Per vedere bisogna saper ascoltare

Una nota sulla nozione di “tragico acustico”

Enrico Pitozzi

English abstract

1 | Romeo Castellucci, Berenice, 2024. Interprete Isabelle Hupper. ©Alex-Majoli.

I. Premessa

Il presente testo – a partire da un osservatorio teatrologico – prova a fare i conti con un interrogativo capitale per la scena teatrale e coreografica contemporanea, colta in quel particolare movimento che potremmo chiamare di ritorno a sé – vale a dire di auto-riflessione sulle sue stesse pratiche – che lega indissolubilmente i processi di creazione scenica ad un orizzonte pre-tragico, ossia ad una possibile forma aurorale del teatro, che dunque precede la formalizzazione aristotelica trasmessaci dal quel poderoso impianto che è la Poetica di Aristotele.

L’aspetto che qui si intende indagare riguarda una particolare declinazione della visione che solitamente siamo portati ad attribuire al teatro, e che nel nostro argomentare sposta l’accento sulla dimensione sonora della scena, come se per vedere – vedere dunque in modo nuovo, per essere colti dalla meraviglia di ciò che appare come per la prima volta difronte a noi – non sia sufficiente articolare le facoltà dello sguardo, bensì sia opportuno insistere sull’ascolto (Pitozzi 2017).

È qui, in una logica dell’ascolto che orienta la visione, che risiede il nucleo di senso che permette di parlare di un tragico acustico come modo attraverso il quale lasciar affiorare quella “forte emozione” – l’espressione è di Aristotele – che tocca lo spettatore e la spettatrice, portandoli così a percepire, nelle maglie della composizione, la tensione tra l’infinito scorrere delle cose che affiora nella forma finita della visione: per vedere bisogna saper ascoltare.

2 | Ermanna Montanari, Luigi Ceccarelli, Daniele Roccato, Lus, 2015. ©Luca del Pia.

II. Il suono: una forma drammaturgica

Per poter comprendere a fondo il perimetro di questa forma, è necessario soffermarsi sulle qualità del suono e sulle modalità in cui esso agisce sulla nostra percezione dando forma a quella che chiamiamo drammaturgia del suono (Valentini 2012 e 2021; Larrue, M.M. Mervant-Roux 2016; Bennet 2019; Pitozzi 2024).

Con questa nozione si intende mettere l’accento sulle esperienze della scena contemporanea – teatrale e coreografica – che hanno sviluppato un pensiero musicale emancipato dal mero utilizzo del suono come accompagnamento della visione. In questa direzione uno degli aspetti che la scena ci consegna è un rinnovamento della pratica compositiva, al cui centro troviamo il suono inteso come elemento drammaturgico: la composizione di una partitura musicale in prevalenza elettroacustica ed elettronica che agisce in modo latente e permette così di orientare la percezione e la comprensione delle immagini visive.

In particolare, se si guarda alle pratiche della scena contemporanea – da Romeo Castellucci in collaborazione con il compositore statunitense Scott Gibbons fino a Shiro Takatani in collaborazione con Ryuichi Sakamoto, passando per Ermanna Montanari e Luigi Ceccarelli, Heiner Goebbels o Muta Imago; sul versante coreografico ricordiamo le opere di Danièle Desnoyers e Nancy Tobin o Simona Bertozzi con Francesco Giomi, solo per citarne alcuni – si dove articolare il discorso intorno ad un doppio regime delle immagini: accanto alla più ovvia immagine visiva se ne dispone una di matrice sonora – che comprende, inoltre, il registro vocale – che determina a partire le qualità della precedente.

In queste pratiche il suono agisce in modo discreto, latente, determinando il senso di ciò che appare in scena: il regime visivo dell’immagine crea dunque una tensione con quello sonoro e musicale. Se si allarga un po’ lo sguardo, l’intera opera cinematografica di David Lynch sembra appartenere a questa particolare forma compositiva, in cui il senso dell’immagine – il suo significato, la sua direzione e l’impatto emotivo ch’essa produce – dipende interamente da ciò che il suono induce nell’immaginazione degli spettatori e delle spettatrici (Lynch 2006 e 2016).

Seguendo questa riflessione, l’immagine sonora di cui qui tracciamo le coordinate non coincide semplicemente con un suono che accompagna un'immagine visiva, né con una colonna sonora che si limita a commentare o enfatizzare l'azione rappresentata. Essa si configura, piuttosto, come un principio insieme compositivo e percettivo, capace di strutturare l'esperienza audiovisiva nella sua complessità. Il suono, infatti, non si limita a integrare ciò che è visibile, ma genera immagini nella percezione dello spettatore, evocando spazi, presenze, temporalità e relazioni che possono eccedere il campo del visibile. Al tempo stesso, orienta il modo in cui ciò che appare in scena viene interpretato, modulando l'attenzione, la dimensione affettiva e l’attribuzione di senso. L'immagine sonora emerge così come un dispositivo che non accompagna l’immagine, ma partecipa attivamente alla sua costruzione percettiva e semantica.

Coerentemente con tale principio, la composizione per gli autori citati si configura come un ampliamento del campo visivo e uditivo, volto a connettere elementi eterogenei e a materializzare forze latenti e inavvertibili, così da sovvertire le aspettative dello spettatore. Tale “teatro del suono” e la relativa immagine sonora si strutturano attraverso un processo binario: l'intercettazione e la conversione di energie impercettibili in forme definite, ridefinendo la nozione stessa di visione a teatro. L’immagine sonora gode quindi di un'estensione preclusa a quella visiva. Non solo il nostro campo di percezione uditiva è più ampio di quello visivo, ma l'illusione di riuscire a vedere molto più di quanto sia effettivamente possibile deriva proprio da questa natura estensiva dell'udito, il cui orizzonte supera costantemente i limiti della vista.

In sintesi, il suono definisce sempre più l'atmosfera e la tensione di una scena, creando una temperatura emotiva che può accompagnare le immagini visive in contrappunto o scorrervi parallelamente. L’immagine sonora guida l'attenzione del pubblico in modo latente: mentre si crede di interpretare la scena in autonomia, il suono – agendo ai limiti della percezione attraverso frequenze estreme – ne orienta la lettura. Non interviene in modo palese, ma avvolgente, predisponendo lo spettatore a provare una specifica emozione. Tale consapevolezza drammaturgica si fonda, in prima istanza e grazie all’introduzione delle tecnologie, sulla qualità spaziale del suono. In quest'ottica, se da un lato la spazializzazione si manifesta storicamente attraverso la dislocazione di coro e orchestra in punti diversi della sala, dall'altro l'introduzione delle tecnologie a metà del Novecento permette di identificare due nuovi e distinti spazi del suono. Il primo è lo spazio interno, relativo alle caratteristiche acustiche (timbro, altezza, durata e intensità) che la tecnologia consente di isolare, manipolare e riassemblare inedite (Donati, Pecetti 2002; Novati, Vaccarini 2025). Il secondo è lo spazio esterno, che definisce la distribuzione del suono all'interno dell'ambiente di ascolto (Stockhausen 1989, 127). In sintesi, si tratta di una spazializzazione del suono (Westkemper 2018, 58-65) che introduce il concetto drammaturgico di “spazio relativo”, ovvero un punto di convergenza in cui l'azione sonora si concentra. All'opposto, si genera uno spazio diffuso dove il suono si espande e si dissolve ovunque, simile a una nuvola. In entrambi i casi, il suono agisce come un elemento attivo, capace di plasmare lo spazio e di modellarne vere e proprie architetture.

III. Del tragico acustico: alcuni casi studio

Seguendo questa logica della spazializzazione del suono, che di fatto rovescia la relazione tra visione e ascolto, è possibile qui discutere in che modo queste pratiche disegnano la cornice di una logica in cui il tragico oggi si manifesta non attraverso parole, bensì attraverso immagini sonore.

Tragica è dunque la consapevolezza di un ascolto in profondità in cui un infinito (e dunque anche una dimensione inudibile e invisibile) balena nelle forme finite della scena, preme contro il suo perimetro perché qualcosa accada, s’intraveda, affiori e trasformi. Ciò accade, per esempio, in un lavoro come Lus (2015) di Ermanna Montanari, Luigi Ceccarelli, Daniele Roccato. Questo lavoro è tecnicamente un concerto dal vivo, eseguito da tre performer che sono sul palco: voce (Ermanna Montanari), contrabbasso (Daniele Roccato) ed elaborazione elettronica (Luigi Ceccarelli). La parte musicale non è più una partitura pre-registrata, ma un flusso sonoro creato dai tre interpreti in tempo reale.

Ermanna Montanari, Luigi Ceccarelli, Daniele Roccato, Lus (2015)

Voce, contrabbasso ed elaborazione elettronica si evolvono in una stretta interazione: il contrabbasso, suonato da Daniele Roccato, è amplificato e inviato a un complesso processo di ritardi e di modificazioni timbriche che ne moltiplica le fasce sonore in sovrapposizione o in contrappunto alla voce amplificata di Ermanna Montanari. Il risultato complessivo viene spazializzato in sala da una serie di diffusori: il suono “diretto”, quello che viene prodotto dal vivo, è amplificato solo dall’altoparlante centrale in modo che risulti coincidente con i gesti del contrabbassista. I suoni ritardati vengono singolarmente inviati ad un punto diverso dello spazio. In tempo reale vengono decisi i ritardi, la posizione spaziale e la trasposizione delle note, ottenendo così il suono avvolgente e multidimensionale che caratterizza la composizione. In questo processo, è da notare inoltre come il ruolo dell’elaborazione elettronica di Luigi Ceccarelli non è quello di creare autonomamente suoni, ma di elaborarli a partire da quelli prodotti dal contrabbasso, ed in parte anche dalla voce. Questo rende il dialogo tra i musicisti un’interazione serratissima e interdipendente. Non è una performance tradizionale, dove ognuno ha il controllo esclusivo sul proprio strumento, ma un’esecuzione in simbiosi, che richiede una grande intesa perché ognuno elabora a proprio modo le vibrazioni acustiche generate dall’altro. Seppure in modo diverso, l’opera Everything that happened and would happen (2018) di Heiner Goebbels si distingue per la dislocazione spaziale del suono: le sorgenti dal vivo e gli altoparlanti sono distribuiti nell'ambiente per creare spazi acustici indipendenti. In quest'ottica, il suono è concepito come un elemento tridimensionale, un corpo che definisce e modella l'architettura della sala; anche Time (2021) di Ryuichi Sakamoto e Shiro Takatani si inserisce in questo contesto, in cui il suono è materia che compone e scompone le immagini in quadri autonomi e indipendenti, come soglie di un paesaggio onirico che ha al suo centro una riflessione sul tempo e sullo scorrere delle cose.

In questa logica drammaturgica del suono si inscrive naturalmente anche l’intero percorso di Romeo Castelucci in collaborazione a Scott Gibbons, che trova una sua particolare connessione con la voce recitata nel recente Berenice (2025), in cui le immagini visive – sempre concepite in una dimensione diafonica che lascia intravedere ciò che accade in scena – sembrano apparire come chiamate dal suono che si dilata a partire dall’interazione con la voce di Isabelle Huppert.

Romeo Castellucci, Berenice (2024)

Per citare anche un altro lavoro che fa del suono la base drammaturgica per la composizione visiva, ci rivolgiamo all’opera Sonora Desert (2021) di Muta Imago realizzato con la collaborazione di Alvin Curran, figura storica della sperimentazione sonora internazionale. Sonora Desert è un formato originale a cavallo tra installazione, concerto e forma scenica. Questo lavoro affonda le sue radici nel deserto di Sonora, un luogo mitico a cavallo tra Stati Uniti e Messico. Attraverso un diario di viaggio sonoro, l'opera indaga i confini tra suono e percezione. Si dissolve ogni elemento narrativo, scompare la scena e si allontanano le figure umane, per lasciare lo spettatore e la spettatrice in una dimensione sospesa. Qui, l’ascolto puro evoca immagini interiori, trasformando la mente nel vero palcoscenico dell’opera.

Se si osserva invece all’ambito della coreografia, Duos pour corps et instruments (2003, ripreso nel 2014) di Danièle Desnoyers e Nancy Tobin esplora l'interazione tra i movimenti delle danzatrici e le superfici metalliche risonanti. Il lavoro si basa sulle vibrazioni generate dall'attrito tra metalli o dal movimento dei corpi (come lo spostamento d'aria captato da microfoni nelle scarpe). Questo ha dato vita a un processo creativo inaspettato, che evolve da suoni impercettibili a una vera e propria trama sonora immersiva, perfettamente integrata nella drammaturgia coreografica. Il feedback sonoro prodotto dall’interazione tra altoparlanti e il corpo delle danzatrici, instaura un rapporto altamente dinamico: le vibrazioni sonore vengono percepite come stimoli fisici, capaci di orientare movimento, equilibrio e consapevolezza corporea. Il corpo diventa così un luogo di risonanza, in cui il suono si traduce in percezione, azione e relazione con lo spazio. Ciononostante, restano sempre legati all'attrito dei piedi sulla lastra metallica e ai gesti dei performer, fondendosi con la danza in un unico bordone continuo e avvolgente in cui il suono diviene letteralmente un altro danzatore. Osservando invece il panorama italiano, un buon esempio in questo senso è Anatomia (2016), opera che nasce dalla collaborazione tra la coreografa Simona Bertozzi, il compositore Francesco Giomi e Enrico Pitozzi. Qui l’era è concepita come un dialogo tra il corpo fisico della danzatrice-coreografa e il corpo sonoro composto in tempo reale da Francesco Giomi. Questi corpi stabiliscono tra loro una dinamica in cui il suono è un punto di appoggio - un volume, una nuvola di molecole sonore - su cui si struttura la coreografia. Anatomia è ciò che rimane, il risultato di un incontro che si svolge al limite dell'udibile, al limite dell'occhio, dove le tensioni si sviluppano in una relazione tattile continua tra materia organica e suono. Tagliare, incidere, sezionare acusticamente il corpo e il suo spazio per produrre un’immagine.

Simona Bertozzi, Francesco Giomi, Enrico Pitozzi, Anatomia (2016)

In tutti questi esempi emerge una declinazione del tragico come modo attraverso il quale fare i conti con ciò che giunge inaspettato – inaudito nel suo doppio significato di ciò che accade senza previsione e di ciò che, invece, non è mai stato udito prima.

È così che si realizza il senso profondo del thaûma (meraviglia, sbigottimento o, più precisamente, meravigliato sbigottimento) da cui nasce il teatro. Un thaûma che, tra le trame della contemporaneità, viene qui invocato come pratica capace di infrangere la barriera del tempo, rendendo l’arcaico qualcosa di attuale, tangibile e vitale. In quest'ottica, rappresentare non significa limitarsi a riprodurre ciò che appare davanti a noi nelle sue svariate manifestazioni visive o sonore, ma piuttosto agire seguendo una logica intrinseca, scavando nelle profondità della visione e dell'ascolto per far emergere il principio di trasformazione che anima ogni essere, pur senza che tale processo sia direttamente percepibile alla vista o all'udito.

È qui che è possibile situare l’inversione del processo, per il quale vedere non implica tanto uno stare in relazione con ciò che abbiamo di fronte, piuttosto – a partire da ciò che abbiamo di fronte – vedere oltre, in modo più nitido e profondo, come se il suono fosse l’elemento incaricato di orientare gli spettatori e le spettatrici in questo viaggio che completa l’immagine di elementi che, diversamente, non potremmo avvertire.

Se si dovesse esprimere la tensione istituita tra distanza e attrazione – ricorrendo alla nozione di “tragico acustico” (Pitozzi 2024) – useremmo il concetto di unheimlich (Freud [1917], Heidegger [1927]), ovvero di perturbante. Ciò che è familiare e riconoscibile diventa improvvisamente estraneo e minaccioso. Il sottile legame che ancora lo spettatore alla certezza dei sensi inizia a vacillare, rivelando un abisso nel tessuto delle immagini. Un abisso che, a ben vedere, è sempre appartenuto al perimetro della scena: quello specchio in cui siamo "noi" a rifletterci. Ogni immagine sembra aprirsi verso chi ascolta e osserva, creando un cortocircuito in cui l'estraneo si insinua nel familiare e viceversa. È dunque nel tessuto delle immagini sonore che si annida – secondo questo meccanismo di spaesamento – il tragico acustico di cui qui si parla: quel sentire arcaico e insieme contemporaneo che profondamente appartiene agli artisti/e qui citati/e, espone così gli spettatori e le spettatrici, più o meno consapevoli di trovarsi sul ciglio del baratro, al presagio di un’imminente catastrofe – e per catastrofe s’intende un rivolgimento del senso delle cose – là dove l’infinito balena tra le maglie di una forma finita.

Ryuichi Sakamoto & Shiro Takatani, Time (2021)

IV. Per vedere bisogna saper ascoltare

La nozione di tragico acustico apre ad una riflessione ulteriore, oggi non più rinviabile e che in ultima istanza permette di ritornare ad una possibile forma iniziale del teatro: la sua implicazione rispetto all’ascolto. Tragica è qui l’azione dell’ascolto.

Nei termini fin qui discussi, il tragico acustico è allora la tendenza al superamento del limite imposto dalla finitudine della condizione umana; il suono, l’attenzione al mondo, è una modalità attraverso la quale possiamo “sentire oltre il nostro immaginario”, andare oltre il fin qui udito per poter vedere ciò che si apre difronte a noi e che non coincide – in realtà non coincide mai – con quello che si ha sotto gli occhi.

Per essere avvertito, richiede dunque un corpo timpano. Il concetto di corpo timpano interpreta dunque il corpo umano come una superficie vibrante, capace di ricevere, amplificare e restituire il suono. In questa prospettiva, la dimensione aurale non è soltanto l’esercizio di un ascolto distratto, ma un’esperienza consapevole e incarnata in cui il corpo diventa strumento di una indagine percettiva profonda. Il corpo timpano evidenzia così la relazione dinamica tra suono, percezione e presenza, trasformando l'atto dell'ascoltare in un processo sensoriale e relazionale consapevole, condizione essenziale perché si comprenda l’efficacia drammaturgica dell’immagine sonora come qui introdotta.

Le pratiche finora descritte evidenziano un principio fondamentale: qualsiasi composizione scenica richiede al pubblico di prestare attenzione al proprio modo di ascoltare. Non si tratta di una tautologia, ma di un processo a doppio senso. Da un lato, permette di distinguere tra l'ascolto quotidiano (involontario) e l'attenzione acustica selettiva, che è un vero e proprio elemento drammaturgico. Dall'altro, stimola una riflessione profonda sull'impatto che questo ascolto ha su chi produce il suono. In quest'ottica, l'atto di ascoltare diventa il presupposto stesso della composizione: si crea sempre, indipendentemente dalla forma espressiva, solo a partire da una specifica modalità d’ascolto (Oliveros 2003 e 2004).

Si entra così, con la logica del Tragico acustico in una sonografia del corpo d’ascolto, che indica come il suono sia un'esperienza che appartiene al registro della prima emozione, in cui la riflessione si impone solo dopo, quando il suo effetto sul corpo è svanito o in esso riverbera.

Tale dinamica si spiega considerando che il Theatron non si limita a essere lo spazio della percezione visiva, ma diviene il luogo elettivo dell'ascolto, dove il canto – e dunque la dimensione sonora – assurge a dimensione visiva e l'evocazione dell'invisibile si fa tangibile. Di conseguenza, l'ascolto scenico si trasforma in un'esperienza profonda dell'inatteso, rendendo manifesto ciò che, pur essendo sempre stato presente dinanzi al nostro sguardo, risultava impercettibile a causa della nostra disattenzione.

3 | Ryuichi Sakamoto and Shiro Takatani, Time, 2021, interprete Min Tanaka. ©Sanne Peper.

Riferimenti bibliografici

• Bennett 2019
  S. Bennett, Theory for Theatre Studies: Sound, Dublin 2019.
• Bonnet 2012
  F.J. Bonnet, Les mots et les sons. Un archipel sonore, Paris 2012.
• Brown 2009
  R. Brown, Sound: A Reader in Theatre Practice, London 2009.
• Castellucci 2014
  R. Castellucci, Note da un dialogo sul suono con qualcuno, in Id., Unheard, Mantova 2014.
• Donati, Pacetti 2002
  P. Donati, E. Pacetti (a cura di), C’erano una volta nove oscillatori. Lo Studio di fonologia della Rai di Milano nello sviluppo della Nuova Musica in Italia, Roma 2002.
• Freud [1919] 1977
  S. Freud, Il perturbante [1919], in Id., Opere, 12 voll., ( trad. it.), Torino 1977, vol. IX, 79-118.
• Goebbels 2015
  H. Goebbels, Aesthetics of Absence. Texts on Theatre, London-New York 2015.
• Heidegger [1927, 1953] 2014
  M. Heidegger, Essere e tempo [1927], (trad. it.), Longanesi, Milano 2005; Id., Introduzione alla metafisica [1953], (trad. it.), Milano 2014.
• Larrue, Mervant-Roux 2016
  J.M. Larrue, M.M. Mervant-Roux (a cura di), Le son du Théatre, Paris 2016.
• Lehmann 2006
  H.T. Lehmann, Postdramatic Theatre, London 2006.
• Lynch 2006
  D. Lynch, In acque profonde, Milano 2006.
• Lynch 2016
  D. Lynch, Io vedo me stesso, Milano 2016.
• Oliveros 2005
  P. Oliveros, Deep Listening: A Composer’s Sound Practice, Bloomington 2005.
• Oliveros 2024
  P. Oliveros, Quantum listening, London 2024.
• Pesce. Girgenti 2000
  D. Pesce, G. Girgenti (a cura di), Aristotele, Poetica, Milano 2000.
• Pitozzi 2017
  E. Pitozzi, Acusma: figure e voce nel teatro sonoro di Ermanna Montanari, Macerata 2017.
• Pitozzi 2024
  E. Pitozzi, Del Tragico acustico. Un’indagine sul Teatro del suono, Bologna 2024.
• Tobin 2008
  N. Tobin, Guide de la composition sonore selon Nancy Tobin, Montréal 2008.
• Tobin 2018
  N. Tobin, La conception sonore pour la scène, in E. Pitozzi, Teatri del suono, “Culture Teatrali” n. 27 (2018), 122-129.
• Stockhausen 1989
  K. Stockhausen, Towards a Cosmic Music, Shaftsbury 1989.
• Smoje 2003
  D. Smoje, L’udibile e l’inudibile, in J.-J. Nattiez (éd.), Musiques. Une encyclopédie pour le XXI^e siècle, vol. 1, Musique du XX^e siècle, Arles-Paris 2003.
• Stockhausen 1963
  K. Stockhausen, Texte zur elektronischen und instrumentalen Musik: Band 1, Aufsätze 1952-1962 zur Theorie des Komponierens, Köln 1963.
• Valentini 2012
  V. Valentini (a cura di), Drammaturgie sonore, Roma 2012.
• Valentini 2021
  V. Valentini (a cura di), Drammaturgie sonore II, Roma 2021.
• Vinay 2026
  G. Vinay, Armonie cosmiche. La Musica delle sfere nel XX e nel XXI secolo, Milano 2026.
• Westkemper 2018
  
H. Westkemper, Della percezione: il suono come ambiente complesso, in E. Pitozzi, Teatri del suono, “Culture Teatrali” n. 27 (2018).

English abstract

This study investigates a fundamental paradigm shift in contemporary theatre and choreography: a return to an auroral, pre-tragic horizon of performance that precedes Aristotelian formalization. From a theatre-studies perspective, it explores how sound reshapes traditional notions of vision, asserting that to see anew—and to experience genuine wonder (thaûma)—one must fundamentally rely on listening. Sound acts not as a passive accompaniment, but as an active compositional and perceptual principle. Spatialization—both internal, through electronic manipulation, and external, across performance environments—shapes space, modulates emotional temperatures, and guides the audience’s perception latent fashion. These dynamics trigger an unheimlich (uncanny) experience, unsettling conventional sensory anchors and exposing an abyssal tension between the finite forms on stage and an infinite, invisible dimension. Examining contemporary works by Ermanna Montanari, Luigi Ceccarelli, Daniele Roccato (Lus); Heiner Goebbels; Ryuichi Sakamoto and Shiro Takatani (Time); Romeo Castellucci and Scott Gibbons (Berenice); Muta Imago (Sonora Desert); Danièle Desnoyers and Nancy Tobin; and Simona Bertozzi with Francesco Giomi (Anatomia), this paper argues that the "acoustic tragic" redefines the theatron as a realm of deep, embodied listening. Ultimately, it introduces the concept of the "eardrum body" (corpo timpano), positioning the spectator's physical presence as a vibrating surface essential to generating transformed perceptual and semantic images.

keywords | Sound dramaturgy; Sound image; Eardrum body.

La Redazione di Engramma è grata ai colleghi – amici e studiosi – che, seguendo la procedura peer review a doppio cieco, hanno sottoposto a lettura, revisione e giudizio questo saggio
(v. Albo dei referee di Engramma)

Per citare questo articolo / To cite this article: Enrico Pitozzi, Per vedere bisogna saper ascoltare. Una nota sulla nozione di “tragico acustico”, “La Rivista di Engramma” n. 236, giugno 2026.

Per citare questo articolo / To cite this article: Enrico Pitozzi, Per vedere bisogna saper ascoltare. Una nota sulla nozione di “tragico acustico”, “La Rivista di Engramma” n. 236, giugno 2026, pp. xx-yy | PDF dell’articolo