfici lucide e metalli riflettenti conferiva dignità monumentale a luoghi generalmente anonimi. L’architettura del sottosuolo cessava così di essere uno spazio di passaggio privo di qualità per diventare una forma di esperienza estetica [Fig. 10].

11 | Robert & Trix Haussmann, Da Capo Bar, 1979‑1980, assonometria e foto, gta Archiv, ETH Zürich.

Con il Da Capo Bar (1979‑1980), collocato nel corpo sud della stazione, questa poetica trovò una formulazione esplicita [Fig. 11]. Le pareti, decorate con trompe‑l’œil che riproducono la facciata stessa dell’edificio, generano un raffinato gioco di riflessi e duplicazioni: interno ed esterno si confondono, e la rappresentazione sostituisce l’architettura reale. Come ha osservato anche Mirko Zardini, questa strategia, applicabile a tutti i loro progetti, non mira a distruggere l’ordine, ma a invertirlo ironicamente, rendendo instabile ciò che appariva razionale e univoco. Lo specchio, in questa prospettiva, diventa un dispositivo conoscitivo, capace di destabilizzare la percezione in modo consapevole e critico, opponendo all’etica modernista della “verità dei materiali” una dimensione paradossale e illusoria. Anche i progetti successivi – dal sottopassaggio pedonale del 1981 ai livelli interrati della S‑Bahn Museumstrasse (1987‑1997) e, più tardi, all’intervento Halle und Passagen (1991) – approfondiscono questa stessa ambiguità. La geometria rigorosa viene sempre attraversata da riflessi, sdoppiamenti e finzioni visive che trasformano l’esperienza dello spazio di transito in un evento percettivo. In tal senso, la stazione zurighese si configura come una serie di passages contemporanei: luoghi di flusso e di luce artificiale che metaforizzano la condizione stessa della modernità.

Proprio questa dimensione del passage – come soglia e come paesaggio interiore del Moderno – consente di leggere l’opera degli Haussmann alla luce del Passagen‑Werk di Walter Benjamin. Nel vasto progetto benjaminiano, le gallerie ottocentesche di Parigi rappresentano lo spazio paradigmatico in cui la modernità rivela la propria duplicità: merce e sogno, architettura e fantasmagoria, flusso e memoria. Gli Haussmann, a un secolo di distanza, tra i primi in Europa nel dopoguerra a lavorare alla riorganizzazione-risemantizzazione di una stazione esistente, ne reinventano la logica: le infrastrutture del transito e del commercio diventano macchine percettive in cui specchio, luce artificiale e citazione storica si fondono in un teatro urbano, una riflessione architettonica sulla modernità stessa.

12 | Robert & Trix Haussmann, Galleria di Amburgo, 1978-1983, pianta, sezione e prospetto, gta Archiv, ETH Zürich. 
13 | Robert & Trix Haussmann, Galleria di Amburgo, 1978-1983, foto, gta Archiv, ETH Zürich.

In questo senso, la ‘Galleria’ di Amburgo (1978–1983) costituisce la realizzazione più esplicita di tale genealogia [Fig. 12]. La sua concezione, pressoché coeva ai lavori zurighesi, si iscrive in un discorso che riattualizza il passagebenjaminiano come spazio‑soglia della modernità. Gli Haussmann reinterpretano la tipologia della galleria commerciale coperta, ispirandosi ai modelli londinesi e milanesi ma filtrandoli attraverso una sensibilità postmoderna e manierista. Il richiamo alle arcades non è soltanto tipologico: come nei passages parigini analizzati da Benjamin, anche qui lo spazio articola merce, luce e movimento in una scenografia simbolica. Le sequenze di pilastri in marmo bianco e nero, le superfici azzurrate e i drappeggi in vetro piombato configurano un palcoscenico urbano in cui i passanti, come le figure evocate da Benjamin, diventano protagonisti di un’esperienza sospesa tra visione e consumo. Non sorprende che la Galleria sia stata spesso usata come set fotografico: in questa ambiguità teatrale risiede la sua qualità critica più profonda [Fig. 13].

Alla luce di queste analogie, le opere zurighesi e amburghesi rivelano la loro natura di passages novecenteschi – spazi di attraversamento e di riflessione in cui il linguaggio moderno viene sottoposto a una torsione ironica. Zardini ha letto in questa pratica la “distruzione dell’ordine”, una sovversione disciplinata che rinnova il Razionalismo dall’interno, mentre Martino Stierli ne ha evidenziato, insieme a Fredi Fischli e Niels Olsen, il carattere linguistico: l’architettura come sintassi combinatoria, dove elementi canonici – colonna, specchio, soffitto – vengono trattati come vocaboli di una grammatica ironica. Nel loro complesso, i progetti della Stazione Centrale di Zurigo e della Galleria di Amburgo incarnano così la doppia eredità di Benjamin e del Manierismo: due genealogie intrecciate in un’architettura che fa del passaggio, della citazione e dell’ambiguità lo spazio stesso della conoscenza critica.

Riferimenti bibliografici

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  Walter Benjamin, I “passages” di Parigi, a cura di Rolf Tiedemann, Torino 2010.
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• Fischli, Olsen 2012
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• Haussmann 2018
  T. & R. Haussmann, Trix and Robert Haussmann, intervista di D. Müller, “Frieze Magazine” 195, 2018.
• Hildebrand 2017
  S. Hildebrand, Trix und Robert Haussmanns “Manierismo critico”. Ironie als Fortsetzung moderner Ethik mit anderen Mitteln, in G. Güntert, B. Maurer, A. Rüegg (a cura di), Trix + Robert Haussmann. Kultur der Formgebung, Zürich 2017.
• Hocke 1957
  G.R. Hocke, Il mondo come labirinto, Hamburg 1957.
• Moretti [1950-1952] 2019
  L. Moretti, Spazio. Gli editoriali e altri scritti, Milano 2019.
• Rowe [1950] 1990
  C. Rowe, La matematica della villa ideale e altri scritti, Bologna 1990.
• Tafuri 1966
  M. Tafuri, L’architettura del manierismo nel ’500 europeo, Roma 1966.
• Tafuri 1969
  M. Tafuri, L’architettura dell’Umanesimo, Bari 1969.
• Tafuri 1973
  M. Tafuri, Progetto e utopia: architettura e sviluppo capitalistico, Roma-Bari 1973.
• Von Moos 2004
  S. Von Moos, Nicht Disneyland. Und andere Aufsätze über Modernität und Nostalgie, Zürich 2004.
• Von Moos 2017
  S. Von Moos, Spielräume der Reflexion, in G. Güntert, B. Maurer, A. Rüegg (a cura di), Trix + Robert Haussmann. Kultur der Formgebung, Zürich 2017.
• Zardini 1986
  M. Zardini, Trix e Robert Haussmann: La distruzione dell’ordine, “Casabella” 524 (maggio 1986).

English abstract

This article is the ideal continuation of an investigation into two themes already explored in the architectural field within at least two monographic issues of this journal. The first concerns the concept of serio ludere, addressed in the issue Architettura dei giocattoli (Engramma 213); the second concerns the work of architects as life and professional partners, discussed in the issue Afra e le alter (Engramma 226). In the work of the Haussmanns, a unique intellectual approach to the discipline and their collaborative methodology find an intriguing synthesis in the way the project, in its making, becomes theory. Trix (1933–) and Robert Haussmann (1931-2021) are among the most prominent figures on the Swiss architecture and design scene of recent decades. United since 1967 in a nearly ideal private and professional partnership, they created an extraordinarily versatile and extensive body of work, theoretically grounded and met with significant international resonance. They described themselves as the “educational products” of Modernism. Born in Chur, she absorbed an architectural culture filtered through the thought of Rudolf Olgiati, who paid particular attention to vernacular architecture while interpreting the Le Corbusian wave. He, instead, attended Giedion’s lectures and worked in Rietveld’s studio. Nevertheless, before establishing their human and professional partnership in 1967 under the name Allgemeine Entwurfsanstalt Zürich (General Design Institute Zurich) – a name not without a certain irony – both had explored various paths and declinations of Modernism. Together, they developed the concept of “Critical Mannerism”, an approach that employs irony, illusion, and paradox to challenge the sometimes ogmatic rigor of Modernism. Through the skillful use of mirrors (as a “virtual reality” to destroy or expand real space) and the creation of their famous Lehrstücke (didactic pieces), the two architects demonstrated how design can be simultaneously functional, intellectual, and playful. For this issue, we propose a re-reading of portions of their theoretical and built work, highlighting the eminently urban nature of their experiments, which ultimately led to them being better known as designers than as architects in the truest sense. The article focuses on the House Haus in den Rütenen, Zurich Main Station, and the Amsterdam Gallery projects.

keywords | Critical Mannerism; Railway Station Architecture; Zurich; Shopping Gallery Architecture; Hamburg.

La Redazione di Engramma è grata ai colleghi – amici e studiosi – che, seguendo la procedura peer review a doppio cieco, hanno sottoposto a lettura, revisione e giudizio questo saggio
(v. Albo dei referee di Engramma)

Per citare questo articolo / To cite this article: Fernanda De Maio, Daniela Ruggeri, Scardinare l’Ordine. L’ironia funzionale di Trix e Robert Haussmann, “La Rivista di Engramma” n. 237, luglio 2026.

Per citare questo articolo / To cite this article: Fernanda De Maio, Daniela Ruggeri, Scardinare l’Ordine. L’ironia funzionale di Trix e Robert Haussmann, “La Rivista di Engramma” n. 237, luglio 2026, pp. xx-yy | PDF dell’articolo