Jacques Lecoq, pantomime per il piccolo schermo

Cecilia Carponi

English abstract

Sono profondi i riflessi che il mimo e l’espressività corporea hanno esercitato sulle comiche cinematografiche dei primi decenni del Novecento. Basti pensare alle figure immediatamente riconoscibili create da Charlie Chaplin (1889-1977) e Buster Keaton (1895-1966), per citare soltanto due tra gli esempi più celebri. Meno studiata risulta invece l’influenza che l’arte del gesto ha avuto agli albori della televisione italiana. Ne costituiscono un caso particolarmente significativo, e oggi ancora poco indagato, le tre pantomime che Jacques Lecoq (1921-1999) realizzò per la Rai nella prima metà degli anni Cinquanta, quando l’emittente muoveva i suoi primi passi: Fan Fan Bar (1953), Dogana Express (1954) e Folie Restaurant (1955). Si tratta di drammaturgie senza parole, adattate o concepite per il piccolo schermo, della durata compresa tra i venti e i quaranta minuti. L’attore e mimo francese ne fu al tempo stesso interprete e autore della partitura gestuale. Conservate presso le Teche Rai e recentemente restaurate, queste opere si collocano nel cuore degli anni italiani di Lecoq e precedono di poco la fondazione dell’École Internationale de Théâtre di Parigi (1956). Nonostante ciò, esse occupano ancora una posizione marginale negli studi dedicati alla sua attività artistica e pedagogica.

Proprio in questa marginalità risiede l’interesse del caso. Le tre pantomime consentono infatti di osservare da vicino l’incontro tra il linguaggio del mimo e la televisione italiana dei suoi primi anni: un incontro tutt’altro che casuale – l’assenza di parole e il primato del corpo, come si vedrà, si rivelano singolarmente adatti ai vincoli tecnici del nuovo mezzo – e che permette di interrogare le modalità attraverso cui la televisione nascente seleziona, adatta e trasforma le forme spettacolari più compatibili con la propria natura. Il silenzio critico che circonda queste opere ha ragioni in larga parte documentarie. L’esperienza televisiva di Lecoq è poco nota agli studiosi e, di conseguenza, è rimasta ai margini della letteratura critica. Gli studi di riferimento sul suo percorso accennano soltanto, e in termini generici, all’attività svolta per la televisione francese (Murray 2003, 21), mentre la ricostruzione degli anni italiani – dall’approdo a Padova al ruolo di Gianfranco De Bosio, fino alla collaborazione con il Piccolo Teatro di Milano – resta in larga misura assente dai principali lavori internazionali. Solo recentemente alcuni contributi hanno richiamato l’attenzione sugli esiti televisivi del lavoro creativo e performativo di Lecoq (Cappa 2021; Carponi 2023a). Questo saggio si propone di sviluppare e ampliare tale linea di ricerca. Attraverso l’analisi delle tre pantomime realizzate per la Rai – fondata sulla visione integrale e ripetuta delle copie conservate presso le Teche Rai – esso ne osserva gli esiti e la drammaturgia gestuale, mostrando come Lecoq traduca un sistema di segni corporei e di azioni sceniche in una forma pensata per la visione mediata dallo schermo. Le opere televisive degli anni Cinquanta emergono così come un laboratorio di scrittura autoriale per immagini, una cerniera tra l’esperienza italiana e l’insegnamento che prenderà forma a Parigi.

Tra Francia e Italia: oltre l’apprendistato

Lecoq trascorre in Italia gli anni compresi tra il 1948, data del suo arrivo a Padova, e il 1956, anno di fondazione dell’École Internationale de Théâtre di Parigi. In questo arco di tempo avvia collaborazioni decisive, tra cui quelle con il Piccolo Teatro di Milano (Massari 2025) e con la compagnia Durano-Fo-Parenti (Di Palma 2011), senza dimenticare le coreografie per Anna Magnani (1908-1973), le regie per le composizioni musicali di Luciano Berio (1925-2003) e il lavoro sul coro tragico nelle stagioni dell’Istituto Nazionale del Dramma Antico di Siracusa. Le tre pantomime televisive si collocano esattamente al centro di questo percorso e coincidono con la fase in cui Lecoq lascia l’insegnamento al Piccolo per iniziare a rielaborare autonomamente molte delle esperienze maturate negli anni precedenti. L’approdo a Padova non è casuale, e Lecoq stesso lo racconta con un’ironia rivelatrice: “Nel 1948, su invito di Gianfranco De Bosio e di Lietta Papafava, due allievi italiani che erano venuti a Parigi per frequentare la scuola dell’EPJD, partii per rimanere tre mesi in Italia, solo per curiosità. Sono rimasto otto anni” (Lecoq [1997] 2000, 19).

De Bosio (1924-2022), futuro regista teatrale e cinematografico, e Papafava si erano formati presso l’Éducation par le Jeu Dramatique, la scuola animata da Jean-Marie Conty (1904-1999) e a cui collaboravano l’attrice Marie-Hélène Copeau-Dasté (1902-1994), figlia di Jacques Copeau, l’attore e regista Jean-Louis Barrault (1910-1994) e il regista Roger Blin (1907-1984) (De Marinis 1993, 258-259; Freixe 2014, 82-89). Attraverso questo canale il giovane mimo entra in contatto con il teatro italiano. Il dettaglio non è secondario, perché chiarisce la natura dell’incontro: chi lo invita in Italia non cerca un semplice specialista del movimento, ma un interlocutore che condivida la medesima idea di teatro, maturata nel quadro del medesimo ambiente culturale parigino. A Padova, Lecoq prosegue il suo apprendistato, attraversando una serie di esperienze destinate a lasciare un segno profondo nel suo percorso artistico. È qui che incontra direttamente la Commedia dell’Arte: De Bosio lo presenta allo scultore Amleto Sartori (1915-1962), che recupera per lui la tecnica quasi perduta delle maschere in cuoio (Lecoq [1997] 2000, 19). Rende omaggio a Ruzante mettendone in scena una commedia allora dimenticata, La Moscheta. Inoltre, come riporta lo stesso Lecoq nel primo capitolo del Corpo poetico, è a Venezia che Carlo Lodovici (1912-1982), definito “l’Arlecchino della celebre compagnia dialettale” di Cesco Baseggio (1897-1971), gli insegna i gesti del personaggio, “che lui stesso aveva appreso da un vecchio Arlecchino”, non meglio identificato: da quei movimenti Lecoq metterà a punto una ‘ginnastica dell’Arlecchino’ che avrà a sua volta modo di trasmettere ai propri allievi (Lecoq [1997] 2000, 20).

Nella ricostruzione di Freixe, l’incontro con Lodovici è legato al lavoro condotto con Marcello Moretti (1910-1961) in vista della ripresa dell’Arlecchino servitore di due padroni con le maschere di Sartori (Freixe 2014, 99-100): la trasmissione dei gesti della tradizione passa così, per contatto diretto, da un attore all’altro. Il mimo che Lecoq va elaborando si distingue profondamente da quello di Étienne Decroux (1898-1991). Attore e pedagogo, Decroux si era formato all’École du Vieux-Colombier, la scuola fondata da Jacques Copeau (1879-1949) e affidata in larga parte all’attrice e pedagoga Suzanne Bing (1885-1967); da quell’esperienza aveva tratto il progetto del mimo corporeo, o astratto, che persegue una tecnica autonoma e rigorosa, fondata sulla scomposizione geometrica del movimento e su una progressiva astrazione della figura (De Marinis 1980 e 1993). Lecoq, che non fu mai suo allievo, assiste a un solo spettacolo di Decroux, nei primi mesi del 1945, e ne ricava un’impressione di sostanziale freddezza: lo lasciano insoddisfatto “le style mécanique des mouvements, respiration heurtée et sonore, comme un soufflet de forge” (Lecoq 1987, 108; trad. it. a cura di chi scrive: “lo stile meccanico dei movimenti, una respirazione spezzata e sonora, come il mantice di una forgia”). Tale distanza consente di comprendere la diversa genealogia entro cui si collocano le pantomime televisive successive.

La formazione di Lecoq segue infatti un’altra strada. I suoi primi passi teatrali si compiono a Grenoble, nell’immediato dopoguerra, con i Compagnons de la Saint-Jean, nel clima di fervore comunitario da cui prenderà avvio anche la decentralizzazione teatrale francese (Lecoq P. 2016; Consolini 2018). Pochi mesi dopo, nell’autunno del 1945, entra nella compagnia di Jean Dasté (1904-1994), i Comédiens de Grenoble. È qui che va cercata la fonte autentica della sua prima formazione (e vocazione) teatrale. Per il tramite di Dasté – attore e regista, genero di Copeau e suo allievo di lungo corso – riceve l’eco delle sperimentazioni del Vieux-Colombier, ma soprattutto dell’esperienza borgognona dei Copiaus, a cui Dasté aveva preso parte insieme a figure come il regista e pedagogo Michel Saint-Denis (1897-1971) e Léon Chancerel (1886-1965). Lo stesso Lecoq riconoscerà in Copeau, come in Charles Dullin (1885-1949), “un punto di riferimento” (Lecoq [1997] 2000, 19). In continuità con le sperimentazioni avviate in Borgogna, Lecoq entra così in contatto con un’idea di mimo aperta al gioco e concepita per servire un teatro di parola, alla creazione di personaggi fissi con e senza maschere e alla costruzione drammaturgica dell’azione, piuttosto che a una grammatica astratta del gesto. È questo orizzonte che porta con sé in Italia e che, negli anni milanesi, si confronta con nuove esperienze e nuovi interlocutori. È anche all’interno di questo quadro che prende forma, pochi anni più tardi, l’avventura delle pantomime televisive.

Coro, maschera e pedagogia

Nel 1951 Paolo Grassi (1919-1981) e Giorgio Strehler (1921-1997) chiamano Lecoq al Piccolo Teatro di Milano, sia per collaborare ad alcuni allestimenti sia per contribuire alla nascente scuola per attori. Tra il settembre e l’ottobre dello stesso anno prende parte a due produzioni molto diverse: l’Elettra di Sofocle, nella traduzione di Salvatore Quasimodo (1901-1968), e L’amante militare di Carlo Goldoni, presentata insieme alla farsa Il medico volante di Molière. In entrambi i casi il suo contributo riguarda il movimento e l’organizzazione dell’azione scenica. Per la commedia e la farsa, interpretate da Marcello Moretti nei ruoli di Arlecchino (in L’amante militare) e Sganarello (in Il medico volante), Lecoq cura i movimenti scenici e le parti mimiche; le recensioni del tempo gli attribuiscono il ritmo e la rapidità che caratterizzano lo spettacolo (Massari 2025, 320). È tuttavia l’Elettra a rivelarsi decisiva. Strehler ne fa la prima prova di quella che definirà in seguito ‘regia critica’ e affida a Lecoq la costruzione del coro (Strehler 1958). Ridotto a quindici elementi – e successivamente a sei nelle repliche milanesi – il coro è chiamato a integrare canto, movimento e recitazione. Lecoq lo concepisce non come elemento decorativo, ma come un vero e proprio personaggio collettivo, dotato di una propria funzione drammatica e di una specifica relazione con i protagonisti. I movimenti, costruiti su figurazioni semplici, geometriche e sincroniche, conferiscono all’insieme una forte coesione ritmica (Massari 2025, 318). Lecoq ricorderà questa esperienza come “une des plus belles émotions dramatiques que l’on puisse connaître” (Lecoq 1987, 110-111; trad. it. a cura di chi scrive: “una delle più belle emozioni drammatiche che si possano provare”), e continuerà a indicare la scoperta del coro tragico tra le esperienze decisive del periodo italiano, successivamente approfondita nelle stagioni siracusane (Lecoq [1997] 2000, 20). L’attenzione alle dinamiche collettive, alle sincronie ritmiche e alla costruzione di un corpo plurale costituisce uno dei presupposti che riemergeranno nelle successive pantomime televisive.

La collaborazione con il Piccolo non si esaurisce negli spettacoli. Nello stesso 1951 prende avvio la scuola del teatro, che Grassi immagina non come istituzione interna al Piccolo, ma come luogo di formazione per l’intera comunità teatrale cittadina (Ventrone 1997, 183-195). Lecoq fa propria questa impostazione e la trasformerà in un principio pedagogico destinato a riaffiorare nella futura scuola parigina: “La creazione di una scuola all’interno di un teatro pone immediatamente la domanda fondamentale: come fare perché questa non diventi la scuola di un teatro, ma la scuola di tutti i teatri?” (Lecoq [1997] 2000, 20). Al Piccolo insegna educazione fisica, mimica e improvvisazione (Massari 2025, 322). La collaborazione milanese favorisce inoltre l’incontro tra Strehler e Sartori, già conosciuto da Lecoq negli anni padovani. Dalla ricerca comune sulle maschere nasceranno sia le nuove maschere in cuoio della Commedia dell’Arte sia la celebre maschera neutra modellata sul volto dello stesso Lecoq (Murray 2003, 11; Freixe 2014, 95-100; Massari 2024, 130). Il teatro milanese dei primi anni Cinquanta costituisce anche il luogo di un significativo confronto tra differenti concezioni del mimo. Tra l’ottobre del 1953 e il maggio del 1954 – gli stessi mesi in cui Lecoq realizza le pantomime televisive per la Rai – Decroux insegna mimo corporeo alla scuola del Piccolo, lasciando come erede di quell’insegnamento l’attrice e mimo Marise Flach (1927-2016), destinata a segnare a lungo il lavoro di Strehler (De Marinis 1993, 48, n. 49) e la pedagogia della scuola. Nello stesso contesto convivono così due prospettive divergenti: da un lato il mimo corporeo di Decroux, fondato sull’autonomia del gesto e sulla costruzione di un linguaggio astratto; dall’altro il mimo di Lecoq, orientato verso il gioco, la creazione di personaggi e dinamiche sceniche, la composizione dello spazio. È attraverso Flach che Strehler eredita la lezione di Decroux e concepisce il mimo come una forma di educazione fisica invisibile dell’attore. Per Lecoq, invece, il mimo non rappresenta un fine in sé, ma una strada verso lo spettacolo teatrale. Le pantomime televisive si collocano con chiarezza all’interno di questa seconda linea di ricerca.

A confermare tale orientamento si aggiunge un episodio significativo. Il 18 marzo 1953, su invito della Société d’Histoire du Théâtre, Strehler e Lecoq tengono a Parigi una conferenza-dimostrazione nella quale rivendicano apertamente la propria discendenza artistica, riconoscendo in Copeau il “grand initiateur”, il grande iniziatore del rinnovamento teatrale (Freixe 2014, 101-102). La circostanza assume particolare rilievo nella cronologia di questo studio: pochi mesi prima della messa in onda di Fan Fan Bar, Lecoq afferma pubblicamente la centralità delle tecniche del corpo, del gioco e del racconto drammaturgico costruito attraverso le azioni, da cui deriva la logica formale delle sue opere televisive. Negli stessi anni Lecoq opera anche fuori dal Piccolo. Quando Franco Parenti (1921-1989) riunisce Dario Fo (1926-2016), Giustino Durano (1923-2002) e Fiorenzo Carpi (1918-1997) per dare vita a una “rivista polemica e politica sull’attualità italiana”, affida proprio a lui le coreografie mimiche delle riviste Il dito nell’occhio (1953) e Sani da legare (1954) (Lecoq [1997] 2000, 21; Di Palma 2011, 22-28). L’incontro si rivela fecondo ma non privo di tensioni. Fo guarda infatti con diffidenza all’idea di neutralità, percepita come potenzialmente borghese, contrapponendole la concretezza del comico popolare (Evans 2012, 175). La tensione tra neutro e popolare attraversa, nel medesimo arco temporale, le pantomime televisive e contribuisce a definirne, per contrasto, il valore estetico.

Categorie del mimo

Per analizzare le pantomime occorre risalire ad alcuni principi che orientano la formazione e la ricerca di Lecoq. Il suo percorso verso il teatro passa anzitutto attraverso lo sport, da cui deriva la convinzione che il movimento possieda una propria logica e una propria geometria, osservabili e trasmissibili. Alla base del suo lavoro risiede la ginnastica naturale di Georges Hébert (1875-1957) – la méthode naturelle, che concepiva l’educazione fisica come un addestramento globale e non specialistico –, una matrice già presente nella tradizione del Vieux-Colombier (Rudlin 2000, 68-69). Non a caso, in Il corpo poetico, egli individuerà una serie di verbi-azione – tirare, spingere, lanciare, toccare – in cui la lezione della ginnastica naturale si traduce direttamente in gesto teatrale (Lecoq [1997] 2000, 89). Gli anni della guerra consolidano ulteriormente questo orientamento: la pratica sportiva, il lavoro come fisioterapista tra il 1941 e il 1945 e l’incontro con Conty – vicino ad Antonin Artaud (1896-1948) e a Barrault – saldano definitivamente educazione del corpo e vocazione teatrale (Evans 2012, 166). In questa prospettiva il corpo è anzitutto uno ‘strumento’ da accordare. Le due descrizioni delle lezioni padovane pubblicate da Lecoq nel 1950 restituiscono una pratica fondata sulla decontrazione, sulla respirazione, sul ritmo, sul senso dello spazio, sull’equilibrio e sul disequilibrio, in cui ogni settimana è dedicata all’esplorazione di un singolo elemento espressivo. L’attore è assimilato all’atleta, poiché entrambi, osserva Lecoq, possono trarre beneficio dal reciproco avvicinamento: “La scène et le stade sont nés d’une même source. Il est bon pour la scène de retrouver des acteurs sains, disciplinés, comme il est bon pour le sportif de renouer avec la poésie, avec le sens de l’art; l’un et l’autre ont à gagner d’un rapprochement” (Lecoq 1950b, 21; trad. it. a cura di chi scrive: “La scena e lo stadio sono nati da una stessa fonte. È bene che la scena ritrovi attori sani e disciplinati, così come è bene che lo sportivo ritrovi la poesia e il senso dell’arte; l’una e l’altro hanno da guadagnare da un reciproco avvicinamento”).

Su questa preparazione si innesta lo strumento che più di ogni altro definirà il suo insegnamento: la maschera neutra. Realizzata da Sartori e modellata sul volto dello stesso Lecoq, essa non rappresenta alcun carattere e impone all’attore uno stato di calma e di disponibilità, un grado zero dell’espressione da cui ogni gesto può ripartire (Murray 2003, 11; Eldredge, Huston 1995, 121-128). È la condizione preliminare di tutta la drammaturgia del corpo: prima del personaggio, la neutralità; prima della parola, il gesto. Non stupisce che il personaggio ricorrente delle pantomime – l’ingenuo dallo sguardo stralunato – conservi qualcosa di questa neutralità: una figura quasi lirica, pronta a reagire al mondo che la circonda. Per leggere il linguaggio delle tre pantomime è utile ricorrere ad alcune categorie elaborate dalla critica. La prima è il ‘mimismo’: la facoltà di conoscere il mondo imitandolo e incorporandolo, distinta dal mimo formale ed estetizzante della tradizione francese (De Marinis 1980, 206-209). La seconda è quella di art de passage, formulata da una delle prime ricognizioni in lingua inglese sul lavoro di Lecoq, che distingue il mimo dalla pantomima: il primo è connotativo, perché evoca e suggerisce per allusione ciò che non mostra; la seconda è denotativa, perché descrive e illustra direttamente un’azione riconoscibile (Rolfe 1972, 36-38). La terza è l’idea di ideograph, il gesto che racchiude un’azione in poche ‘pennellate’ essenziali. La formula è della regista Julie Taymor (1952), che frequentò la scuola di Lecoq a Parigi alla fine degli anni Sessanta prima di affermarsi in teatro e nel cinema, e nasce proprio dall’esperienza diretta della sua pedagogia (Schechner, Taymor 1999, 38-42). Mimismo, passaggio, ideogramma: tre modi diversi di nominare uno stesso principio, quello di un corpo che significa per sintesi e per evocazione.

Queste categorie costituiscono punti di ancoraggio in una mappa più ampia. Organizzando il proprio insegnamento, Lecoq distribuirà l’espressione drammatica in una serie di “grandi territori drammatici” – la Commedia dell’Arte, il melodramma, i bouffons, la tragedia, i clown –, una vera e propria cartografia dell’espressione umana in cui ogni forma occupa una posizione precisa (Doumergue 2017, 125). È in questo orizzonte che va collocato anche il clown, inteso non come maschera professionale ma come “ricerca del proprio clown”: quel “bambino che cresce in noi e che la società non ci consente più di esprimere” (Galante Garrone 2014), secondo le parole con cui Lecoq presenta il libro di una delle sue allieve italiane, l’attrice e pedagoga Alessandra Galante Garrone (1945-2004). Allo stesso testo affida una formula che vale per il disegno pedagogico nella sua interezza: un insegnamento che considera “l’essere nella sua totalità, nel profondo del suo corpo […], nel ‘non detto’, là dove nasce il Movimento” (Lecoq 1979, in Galante Garrone [1980] 2014, 13). Da questa prospettiva, le pantomime televisive appaiono come un punto di intersezione tra diversi territori drammatici e registri espressivi che la sistematizzazione pedagogica tenderà successivamente a distinguere.

Le pantomime televisive per la Rai

Il film documentario di Felice Cappa, Jacques Lecoq. Viaggio in Italia (Cappa 2021), si deve al recente ritrovamento delle tre pantomime nelle Teche Rai. Lecoq stesso, nelle sue memorie, le ricorda quasi di sfuggita: “Partecipai […] come attore alle riprese della prima trasmissione di varietà per la televisione italiana e montai molte pantomime comiche” (Lecoq [1997] 2000, 21). La prima, Fan Fan Bar, va in onda l’8 ottobre 1953 nell’ambito delle trasmissioni sperimentali della Rai, con la regia televisiva di Alessandro Brissoni e le musiche di Mario Consiglio (1907-1975). Non si tratta di una creazione ex novo, ma di un adattamento: ne esisteva infatti una versione teatrale, presentata nel 1951 dalla Compagnia del Teatro dell’Università di Padova all’interno di un programma di pantomime che comprendeva anche La statua, L’officina e Porto di mare (il programma è presente all’interno del programma di sala della Compagnia, consultabile al Civico museo biblioteca dell’attore a Genova). Era l’esito di una stagione padovana intensa, avviata con De Bosio fin dal 1949 e culminata proprio in Fan Fan Bar, che nella sua ripresa televisiva si sarebbe aggiudicata il primo premio all’Hamburg International Festival (Cappa 2021; Mustardino 2022, 16). Avviato il primo canale del servizio regolare televisivo della Rai, che parte ufficialmente il 3 gennaio 1954, seguiranno Dogana Express (1954), con regia televisiva realizzata nuovamente da Brissoni, e Folie Restaurant (1955), per la regia televisiva di Lyda Carla Ripandelli; per entrambe le musiche sono di Gino Negri (1919-1991).

Considerato il peso del linguaggio audiovisivo nella realizzazione delle tre pantomime per il piccolo schermo, i due registi televisivi meritano una presentazione. Alessandro Brissoni (1913-1980), diplomato in regia all’Accademia Nazionale d’Arte Drammatica, aveva proseguito la propria formazione al London Theatre Studio di Michel Saint-Denis nel 1938, su raccomandazione di Silvio d’Amico e sulla scia del ‘tirocinio’ svolto da Orazio Costa (1911-1999) al fianco di Copeau (Carponi 2023b, 307-309); entrato in televisione fin dalla fase sperimentale, si sarebbe poi specializzato nelle riduzioni televisive di testi teatrali. Conosceva dunque la tradizione del corpo e del gioco da cui proveniva Lecoq e poteva tradurla in linguaggio televisivo senza tradirla: l’incontro tra il mimo e il regista rappresenta il punto di convergenza di due percorsi che condividono una medesima genealogia. Lyda Carla Ripandelli (1916-1997), tra le poche donne a firmare regie nella televisione italiana delle origini, si era formata nel cinema come aiuto regista, nella stagione del neorealismo italiano, e aveva raggiunto la Rai fin dalle trasmissioni sperimentali; la sua lunga carriera televisiva l’avrebbe portata, tra l’altro, a firmare la regia televisiva di trasmissioni di varietà musicali, programmi per ragazzi come Lo zecchino d’oro, e di numerose riduzioni di opere teatrali, come Le baruffe chiozzotte di Strehler (1966), a conferma di una durevole consuetudine con la scena teatrale milanese.

Uno sguardo agli interpreti rivela un dato non secondario. Fan Fan Bar riunisce attori legati all’orbita del Piccolo Teatro e del teatro universitario: accanto a Lecoq compaiono Romolo Valli (1925-1980), Adriana Asti (1931-2025), Ted Burnett, Diego Michelotti, Italo Alfano, Nora Fabbro e Lieta Carraresi; Fabbro tornerà anche in Dogana Express. Le due pantomime successive si appoggiano invece a un nucleo ricorrente di interpreti – Giampiero Albertini, Gianni Bortolotto e Mauro Barbagli – segno che attorno a Lecoq si era ormai formata una piccola compagnia consolidata di attori-mimi. Al centro delle tre pantomime ricorre un medesimo personaggio, interpretato da Lecoq: un uomo dalla paglietta calcata in testa e dallo sguardo stralunato, imparentato con i comici del cinema muto e in particolare con i personaggi di Keaton. In Fan Fan Bar è un cantante che entra per caso in un bar malfamato e finisce in balìa della banda che lo popola; in Dogana Express è un viaggiatore alle prese con un attraversamento transfrontaliero che aiuta le guardie a catturare un malvivente; in Folie Restaurant frequenta un ristorante elegante dove un equivoco sentimentale innesca la vicenda. Pur variando ambientazione e situazioni, le tre azioni ruotano attorno allo stesso tipo di personaggio: un ingenuo che attraversa mondi sociali diversi senza appartenere a nessuno di essi. Vale la pena notare che i tre ambienti compongono, insieme, una piccola geografia sociale. Il bar malfamato di Fan Fan Bar è il mondo dei margini e della piccola criminalità organizzata; il treno e il confine di Dogana Express sono il luogo del transito e del controllo, percorso da una folla di personaggi tipizzati e popolari; il ristorante di Folie Restaurant rappresenta invece uno spazio borghese. Dai bassifondi alla frontiera, sino al lusso della sala da pranzo, l’ingenuo attraversa gli ambienti sociali come un corpo estraneo, mettendone a nudo, per contrasto, le convenzioni.

Le tre pantomime: un’analisi ravvicinata

Le analisi che seguono si fondano sulla visione integrale e ripetuta delle tre pantomime nelle copie restaurate conservate presso le Teche Rai (Fan Fan Bar, 21’30’’; Dogana Express, 39’10’’; Folie Restaurant, 27’10’’), consultate presso la Bibliomediateca dell’Auditorium Parco della Musica di Roma. Per ciascuna opera la partitura viene scomposta nei suoi momenti salienti, per osservare come la drammaturgia gestuale costruisca la narrazione, organizzando lo spazio interno al campo del piccolo schermo, in stretta collaborazione con la regia televisiva.

Fan Fan Bar (1953)
Delle tre pantomime, Fan Fan Bar è la più breve, caratterizzata da una drammaturgia concisa e circoscritta. L’ambientazione include due ambienti adiacenti: il bar malfamato del titolo e una minima porzione di strada esterna che permette di accedervi. L’intreccio è estremamente semplice: l’ingenuo entra nel locale attirato dalla musica, ne viene in qualche modo assorbito e ne esce trasformato. Il linguaggio televisivo dell’opera si dichiara già nei titoli di testa (“La Rai-TV presenta / Fan Fan Bar / Pantomima ideata e diretta da Jacques Lecoq”). Ogni interprete è presentato con un fermo-immagine che lo fissa nei panni del personaggio, in una posa emblematica, mentre la voce dell’attore stesso ne pronuncia il nome: Lecoq con gli occhi spalancati e la bocca aperta, la testa con la paglietta che sbuca da sotto il bancone incorniciata con precisione tra due bottiglie di alcolici – l’unico a guardare in macchina; Ted Burnett, il duro, sornione, con un bicchiere in mano e lo sguardo rivolto di lato; Nora Fabbro, la femme fatale in collane di perle e rossetto scuro, appoggiata sognante al bancone, e alle sue spalle Romolo Valli, il barista pensieroso in canotta e grembiule, che, immerso nelle proprie divagazioni, asciuga un bicchiere; Adriana Asti, giovane cameriera sbarazzina, e Lieta Carraresi, cassiera e moglie del barista, che annusano due fiori che escono da una bottiglia, usata a mo’ di vaso; Diego Michelotti, intimorito e spaurito, e Italo Alfano, il capobanda, gangster pericoloso e autoritario, ritratto con un mozzicone di sigaretta in bocca. Ciascun fermo-immagine è un carattere sintetizzato in una posa, un ideogramma nel senso che Taymor darà al termine: prima che l’azione drammatica abbia inizio, la galleria dei tipi è già interamente leggibile. Anche i crediti tecnici partecipano di questa scrittura per immagini, con oggetti-emblema tratti dall’ambiente del bar: il grammofono per le musiche e gli adattamenti di Consiglio, un tavolo con il coperto e la paglietta del protagonista per le scene dello stesso Lecoq, un piccolo cannone – che ritroveremo tra le armi della banda – per le luci e la ripresa di Enzo Oddone, un mazzo di carte per il montaggio di Enzo Monachesi, la maglia e i ferri per l’aiuto regia di Lisa Quattrocolo e, per la regia di Brissoni, una natura morta che condensa l’intera pantomima: la bottiglia che fa da vaso a due fiori, uno spartito arrotolato, una pistola.

L’azione si apre su un dettaglio significativo: il portello della porta, aperto sull’interno del bar, attraverso cui si vedono le bottiglie esposte su una mensola, uno straccio appallottolato sul bancone e, dietro, uno specchio nel quale questi elementi si riflettono. Seguono i gesti quotidiani del locale: la cassiera lavora a maglia, la cameriera pulisce il pavimento, il barista asciuga un bicchiere. Da dietro una tenda esce di corsa il boss malvivente: è la tenda che dà accesso al retrobottega, evidentemente il quartier generale della banda, uno spazio a cui la macchina da presa, e di conseguenza lo spettatore televisivo, non ha accesso. Prima di uscire, il gangster costringe il barista a controllare dal portello che fuori non ci sia nessuno, in modo da passare indisturbato. Una volta fuori, viene abbordato dalla femme fatale, che respinge brutalmente. La donna tira allora fuori dalla borsa un disco e bussa per entrare, con un preciso numero di tocchi delle nocche sulla porta; una volta dentro, mette il disco nel grammofono, e il personale del bar si abbandona con sguardo sognante all’ascolto della musica. Fuori, intanto, due guappi camminano all’unisono, eseguendo la medesima partitura gestuale con posture opposte: il primo, il duro, procede fiero, con il petto in fuori; il secondo, più dimesso e pauroso, avanza con le spalle curve e la testa bassa. Si recano all’orinatoio e bussano a loro volta, utilizzando anch’essi quella che allo spettatore televisivo è ormai chiara come una bussata in codice. La coppia di malviventi viene ammessa all’interno del Fan Fan Bar.

Sempre in strada, compare infine l’ingenuo: paglietta in testa, un mazzo di fiori in mano, un foglio arrotolato sotto il braccio. Passando davanti alla porta chiusa del bar, viene subito attratto dalla musica che suona all’interno. A differenza degli avventori che lo hanno preceduto, bussa alla porta in maniera casuale, senza seguire la bussata in codice: all’interno tutti si allarmano, e la cassiera arriva a posare il lavoro a maglia per impugnare un’arma da fuoco che punta contro la porta. Aperta la porta e trovato l’ingenuo, i presenti si tranquillizzano e lo lasciano entrare; lui si avvicina immediatamente al grammofono, come attratto magicamente dalla musica. Attorno all’ingenuo si mette quindi in moto il repertorio della bisca. La femme fatale cambia canzone per metterne una più movimentata e si lancia nel tentativo di seduzione, gettandosi tra le sue braccia; complice, il barista versa due bicchieri e li offre ai due: la donna beve tutto d’un fiato, mentre l’ingenuo mostra un’espressione disgustata fin dal primo sorso, tra le risate generali. Per rifarsi dell’umiliazione, l’ingenuo chiede al barista altri due bicchieri, ma anche questa volta la femme fatale li trangugia entrambi in un batter d’occhio, umiliandolo di nuovo. Trattenuto e lusingato comunque dalle avance, fa per presentarsi agli altri avventori, che però si rifiutano di stringergli la mano; offeso, si avvia verso l’uscita, ma il barista glielo impedisce e chiede di pagare il conto. L’ingenuo si tasta le tasche, si toglie la giacca, la tensione sale perché i soldi sembrano introvabili; lo spettatore, intanto, ha visto ciò che nessuno in scena ha notato: il portafoglio è scivolato fuori dal fondo della gamba del pantalone ed è caduto sul pavimento. Quando l’ingenuo lo scorge a terra, può finalmente pagare. Nel frattempo, la cassiera riceve il mazzo di fiori e lo annusa lusingata, sebbene non si tratti di un dono offerto, ma della semplice richiesta di mantenere l’oggetto mentre il proprietario è alla ricerca del portafoglio: per la logica dell’equivoco, quando il marito barista se ne accorge, lo considera un affronto e si avventa sull’ingenuo. Parte una prima zuffa, che culmina nel lancio della paglietta tra i membri della banda; l’ingenuo riesce infine a riappropriarsene e fa per andarsene, ma gli altri lo trattengono: ha denaro per pagare, e intendono continuare a farlo spendere.

Il vertice emotivo arriva con la canzone. Ormai ubriaco a causa di un cocktail fatale, l’ingenuo viene costretto a esibirsi davanti alla banda del bar: il coro di malviventi gli porge lo spartito e inizialmente tutti ridono; ma la canzone (rigorosamente francese) si rivela triste, e il riso collettivo si rovescia in un pianto generale, con gli avventori che si abbracciano disperati, ingenuo compreso. È il territorio che Lecoq chiamerà in seguito melodramma, il luogo del “credere a tutto” (Doumergue 2017), e la banda vi aderisce senza riserva: la commozione dei malviventi non è parodiata ma attraversata, con la stessa serietà ritmica della farsa che la circonda. Segue un nuovo rovesciamento: l’ingenuo si siede in braccio al guappo timoroso, che piange a occhi chiusi; credendo di avere tra le braccia la cameriera, il guappo gli accarezza la spalla, ma quando si accorge che si tratta di un uomo, oltraggiato, lo picchia, e scoppia una nuova zuffa generale, interrotta dal fischio di una guardia. Tutti fingono allora di ballare e divertirsi, finché la guardia, rassicurata, non abbandona il locale, e la rissa riparte immediatamente. La partitura della rissa è il cuore coreografico della pantomima: una zuffa altamente coreografata, sincronizzata sulla musica di Consiglio, in cui il coro degli avventori – mosso all’unisono come il coro dell’Elettra – alterna il parapiglia alla finzione dell’innocenza. Il fischio della guardia funziona da segnale musicale che riorganizza istantaneamente il corpo collettivo: un secondo fischio è prodotto dal capo che rientra alla base, al suono del quale tutti si immobilizzano spaventati e si mettono in fila per ricevere la paga, che il gangster distribuisce estraendo dalla tasca un mazzo di contanti.

La risoluzione affida alla regia televisiva la sua carta più sottile. Il gangster, accortosi della presenza dell’ingenuo nascosto dietro al bancone, lo considera un testimone scomodo e lo trascina nel retrobottega, dietro la tenda che la macchina da presa continua a non varcare: si sente un colpo di pistola, mentre l’inquadratura indugia sugli avventori che, dispiaciuti ma in fondo imperturbabili, continuano a contare il denaro appena ricevuto. L’ellissi è totale – la violenza resta fuori campo – e prepara la sorpresa: dalla tenda esce vincitore l’ingenuo. I malviventi, terrorizzati, obbediscono al nuovo capo: depongono davanti a lui l’arsenale nascosto dietro il bancone – pistole, fucili, clave, piccozze, fino al piccolo cannone già visto nei titoli di testa –, gli legano le scarpe, gli spazzolano il vestito, gli sistemano il cappello, finché lui non li invita ad abbandonare il locale. Rimasto solo, disinteressato alle armi e al denaro, l’ingenuo torna al grammofono per appropriarsi del disco che la femme fatale vi aveva inserito all’inizio. Si affaccia al portello, vede il via libera ed esce, senza accorgersi che la banda si è nascosta dietro l’orinatoio: da lì i malviventi, stupiti e interdetti, lo osservano allontanarsi con il suo bottino, dopo aver preso la cosa che ai loro occhi aveva meno valore. Il disco apre e chiude la vicenda, saldando la costruzione ad anello, così come il portello, inquadrato in apertura, torna a incorniciare l’uscita di scena.

La partitura così descritta permette di osservare da vicino il linguaggio della regia televisiva. Le inquadrature sono quasi sempre relativamente larghe, in modo da consentire allo spettatore di osservare la partitura gestuale e l’articolazione dello spazio nella loro interezza; i piani ravvicinati sono rari e servono soprattutto a sottolineare le espressioni più marcate, con un effetto complessivamente comico e buffonesco. Il montaggio privilegia inquadrature di lunga durata (long take), che seguono azioni e partiture anche estese: il numero dei tagli è contenuto, e il ritmo – che pure è l’elemento dominante dell’opera – non nasce da un montaggio serrato ma dalle azioni interne a inquadrature per lo più fisse. I movimenti di macchina, misurati e poco appariscenti, aiutano lo spettatore a seguire la dinamica drammaturgica e corporea dei personaggi e delle azioni corali, come le zuffe e le danze d’insieme. La partitura sonora di Consiglio, infine, sottolinea in chiave buffa molte azioni puntuali – il versare dell’alcol nei bicchieri, i pugni, le tirate d’orecchi delle risse –, saldando gesto e commento musicale in un unico disegno ritmico. La regia di Brissoni consente al piccolo schermo di valorizzare la partitura mimica, inserendo la versione televisiva di Fan Fan Bar tra gli artefatti filmici (Carponi 2017): pur derivando dall’allestimento padovano del 1951, essa costituisce una creazione nuova, poiché concepita per la comunicazione televisiva e non più esclusivamente teatrale.

Dogana Express (1954)
Dogana Express, la più lunga delle tre pantomime, presenta un intreccio drammaturgico più complesso, già a partire dall’ambientazione: l’azione si svolge dapprima su un treno internazionale, per poi spostarsi nell’ufficio doganale di un valico di frontiera. I titoli di testa presentano un cartello con la grafica di un tracciato ferroviario circolare, sul quale gira in tondo il modellino di un treno; è sul loop di questa immagine che scorrono i crediti artistici e tecnici: ideazione e direzione a cura di Jacques Lecoq, i nomi degli interpreti, musiche, scene e, infine, la “realizzazione” (questa volta non “regia”) di Alessandro Brissoni. In questa seconda occasione, la presentazione dei personaggi avviene nel corso della lunga sequenza di apertura, che occupa quasi i primi nove minuti di montaggio: lo spettatore assiste alla comparsa dei futuri otto passeggeri della cabina del treno. Essi entrano nell’inquadratura uno dopo l’altro, si avvicinano al binario, salgono sul treno e percorrono il corridoio fino al posto assegnato, trascinando bagagli e oggetti caratteristici: una vera e propria sfilata di otto modi differenti di camminare, otto modi diversi di portare una valigia, otto modi diversi di cercare il proprio posto, otto modi diversi di accomodarsi e salutare più o meno educatamente i compagni di viaggio (Carponi 2023a, 60). Dove Fan Fan Bar affidava la presentazione dei tipi ai fermo-immagine dei titoli di testa, Dogana Express la trasforma in una partitura interamente agita: il carattere di ciascun personaggio si dichiara attraverso l’andatura e il rapporto con il bagaglio, prima che la vicenda abbia effettivamente inizio. Dall’incontro e dalla giustapposizione delle varie possibilità di eseguire una medesima azione Lecoq fa scaturire le relazioni tra i personaggi, i possibili conflitti e, di conseguenza, la narrazione drammaturgica.

Tra i passeggeri sfilano tipi popolari e figure immediatamente riconoscibili: il giovane soldato, lo sportivo sciatore, la donna avvenente con scialle a frange, la famiglia borghese composta da madre, padre e giovane figlia, il dandy che si rivelerà poi un delinquente. Il protagonista è ancora l’ingenuo con la paglietta, interpretato da Lecoq: qui viaggiatore al pari degli altri, ma proprietario di una misteriosa valigetta, che protegge come merce rara e preziosa, suscitando la curiosità dei compagni con cui condivide lo scompartimento; la valigia si rivelerà contenere un giradischi, che suona una canzone questa volta romantica, ma sempre francese (Carponi 2023a, 59-60). L’emblema musicale che in Fan Fan Bar era il disco rubato al grammofono accompagna dunque ancora una volta il personaggio interpretato da Lecoq, quasi una firma d’autore che connota il protagonista come orchestratore del racconto (Carponi 2023a, 59).

La sequenza successiva, della durata di circa dodici minuti, è costituita dalla vita all’interno del vagone durante il viaggio; i passeggeri si trovano ad affrontare le evenienze più disparate: l’invidia per le vivande altrui, un momento di assopimento generale, una breve sosta a una stazione intermedia durante la quale il protagonista scende dal treno per cogliere un fiore che utilizzerà per adornare il suo copricapo, l’arrivo del controllore per la vidimazione dei biglietti, il timbro dei passaporti una volta giunti al confine, il controllo della vettura che porterà alla scoperta di una pistola, il cui proprietario viene erroneamente identificato nell’ingenuo, ragione per cui i passeggeri sono invitati a scendere e a raggiungere l’ufficio doganale per la perquisizione. Questa lunga sequenza è composta da gag fisiche e scene collettive sempre più animate, riprese quasi interamente dalla prospettiva del finestrino della carrozza.

La parte finale della pantomima procede nei locali di controllo della dogana. La comica fisica si intensifica tra acrobazie e zuffe: l’ispezione dei bagagli seguita da quella personale si svolgono nel caos più completo, ma perfettamente coreografato da Lecoq. Geloso della propria valigetta, l’ingenuo impedisce agli agenti di aprirla, alimentando l’equivoco; quando finalmente si scopre che contiene un giradischi, la musica dolce e poetica che ne esce distrae gli agenti che si abbandonano alla danza, invitando a ballare anche i passeggeri semisvestiti per via dell’ispezione fisica. Poco prima di questa scena, la macchina da presa ha mostrato allo spettatore televisivo il vero proprietario della pistola: è il dandy, che si nasconde all’interno di un grande baule di vimini. Ancora una volta sul punto di subire un sopruso, l’ingenuo rovescia la situazione a proprio favore: interrompe la musica del suo giradischi e aiuta le guardie a catturare il malvivente, secondo la logica del ribaltamento che governa gli intrecci di tutte e tre le pantomime (Carponi 2023a, 59). Infine, i passeggeri possono finalmente tornare sul treno, e dalla loro cabina osservano, sbalorditi e meravigliati, le guardie della dogana che accompagnano l’ingenuo in trionfo, affinché anche lui riprenda posto in carrozza. Rispetto al bar di Fan Fan Bar, lo spazio è qui segmentato per natura: la banchina, il corridoio e gli scompartimenti del treno, l’ufficio della dogana compongono una successione di ambienti stretti e allungati, che si offrono all’inquadratura come altrettante scene fisse entro cui la partitura gestuale si dispone in profondità. Il principio registico resta quello osservato nella prima pantomima – inquadrature prevalentemente larghe, lunga durata, ritmo affidato ai corpi più che ai tagli di montaggio –, ma la varietà è acuita dallo spostamento dell’azione di ambiente in ambiente, scandito dal viaggio verso la frontiera.

Folie Restaurant (1955)
Con Folie Restaurant la regia televisiva passa a Lyda Carla Ripandelli e l’ambientazione si fa borghese: un ristorante elegante, camerieri in smoking e papillon o foulard, tavoli con tovaglie bianche, secchielli per lo champagne. I titoli di testa adottano una terza soluzione presentativa: vediamo un cameriere uscire dalla porta scorrevole del ristorante, e fissare i vicoli circostanti nell’attesa dei clienti; sul fermo-immagine del teatro di posa con il cartonato dei vicoli, i cartelli annunciano i crediti artistici e tecnici. La drammaturgia costruisce la serata del locale come una parabola: da una sala inizialmente piatta e quasi priva di clienti a uno spazio affollato e animato, attraversato da equivoci e scambi di persona (Carponi 2023a, 58). Tra i primi avventori, ritornano tipi che abbiamo già osservato nelle pantomime precedenti, come la femme fatale, il dandy, l’ingenuo (questa volta senza paglietta) interpretato da Lecoq. Attorno a lui si dispongono due coppie speculari: quella borghese, composta da marito e moglie entrambi snob e burberi, e quella dei camerieri, formata da un servitore efficiente ma antipatico e da uno gentile ma piuttosto maldestro (Carponi 2023a, 59). Il gioco comico del servizio – i vassoi tenuti in equilibrio, la distrazione dei camerieri, articolate danze per servire un’unica portata – fornisce il tessuto connettivo dell’azione, che si accende progressivamente.

Due situazioni mostrano con particolare chiarezza la maturità raggiunta dal dispositivo. La prima è l’equivoco: l’ingenuo è seduto da solo al suo tavolo; dal tavolo di fronte la femme fatale sorride, ammiccante e seducente; lusingato, lui ricambia e si alza per raggiungerla, per accorgersi solo allora che gli sguardi della donna non erano rivolti a lui, bensì al dandy seduto al tavolo alle sue spalle. L’efficacia della gag è affidata alla macchina da presa, che riprende l’interezza della scena e mostra allo spettatore ciò che il personaggio ignora: il pubblico televisivo vede l’equivoco prima che l’ingenuo lo scopra (Carponi 2023a, 61). È lo stesso principio già osservato nella caduta del portafoglio di Fan Fan Bar, qui promosso a motore di un’intera situazione. La seconda è la lotta con la bistecca: la zuffa collettiva, che nelle prime due pantomime esplodeva tra i vari personaggi, si trasforma nel combattimento tra un cliente e la bistecca che gli è stata servita, che non si lascia tagliare e sfugge dal piatto, coinvolgendo camerieri e altri clienti, in una coreografia fortemente orchestrata e codificata.

Colpisce che proprio la situazione dell’equivoco ritorni, decenni dopo, tra le improvvisazioni proposte nel Corpo poetico, nelle pagine dedicate alle “zone del silenzio prima della parola”, sotto il titolo “Colui che crede… ma no, non è così”: qualcuno, seduto in un caffè, risponde ai cenni di saluto che gli giungono da un altro tavolo, per accorgersi infine che erano rivolti ad altri (Lecoq [1997] 2000, 48). La pantomima del 1955 contiene già, in forma spettacolare, l’esercizio pedagogico a venire. Il finale porta la vena malinconica e poetica alla sua espressione più piena. Nella sequenza conclusiva della pantomima, entra in scena la fioraia, personaggio di estrema delicatezza e lirismo che offre ai clienti del ristorante dei mazzetti di fiori. Anche in questo caso, per un equivoco la fioraia crede che l’ingenuo intenda comprare tutti i fiori del suo cesto. Infine, i due si allontanano insieme, mano nella mano, oltre la porta a vetri sotto l’insegna “Ristorante”, nella strada buia e silenziosa, fino al cartello “Fine”. Il richiamo alla cieca venditrice di fiori di City Lights (1931) è esplicito. E non è un riferimento qualsiasi: nel Charlot di Chaplin, Copeau aveva riconosciuto il modello di una Comédie nouvelle, l’antidoto all’inaridimento di una vita teatrale in cui gli attori interpretano parti ma hanno smesso di creare grandi personaggi, riconoscibili dall’intero pubblico indipendentemente dall’età, dall’istruzione e dall’estrazione sociale (Copeau 1995). La chiusa nel segno di Chaplin ricongiunge così l’ultima pantomima televisiva alla riflessione teatrale da cui Lecoq proveniva.

Una drammaturgia del gesto per il piccolo schermo

Osservate una accanto all’altra, le tre drammaturgie rivelano un repertorio comune di figure e di situazioni: la zuffa collettiva, l’equivoco, lo scambio di sguardi, il numero di virtuosismo, l’affondo sentimentale, la musica come richiamo irresistibile e incantatore. Soprattutto, condividono una struttura corale. Attorno all’ingenuo si organizzano gruppi – di malviventi, di passeggeri, di avventori e camerieri – guidati da un corifeo e mossi talvolta all’unisono come un unico personaggio collettivo: è il lavoro sul coro trasferito sul piccolo schermo. Alla musica spetta il compito di tenere insieme il tutto: le partiture di Consiglio e Negri non accompagnano semplicemente l’azione, ma ne costituiscono l’ossatura ritmica, trasformando la pantomima in una vera e propria coreografia narrativa. Il passaggio alla televisione modifica le condizioni della rappresentazione, ma non nel senso di una frammentazione del quadro. Come le analisi hanno mostrato, le regie di Brissoni e di Ripandelli scelgono la strada opposta: inquadrature larghe e di lunga durata, che preservano l’integrità dello spazio e della partitura, e riservano il dettaglio ai momenti in cui il mezzo può sottolineare ciò che per la scena teatrale è più complesso – l’ellissi del fuori campo, o il primo piano buffonesco. Ciò che cambia davvero è lo statuto dello sguardo dello spettatore, che risulta inevitabilmente orientato dalla regia televisiva. Le pantomime, inoltre, sono girate senza pubblico in presenza – condizione che Adriana Asti avrebbe ricordato molti anni dopo (Cappa 2021) – e la recitazione deve dunque rinunciare alla risposta immediata della sala: il ritmo non può appoggiarsi sul riscontro del pubblico, ma deve essere interamente interno alla partitura, sostenuto dalla musica e dal disegno delle azioni.

L’efficacia comunicativa di queste opere non deriva da una partitura verbale, ma dalla consequenzialità delle azioni, dalla qualità del movimento corporeo del singolo e del coro, e dalle variazioni di ritmo. Il personaggio ingenuo procede per mimismo: conosce e affronta il mondo imitandolo, aderendo con il corpo agli oggetti e alle persone che incontra. I tipi che lo circondano sono costruiti per ideogrammi, poche pennellate gestuali – un’andatura, una postura, un atteggiamento, un costume, degli accessori – sufficienti a definire un carattere. L’azione oscilla continuamente tra il polo connotativo del mimo e quello denotativo della pantomima: da un lato l’allusione e il suggerimento, dall’altro la rappresentazione diretta di situazioni immediatamente riconoscibili. Da questo continuo passaggio nascono insieme la leggibilità delle scene e la loro densità espressiva. Gli oggetti (il disco, lo spartito, le valigie, la pistola, il giradischi, le vettovaglie, la bistecca, i fiori), come si è visto, vi svolgono il ruolo di veri motori drammatici: è entrando in relazione con essi che il protagonista agisce e si definisce per contrasto rispetto agli altri personaggi. Le pantomime non si esauriscono tuttavia nel registro comico. Le opere televisive oscillano costantemente tra il polo buffonesco e quello lirico, e devono a tale oscillazione la loro tonalità emotiva poetica e peculiare. Quando Fan Fan Bar va in onda, nell’ottobre del 1953, la televisione italiana è ancora in una fase sperimentale e il linguaggio del nuovo mezzo è in larga parte da inventare. In questo contesto si comprende perché la pantomima si riveli particolarmente adatta alle condizioni tecniche della trasmissione: l’assenza di parole e il primato del corpo consentono di aggirare le limitazioni sonore dei primi apparecchi e di valorizzare la natura eminentemente visiva del mezzo. Le tre pantomime non costituiscono dunque soltanto un episodio del soggiorno italiano di Lecoq, ma anche un capitolo ancora poco esplorato della preistoria della televisione italiana: il momento in cui un’arte del corpo trova, per un breve periodo, una forma di piena compatibilità con il nuovo medium.

Le pantomime come officina pedagogica

Le tre pantomime precedono di diversi decenni la sistemazione teorica del lavoro di Lecoq. L’incontro con l’antropologia del gesto di Marcel Jousse (1886-1961), che gli fornirà un vocabolario per pensare e nominare l’imitazione e l’incorporazione, risale ai primi anni Settanta (Kemp 2017, 99-100); e il libro che raccoglie il suo insegnamento, Il corpo poetico, verrà pubblicato soltanto alla fine degli anni Novanta. Le opere televisive appartengono dunque a una fase pre-teorica della sua ricerca. È un dato importante: ciò che vi si osserva non è l’applicazione di un metodo già codificato, ma il momento stesso di formazione dei suoi principi di base, che prendono forma attraverso la pratica scenica prima ancora che attraverso la riflessione pedagogica. Gli studi recenti hanno riconosciuto in Lecoq una precoce formulazione di ciò che oggi viene descritto nei termini dell’embodied cognition (Kemp 2017, 95). Le pantomime sembrano offrirne una dimostrazione concreta. L’ingenuo di Fan Fan Bar comprende l’ambiente in cui si trova non attraverso la riflessione, ma reagendo fisicamente agli oggetti, ai suoni e agli altri personaggi; le caratteristiche specifiche dei viaggiatori di Dogana Express derivano dal bagaglio che hanno al seguito e dal loro modo di trasportarlo, di confrontarsi con esso; l’equivoco di Folie Restaurant è costruito interamente sulla differenza tra ciò che il personaggio crede e ciò che lo spettatore vede. La relazione con il sé e con il mondo passa sempre attraverso il corpo, la gestualità e dunque l’esperienza incarnata.

Sotto questo profilo, il lavoro televisivo appare non come una parentesi professionale, ma come una vera e propria officina performativa, in cui molti dei principi del futuro insegnamento – il coro e le sincronie ritmiche, il personaggio costruito per sintesi, la centralità degli oggetti, il corpo come strumento di conoscenza e di relazione – sono già all’opera, prima di essere organizzati in un sistema. Molti anni dopo, nella conferenza-spettacolo Tout bouge – presentata in diversi teatri europei nel corso degli anni Ottanta, e nota soprattutto nella versione registrata nel 1985 al Teatro Romea di Barcellona, montata dal figlio Patrick Lecoq –, Lecoq renderà espliciti quei principi davanti al pubblico; le opere televisive consentono di osservarli con decenni di anticipo, quando erano ancora inseparabili dalla pratica che li aveva generati. Le tre pantomime realizzate per la Rai si rivelano così un capitolo a pieno titolo dell’opera di Lecoq. Restituirle al loro contesto significa anche riportare alla luce un tassello della scena teatrale e mimica italiana dei primi anni Cinquanta, in cui si incrociano figure come Strehler, Sartori, Decroux e Flach, e in cui convivono differenti concezioni del gesto e della formazione dell’attore. Se oggi Lecoq è noto soprattutto grazie alla scuola parigina e al suo testo-testamento Il corpo poetico, le pantomime della Rai ricordano che una parte decisiva di quella storia si è svolta in Italia. È forse questa la loro eredità più significativa: in esse è già visibile, in statu nascendi, una concezione del teatro fondata sull’intelligenza del corpo e sulla capacità del gesto di organizzare da sé la drammaturgia dell’azione.