Rituali, visioni e un diario come performance

Il lavoro del Living Theatre in Brasile

Alessandra Vannucci

English abstract

Il teatro è nella vita.
Non tornate a teatro mai più!
Il teatro è nelle strade!
 

1 | Mappa del corpo umano consegnata al pubblico all'inizio di Paradise Now. Bibliothèque Nationale de France.

Luglio del 1968. Una carovana di spettatori esce dal Cloître des Carmes, dove è avvenuto lo spettacolo Paradise Now, si riversa nelle vie di Avignone e marcia fino al Palazzo dei Papi, intonando un coro di protesta. Il coreografo Maurice Béjart, a petto nudo, dice ai giornalisti che non danzerà, come da programma del XXII Festival, perché la terza replica dello spettacolo del Living Theatre (di seguito LT) è stato cancellato dalla direzione del Festival. Jean Vilar ascolta stupefatto il coro che fa rimare il suo nome con quello del dittatore portoghese Salazar. La radio intervista attrici e attori della compagnia teatrale che due mesi prima, a Parigi, cantando l’Internazionale, aveva guidato la folla ad occupare il Théâtre de l’Odeon, invece che la Tour Eiffel, come studenti ed operai proponevano. Un teatro sarebbe stato più significativo, perché la sua struttura ritrae la separazione tra apparenza e realtà, simulacri e politica, arte e vita; l’occupazione avrebbe smontato quelle barriere e tramutato il teatro in “un luogo vivo, ove chiunque può diventare attore” e godere di “ininterrotto diritto di parola” (Brustein 1969, 26). Il teatro era divenuto luogo per un atto politico collettivo: una nuova commune che secondo Julian Beck apriva la strada per una “meravigliosa rivoluzione non-violenta” cioè la liberazione dei modi di convivenza cui sarebbe seguita la liberazione dell’arte, della cultura, delle università. “È giunta l’ora di andar incontro al popolo nelle strade, perché conosca ogni possibilità dell’essere e della vita” dichiarò Beck (Dichiarazione per l’occupazione dell’Odeon, in Quadri 1982, 257). Nei giorni seguenti, attingendo al vasto magazzino di costumi, gli artisti parteciparono alle manifestazioni addobbati da centurioni, pirati e principesse; la polizia li inseguiva fin dentro all’Odeon. Il teatro irrompeva in strada, la strada irrompeva in teatro. 

L’intenzione di fare del teatro il luogo per un atto politico collettivo ispirò il processo creativo di Paradise Now, lo spettacolo che il LT preparava per il debutto al Festival di Avignone (Jouve 2022). L’idea ordita era quella di scatenare la rivoluzione durante la recita: paradiso adesso. Le porte si sarebbero aperte dopo l’invito “liberate il teatro, liberate le strade, cominciate” e la scritta luminosa USCITA avrebbe indicato, non la fine della finzione, ma l’inizio della liberazione. Come persuadere gli spettatori a fare tanto? Gli appunti di Beck durante le prove riportano alcune tattiche proposte da voci diverse dalla sua, che contribuiscono con pari responsabilità e pari potere decisionale, in regime collaborativo; per definirlo, mette alla prova nel suo quaderno (Beck, workbook 1968) alcuni termini, tra cui “creazione collettiva”. Il quaderno di Beck non registra impressioni soggettive e raramente dà risalto a decisioni individuali; piuttosto s’impegna a documentare tutto ciò che avviene nell’istante in cui avviene, non saltuariamente ma esaustivamente ed il più oggettivamente possibile: la scrittura è un “lavoro” simultaneo ed analogo alla creazione scenica. Scrive anche Judith Malina, ogni giorno, fin da bambina, non solo in sala prove ma anche al caffè, per strada, in carcere ed impiegando diversi formati (diario, time-line, appunti, scatola contenente residui del vissuto) a dipendere dalle condizioni, non solo di scrittura ma anche delle modalità di conservazione[1] . Sul diario corrispondente alla prima settimana di prove di Paradise Now, Malina elencò le tecniche performative con cui il gruppo intendeva coinvolgere spettatori e spettatrici, a cui all’inizio dello spettacolo era consegnata una mappa [Fig. 1] del corpo umano e battezzò quelle tecniche “rituali”: “il rituale in cui ci riconosciamo reciprocamente e politicamente, il rituale in cui ricominciamo a parlare; il rituale in cui ci riuniamo; il rituale in cui ci trasformiamo; il rituale in cui ci liberiamo; il rituale in cui spezziamo le tirannie; il rituale in cui troviamo vie d’uscita; il rituale in cui ci eleviamo; il rituale in cui mangiamo all’albero della vita” (Malina, workbook, 23 maggio 1968). Prendendo parte alle tappe ascensionali proposte, i/le presenti potevano attingere il paradiso adesso, ovvero la liberazione collettiva. Secondo Beck:

Sarebbe impossibile fare un lavoro teatrale chiamato paradiso adesso e 1) non essere liberi 2) non liberare ognuno che non lo sia […] per ottenere questo, convochiamo forze misteriose: l’influenza del colore, la sapienza del Libro dei mutamenti, il viaggio fisico-spirituale di kundalini, l’eccitazione di energia che risiede nei chakra, la sacra immagine del mondo dei chassidim, le visioni supreme dalle kabbala […] inventiamo rituali, suoni, visioni e cadenze che portano gli attori-guide ed il pubblico ad una specie di trance […] in una condizione fuori-nello-spazio in cui forse possiamo entrare nel Teatro Libero (Beck 1975, 94). 

2 | dettaglio dalla mappa della favela disegnata dagli attori, The New York Public Library.

3 | ordine del giorno nel diario di Malina, The New York Public Library.

4 | taccuino brasiliano di Judith Malina, The New York Public Library.

5 | Beck e Malina nella prigione brasilia, a.s., 1970, The New York Public Library.

6 | foto di scena da Seven Meditations, Bibliothèque Nationale de France.

7 | foto di scena da Six Public Acts, Toby Marshall, fotografia ceduta da Thomas Walker.

8 | foto di scena da Six Public Acts, Toby Marshall, fotografia ceduta da Thomas Walker.

9 | volantino dell’installazione verticale Torre del denaro, Bibliothèque Nationale de France.

Il Teatro Libero (Free Theatre) era stato suggerito da Malina nel 1966 per un evento nella sede della rivista “Sipario”, a Milano: si trattava di una tecnica di creazione analoga al free jazz, ovvero basata sull’ascolto del silenzio e sull’improvvisazione minima, che tende a coinvolgere il pubblico in azioni impreviste, talvolta in conflitto, talvolta in sintonia, mantenendo comunque l’evento in processo, ovvero in stato di performance. Il LT si presentava come arte “vivente”, rifiutando di mostrare un’opera compiuta: “Questo è Teatro Libero […] inventato dagli attori mentre recitano. Qualche volta non riesce. Niente è mai la stessa cosa” recitava il ciclostile distribuito ai presenti (in Bartolucci 1970). Due anni dopo, i “rituali” di Paradise Now avrebbero schiuso un “campo magnetico in cui ciascuno, ogni sera, crea tutto di nuovo” secondo Beck (workbook, 31 gennaio 1968, in Quadri 1982, 273): nessuno avrebbe rappresentato un personaggio o imitato il dramma di qualcun altro ma ciascuno, rappresentando sé stesso, avrebbe agito il proprio dramma, nel senso di un’azione autentica condivisa tra presenti. Di ciò che sarebbe avvenuto (happening) non si poteva definire in anticipo l’andamento né la durata. Lo spostamento di ogni corpo da luoghi e funzioni previste dalla convenzione teatrale avrebbe “liberato” spettatrici e spettatori dalla condizione di passività imposta dal regime rappresentativo, mostrando la contingenza di ogni convenzione sociale. “Teatro Libero: azione libera: non c’è teatro libero finché ci saranno prigionieri nel mondo […] è l’come arma segreta dell’artista militante” (Beck 1975, 95).

Dopo l’impedimento dello spettacolo, il gruppo fu confinato in una scuola fino all’espulsione dalla pacata cittadina sulle camionette della polizia. Si trattava di una colorata tribù con trenta membri di diverse nazionalità, con bambini, i cui modi di vita corrispondevano all’utopia anarchica della convivenza senza classi e senza nazioni che ispirava la missione teatrale la quale, seppur ridotta all’impotenza, continuava ad attrarre adepti. Arrivò pure Peter Brook (Croyden 2010, 35). La deportazione fu il gran finale che sigillò emblematicamente, non solo lo spettacolo censurato, ma tutto il movimento insurrezionale di quella memorabile primavera; un passo in più avrebbe portato alla guerriglia. Beck e Malina rientrarono negli Stati Uniti. Passarono il 1969 spostandosi tra fabbriche in sciopero, campus universitari ed edifici occupati ove qualsiasi moto, per quanto pacifista, veniva represso dalla polizia. Le speranze del Sessantotto generavano un’enorme disperazione: “the enormous despair”, scrive Malina sul frontespizio del suo diario mentre Beck, nel suo, rifletteva sul fatto che “la lotta armata, se davvero sostiene le guerre di liberazione dei popoli del Terzo Mondo, deve porsi il problema di come far finire tutte le dittature” (Beck, workbook, 14 gennaio 1969).

Il Brasile in piena dittatura militare fu la destinazione prescelta, a gennaio del 1970, quando il LT decise che la miglior strategia di manutenzione del proprio obiettivo rivoluzionario sarebbe stata quella di disgregarsi in tre gruppi. La diaspora avrebbe permesso di “attaccare la struttura da ogni lato” (Valenti 1995, 168). Un gruppo new age partì per l’India; un gruppo pop rimase in Europa, tra Berlino e Londra mentre il nucleo “più politicizzato” secondo Malina (Valenti 1995, 170) composto dalla coppia con la figlia Isha, di sei anni, si diresse al paese sudamericano per mettere il teatro a servizio della lotta per la liberazione degli oppressi. L’appello degli artisti brasiliani censurati e esiliati toccava una corda sentimentale, una vocazione missionaria; cui si sommava l’idea del ruolo cruciale che avrebbe avuto in termini geopolitici l’allora cosiddetto Terzo Mondo[2], dopo la disfatta delle utopie che avevano alimentato il Primo e l’esito catastrofico delle ambizioni imperialiste espresse negli anni Cinquanta dal Secondo. Le lotte di liberazione di quei Paesi, che fossero oppressi dagli imperi coloniali o da regimi militari, avevano acquisito un ruolo cruciale per la generazione, che le intendeva innanzitutto come parti interconnesse di una guerra culturale, o contro-culturale; in questo senso s’intendeva la convocazione contenuta nella conclusione dei Dannati della terra, di Frantz Fanon, perché si smettesse “d’imitare l’Europa” e s’impegnassero “muscoli e cervelli altrove […] per inventare l’uomo totale che l’Europa è stata incapace di far trionfare” (Fanon [1961] 2007, 228). Così l’aveva intesa Pier Paolo Pasolini i cui numerosi viaggi, in quegli anni, in paesi extraeuropei tra cui il Brasile nel marzo del 1970, esibivano la volontà del poeta di rinnegare la lingua, le istituzioni, l’impegno politico e perfino il paesaggio degenerato dell’Italia in pieno boom economico (Vannucci 2025; Trento 2010). 

Nella diaspora del LT, il viaggio in Brasile divenne una missione essenziale in quanto offriva l’opportunità di conoscere un’altra realtà. La parola realidade, cioè “realtà”, riportata in portoghese e tra virgolette nei diari di Beck e Malina del 1970, stava a significare la condizione di esistenza del popolo brasiliano: una condizione di subalternità sia al colonialismo europeo che all’imperialismo americano, sintetizzata dal locus emblematico della favela. La favela, un tipo di paesaggio urbano mai visto altrove, testimoniava al tempo stesso il deterioramento sanitario e sociale del popolo oppresso ed il movimento insurrezionale dello stesso popolo che irrompe nella mappa della metropoli senza essere invitato. La missione brasiliana intendeva “sostenere le lotte di liberazione, perché è venuta l’ora per noi di mettere il potere dell’arte a servizio dei dannati della terra” come dichiararono al giornale “Le Monde” nel luglio del 1971, per l’anniversario della presa della Bastiglia (Malina 2008, 235), qualche mese dopo il rocambolesco rientro dal Brasile. Erano stati incarcerati, processati ed espulsi dalla dittatura militare.

La coppia aveva calcolato il rischio di diventare bersaglio della repressione e si era preparata studiando il portoghese, come strumento basico di autodifesa, oltre a qualche libro sull’origine e l’esercizio dei dispositivi repressivi, come la tortura, nella società brasiliana. La lettura di Padroni e schiavi (1965) di Gilberto Freyre, diede senso al progetto di allestire il ciclo di racconti Eredità di Caino (Das Vermächtnis Kains) scritti tra il 1870 ed il 1877 dal barone Leopold von Sacher-Masoch, che Malina si portava appresso in versione illustrata da una decina d’anni. Il sociologo brasiliano descrive la natura erotica dei rapporti di sottomissione tra padrone e schiavi come un’influente matrice per la cultura del paese: “il sadismo del signore ed il corrispondente masochismo dello schiavo, estrapolando la sfera privata della vita sessuale e domestica, sono emersi nella sfera pubblica della vita sociale e politica” (Freyre 1965, 123). Con la parola sutileza (una sorta di soft power) Freyre descrive una condizione schiavile plastica e plasmabile, cui sarebbe stato possibile adattarsi in quanto, in essa, piacere e violenza non risultano incompatibili, ma interconnessi dal meccanismo di reciproco incitamento tra vittima e carnefice. Al comportamento “docile” del dominato corrisponderebbe un comportamento “cordiale” del dominatore. La descrizione di Freyre, intesa a spiegare la propagazione della schiavitù legale in Brasile fino alla fine dell’Ottocento e di forme illegali di sfruttamento servile in pieno Novecento, servì alla società brasiliana per camuffare la violenza razziale sotto apparenti rapporti di famigliarità affettiva. Negli anni Sessanta, estesa alle società prodotte dall’espansione portoghese, come dottrina del colonialismo “lusotropicale”, fu impiegata dall’Estado Novo per legittimare la manutenzione del dominio portoghese sulle nazioni africane, che terminò solo con la caduta del regime di Salazar in Portogallo (1964); ancora, quell’idea di cordialità nell’esercizio del potere sui corpi mimetizzò l’estrema brutalità della dittatura militare in Brasile (1964-1985). Nel 1970, Malina inquadrava severamente Freyre, come un “porco fascista che ammira il ruolo masochista degli schiavi brasiliani e [come un] padrone astuto che ammette che senza gli schiavi, il Brasile non si sarebbe mai sviluppato, perciò sottoscrive la storia della schiavitù in Brasile” (in Beck 1975, 263).

La lettura di Freyre situava in un preciso contesto geopolitico, il cosiddetto Terzo Mondo, un topico letterario e artistico tornato in auge negli anni Sessanta. La ri-edizione in Francia (1967) di Sade prossimo mio, di Pierre Klossowski (uscito nel 1947) aveva fatto proliferare le idee del marchese francese nel pensiero post-strutturalista, ispirando riflessioni di Gilles Deleuze (1967), di Roland Barthes (1971), di Michel Foucault (1975; 1976) e l’ultimo film di Pier Paolo Pasolini, Salò o le 120 giornate di Sodoma e Gomorra (1975). Nel 1965, il LT aveva allestito Le serve (1946), di Jean Genet in cui la condizione dello stare a servizio s’accerta nel piacere erotico dell’assoggettamento e concepisce un ambiguo esercizio di imitazione del padrone. Si capisce l’interesse di Malina per l’opera di Sacher-Masoch, ripubblicata negli anni Sessanta, in cui la complementarietà erotica tra dominante e dominato non concerta solo la sessualità umana ma tutti i rapporti istituiti, come Stato, Proprietà, Capitale, Lavoro, Amore inteso come Matrimonio, Morte: titoli che compongono l’Eredità di Caino come una costellazione incompleta, perché l’autore scrisse solo alcuni dei racconti previsti. La lettura circolava nell’ambiente della contro-cultura, tanto che il racconto sull’amore, Venus in furs ispirò il primo disco dei Velvet Underground (1967) e più tardi, un adattamento cinematografico di Polanski. In esso l’abnegazione feticista dello schiavo d’amore, figura tipica dell’assoggettamento, contamina il linguaggio: la vittima assorbe il discorso del carnefice, non opponendo più alcuna resistenza. Tale è l’eredità di Caino: l’impotenza degli oppressi come conseguenza dei crimini commessi dagli oppressori e castigo universale poiché, nell’allegoria biblica, nessun umano può uccidere il fratricida Caino. “Mia è la vendetta”, sentenzia il Dio degli ebrei.

Il presupposto della ricerca artistica che muoveva il viaggio del LT in Brasile era il tentativo di “esorcizzare l’eredità di Caino” (Beck 1975) attraverso un dispositivo che facesse in modo che il popolo si riconoscesse come vittima nel patto sadomasochista, ma al tempo stesso si riconoscesse capace di rifiutare quel ruolo. Il dispositivo doveva “saturare” ovvero, rendere visibile il patto tra oppressori e oppressi come eredità della violenza, naturalizzata nella realidade; e doveva riuscire a spezzare quella spirale, senza produrre nuova violenza. L’esperienza alchemica della visione della crudeltà poteva aprire il portale della conoscenza, al modo di Antonin Artaud ma, al tempo stesso, bisognava che la classe dominata scegliesse di non svolgere il ruolo prescritto ed apprendesse, al modo di Brecht, a non imitare più la classe dominante. Quel dispositivo era il teatro: un cavallo di legno che irrompe nella città e la espugna. Lo spettacolo, scrisse Beck:

avviene nella realtà: dobbiamo impadronirci di un’area e creare una libera comunità anarchica non-coercitiva di parecchie migliaia di persone e dobbiamo agire in modo tale che tutti i soldati si dimettano, tutte le porte si aprano, tutti i fucili vengano accecati, tutta la gente abbia da mangiare. Questa è la sceneggiatura dell’unico spettacolo che mi interessa (Beck 1975, 237).

A luglio del 1970, pochi giorni prima della partenza per Rio de Janeiro, Beck disegnò sulla tovaglia del Café Morvain, a Parigi la mappa di una città immaginaria nelle cui strade centocinquanta scene sarebbero avvenute durante sei giorni “fino a notte fonda, finché cambino le vibrazioni degli ambienti”, annotò Malina nel diario (Malina, workbook, 27 luglio 1970). La città fu inizialmente São Paulo, dove la coppia venne ospitata dal Teatro Oficina. Le passeggiate urbane diventarono subito missioni etnografiche, con quaderno, macchina fotografica e registratore, seguite da intense sessioni di scrittura. L’esperienza della trance nei rituali religiosi e profani (Umbanda, Quimbanda, Macumba, Candomblé, Carnevale) mostrava agli artisti che il dispositivo alchemico era possibile e si poteva imparare. “Cantare, ballare, salmodiare, finché non ci possieda una forza sufficiente, a confronto con la vita quotidiana, per cambiarla” annotò Beck (1975, XXIX). Il debutto brasiliano avvenne tre giorni prima di Natale, nelle strade impolverate del Buraco Quente, una favela vicino all’aeroporto di Congonhas. “Abbiamo camminato vent’anni per arrivare qui” commentò Malina (workbook, 23 dicembre 1970) e poi: “Entriamo in processione. Il sole è forte e caldo. Suoniamo la nostra musica con tocchi di bambù. I bambini ci seguono scalzi e allegri. Noi siamo eccitati, perché è il nostro primo spettacolo di strada, è il nostro vero ingresso nell’altro mondo, è il nostro debutto sotto il sole di mezzogiorno”. Avevano preparato sette scene corrispondenti ai capitoli dell’Eredità di Caino, che sarebbero state illustrate da figure fatte con i corpi degli attori descritte nelle “istruzioni” che accompagnavano una mappa grande e dettagliata della favela [Fig. 2]. L’ultima figura, che prevedeva la liberazione degli attori incatenati uno all’altro, è descritta nella mappa come un “rituale che dovrebbe essere eseguito (performed) dagli abitanti della comunità”. Il finale ce lo racconta Malina: ad un certo punto “vedo un uomo farsi avanti timidamente; mentre mi slega, bisbiglia: domani il popolo libererà tutti quanti” (workbook, 23 dicembre 1970).

L’entrata in scena dello spettatore timido era la trasformazione alchemica che cercavano: liberando gli incatenati, l’oppresso rifiutava lo schema binario e creava un terzo ruolo, quello di chi libera con un gesto non-violento. Quel giorno, Malina propose di acquisire la parola performers per designare qualsiasi persona che agisse nello spazio-tempo condiviso dalla performance, incluse attrici e attori. L’evento nella favela definisce il teatro in strada come scelta imprescindibile alla missione del gruppo e non più dovuta all’espulsione dai teatri, come ad Avignone. “Abbiamo capito come si fa, come ci sentiamo facendolo, quali sono i problemi, le possibilità ed il semplice fatto che è possibile” concluse Malina (workbook, 24 dicembre 1970).

Per i festeggiamenti di Capodanno, occuparono una piazza nella favela di Embu. Il manifesto annunciava un misterioso Ritual de Transformação das Forças Demoníacas em Forças Celestiais. Malina nel suo incerto portoghese garantì agli organizzatori che si trattava di “suoni e movimenti per trasformare la piazza in un ambiente di festa, senza parole, senza una storia, non un vero spettacolo” (Malina, workbook, 30 dicembre 1970). Sotto l’acquazzone tropicale, i lustrini della festa luccicavano, come i caschetti dei poliziotti piazzati ovunque, mentre il tamburo del LT batteva ritmi da marcia militare e gli attori in fila doppia eseguivano un’azione di fucilazione ispirata alla fotografia di Eddie Adams (1968) in cui il capo della polizia vietnamita fredda un prigioniero vietcong. La repressione era visibile come “un cerchio di oscurità intorno al rituale” mentre la gente soggetta ad una specie di contagio sensoriale pareva sentire “la realtà delle catene come se fossero loro ad essere incatenati” finché spettatori e attori formarono “un nuovo e più grande cerchio in cui tutti emettono un suono di piacere assoluto”. Concludendo il resoconto, Malina commentò: “Abbiamo fatto oggi l’unico lavoro realmente importante della nostra vita” (workbook, 30 dicembre 1970).

A metà gennaio del 1971 il LT si spostò ad Ouro Preto, nello stato di Minas Gerais, invitato a presentare il nuovo spettacolo al Festival di Inverno. Nei mesi di luglio e agosto, la cittadina si affollava di artisti e hippies ed era presa di mira dalla repressione in stile far-west, con sparatorie e catture in pubblico. Ouro Preto significa “oro nero” ed è stato l’epicentro della cultura estrattiva schiavile e coloniale dal Settecento in poi; era l’emblema dell’eredità di Caino. Sulle montagne bucate dalle miniere di ferro, un acrocoro di favelas circonda un centro storico pieno di sontuose chiese barocche, coi muri esterni anneriti dal fumo tossico emesso dalle ciminiere di una unica fabbrica di alluminio. “Sto col popolo che vende il suo sudore, i suoi corpi, la vita per sfuggire alla schiavitù e penso al mondo squilibrato ed ingiusto, al pianeta inquinato, al nostro collasso” scrisse Beck (workbook, 6 maggio 1971). Il LT si installò in una casa con la porta sempre aperta che in breve si riempì di artisti brasiliani e stranieri, sia europei che sudamericani; l’ordine del giorno sul diario di Malina [Fig. 3] prevedeva prove notturne e sessioni diurne di training in casa e di yoga in piazza, giochi con i bambini e chiacchiere con le donne; al sabato, un laboratorio con genitori e alunni della scuola locale, proprio sotto alla fabbrica di alluminio. In sei mesi di lavoro, la nuova formazione preparò venti scene site-specific distribuite per tutta la città, come indicato dalla mappa che fu appesa ad una parete della casa. Si trattava di “saturare” il regime di visibilità imposto alla città, sovrapponendo ad esso figure complesse capaci di svelare le secolari strutture di oppressione sottese ai luoghi, figure che Malina chiamava “visioni”. Il lavoro consisteva nel “rendere la mappa intellegibile alla popolazione” (Malina, in Troya 1993, 55) ovvero fare in modo che la gente prendesse parte alle visioni e non le consumasse come spettacolo; ciò comportava lo sforzo di evadere dal regime rappresentativo cercando invece di condividere esperienze sensoriali, suscitando la partecipazione dei presenti. Seis sonhos sobre mamãe (ovvero Sei sogni sulla madre) l’evento che concluse il laboratorio nella scuola comprendeva una pratica di respirazione collettiva con l’invito di liberare il respiro dal fumo della fabbrica ed un volo dei bambini librati sulle braccia dei padri e delle madri operaie. Sebbene “disposte” ovvero preparate, quelle azioni non organizzavano lo spazio; al contrario, ne disarticolavano le gerarchie mantenendosi accoglienti all’entrata di chiunque in qualsiasi momento: ad un certo punto, secondo Malina, “le madri, oppresse tra gli oppressi, sentono il vero significato di quelle visioni, che pur non sanno analizzare” (Malina, workbook, 14 maggio 1971). Concludeva “grandi cambiamenti avverranno”.

La congiuntura politica però allestì un altro finale. La polizia irruppe nella casa qualche giorno prima dell’inaugurazione del Festival d’Inverno e trovò la mappa che venne acquisita agli atti come prova di attività sovversive; ventidue persone furono incriminate e lo spettacolo, in programma con titolo Legado de Caim, fu cancellato in fretta e furia dalla direzione del Festival. Beck e Malina subirono due arresti; il secondo nella piazza centrale del paese, mentre chiacchieravano placidi ai piedi della statua dell’eroe Tiradentes, ribelle catturato in quello stesso luogo nel 1792 dall’inquisizione portoghese. Malina scrisse: “la nostra unica scena per il Festival d’Inverno fu quel finale memorabile” (workbook, 10 luglio 1971). Passarono due mesi e mezzo nelle celle del DOPS, il carcere gestito dalla polizia politica a Belo Horizonte: ascoltando la radio, leggendo, studiando, disegnando e scrivendo [Fig. 4]. La coppia sposata Beck-Malina ottenne di trascorrere i pomeriggi insieme [Fig. 5]. Lo stato di paura ed eccitazione causato dalla prigionia, che li separava per la prima volta dalla figlia e durante la quale ebbero notizia della nascita negli USA del primo nipotino, alimentò una fase di intensa creazione. La scrittura di Malina acquisì toni sentimentali, quasi melodrammatici: quanto più percepiva il corpo tra le sbarre, sentiva la mente libera. Le accadde l’impensabile: un giornalista locale, avendo letto il suo diario, le propose di pubblicarlo sul quotidiano “Estado de Minas” come reportage sulla vita quotidiana della celebre attrice americana, sovversiva e incarcerata.

Nel redigere questa parte del diario, Malina ha ben chiaro che sarà letta e censurata; dirige dunque la scrittura ad un pubblico di lettrici e lettori che cerca di avvicinare, sapendosi vigilata. Scrivendo con il paradossale intento della pubblicazione, adotta un regime d’auto-finzione che incrina il patto di sincerità che si presuppone fondare la scrittura intima. Seleziona una sequenza strategica di fatti personali aggiustati al progetto di vita, in modo da rivelare il ruolo dell’artista, la sua missione e provare la sua innocenza. Mette in scena sé stessa nella figura di moglie, madre e prigioniera esemplare che contraddice lo scandalo dei giornali e descrive la pacata routine della cella ed i modi amorosi della convivenza tra compagne carcerate che quasi contagiano i carcerieri; di essi, non denuncia gesti violenti, né tortura illustrando tra le righe il discorso pacifista. Come narratrice di quella scena di prigionia, altrimenti inaccessibile al pubblico, osserva, descrive, commenta e vigila coloro che dovrebbero vigilarla. La finzione sovverte l’informazione conveniente al potere repressivo, che si trattasse di una pericolosa terrorista; tuttavia la sovversione avviene sottilmente, senza affrontare il potere ma attribuendogli un trattamento cordiale perfino nell’esercizio di una violenza estrema, come quella prigionia senza prove di colpevolezza. La dialettica sadomasochista del carcere risulta evidente anche al lettore più ingenuo; il presupposto potere dei carcerieri gli si rivolta contro. Il diario diventa una performance articolata come tattica di resistenza.

Insieme a Beck, Malina comprese che l’arresto non avrebbe impedito la missione artistica ma solo il compito sovversivo cui il gruppo s’era preparato e che andava ora assegnato a lei sola: in quest’ottica, la prigionia pareva “una buona cosa, perché altera il piano e ci porta ad adottare una strategia ancora più vigorosa” come le scrisse Beck in un biglietto affettuoso (Malina 2008, 91). Essere in carcere, così come essere sotto processo, significava l’opportunità di penetrare nel cuore delle istituzioni; in quelle celle, su quei banchi di tribunale i performers avrebbero potuto recitare nel ruolo di sé stessi incarcerati e sotto processo, realizzando “visioni” capaci di “saturare” quelle strutture istituzionali altrimenti inaccessibili e minare la credibilità del potere repressivo. La presenza del LT al Foro di Ouro Preto (Malina, workbook, 30 luglio 1971) fu animata da scene apparentemente innocue che avevano l’effetto di oltraggiare la corte: Luke pregava in posizione yoga, Jimmy spiegò al giudice che la sua euforia non era dovuta a droghe ma alla trance e Judith rispondeva alle domande con battute dell’Antigone di Sofocle. Arrivarono giornalisti dalla capitale ed il processo finì sulla stampa internazionale motivando una campagna di solidarietà guidata da Allen Guinsberg che raccolse firme in università, fabbriche, associazioni umanitarie; firmarono pure Samuel Beckett, John Lennon, Jean-Paul Sartre, Yoko Ono, Michel Foucault, Bernardo Bertolucci, Jean-Luis Barrault, Artur Miller, Mick Jagger, Susan Sontag, Bob Dylan, Jane Fonda, Jean-Luc Godard, Pier Paolo Pasolini, Alberto Moravia e Jean Genet. Il decreto di espulsione da parte del Presidente della Repubblica, il generale Garrastazu Medici, arrivò prima della sentenza, che non fu mai emessa. Prigioniera, Malina aveva mostrato al mondo quell’unica clamorosa scena di repressione; perciò il LT costituiva per il regime un problema assai più serio che se fossero stati liberi di rappresentare le venti scene dello spettacolo[3] .

Appena messo piede in patria, intervistato nell’atrio dell’aeroporto JFK, Beck denunciò la tortura nelle carceri brasiliane che definì “antri miserabili” in cui il regime militare massacrava la povera gente e promise che avrebbe vissuto per raccontarlo. Il viaggio in Brasile, un passo dato pericolosamente a lato dei dannati della terra, secondo Malina aveva fatto sorgere “in noi l’altro mondo, la realidade, la profonda necessità umana di sopravvivere: fu l’ispirazione che trasformò il nostro lavoro per sempre” (Malina 1991, s.d.).

Le “visioni” pensate per Ouro Preto ispirarono la produzione teatrale del LT negli anni successivi; alcune (la doppia fila di fucilazioni, gli attori incatenati e il volo sulle braccia) divennero iconiche, giacché i dispositivi del LT influenzarono tutte le compagnie che si convertirono al teatro di strada negli anni Settanta. Lo spettacolo mai avvenuto alimentò due produzioni, rappresentate ininterrottamente in Italia negli anni Settanta: Seven Meditations on Political Sado-Masochism (1973), pensata per spazi chiusi e Six Public Acts to Turn Violence into Peace (1975), pensata per strade e piazze. L’intero ciclo fu realizzato nell’ottobre del 1975 alla Biennale di Venezia e proseguì nel 1976 a Cosenza, Roma, Firenze, Reggio Emilia, Torino, Milano, Genova, e all’Isola della Maddalena, davanti ai sottomarini della base militare americana. Il volantino delle Seven Meditations presenta lo spettacolo come un “rituale d’iniziazione ai misteri dell’Eredità di Caino: ossia, le diverse forme di schiavitù alla violenza del sistema che ci domina e ci uccide prematuramente. Il tema dello spettacolo, come delle nostre vite, è come sbarazzarci di questa violenza. Meditiamo”. Durante la quinta meditazione, la vittima, interpretata da un attore brasiliano, veniva braccata, catturata, percossa, denudata, appesa a due pali nel dispositivo visto nelle celle del DOPS (pau de arara) e torturata con scariche elettriche ai genitali, il che causò non poche denunce per oscenità [Fig. 6]. La meditazione (con tecniche ripetitive e ritmiche imparate in Marocco e nei terreiros brasiliani) era anche un modo di creare comunità, unificando le menti ad un livello più elevato – non violento – e liberando i corpi in una specie di inattesa estasi collettiva. Six Public Acts era presentato alle amministrazioni locali, cui si richiedeva l’occupazione degli spazi pubblici, come un happening ma la stampa insisteva nel descriverlo come una sorta di Via Crucis laica. A Venezia la processione cominciò in Piazza San Marco alle cinque del pomeriggio, toccò l’edificio della Borsa con il Denaro rappresentato come la divinità dinanzi alla quale lottano furiosamente Caino e Abele, fino alla morte di quest’ultimo; poi il corteo si spostò a Campo San Luca dove fu innalzata una portantina con un vitello d’oro mentre si facevano volare banconote con la scritta “crimini dello Stato”; infine tornò a San Marco dove, sotto i pennoni portabandiera, Beck passò alle compagne e compagni un ago con cui pungersi un dito. Il sangue che ne sgorgava veniva strofinato sui pennoni e dedicato ad un gruppo di vittime: i poveri del Brasile e dell’India, i morti sul lavoro e le donne morte in aborti clandestini. Non pochi spettatori offrirono il braccio unendosi all’atto pubblico; l’ultima stazione, la Casa dell’Amore, era costituita dalla scena dell’incatenamento reciproco in un corpo unico che includeva anche uno spettatore, dinanzi alla quale il pubblico non esitò a intervenire per restituire la libertà a tutti quanti, concludendo la performance con una danza di abbracci e canti al Molo delle Gondole, di fianco a Palazzo Ducale. A Roma molti spettatori e spettatrici accettarono l’invito a diventare performers ed in Piazza Farnese si gettarono sulle braccia intrecciate di altri partecipanti [Figg. 7, 8]. A Genova, la programmazione fu gestita dall’Ente Decentramento Culturale ed evitò accuratamente le chiese; nonostante ciò, il parroco di San Matteo quando vide il LT con la sua processione passare sul sagrato, uscì urlando che si trattava di profanazione. L’evento occupò durante una settimana [Fig. 9] buona parte della città con i Six Public Acts nelle piazze del centro storico, un’installazione verticale (Torre del Denaro) al capannone industriale Cerusa di Voltri ed in Piazza Piccapietra, oltre alle Seven Meditations all’Ospedale Psichiatrico di Quarto, nel cui ampio parco tutti i residenti si riversarono, salmodiando “essere liberi significa che mi libero dalla paura”. Attraverso l’arte, intesa nel senso ampio di contaminazione creativa, la politica non solo scendeva nelle strade, ma spalancava le fabbriche ed i manicomi. Colpiva la solennità di quel modo di far teatro, turbava anche i più scettici il contagio sensoriale di quelle “visioni” e la sospensione della disciplina ordinata degli spazi urbani che causavano, sovrapponendo ad essi un ambiente estatico e pacifista, per quanto effimero per l’intervento più che probabile della polizia.

Specialmente dopo l’azzardato viaggio in Brasile, da cui scamparono grazie all’inatteso effetto del diario “performatico” di Malina e alla solidarietà internazionale che suscitò la sua pubblicazione, il LT spostò la propria azione estetico-politica dal proposito di “offrirsi come vittima” (nello stile di Artaud) a quello di “dire la verità” (ispirati da Bertolt Brecht) e però sopravvivere. L’ibridazione tra teatro della crudeltà e teatro epico, che Malina desumeva non solo da Brecht ma anche da Erwin Piscator, di cui era stata allieva, compose gli allestimenti degli anni Settanta all’incrocio tra liturgia rituale e happening combinando al ciclostile condiviso tra i presenti, come un libretto della Messa, la “mappa” su cui sono iscritte le istruzioni dell’atto pubblico o della costellazione di atti pubblici. Tale processo creativo distingue il lavoro europeo del LT da quello della maggior parte dei gruppi teatrali impegnati, negli anni di piombo, quando Beck e Malina intesero il teatro come arma non violenta da offrire all’assemblea che si autogoverna – simile a quella riunita all’Odeon – come dispositivo per la rivelazione dei conflitti e la trasformazione delle relazioni intime e sociali.

Il fatto che tale dispositivo sia pensato per far transitare il pubblico dalla funzione-spettatore alla funzione-attore, ovvero partecipante con uguale diritto alla creazione – esperienza che oggi si definirebbe “relazionale” ed allora si diceva “collettiva” – accosta il percorso brasiliano del LT alla nascita del Teatro dell’Oppresso (TdO), in specie tecniche come il Teatro Invisibile o il Teatro Forum, sviluppate negli anni Settanta dal drammaturgo e regista brasiliano Augusto Boal il quale dovette affrontare l’esilio nel 1971, dopo esser stato imprigionato e torturato dalla polizia politica nel carcere del DOPS di Rio de Janeiro. La speranza che una liberazione dell’immaginario potesse significare anche la liberazione dei modi di convivenza, come formulato dal movimento sessantottino in Europa, in quella parte del mondo s’era dovuta scontrare con la violenza imposta ai corpi dalle dittature militari e con la necessità di scegliere tra la resistenza armata, ovvero l’entrata in un regime di clandestinità e l’assunzione dell’arte come strumento di lotta politica e creazione di comunità. Costretto ad abbandonare il Teatro de Arena di São Paulo che dirigeva dal 1956, Boal negli anni Settanta prepose al prodotto-spettacolo la moltiplicazione dei modi di produzione, nel formato dei “giochi-esercizi” intesi come dispositivi politici e messi a disposizione di chiunque, essendo oppresso, volesse affrontare le proprie oppressioni senza diventare oppressore a propria volta. Rinunciò al dominio autorale sui contenuti drammatici e passò a redigere narrative di tono autobiografico, o auto-finzionale, in cui elargisce generose “istruzioni” per il miglior esito delle tecniche – e per miglior esito, Boal intende la massima partecipazione dei partecipanti all’evento. Le tecniche del TdO aboliscono la convenzionale separazione tra palco e platea, stabilendo un terreno di gioco in cui tutte le persone presenti sono, alternativamente, attori e spettatori; di modo che Boal inventa una nuova funzione: sono spett-attrici e spett-attori. Nel Teatro-Forum, il gioco consiste nell’entrare in scena e prendere il posto dell’attore, agendo al tempo stesso come personaggio oppresso e come sé stesso e cercando di trasformare le condizioni di oppressione; in seguito, si analizza collettivamente l’intervento in modo da suscitare nuove idee, comportamenti alternativi, aggiustamenti e successive sostituzioni. La tecnica funziona come un modello di apprendimento collettivo a partire dall’esperienza reale di ciascun partecipante, che incorpora per empatia l’esperienza di oppressione dell’altro; l’assemblea degli spett-attori costituisce una comunità che si governa perché, essendosi dotata di isonomia e libertà d’espressione, è in grado di produrre un’analisi autonoma delle norme in vigore e di proporre cambiamenti, reinventando quelle norme in modo che legittimino modi alternativi di stare al mondo (Vannucci 2024, 191-208). Il Teatro Invisibile consiste nella rappresentazione di una scena conflittuale in uno spazio pubblico, senza dichiarare che si tratta di finzione, di modo che le persone presenti facciano l’esperienza di testimoniare un fatto reale e si sentano autorizzate a prendere posizione, discutere, intervenire. L’obiettivo non è offrire una soluzione prestabilita, cioè un finale, ma rendere visibili i conflitti e suscitare la ricerca collettiva di soluzioni possibili.

Pare evidente l’affinità di tale esito, desiderato da Boal, con l’efficacia alchemica e rivoluzionaria delle “visioni” proposte da Malina a Ouro Preto. In entrambi i casi, si tratta di pratiche di attivazione che implicano l’abolizione della separazione fra scena e sala, l’uscita dai teatri e l’occupazione dello spazio pubblico, il passaggio dalla rappresentazione all’azione reale, il coinvolgimento dei presenti e l’intervento empatico, come alternativa all’identificazione compulsiva nei ruoli complementari oppressore/oppresso. L’affinità non è apparente, ma sostanziale e non casuale, ma reperibile nello scambio d’idee tra Malina, Beck e Boal durante un dibattito mediato da Bernard Dort sulla tortura nelle carceri sudamericane all’Hunter College, a New York, il 15 marzo 1972. Il dibattito faceva parte della programmazione della Feira Latino-Americana de Opinião, organizzata da Boal; esiste una registrazione in VHS, parzialmente udibile, che però permette di osservare l’estremo interesse reciproco. Un articolo sul “Village Voice” a titolo Theatre belongs to the people, uscito il giorno dopo, riporta battute che rivelano un comune intendimento dell’arte, dei modi di usarla e degli esiti possibili.

Malina – Le persone che abbiamo incontrato (bambini, donne, operai) sembrano del tutto disarmate ed indifese. Noi abbiamo una qualche abilità tecnica, nel campo del teatro: vi serve? Che problemi avete? Volete metterli in scena?
Boal – Pensiamo che gli artisti debbano mettere le proprie abilità a servizio del popolo cosicché tutti possano fare teatro […] ed ogni persona possa sviluppare il proprio potenziale “essere artista”.
Beck – Ci interessa energizzare le persone e portarle ad uno stato in cui prendano l’iniziativa di agire, trasformare, abbattere questo sistema ingiusto che non dà da mangiare a tutti. […] Offriamo teatro per restituire alle persone le chiavi dell’immaginazione che sono state rubate loro. Vogliamo attivare te [fa un gesto verso la platea] e te e te e te (in Sainer 1972).

Note

[1] I quaderni di Julian Beck e Judith Malina sono conservati nei fondi Living Theatre alla Beinecke Library di Yale, suddivisi per anno, qui di seguito citati come (workbook, anno) quando inediti; oppure (Beck 1975; Malina 1972, 2008) quando pubblicati.

[2] Il termine, oggi problematico, entrò in uso dopo la conferenza afroasiatica di Bandung (1955) per indicare quei Paesi il cui sviluppo, considerato necessario – tanto che erano detti “in via di sviluppo” – costituiva una terza via, possibilmente non allineata, al bipolarismo dell’asse Usa-Urss.

[3] Una più ampia riflessione sulla giornata brasiliana del LT si trova in Vannucci 2015 e in Granes 2015.

Riferimenti bibliografici

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English abstract

This paper examines the continuation and expansion of the Living Theatre’s performative strategies following Judith Malina and Julian Beck’s 1971 arrest in military-dictatorship Brazil, through their return to the United States and subsequent European tours in the 1970s. It presents Malina’s prison writings and daily journals—developed under a regimen of auto-fiction to navigate surveillance and resist state violence—alongside the ensemble's tactical use of judicial proceedings as performance spaces to mobilize international solidarity and challenge repressive power structures. The text further outlines the evolution of the Living Theatre’s post-Brazil repertoire, specifically iconic street-theater interventions and political rituals such as Seven Meditations on Political Sado-Masochism and Six Public Acts to Turn Violence into Peace. It details how these works transformed public spaces, factories, and psychiatric institutions into non-violent, participatory environments aimed at overcoming systemic violence. Finally, the narrative addresses the cross-pollination between the Living Theatre’s hybrid methodology—combining elements of Artaud’s Theater of Cruelty and Brechtian epic theater—and Augusto Boal’s Theater of the Oppressed, highlighting their shared commitment to breaking down the barrier between actor and audience to foster collective political activation.

keywords | Judith Malina; Street Theatre; Living Theatre.

La Redazione di Engramma è grata ai colleghi – amici e studiosi – che, seguendo la procedura peer review a doppio cieco, hanno sottoposto a lettura, revisione e giudizio questo saggio
(v. Albo dei referee di Engramma)

Per citare questo articolo / To cite this article: Alessandra Vannucci, Rituali, visioni e un diario come performance. Il lavoro del Living Theatre in Brasile, “La Rivista di Engramma” n. 236, giugno 2026.