Lea Anderson, professor of misconstruction

La traduzione performativa tra parola, corpo e digitale

Vittoria Grazi

English abstract

Dalla choreia platonica alla mimesis contemporanea: l’ordine del Demiurgo

Allora amico, vuoi smetterla con i tuoi insulti e starmi a sentire mentre parlo della danza e delle attrattive che richiude? Per gli spettatori non è soltanto dilettevole, ma anche utile, in quanto educa, istruisce e infonde armonia nell’animo di chi vi assiste esercitandolo con bellissimi spettacoli, intrattenendolo con ottima musica e mostrando la bellezza del corpo e dell’anima congiunti (Luciano, De saltatione 6, in Beta 1992).

È già nelle prime pagine di La Danza di Luciano, che Licino ammonisce Cratone difendendo i valori della danza. Così antica e salda nella storia dell’umanità, tale esperienza viene qui descritta nella sua intrinseca capacità di attrarre lo spettatore e mostrare un’armonia quasi celestiale tra corpi terreni e anima. In questo incontro tra choreia e psyché si differenzia il mero movimento fisico dall’atto creativo della danza, atto nel quale il ritmo incontra l’armonia. Il corpo diviene strumento di questa azione tanto che l’unica salvezza ai mali del mondo, come la follia e l’ignoranza, sta nel “non muovere né l’anima senza il corpo, né il corpo senza anima” (Platone, Timeo 88b). Tale legame è dettato dal ritmo, che a sua volta detta un movimento dal forte potere unificante, lavorando sia sul piano psicofisico e terapeutico del singolo individuo, sia sui valori educativi e politici della comunità. È il medesimo ritmo degli astri, “animali divini, eterni, i quali, roteando in una medesima forma e in uno medesimo luogo, cosí si rimangono eternalmente” (Platone, Timeo 40b). L’essere umano si fa spettatore di questa coreografia del cielo. Il demiurgo invece, per creare l’anima del mondo, si fa coreografo, combinando gli aspetti che caratterizzano l’esistenza: essere, identico e diverso (Donato 2024, 12). L’anima del mondo è dunque l’origine di tutti i movimenti ordinati, e dai resti della sua creazione nasce la psiche umana. Principio di movimento dei corpi, l’anima esercita il suo ruolo solo attraverso il corpo, senza il quale non vi sarebbe movimento, così come non vi sarebbe sussistenza dell’uomo sulla terra (Donato 2024, 14).

Questa esperienza si fa terrena attraverso il corpo, compiendo passi (phoraì), gesti delle sole mani (deìxas) configurazioni corporee e pose codificate che formano un vocabolario espressivo condiviso (schema). Ed è il suo potere mimetico, individuato da Aristotele nella Poetica, a rappresentare e incarnare “i caratteri, le passioni e le azioni” seguendo il ritmo della musica in una ricca produzione di gesti (Beta 1992, 20). La vasta presenza di esperienze coreutiche nell’antica Grecia e la loro importanza nella vita individuale e collettiva sono aspetti ben documentati, e numerosi sono stati i tentativi di ricreare la corretta successione dei movimenti sulla base di fonti iconografiche; pensiamo ai gesti, passi e movimenti conservati sulle pitture vascolari, sebbene si tratti di singole immagini, fotogrammi di un movimento continuo che nel tempo sono stati classificati secondo i movimenti della danza moderna (Pelosi 2014). Di quelle movenze perdute rimane una teoria universale. Rimane lo stato di incanto (Macrì 2026).

È questo spiraglio relativo all’origine della danza, quello dello stato di incanto teorizzato da Teresa Macrì, che ci riporta alle teorie della danza contemporanea. Invariata la centralità del corpo e il forte legame tra arti dal vivo e arti visive nella danza, le pratiche contemporanee si caratterizzano oggi per una crescente interdisciplinarità. È in questo contesto che l’incontro tra danza, non-danza, teatro e performance rende i confini ancor più permeabili e porosi (Jovićević 2026, 32). Un possibile inserimento dell’attitudine performativa nella pratica coreutica si potrebbe trovare nelle azioni attrattive sul corpo del danzatore, la cui presenza viene messa in luce nella sua nudità, in condizioni di pericolo o nell’interazione con lo spettatore, frammenti di realtà che invadono la scena (Burighel 2013, 137). Non ci sono istruzioni per creare tale incanto, momento che Teresa Macrì suggerisce avvenire quando il corpo è completamente immerso nell’atto che sta svolgendo, in una determinata situazione, nel tentativo possibile di trasmettere una forma di verità. Quello della verità è un tema dibattuto della letteratura e della filosofia del linguaggio, soprattutto nel campo della rappresentazione. Nell’estetica aristotelica, la mimesi sappiamo acquisire un significato positivo, imitazione della forma ideale della realtà, attraverso la quale, l’operare dell’artista diventa simile all’operare della natura (Treccani, Mimesi). Le molteplici interpretazioni della definizione di mimesi o mimetico ci riportano però alla medesima categoria: quella artistica e della visione. Il filosofo Hans-Georg Gadamer asserisce infatti che:

in ogni opera d’arte c’è qualcosa come una mimesis, qualche cosa come una imitatio. Non si tratta ben inteso in questa mimesis di imitare qualche cosa di predefinito e già conosciuto, ma di portare alla rappresentazione (Darstellung) qualche cosa in modo che quel qualcosa sia presente in tutta la sua pienezza sensibile (Gadamer 1992, 61).

Aggiunge:

La mimesis antica e la mimetica moderna si differenziano da ciò a cui di solito facciamo riferimento con il termine imitazione. Ogni imitazione vera è una metamorfosi. Essa non intende fare esistere nuovamente, tale e quale, ciò che è già esistito. Essa è una metamorfosi dell’esistenza che rinvia sempre l’essere metamorfizzato a ciò da cui egli è stato metamorfizzato. La sua metamorfosi fa vedere possibilità di intensificazione della vita che noi non abbiamo mai visto. Ogni imitazione è intensificazione, è sperimentazione degli estremi (Gadamer 1992, 61).

In questo processo intensivo del reale che conduce questi stessi elementi di realtà verso una dimensione simbolica, ritroviamo la pratica artistica di Lea Anderson, che ha fatto della copia un mezzo di espressione paradossalmente unico e irripetibile. Lea Anderson (classe 1959), coreografa e direttrice artistica inglese, è considerata una delle scoperte più brillanti della danza britannica contemporanea emerse a metà degli anni Ottanta (Bertuccio 2021). Formatasi nelle arti visive al St. Martins College of Art and Design, Anderson si diploma al Laban Center nel 1984, sviluppando negli anni uno stile eclettico influenzato anche dall’esperienza nella musica punk rock. Nello stesso anno fonda, insieme a Teresa Barker e Gaynor Coward, la compagnia femminile The Cholmondeleys, con l’intento di superare i confini tradizionali della danza attraverso l’incontro tra musica, parola e performance, con l’obiettivo di coinvolgere un pubblico ampio e diversificato. Nel 1988 fonda anche la compagnia maschile The Featherstonehaughs.

L'imitazione in Anderson è una vera metamorfosi dell’esistenza che genera corpi in costante trasformazione. I suoi performer non imitano semplicemente un modello, ma incarnano identità multiple e ibride (animali, aliene o post-umane), trasformando la propria presenza fisica in un territorio dove il corpo può incarnare simultaneamente più segnali culturali. È infatti nella concretezza dei corpi, che la copia tale e quale si scontra con i limiti della realtà. L’artista inglese ha più volte infatti sottolineato che nemmeno la più esatta copia di se stessi risulterebbe uguale alla versione originale o a quella di poco precedente, verità che si riallaccia alle necessità della danza e della performance di essere documentate per essere salvate. È così che nasce l’infinito tentativo di recupero di danze perdute, che siano esse della Grecia antica o opere messe in scena in questo secolo. L’evanescenza dell’atto coreutico porta Lea Anderson al comune fenomeno di re-enactment, sebbene il suo sia più il tentativo di raggiungere la copia perfetta. Questo tentativo è destinato a fallire sul nascere, ma è proprio tale fallimento a generare un nuovo modo di muoversi, una novità che la libertà assoluta non permetterebbe di raggiungere. È lo sguardo di Lea Anderson a dettare la coreografia, a imporre una visione, così come il demiurgo platonico aveva generato il cosmo dettando un ritmo armonico e costituendo un ordine matematico. Come nella coreografia dell’anima del mondo, anche in quella di Lea Anderson troviamo tre dei cinque fondamenti dell’essere (Donato 2024, 12); l’essere come presenza materiale e carnale del corpo del performer sia nel mondo reale che nell'hic et nunc dello spettacolo; l’identico trova il suo doppio nella copia che mira a ricalcare fedelmente un modello originale; infine, il diverso emerge inevitabilmente attraverso il compromesso nel processo di copia, come verrà indagato nelle pagine successive attraverso l’analisi delle opere di Anderson.

La fisicità del corpo e l'impossibilità di replicare l'istante rendono ogni copia intrinsecamente differente dall'originale, introducendo quella non-identità che permette l'evoluzione e la metamorfosi. L'identità non è un oggetto immutabile, ma un flusso in cui l'essere se stessi include necessariamente la differenza, rendendo l'imitazione un atto di autoanalisi e autoaffermazione esposto allo sguardo dell'altro. Tale visione viene generata dall’immagine mentale di Lea Anderson, mente creatrice della rappresentazione.

Lea Anderson “mente teatrale”: professoressa del fraintendimento

In un teatro in cui la parola perde centralità e l’azione corporea diventa il principale vettore di senso, la teatralità non si manifesta isolatamente, ma attraverso l’atto percettivo dello spettatore. Lo sguardo diventa quindi lo strumento fondamentale che media tra la scena e chi osserva, trasformando gesti, suoni e immagini in esperienza vivente. Ciò che si vede in scena è ciò che, visibile e tangibile, definisce lo spettacolo. Compiuta sotto quello sguardo, la performance nasconde dettagli che a volte, celati dal tempo o dalla memoria, riemergono con una vena di malinconia nella mente della creatrice stessa. È proprio durante la visita al suo archivio che Anderson riconosce come il contatto diretto con gli oggetti di scena faccia riaffiorare frammenti inattesi.

I think you forget a lot. You sort of remember your key things, but just looking at stuff. Oh yeah, but “I can't believe we did this or that”. […] I mean, that's the sort of detail that I've forgotten. That's very lovely to think about, just how people work and the detail of their work (Grazi, intervista a Lea Anderson presso il suo archivio personale, Bristol 7 luglio 2025).

Entrare nella mente dell’artista, così come entrare nello spazio fisico dell’archivio dove tutto è custodito e, a volte, temporaneamente dimenticato, sarebbe come alzare il sipario e aprire una nuova visione dell’opera al mondo, mostrando quegli ingranaggi che hanno portato alla fruizione e, quindi, alla conclusione dello spettacolo. Ma proprio quando si pensa che la storia sia giunta alla fine, ecco che in realtà comincia. Quello che nelle storie è normalmente visto come un passaggio tra la fine di un capitolo e l’inizio di un altro, per Lea Anderson è principalmente un momento di riflessione volto alla ricostruzione, un momento di sospensione tra ciò che è stato e ciò che sarà, dove la visione di un futuro re-enactment si rende tangibile, attraverso i materiali che mostrano l’usura del tempo, diligentemente conservati nell’archivio personale, in attesa di tornare in vita.

Si tratta di una ricerca ampiamente indagata e costellata di numerosi contributi teorici nell'ambito dei Performance Studies. I materiali d'archivio divengono oggetto di tale indagine, sebbene il vero fulcro si trovi in quello che Diana Taylor ha teorizzato come “repertorio incarnato”. Tali tracce, memorie, gesti e pratiche si annidano infatti nei corpi, parte di un processo performativo che vive tanto in essi quanto nei documenti conservati nell'archivio (Jovićević, Vujanović 2026, 23). La tradizionale concezione dell'archivio come luogo di conservazione passiva viene così superata a favore di una prospettiva che considera la performance come dispositivo di trasmissione e riattivazione della memoria. Il lato effimero della pratica performativa, secondo Rebecca Schneider, non può coincidere dunque con la tradizionale accezione e uso dell’archivio, ma deve porsi come occasione per superare i limiti da esso posti e trovare “nuovi modi di conoscere, altri modi di ricordare” (Jovićević, Vujanović 2026, 45). La performance si configura dunque come occasione per conservare e trasmettere forme di conoscenza attraverso corpi vivi che incarnano la duplice natura processuale e istantanea dell'evento performativo (Jovićević, Vujanović 2026, 46).

Nel caso di Lea Anderson, infatti, l'archivio non si configura come un luogo di conservazione passiva dei materiali artistici, ma come uno spazio di continua riattivazione e produzione di nuove pratiche performative. Esso opera seguendo una duplice direzione. Da un lato, la coreografa attinge ad archivi preesistenti, costituiti da immagini, film, testi letterari e dispositivi visivi, che vengono copiati, tradotti e trasformati in movimento scenico. Dall'altro, le sue stesse opere generano un archivio personale composto da costumi, registrazioni audiovisive e oggetti di scena che, nel tempo, vengono recuperati, reinterpretati e riutilizzati nelle successive riproduzioni e trasposizioni delle performance. L'archivio diviene così un dispositivo creativo che rende possibile la continua metamorfosi dell'opera. Questa apparente eternità viene protetta con tutti i mezzi possibili, da documentari, oggetti, fotografie, interviste, pubblicazioni, testimonianze di cui la performance si appropria per sopravvivere al fluire del tempo.

L’antidoto alla mortalità si cela per Lea Anderson in quello che è divenuto un vero e proprio metodo: “Copying is really good fun. Why make something new if you can just copy something that already exists?” (Connolly 2024). Copiare è sempre stato uno dei mezzi della produzione artistica; pensiamo alle botteghe dei giovani artisti intenti a imparare dai maestri, o alla trascrizione seriale degli amanuensi prima della nascita della stampa. La copia è prima di tutto un processo. Lea Anderson ha una percezione personale dell’atto di copiare, dove l’immagine originale, che sia statica o filmica, rappresenta non un punto di partenza, ma il punto di arrivo. Non si abbandona a fenomeni di ispirazione artistica, facendo prevalere il proprio gusto o interesse, ma rincalca il segno già tracciato il cui unico limite è la concretezza dei corpi. Questo processo diviene parte della performance, un coinvolgimento totale che fa sì che l’artista e i suoi performer entrino in una dimensione altra, giustificata e compresa nello spazio del palcoscenico o nell’inquadratura della videocamera.

I was collecting pictures of performance from the 20th century, all sorts of performance. So, it could be Cabaret, or it could be a Bauhaus performance arts or Mary Vigman doing something strange. Or just different things, but rather than actually trying to reproduce what those people really did, I just copied my pictures. I made a storyline and just copied it as if I was a professor of misconstruction and I was misreading the history of 20th-century performance. You know, because it's fun and, to try to make sense of the images (Connolly 2024).

Professoressa del fraintendimento e dell’errata interpretazione, Lea Anderson non antepone la sua creazione a quella di riferimento, ma la tramuta in qualcosa di altro, rileggendo la storia stessa con gli occhi della sua epoca, portatrice di gusti, stili ed esperienze in continuo mutamento. Come disse Proust, non vi è libertà di fronte all’opera d’arte, e non va composta a nostro piacimento; preesistente a noi, essa va riscoperta (Giachi 2026). All’origine del suo lavoro c’è quasi sempre un’immagine, ricalcata da medium e supporti diversi. Nel processo che porta l’immagine a esistere in nuove forme, Lea Anderson crede che esso possa costituire un miglioramento; tuttavia, sottolinea come l’esistenza stessa dell’opera derivi inevitabilmente da una fonte originaria. È proprio questo legame con l’originale a conferirle una dimensione quasi magica, caratterizzata dall’imprevedibilità del risultato finale. In tale prospettiva, durante il processo creativo, gli interpreti concentrano la loro attenzione sulle immagini di partenza, mantenendo un rapporto diretto con il materiale originario (Grazi 2025). È il caso di Draw on the Sketchbook of Egon Schiele (1998), uno spettacolo che nasce dalla copia delle pagine del taccuino personale dell’artista viennese, per farsi movimento coreutico nei corpi dei The Featherstonehaughs. Originariamente creato nel 1998 e interpretato da sei danzatori della compagnia tutta al maschile di Lea Anderson, Draw on the Sketchbook of Egon Schiele, è uno spettacolo destinato a uscire dai confini dello spazio teatrale e farsi film nel 2010. Già nella versione teatrale andersoniana, l’opera conteneva in sé la visione autoriale di Schiele, che a sua volta aveva tratto ispirazione da Klimt e Rodin, confermando così quella preesistenza teorizzata da Proust.

L’atto di copiare è un processo aperto alla sensibilità dei danzatori stessi che, nella concentrazione derivata dall’osservazione attenta e meticolosa dei dettagli dell’opera bidimensionale, permette loro di entrare in un altro mondo. Vi è un atto di rinuncia nei confronti del proprio gusto e delle proprie preferenze, provocando un'immersione totale in ciò che si sta guardando. I danzatori, destinati a interpretare e incarnare i ritratti schieliani, si accorgono di dettagli sfuggiti all’occhio della stessa coreografa. Persino i segni di matita cancellati divengono una sfida creativa: come copiare un tratto che tende all’inesistenza? Addentrandosi in questo universo, è inevitabile che emerga una nuova estetica, qualcosa che la sola immaginazione non avrebbe potuto raggiungere. È compito della coreografa far funzionare tale estetica, risolvendo problemi che vanno oltre il semplice ‘mi piace’ o ‘non piace’, soluzioni che rispondono a regole ben precise. Queste, nella complessa struttura produttiva dello spettacolo, ne determinano la riuscita. Il costume viene copiato, le luci vengono copiate, così come la musica, interpretata e ricreata dalla visione dell’immagine. Sono fattori che devono essere decisi in questa prima fase creativa e che si andranno a determinare in quella che Anderson definisce l’unica strada possibile, sebbene nessuno delle maestranze coinvolte sappia davvero quale sia (Grazi, Intervista a Lea Anderson, online, 22 aprile 2026).

È solo alla fine, infatti, nel momento in cui l’opera viene riprodotta o rifatta, che l’attenzione si sposta sul prodotto finito, determinando una progressiva disconnessione dalla fonte iniziale. È nato qualcosa di nuovo. In questa sua fase potremmo definire tale processo come un “riciclo”, modalità adottata per scopi e funzioni diversificate. Il lavoro condiviso con i performer nella riproduzione fedele di materiali preesistenti consente al gruppo di attivare uno slittamento percettivo, poiché il danzatore è portato a sospendere la consapevolezza della propria identità e del proprio stile, concentrandosi esclusivamente sull’atto di copiare. Il movimento non emerge dunque dall’interno del soggetto, ma si costruisce progressivamente a partire da un impulso esterno, in un processo che procede dall’esterno verso l’interno (Connolly 2024). Il medesimo sguardo cambia dall’inizio del processo alla sua conclusione, indirizzato verso un oggetto destinato a essere nuovamente riletto. Nella rilettura, anche gli elementi apparentemente stabili, come la musica, i costumi o la coreografia stessa, vengono sottoposti a variazioni: la partitura musicale può essere riscritta con una diversa strumentazione, mentre l’assetto visivo e performativo subisce trasformazioni progressive. Questo processo consente non solo di modificare l’opera, ma anche di correggerla, in una dinamica potenzialmente infinita di perfezionamento. Ogni versione tende a essere percepita come la migliore, fino alla successiva rielaborazione. Allo stesso tempo, Anderson manifesta l’esigenza di conservare le diverse versioni per un certo periodo, al fine di mantenere una memoria visiva delle trasformazioni intervenute: “Performances vanish, companies disband, memories fade, and yet some stuff gets left behind” (Connolly 2024).

I costumi, gli oggetti, persino i ricordi divengono traccia di qualcosa che è stato e che potenzialmente può tornare. Se la mente di Lea Anderson vede e proietta ciò che ha già fatto in un possibile futuro prossimo, processo immortale della sua creatività, i costumi e gli oggetti da lei conservati mostrano però la fragilità della loro età. Quelli conservati nel suo archivio sono vere e proprie opere d’arte, dalle bubble-heads dell’opera Smithereens, impedimento costumistico alla visione dei performer, alle maschere che, come frammenti di costumi, sono gradualmente divenuti oggetti d’arte a pieno titolo, appesi alla parete di casa, troppo delicati per essere utilizzati nuovamente. Vi è però una connessione personale tra Lea Anderson e la loro storia che rende difficile definirle come opere d’arte, non per la mancanza del loro valore artistico o della qualità dei materiali, ma proprio per la loro natura intrinseca, nate per essere inserite nel contesto attivo della danza. Farfalle appuntate in una teca, così aveva definito i costumi esposti in mostre temporanee, dove la loro bellezza, sebbene visibile, veniva tarpata nell’impossibilità di vederli in azione, in movimento.

Well, I tried when I did the exhibition at the V&A, and we just had little bits of performance. But in a museum, it is not sustainable to have that. That does not give you an idea of how they move and how they speak to you. I think maybe it is all part… It’s all memory, isn’t it? You can’t keep it. That’s what performance is, isn’t it? (Grazi, intervista a Lea Anderson, 2025)

La performance è memoria, in quell’evanescenza destinata dal tempo. L’opera d’arte è il solo mezzo per ritrovare il Tempo perduto, così Proust descrive il processo artistico in quel percorso interiore che è la sua monumentale opera Alla ricerca del tempo perduto (Giachi 2026). La medesima materia dell’arte può essere chiamata lutto, un mero oggetto perduto. E quei materiali rimasti, la cui qualità eccellente aveva fatto sì che i tessuti resistessero alla fatica dei danzatori, ai numerosi lavaggi e trasporti in giro per il mondo, pongono un problema difficile da sormontare. Quello dell’irripetibilità materiale.

I velluti che Sandy Powell, collaboratrice di Lea Anderson dai tempi del Trinity Laban, in passato reperiva con estrema facilità, oggi non sono più in produzione. Non potendoli trovare, è difficile capire come ricreare costumi nati per essere eterni ma non riproducibili. Ecco che il confronto tra passato e presente si scontra con maggiore forza contro le reali possibilità. Ciò che un tempo era disponibile ora non lo è più (Grazi, intervista a Lea Anderson, 2025). Bisogna adattarsi, ma tale passaggio risulta difficile quando nella mente, nei ricordi, e nei resti delle performance risiedono le forme e qualità delle opere originali. È un dilemma quello evidenziato da Lea Anderson, che si ripresenta ritmicamente negli ultimi anni della sua carriera. Alla matericità di un costume e oggetto scenico corrispondono una durata e un valore, un prezzo che rende necessaria una considerazione economica della produzione artistica.

La capacità di Anderson di passare da spazi teatrali a quelli non convenzionali come spazi aperti, musei, tratte itineranti in macchina, programmi televisivi e supporti digitali, è ciò che permette l’evoluzione di tali opere. Ne sono un esempio il sovra citato Draw on the Sketchbook of Egon Schiele copiato nella sua forma filmica nel 2010; la moltiplicazione dell’iconico abito che Jacqueline Kennedy Onassis indossava quando suo marito venne assassinato è parte di una performance itinerante in macchina, rivisitazione della processione che fu fatale per il presidente americano. Car (1995, 1996), diviene infatti la copia fraintesa di tale avvenimento storico, messo in scena in diversi festival francesi, eliminando la necessità di un teatro e permettendo la realizzazione dell’azione performativa in strada o in campi aperti. Ma in questa versione della storia non vi è alcuna uccisione: Onassis è l’unica protagonista, replicata in successione sei volte, ciascuna rappresentativa di peculiari caratteristiche fisiche. Ed è nella creazione di un’opera destinata al solo pubblico televisivo che troviamo l’unione di altri stratagemmi: il cortometraggio Cross Channel realizzato per la BBC nel 1991, con entrambe le compagnie di danza, rappresenta non un semplice adattamento, ma un ampliamento dei confini stessi della danza. L’opera era pensata per essere fruita dal solo pubblico televisivo, usando i media per interrogare i codici sociali, culturali e corporei che sottendono il movimento. Cross Channel racconta infatti di una vacanza che porta le due compagnie, The Cholmondeleys e The Featherstonehaughs, a percorrere un viaggio da Londra a Calais. I luoghi riconoscibili e i gesti quotidiani dei performer riportano la performance a una dimensione reale, sovrapponendo alla musica jazz di Steve Blake suoni di sfondo come annunci vocali in stazione e il rumore meccanico del traghetto.

Rispecchiando la divisione di genere delle compagnie, i due gruppi compiono percorsi diversi, per unirsi solo alla fine in spiaggia, nel luogo destinato al divertimento condiviso. La performance esplicita la costruzione di genere attraverso la lente dei media; le donne vengono ulteriormente femminilizzate da costumi dal gusto retrò Vogue degli anni Cinquanta, e da pose che evidenziano la costruzione tipica di immagini veicolate da telecamere e schermi. Anche gli uomini vengono mostrati nei loro cliché, mostrando una solidità e una frammentazione gestuale in netto contrasto con la fluidità dei movimenti femminili. Attraverso la vicinanza dello schermo televisivo vengono smascherati gli stereotipi di genere, rivelando con ironia e ripetizione visiva il carattere culturale costruito e radicato nel quotidiano. Ma è nel 2020, nel pieno della pandemia globale, che l’immaterialità del digitale diviene necessaria. L’impossibilità di ritrovarsi in un unico spazio di condivisione ha sfidato le regole della fruizione di uno spettacolo. Elvis Likes Quarantine Mix trae origine da Elvis’ Legs (1995), un lavoro presentato originariamente in forma di cabaret in spazi come il Royal Vauxhall Tavern a Londra. Il progetto iniziale consisteva nella riproduzione sistematica dei movimenti di Elvis Presley nei suoi film: i danzatori memorizzavano e catalogavano ogni gesto, costruendo una sorta di dizionario dei suoi movimenti. Successivamente, tali elementi venivano riorganizzati in sequenze e pattern comportamentali. Con l’arrivo della pandemia di COVID-19 e le conseguenti restrizioni, il progetto fu ripensato per adattarsi alla condizione di isolamento, non solo dei ballerini ma anche degli spettatori. Lo spettacolo finale è stato trasmesso online, registrato autonomamente a casa dai performer e montato in un secondo momento dal team di Anderson. In questo contesto fortemente interdisciplinare, nel quale il processo creativo di Lea Anderson si costruisce attraverso il dialogo tra differenti linguaggi artistici e il contributo di numerose figure professionali, danzatori, musicisti, designer, costumisti e registi, si inserisce l'analisi di F. Taviani che, nel tentativo di decostruire il termine “regia”, sposta l'attenzione dall'ideologia teatrale al teatro materiale, inteso come sistema organico e collettivo di produzione artistica (Taviani 2021, 169, cit. in Vescovo 2025, 14).

Quest’idea di “mente” sembra illusoria, metaforica, frutto d’astrattezza. È invece illusoria la separatezza delle differenti teste, o persone, che collaborano in un processo creativo. Se il processo è “creativo”, vuol dire che per caso o per maestria s’è formata una struttura di rapporti che non procede più per meccanica divisione del lavoro. Un flusso di eventi, passando attraverso tale struttura con tutto il peso della propria casualità, viene sottoposto ad un processo selettivo non casuale. Alcune componenti “casuali” vengono messe in evidenza o fissate. Il vero autore è la struttura in moto di una relazione, è il “fra” che ha connesso le azioni delle diverse componenti (Vescovo 2025, 14).

Lea Anderson è una di queste menti, considerate nella prospettiva percettiva, quello di uno sguardo che dirige quello dello spettatore nel selezionare per lui il riferimento nella complessa dimensione della scena. È nella mente dell’artista che compare la prima immagine destinata ad essere proiettata, o tradotta, sul palco e sullo schermo, destinata a essere, infine, assimilata dallo sguardo dello spettatore. E come sottolinea Taviani, è necessario parlare di ciò che sta nel mezzo, in quel “fra” che unisce le menti in gioco nella visione finale dello spettacolo, ponendo su un medesimo livello le numerose fasi a matrioska che, nell’atto di copiare, restituiscono la ciclicità dell’opera d’arte come oggetto organico, vivente. In quel “fra” troviamo il nesso metodologico di Lea Anderson. Avviene una traduzione. Gli stratagemmi applicati da Anderson non sono altro che traduzioni. Esse permettono di creare discorsi fertili, dai quali a loro volta si genereranno altri discorsi, rendendo tale seme immortale (Stella 2026).

Traduzione di memoria: dal testo scritto all’opera in danza

Entrando nella mente creatrice di Lea Anderson, scopriamo che la poetica di un’artista viene determinata tanto dalle sue esperienze quanto da ciò che è stato prodotto prima di lei. Diviene ancor più difficile porre dei limiti teorici all’esperienza performativa e creatrice di Anderson, in continuo mutamento tra teatro, danza, performance, una trasformazione che, dall’interno verso l’esterno e dall’esterno verso l’interno, si avvale di diversi mezzi artistici. Ed è nel suo strumento privilegiato, la copia, che i diversi supporti, scrittura, danza, film, si rincorrono ciclicamente producendo novità dal “già visto”.

È con il primo supporto, la scrittura, che l’analisi sull’opera di Anderson ci permette di tornare per un momento nell’insieme contenitore del teatro. Il forte legame tra teatro e scrittura risale alle prime forme di teatro fino alle sperimentazioni del Novecento, palcoscenico di un mutamento decisivo nei confronti della parola. Numerosi sono gli storici e gli artisti ad aver evidenziato come il teatro sia in grado di “inaugurare la possibilità di una nuova attitudine nei confronti dello scritto” (Tagliapietra 2024, 96). Questa “nuova attitudine” implica necessariamente una ridefinizione del rapporto tra testo, voce e corpo. La scrittura, infatti, non si configura più come oggetto concluso e autonomo, ma come una struttura potenzialmente performativa, capace di attivarsi attraverso l’intervento di un altro corpo: quello del lettore-spettatore nel caso della lettura silenziosa di natura individuale, dell’attore nel caso di una fruizione collettiva “a viva voce” (Vescovo 2015). Entrambi i ruoli, spettatore e attore, facendosi “corpo sonoro” del testo scritto e dello scrittore (Svenbro 1991, 3) si rendono protagonisti di un’attività immaginativa che completa e trasforma ciò che viene percepito.

Quando l’artista inserisce nella composizione l’osservatore e il suo sguardo in atto, cambia radicalmente il gioco che quest’ultimo è chiamato a fare di fronte all’immagine. Grazie a questa figura liminale, l’osservatore non si chiede più soltanto quale sarebbe il significato di questa o quella parte della composizione, ma entra mentalmente nello spazio dipinto. L’esercizio di questo sguardo antropomorfo gli dà accesso a quella dimensione che Warburg ha chiamato Denkraum, ‘spazio di pensiero’, la quale indica appunto l’atto mentale che permette di passare dalla pura esecuzione di un’azione, all’attribuzione di quell’azione a una immagine (Severi 2018, 320).

Vi è una transitività dello spazio scritto che produce un’immagine mentale, una dimensione visiva che dialoga con le diverse forme d’arte. Possiamo dunque dire che anche la lettura del testo scritto ha il potenziale per divenire, agli occhi di un lettore, spettatore e attore, una proiezione mentale di ciò che in scena potrebbe essere rappresentato. “Ciò che l’occhio vede, a teatro, sono parole che prendono corpo, parole in azione”, fenomeno che Tagliapietra rivede nell’evoluzione del rapporto tra spettatore e lettore nelle sue numerose declinazioni artistiche e letterarie (Tagliapietra 2024, 97). La parola teatrale si colloca dunque in una condizione paradossale: nasce nella scrittura, ma è destinata a manifestarsi nell’azione teatrale, che mira a sua volta non a ciò che le parole significano, ma a ciò che le parole fanno (Tagliapietra 2024, 98). Vescovo ribadisce tale concetto evidenziando la condizione della drammaturgia, quella di avere una scrittura inerte (Vescovo 2015, 39). La parola scritta della drammaturgia è nella sua staticità muta, e necessita della voce dell’attore per esistere pienamente. Ciò avviene nell’atto intrinseco alla parola che accade, e dunque esiste, nel tempo presente e che si dirige all’io spettatore (Vescovo 2015, 42).

Ma questo rapporto di interiorizzazione, “tra teatro e libro e tra libro e anima” (Tagliapietra 2024, 99), attiva ulteriormente quello che nelle scorse pagine abbiamo identificato come processo creativo della “mente teatrale”. Ed è la nuova attitudine intrinseca alla metamorfosi della parola attiva, allo spirito del testo come lo definiva P. Brook, a permettere all’opera d’arte di raggiungere nuova vita, una nuova forma, pur mantenendo integro il suo nucleo vitale. La tutela dello spirito del testo è ciò che permette non solo di trasformare la scrittura in teatro di parola, ma di incarnarla nel solo movimento dei corpi, nella coreografia. È un processo di traduzione, un’operazione sensibile che deve tener conto non solo dell’identità e dell’autorialità di un’opera, ma anche delle sue intrinseche possibilità di trasformazione.

Che cos’è la traduzione? Dal latino traductio-onis, la traduzione contiene in sé l’atto di trasportare, trasferire un determinato significato, senso, intento e tono da una lingua a un’altra, o da un supporto a un altro (Treccani, Traduzione). Secondo Proust, è proprio nella scrittura che avviene un processo di traduzione, un processo che pone la figura dello scrittore, inevitabilmente, equivalente a quella del traduttore. Prendiamo in analisi, dunque, le parole della teorica della traduzione Natalia Ginzburg che diede nuova voce, o meglio altra lingua, al testo di Proust.

Tradussi le prime pagine, avanzando così alla cieca, inoltrandomi nel labirinto di quelle frasi lunghissime, curiosa più di me che del senso di quelle frasi, spiando in me le capacità che avevo di portar le parole da un linguaggio all'altro […] (Ginzburg 2016, 2).

Anche per il traduttore vi è dunque una visione interiorizzata, quella capacità di trasportare il medesimo significato da una lingua a un’altra. E in quell’emozione vive una forza creatrice, la “gioia nervosa e convulsa che assomigliava a quella con la quale [Ginzburg] scrive[va] i suoi racconti” (Ginzburg 2016, 3). Se consideriamo questa creatività, possiamo esplorare la traduzione non solo sul medesimo piano, interlinguistico, da parola a parola, ma ampliare i confini della pagina o dell’inchiostro su carta e trasformarlo in pura gestualità del corpo. Nell’attraversare la variabilità della forma, il soggetto, spettatore o creatore, pone tra lui e il mondo, o la sua immagine, il Denkraum, la distanza di sicurezza che permette una riflessione razionale, una comprensione che a sua volta trasforma le emozioni in un pensiero simbolico, agendo come un filtro tra il “qui” dell’osservatore e il “lì” dell’immagine (Nicastro 2022). Lo spazio del pensiero è uno spazio intermedio, generato dalla memoria:

La memoria, sia collettiva sia individuale, viene dunque in aiuto, in modo del tutto peculiare, all’uomo-artista che oscilla tra una concezione religiosa e una matematica del mondo. Essa non solo crea spazio al pensiero, ma rafforza i due poli-limite dell’atteggiamento psichico: la quieta contemplazione e l’abbandono orgiastico. Anzi, utilizza l’eredità inalienabile delle impressioni fobiche in modo mnemico. In tal senso, la memoria non tende a un orientamento protettivo, ma cerca invece di accogliere tutto l’impeto della personalità passionale-fobica, scossa dai misteri religiosi, per creare uno stile artistico. Per parte sua la scienza descrittiva conserva e trasmette le strutture ritmiche nelle quali i monstra della fantasia diventano le guide vitali decisive per il futuro (Warburg 1929).

È infatti la memoria che ci permette di analizzare la traduzione da opera scritta a opera coreutica attuata da Lea Anderson. La memoria è ciò che, giacimento psichico da cui si genera l’arte, interrompe il flusso temporale, saturando momenti del passato e ponendoli in una dimensione nuova, extratemporale. Quell’attimo vive nel ricordo dell’artista, e la sua potenza emerge in maniera involontaria. E quelle immagini di fantasia, quei mostri irrazionali generati dalla paura e dalle passioni, cercano di raggiungere un nuovo livello di comprensione e pensiero. Lo spazio di pensiero per l’artista diviene una metodologia, così come Lea Anderson usa la sua memoria per generare, a sua volta, immagini potenti, caotiche, fobiche ed energetiche che emergono dal profondo della psiche umana e che si cristallizzano nelle opere d’arte. Sebbene si differenzi dalla copia esatta di un modello precedente, l’operazione generata dalla memoria di Lea Anderson ha permesso di tradurre un’opera letteraria, e non drammaturgica, in azione corporea senza voce. Questo passaggio non traduce l’intera opera ma ne seleziona un frammento, così come opera la memoria medesima. In questo modo, il testo scritto cessa di essere un copione da seguire e diviene germoglio di una nuova configurazione performativa. La voce di Hermann Hesse insita nel romanzo Il lupo della steppa diviene corpo nelle azioni dei ballerini di Yippeee!!! (2006). Il testo perde la propria grammatica: ciò che appare è solo lo spirito del testo.

In risposta, Yippeee!!! diviene uno spettacolo dalla narrazione frastagliata: una compagnia danza dall’alba dei tempi per l’eternità. Su un palcoscenico immerso nell’ombra, dodici danzatori si accendono allo sguardo del pubblico, sgargianti nei trucchi e nei costumi. L’ibridazione di ispirazione baconiana restituisce corpi in costante trasformazione, destinati a metamorfosi che dialogano con il futuro sovrannaturale alieno: pantaloni diafani da cui pende una gamba supplementare, collane di perle accessoriate con maschere antigas, lingue penzolanti di gomma, gonne imbottite in taffetà dotate di code da canguro (Mackrell 2006). I costumi visionari di Simon Vincenzi riflettono questa metamorfosi, alternando i connotati umani a fattezze sempre più animali e aliene, dando vita a un’immagine dell’essere umano in costante evoluzione. La trama lineare della storia dell’esistenza dell’essere umano si ramifica in altre sottotrame, apparentemente distaccate, ma unite sul fronte umano.

Yippeee!!! si configura, infatti, come una sintesi altamente evocativa di danza, musica e design, un’opera che rilegge la gioiosa decadenza dei musical in bianco e nero di Busby Berkeley attraverso un dispositivo rifrangente e perturbante, simile a una sala di specchi deformanti (Anderson 2006). La traduzione formale della composizione coreografica tipica della chorus line hollywoodiana, al tempo stesso celebrativa e critica, mette in tensione l’eredità spettacolare del musical classico con una sensibilità contemporanea più ambigua e straniante. Lo spettacolo del 2006 ricalca gli effetti della Grande Depressione americana, quando donne affamate arrivavano a Hollywood con la speranza di diventare qualcuno, destinate a fare le comparse. Quando una crollava, ne facevano semplicemente entrare un’altra in scena. Si trattava quindi della sostituibilità delle persone, di un ciclo senza fine (Grazi, intervista a Lea Anderson, 2025). Tale loop viene enfatizzato dai performer che, pur replicando esattamente le geometrie berkeleiane, interrompono la perfezione originariamente ricercata, mostrandosi nelle loro differenze corporee. La chorus line andersoniana è infatti composta sia da uomini che da donne, ognuno rappresentativo di forme fisiche diversificate. Al glamour sensuale viene contrapposta un gestualità intrisa di noia, evidenziata dall’indifferenza studiata e rivolta al pubblico.

In questa scena ciclicamente caleidoscopica, si aggiunge la trama soggetta al processo di traduzione di memoria. È infatti dal testo di Hermann Hesse che Anderson trae ispirazione per ambientare l’intera storia di Yippeee!!! sull’evanescente palcoscenico del Teatro Magico. Comprendiamo come il testo hessiano subentri nello spettacolo come sottotesto, un ricordo latente che lascia poche tracce della sua presenza al pubblico. È qui che la memoria individuale si compenetra con la memoria condivisa: Anderson racconta infatti che in molti hanno letto Il lupo della steppa ai tempi del liceo, ma tutti sembrano ricordarsi solo del Teatro magico. Quando Harry entra al suo interno, vede un essere diverso per ogni giorno in cui è vissuto. La molteplicità dell’identità umana è l’immagine che spinge Anderson a mettere in scena la trasformazione, la medesima capacità che troviamo nell’azione teatrale: la possibilità di cambiare ogni giorno.

Ma è superando il Teatro Magico che troviamo più di quanto la memoria volontaria di Lea Anderson ci dica. Quello nel quale si ritrova il protagonista e alter ego dello scrittore è un mondo in mutamento, dove la velocità cambia paradigma accorciando le giornate. Tutto diviene un susseguirsi di azioni, frammenti estemporanei. Ogni epoca porta con sé il suolo del passato e il seme del futuro. Harry rappresenta l’uomo contemporaneo, in costante simbiosi tra il lato istintivo del lupo e quello razionale dell’uomo. L’uomo rifugge dalla sua esistenza guardando al passato con malinconia. Il futuro incerto suscita paura e timore. È il lato animale, il lupo, a obbligare l’uomo a guardarsi dentro, a generare consapevolezza nei confronti della frantumazione dell'io e alla ricerca di un senso in un'epoca di crisi e fratture. L’idea di unità non esiste più, rimangono le molteplici facce della personalità. “Il tempo e il mondo, il denaro e il potere apparterranno ai piccoli” (Hesse 1946, 124-125); ciò che rimane ai veri uomini all’infuori della morte è l’eternità. È il loop infinito di Yippeee!!!, “il regno al di là del tempo e della parvenza” (Hesse 1946, 124-125).

Se la memoria è dunque un possibile mezzo di traduzione, Anderson afferma che non è però quello privilegiato.

I copied Passion of Joan Arc from memory, and it was kind of alright, but it wasn’t as interesting as really copying. I copied Laurel and Hardy and The bitter tears of Petra von Kant, and differently Egon Schiele, he didn’t do many dances for me to copy, but he did have sketchbooks, which had drawings in them. They look very much like Laban notation. Drawings of space that was quite soon after I finished at Laban. I think. […] I just love finding things to copy. What’s not to like? And then, when you read when you see them in a different context with different costumes or slightly different costumes in different light with different music, you sort of correct everything, it’s really, it’s really exciting. So yeah, I do like to copy (Connolly 2024).

Ciò che rimane nella traduzione di Lea Anderson e nella sua misconstruction è l’emozione creativa provata da Ginzburg, la gioia nervosa e convulsa che si traduce nell’excitement della coreografa inglese. Nell’intervista qui condivisa, Anderson evidenzia la molteplicità di supporti destinatari del processo di copia. È attraverso la memoria che nello spettacolo Flesh and Blood, del 1989, Anderson racchiude le contraddizioni tipiche della sua poetica, mettendo in scena una personale versione della Passione di Giovanna d’Arco. Le fonti originali a cui guarda Anderson sono anch’esse processi di traduzione: si tratta dell’omonimo film muto del 1928 diretto da Carl Theodor Dreyer, a sua volta tratto dal romanzo Jeanne d’Arc del 1925 di Joseph Delteil. I gesti di fervente pietà e penitenza vengono copiati e resi movimenti di danza, quasi meccanici nella ripetizione ossessionata e nella struttura seriale dell’opera. Ma la santità che si scontra con le figure contorte e graffianti, richiamanti un inferno terreno, non è l’unica contraddizione che appare nella genealogia ed evoluzione dell’opera. Nella versione del 2004 al Queen Elizabeth Hall di Londra e nella successiva tournée, la coreografa Lea Anderson ha mandato in frantumi la tradizione, invertendo i ruoli. La compagnia di danza al maschile The Fatherstonehaughs rimpiazza le sante martiri della precedente versione di Cholmondeleys (1989), alle quali rimangono solo otto brevi pezzi dal repertorio maschile. È qui che si comprende lo sguardo acuto e penetrante di Anderson: le donne divengono frequentatori di bar e aspiranti rock star, un duetto composto esclusivamente da strette di mano, in una danza che si pone tra la raffinatezza straordinaria e il gesto bonario (Mackrell 2004).

La singolarità della visione di Anderson mostra una contemporaneità che abbatte la caducità del tempo, rendendo sempre attuale un’opera del passato. L’adattamento magistrale dello scambio di genere si verifica anche nella versione filmica del 2005, attualmente ultimo step dell’eternità di Flesh and Blood. È in questa versione che lo sguardo dei diversi autori citati viene trasformato nell’occhio inanimato della cinepresa, nel quale ritorna la copia esatta tratta da immagini visive, come la lacrima in primo piano del volto di Renée Falconetti a tutto schermo. L’immagine, inserita nella creazione di Anderson, ci permette ora di indagare il passaggio da scrittura letteraria a scrittura coreografica. Il legame tra scrittura e coreografia, oltre all’atto di produzione di segni pregni di significato, si ritrova in quella ambiguità testuale che rende difficile un’interpretazione uguale all’originale. L’ambiguità, sia nel livello intralinguistico che nel successivo passaggio interlinguistico e intersemiotico, pone lo spettatore come strumento chiarificatore di quella traduzione che, inevitabilmente, produce uno scarto di forme e senso. Ma è l’ambiguità, quella misconstruction a permettere la ripresentazione coreografica.

Traduzione di supporto 1: dall’immagine al corpo

And when I saw that Thames&Hudson had reprinted Egon Schiele, I could see that if I was a professor of misconstruction, I might misread this as a document, as a score for a dance, a lost dance of Egon Schiele, but to follow it literally, you can't just sort of be inspired by it. You have to actually do each little picture has to be in it. Pedantic. Yeah, I know. But then I just get obsessed with it (Connolly 2024).

Continuando il discorso sulla copia a memoria della Passione di Giovanna d’Arco, emerge la differenza tra la copia per ricordo e la copia esatta attuata nell’opera Draw on the Sketchbook of Egon Schiele. Il taccuino personale di Schiele, pubblicato nell’edizione di Thames & Hudson, diviene la traccia principale, la grafia che sorprendentemente assomiglia alla notazione coreografica. Lo spettacolo si costruisce come una scrittura che si muove dalla matita sul foglio, tratto fragile e incisivo, proprio del disegno, alla coreografia intesa come partitura vivente, dove il gesto prende forma nello spazio come in una scrittura Laban. La coreografia acquisisce un valore artistico e monetario, e con esso, il diritto di essere tutelata proprio grazie alla Notazione Laban che permette, dal 1943, di parlare di copyright anche all’interno della danza: la coreografia diviene proprietà artistica. L’etichetta “coreografia” assicura che una data opera venga riconosciuta come invenzione e prodotto di un unico individuo. Numerosi sono però gli individui che emergono nel nuovo spazio scritto di Lea Anderson: dall’opera originale di Schiele, alla sua copia commercializzata, dalla coreografia creata da Anderson, allo spettacolo sul palco e su pellicola, rimesso in scena, ripreso, copiato e reso oggetto d’archivio.
In questa architettura cognitiva, troviamo la testimonianza dei vari incontri, conservati dal corpo medesimo, trasformato e reinterpretato:

Vorrei attirare l’attenzione sul corpo e sulla danza come mnemotecniche: agenzie sensoriali, temporali e affettive in cui la memoria viene incorporata, attivata e trasmessa. Il corpo che danza e si esibisce conserva non solo la coreografia, il concetto o la partitura, ma memorizza anche il tono, l’affetto, le dinamiche spaziali e relazionali, e le tracce storiche (Vujanović 2026, 370).

La danza risponde nel Novecento a quella crisi della letteratura divenuta codice e tradizione nel suo scontro con la realtà (Gentili 2013). Con la regressione della scrittura al suo grado zero e con La morte dell’autore, Roland Barthes (1953, 1967) individua e indaga tematiche che attraversano similmente il corpo e il movimento nella categoria del teatro postdrammatico e nella danza postmoderna. Come afferma A. Jovićević, la danza viene portata verso una riflessione metalinguistica. In essa, sono molteplici i riferimenti autobiografici e le stratificazioni della danza contemporanea (Jovićević 2026, 269-270). È l’elemento autobiografico che emerge dalle immagini rese corpo di Egon Schiele nella danza perduta di Anderson. Lo sguardo, quello della coreografa sulla vita privata dell’artista viennese, pone un valico da sormontare nella rappresentazione artistica. Risulta difficile, infatti, sfuggire alla verità mostrata in un’autobiografia, testimonianza di fatti della natura umana che pongono lo spettatore in uno stato di disagio condiviso. Si proietta sul palco lo sguardo dalla piccola finestra della prigione che relegò Egon Schiele per 24 giorni nell’aprile del 1912, esperienza autobiografica testimoniata dagli schizzi su carta povera e deturpata, e riletta ottantasei anni dopo da Anderson [Fig. 1].

1 | Egon Schiele, Autoritratto come prigioniero, tecnica mista su carta, aprile 1912.

Questa forma politica e sociale incarnata dalla danza, come dalla scrittura, viene vista da Édouard Louis (2026, 273) come “una forma avanguardistica, ultra contemporanea” capace di trasformare veramente l’arte. Passiamo dunque alla trasformazione che porta un’immagine a vivere nel corpo di un performer. Innanzitutto, Lea Anderson comincia a lavorare producendo immagini ancor prima di generare movimento, trattenute nella prima fase di produzione nelle pagine del suo taccuino personale. L’ambiguità, che precedentemente è stata posta nel passaggio dal testo scritto all’azione fisica, persiste anche in questa traduzione. La diversa interpretazione sta nel rendere tridimensionali pose bidimensionali, sebbene richiamanti la piattezza visiva dei fregi egizi nel quarto minuto della performance, con il risultato di una gestualità che non sembra esistere nel reale ma solo tra una pagina e l’altra del taccuino e della scena [Figg. 2, 3].

Nello spettacolo a teatro del 1998, è visibile come Lea Anderson metta in discussione lo spazio concreto della scena. Esso viene riorganizzato in tre elementi giustapposti fin dalla prima sequenza: il palcoscenico, il rettangolo di tubi al neon e alcuni materassi. Quest’ultimo elemento è l’unica traccia materiale degli autoritratti di Schiele, unico oggetto presente nella cella durante la detenzione. Si tratta della prima scena (“Isolation”), costituita da tre sezioni frammentate da interludi di buio e silenzio. Lo spettatore scopre per la prima volta l’artista viennese sulla scena, interpretato da quattro ballerini vestiti della sola biancheria intima e rimboccati sotto delle coperte. Lentamente, si rotolano su materassi, accompagnati dal suono dell'acqua corrente. Stewart (2019, 241-242) identifica questa scena con il tema del doppelgänger, dove le quattro ombre instabili dell’identità di Schiele tracciano il momento più oscuro della sua vita: quello della prigione. Si aggiunge un quinto ballerino, e nell’insieme iniziano a muovere i propri arti lentamente. Mentre due ballerini sono impegnati a piegare una coperta, l’unico performer vestito in un completo da uomo elegante si allontana, mentre il performer nudo posa come un modello di fronte a un artista finché il performer vestito non ritorna. Un cerchio di luce illumina la scena. Nella stessa area, è possibile dunque passare dall’ambientazione dettata dal foglio di carta a quello di una abbozzata cella (Rottenberg 2004, 134). H. Rottenberg, evidenzia come l’intera scena sia stata pensata e organizzata inscrivendo nello spazio teatrale una pagina bianca. Se si tratti del taccuino di Schiele o quello di Lea Anderson non lo sappiamo. È qualcosa di altro che si espande nello spazio e nel tempo secondo le leggi della rappresentazione. Il concetto di rappresentazione, nelle considerazioni spazio-temporali, si inserisce ancora una volta all’interno dell’illusione (Rottenberg 2004, 134). È proprio nell’illusione tipica del teatro e del cinema che l’atto pittorico si unisce a quello coreografico, suggellato dall’aggiunta di elementi volti alla totale immersione nell’opera. Luci, costumi e scenografie, sebbene minimaliste, sconvolgono e ricompongono lo spazio a proprio piacimento.

2 | Egon Schiele, Autoritratto con le braccia alzate, particolare, 1914.
3 | L. Anderson, The Lost Dance of Egon Schiele, still (film), 2010.

La danza si sussegue in uno spazio buio, illuminato dalla struttura dei neon che, idealmente, rappresentano la pagina bianca del taccuino. È nella profondità oscura dello spazio che emergono le figure fluttuanti tipiche dei bozzetti di Egon Schiele, moltiplicazione dell’identità dell’artista viennese in una storia senza narrazione. Ma i corpi dei danzatori cadono e si rialzano ripetutamente, impossibilitati a superare la forza di gravità che attrae i corpi pesanti verso il suolo dello spazio reale. La ripetizione di questo schema viene poi interrotta dalle mani che appaiono e si ritirano dalle quinte laterali, distogliendo l’attenzione del pubblico dall’azione sulla scena alla periferia del palcoscenico, sfumando i confini tra il visibile e l’invisibile nello spazio teatrale (Rottenberg 2004, 154-155). Il fulcro che permane da una trasposizione all’altra è come un indizio sospeso. Immateriale, l’indizio fa della musica il suo stratagemma interpretativo: al suono decostruito e anacronistico del valzer viennese si aggiunge, nella fase più lunga della performance – quella che va dal ventesimo al quarantaduesimo minuto – lo scricchiolio della grafite contro la superficie ruvida della carta e il secco accartocciamento dei fogli nelle mani dell’artista (Rottenberg 2004, 154-155).

Se in un primo momento Anderson si appropria dei prodotti grafici di Schiele, capiamo dalla componente sonora che la coreografa rende proprio quello che è l’atto indiscusso del pittore. Questa tensione tra assenza e presenza fa sì che la coreografa e i danzatori operino, come lo descrive Watson (1998, 5), come se “ogni movimento fosse una traduzione diretta di uno dei suoi studi nervosi e carichi d’angoscia”. La mancata presenza in scena dell’artista, che sia Schiele o Anderson, non elimina totalmente il suo sguardo arbitrario, che si cela infatti oltre lo spazio del pubblico. Le ambiguità incorporate nella danza impongono così allo spettatore molteplici prospettive da cui la danza può essere osservata e compresa. L’azione dei performer viene analizzata da Stewart (2019, 241-242) nella sua concezione metateatrale, alludendo all'abilità di Anderson di modificare il movimento del corpo nello stesso modo in cui Schiele spezza le figure create da matita e pennello. Anderson, come abbiamo visto, non tenta di costruire una narrativa o un contesto intorno ai disegni di Schiele ma, in linea con il pensiero dell’artista viennese, ritaglia le figure distaccandole brutalmente dal mondo originale. In questo modo, l’immagine, attraversando il corpo, si trasforma in scrittura coreografica, una pratica di traduzione che non si esaurisce nel gesto, ma apre a ulteriori possibilità di trasposizione, dove il movimento stesso può essere nuovamente registrato, rielaborato e trasferito in altri supporti. Alla fruizione tradizionale della danza in uno spazio teatrale si aggiunge, per la medesima opera, la fruizione moderna digitale.

Traduzione di supporto 2: dalla cronofotografia al film

Prima di approdare all’analisi della traduzione filmica delle opere Draw on the Sketchbook of Egon Schiele e Flesh and Blood, coinvolgerei la mia memoria diretta della recente produzione dello spettacolo per bambini Zoetrope, messo in scena dalla National Dance Company Wales nel 2023. Uno zootropio è un dispositivo di animazione precedente alla nascita del cinema che produce l’illusione del movimento mostrando una sequenza di disegni o fotografie che rappresentano le fasi progressive di quel movimento. Attraverso la copia ripetuta di movimenti di immagini del passato, cinque danzatori sulla scena narrano il mistero dell’evoluzione: “I don’t say it’s the beginning of the world, but it suggests that it might be. The show deals with the human life cycle in a light-hearted and amusing way” (Anderson et al. 2023). Le parole di Anderson sembrano descrivere un Yippeee!!! 2.0, che ci porta ancor più indietro nel tempo, all’origine del movimento. I cinque performer altro non sono che rappresentazione teatrale e circense del LUCA (Last Universal Common Ancestor), l’ipotetico organismo primordiale dal quale discende ogni specie sulla Terra.

“We make them theatricalised”. L’atto di teatralizzare un organismo unicellulare alla base dell’origine del mondo, attraverso le immagini in movimento dello strumento che anticipa la nascita del cinema, apre i capitoli dell’evoluzione come fisarmoniche intervallate, in un ciclo vitale che torna sempre al suo punto di origine. Lo zootropio, anche chiamato Ruota della Vita, rappresenta per Anderson l’impossibilità: un’arte visuale in movimento (Anderson 2023). Partiamo dunque da un’immagine, catturata dalla fotocamera del mio cellulare nella frenesia del dietro le quinte in un giorno di prove [Fig. 4]. 

4 | Vittoria Grazi, Materiali di studio e prove per lo spettacolo Zoetrope presso la National Dance Company Wales, fotografia digitale, Cardiff 13 luglio 2023. Archivio privato dell’autrice.

Appoggiate in un ordine casuale sulla scrivania della coreografa, compaiono immagini sovrapposte della preistoria del cinema e dell’animazione, un condensato di invenzioni; le sequenze fotografiche di corpi in movimento di E. Muybridge e la cronofotografia di É.J. Marey, ma anche la forza smisurata di Katherina Brumbach, conosciuta come Katie Sandwina, la donna più forte del circo che andava oltre la mera attrazione, sfidando gli stereotipi e difendendo i diritti delle donne. Il mondo del circo e delle fiere attira l’attenzione di Anderson, fin dalla sua visita al Museo del Cinema Bill Douglas dell’Università di Exeter. Questi strumenti, attrazioni, divengono negli anni spiraglio di libertà, luogo di destinazione durante le vacanze e nei giorni liberi della gente, luoghi per lasciarsi incantare, vivere, come sottolinea la coreografa, qualcosa di intrinseco alla natura umana: essere trasportati in un luogo in cui poter credere che quella magia sia reale. La fascinazione per l’aspetto ultraterreno della performance e degli spettacoli che Anderson vede negli occhi degli spettatori è carburante per la sua mente creativa, una mente che, come abbiamo visto, è di natura composita. Alla domanda “Come traduci la tua visione ai performer?” Lea Anderson risponde:

Rather than me imposing my view on it, it’s more about the dancers understanding the subject and having even better ideas than me. I try and excite them with lovely things and Simon’s (designer) lovely designs. Generally we have exercises and techniques that put ideas in the right place. There are certain things I discover, but how to make it more effective and exploring what else you can do with it, comes from the dancers. Every show is a co-operation and I keep it really on the subject (Anderson et al. 2023).

Lavorare con maestranze provenienti da diversi settori permette a Anderson di raggiungere obiettivi che da sola non riuscirebbe a immaginare. Uscire dalle proprie competenze le permette di inserirsi in un campo già determinato: luci, musica e costumi sono decisi prima ancora che il processo coreografico inizi, ragion per cui, in questo caso, la copia di qualcosa già realizzato nel passato non è la soluzione ideale. Ma la metodologia rimane. La copia come traduzione dall’immagine al corpo, come abbiamo già analizzato, si applica qui nel lavoro a stretto contatto con i ballerini:

I like to make work from visual images or misunderstanding – like what if you misunderstand what a zoetrope is, and, instead of knowing that it is a series of still images, that speed up to get faster, you instead think that it is a real person moving. If you get a dancer to copy those freeze-frame images, one image at a time, they would need to get faster and faster until each freeze frame image became the illusion of movement. But humans can’t always move that fast. What happens then? So, I have a series of problems to solve in the studio. What comes out of it is not really known, and so it creates the magic. The magic of being human that you can pass on to kids (Anderson et al. 2023).

La manifestazione del desiderio umano nei confronti della magia risale all’antichità, alle pitture rupestri che, se illuminate, attivano il movimento rendendo viva l’immagine. Anderson si rende conto che gli antichi facevano arte così come gli artisti contemporanei, che l’intera umanità è la medesima. È da questo pensiero che parte il suo lavoro (Anderson et al. 2023). Attraverso la danza esplora l’origine del mondo, con ballerini ibridi che giocosamente si trasformano in animali seguendo le scansioni delle diapositive coreografiche, e ci riporta alla nascita del film e a quell’intrinseco sentimento di stupore e magia che esso produce: “The reason why I work in dance is that it is not verbal. The feelings you get from it are not easily explainable” (Anderson et al. 2023). Torna l’ambiguità, la mancanza dell’espressione vocale che si incarna in un linguaggio corporeo e si proietta in sentimenti non facilmente decifrabili nella sfera ricettiva dello spettatore.

La traduzione si fa dunque cinema, un cinema che abbiamo visto essere parte della carriera di Lea Anderson per portare la danza a un pubblico diversificato. Subentra dunque un terzo occhio sovrapposto a quello della coreografa e a quello dello spettatore, quello della cinepresa. “If it’s a film, the person watching has to be where the camera was. So how do you adjust if more than one person is watching?” (Grazi, intervista a Lea Anderson, 2025).

Le tecniche filmiche si inseriscono in un gioco di prospettive che traslano e traducono non solo la performance ma anche la sua autorialità. È il caso della versione filmica più recente di Flesh and Blood (2005), dove l’occhio della cinepresa mantiene i suoi 360° di visione. Le immagini del film muto del 1928 erano state dirompenti in quei primi piani focalizzati sui volti, la cui espressività subentrava alla mancanza del corpo sonoro. Lea Anderson mantiene, in questo modo, i primi piani dei volti dei performer, sebbene questa volta siano corpi maschili [Figg. 5, 6].

5 | C.T. Dreyer, La Passion de Jeanne d’Arc (primo piano di Renée Falconetti), still (film), 1928. Immagine tratta da The Passion of Joan of Arc (1928 HD) – A Tribute, frame 00’ 28’’.
6 | L. Anderson, Flesh and Blood (versione maschile con i Featherstonehaughs), frame 03 43”, still (video), 2005.

I loro occhi non dialogano con lo sguardo diretto della camera, che a sua volta insegue le tracce del movimento dei corpi mostrandolo nelle diverse angolazioni. Il palco è nuovamente buio, spazio di ripresa che, nella versione tutta al femminile del 1990, era relegato a brevi momenti della registrazione, intervallato da spazi industriali ed ecclesiastici totalmente abbandonati. Non convinta dalla visione diretta da Margaret Williams per la MJW productions, Anderson ha poi compreso che tale ambientazione frammentata sminuiva la forza della performance. Non stupisce il fatto che, nella versione del 2005, il pezzo venga girato in uno spazio teatrale, filtrato in bianco e nero per enfatizzarne l’irrealtà.

Lo spazio teatrale accoglie anche le versioni, tradizionali e filmiche, di Draw on the Sketchbook of Egon Schiele, che, dal 1998, ha dovuto adattarsi a molteplici forme e dimensioni dei teatri ospitanti. Erano piccoli teatri-studio, grandi teatri o teatri dove il pubblico osservava dall’alto o dai lati. La conformazione del teatro doveva essere presa in considerazione nella formulazione della coreografia e della scenografia. Fu così che il palcoscenico, grande o piccolo che fosse, ospitava sempre un telaio illuminato sul pavimento. Il suo compito era quello di mettere a fuoco la scena, dividendo lo spazio visibile nelle diverse ambientazioni precedentemente analizzate. Ciò che accadeva all’esterno del telaio, nella versione “dal vivo” rimaneva sfocato all’occhio dello spettatore, un piccolo trucco mentale che l’osservatore attiva inconsapevolmente.

Ma se a teatro il pubblico filtra ciò che deve vedere da ciò che, facente parte della realtà, viene tralasciato, nel cinema non succede: tutto è intenzionale e progettato. Il telaio, nella versione filmica del 2010, diviene il riferimento dell’occhio della telecamera, sollevato in modo che somigli a una pagina dell’album di Egon Schiele. Vista da quella direzione, le figure possono entrare e uscire dall’inquadratura scenica, così come, girando una pagina, una figura entra nel disegno successivo, trascinandolo con sé. La medesima teoria si trova a dover sfruttare parametri, tecniche e regole diverse. Alla stessa coreografia corrisponde un punto di vista diverso; il fronte della scena, a seconda dei movimenti imposti dalla telecamera, cambia. Il teatro diviene dunque location di una ripresa filmica destinata non al teatro, ma al cinema, un’altra arte che evolve e, inevitabilmente, modifica la forma della danza.

Il film del 2010, realizzato in collaborazione con Deborah May (Kinoki), con nuova musica di Steve Blake e Will Saunders, è rimasto nascosto al pubblico fino al 2024, proiettato alla première mondiale del festival Dance Umbrella nell’ottobre di quell’anno. L’opera perduta e ritrovata diviene quindi The Lost Dance of Egon Schiele. Nuova vita viene data anche alle componenti di questa opera trasformativa. In occasione del lancio del singolo The Lake (Cinematic) di Fever Ray, colonna sonora ufficiale del film del 2026 The Bride!, la band ha indossato i completi colorati realizzati da Sandy Powell per la prima versione di Draw on the Sketchbook of Egon Schiele. Nonostante, dunque, la materialità degli oggetti di scena e dei costumi, è anche nel digitale che avviene la conservazione della loro memoria. Il supporto digitale diviene: “un presente assoluto, in cui presente/passato/futuro non si distinguono più e non hanno più senso, il che modifica anche il carattere dello spazio. La deprivazione di corporeità è uno degli effetti sostanziali dello spazio elettronico” (Jovićević 2026, 336).

È nella realizzazione di video, destinati a raccogliere materiali che hanno fatto la storia delle due compagnie di danza, che la coreografa si ricorda dell’esistenza di tali oggetti; raccoglie cassette audio, come la Flesh and Blood cassette con la musica di The Pointy Bird, che mostrano l’inevitabile passare del tempo, le novità tecnologiche superate, dimenticate e riprese in mano quasi fossero manufatti storici. Frammenti di memoria incorporati in tali oggetti emergono per diventare storie e aneddoti in una raccolta online in via di costruzione. Droplets, così li chiama Anderson, piccole gocce contenenti ricordi, dialoghi tra quelle maestranze delle quali si è sempre circondata. Steve Blake, collaboratore storico e produttore delle musiche della maggior parte delle opere di Lea Anderson, nel video del ritrovamento della Flesh and Blood cassette, racconta della difficoltà di replicare le immagini del passato: “there’s some real luxury to being able to revisit pictures. It’s also good, making it more relevant to where you are at, for sure” (Blake nd). Il carosello di immagini fruibili nei video incarna ciò che le parole raccontano, necessitando costantemente di un supporto visuale.

Includendo una piccola parentesi di esperienza personale, durante la mia collaborazione con Anderson ai tempi del Master of Arts presso la Bath Spa University, si preventivava l’idea di realizzare un podcast, attualmente uno dei maggiori strumenti di diffusione di notizie. L’idea è stata purtroppo cestinata nell’impossibilità intrinseca al supporto di mostrare immagini. Ma questo non l’ha fermata nella creazione di una coreografia che si traduce in uno dei supporti meno adatti alla rappresentazione della danza: una coreografia per la radio.

Yeah, they asked me: “Could you talk about something?” And I couldn’t think what I wanted to talk about, so I said, “I’ll do a choreography.” “OK, in 10 minutes, everyone’s gonna do a performance...” ...in their house... ...or wherever they were. “You need to have the following objects: something that you can eat, something that you can put on”. And then I played this, and Steve [Blake] made some music, and I said, “Now the performance is beginning.” I told everyone what to do, but it was kind of open instructions so that everyone was performing... at home. But if you didn’t want to, then you had some nice music to listen to... I can’t remember what the response was to that. I think people just….it was mad. But yeah...a performance for no one to see (Anderson et al. 2023).

Tutte queste traduzioni, che siano spettacoli dal vivo, film, o performance che nessuno è destinato a vedere, dimostrano la doppia natura dello spettacolo come prodotto culturale: è allo stesso tempo il risultato di un’industria specifica, dall’altro, l’espressione più pura dell’intero sistema di produzione (Jovićević 2026, 334). Ci si domanda dunque quale sia la destinazione, il bacino di raccolta di tali esperienze. Abbiamo visto come Lea Anderson tenga non solo a tener in vita le opere riproponendole come copie in successione, ma anche alla documentazione, all’archivio tangibile nella città di Bristol, e ai nuovi progetti sconfinanti nel digitale. In questa dimensione, lo spettatore agisce in una sfera immateriale, dove lo spazio con il reale non coincide e il tempo risulta infinito.

Ed è precisamente questa anticipata presenza futura dell’arte a garantirne l’influenza sul futuro, la sua stessa possibilità di conferire forma a questo futuro. La politica dà forma al futuro attraverso la sua sparizione, l’arte dà forma al futuro verso la sua prolungazione (Groys 2026, 166).

La pulsione archivistica che l’arte contemporanea sta affrontando sul piano teorico e artistico è sintomo delle infinite possibilità dell’archivio, bacino da cui attingere e dal quale possono emergere nuovi significati (Jovićević 2026, 343). Questa pulsione, definita da Hal Foster, esprime il fenomeno del riutilizzo creativo delle fonti archivistiche, pratica alla base della poetica di Anderson. Come ci ricorda Benjamin, la traduzione è una forma, e per comprenderla come tale bisogna risalire all’originale, poiché le leggi che regolano la traduzione risiedono nell’originale stesso, contenute nella questione della sua traducibilità (Benjamin 1996). Così procede Anderson, in procinto di creare un nuovo fronte di raccolta di immagini, film, documenti, performance, un archivio nello stato sia di “pre-produzione” quanto di “post-produzione” (Jovićević 2026, 344), offrendo nuovi punti di partenza, svolte creative che superano l’immaginario. L'analisi delle opere prese in esame ha mostrato come la pratica artistica di Lea Anderson si fondi su un continuo processo di traduzione performativa, nel quale immagini, testi, memorie e materiali archivistici vengono trasformati in scrittura coreografica attraverso il contributo dei performer e il dialogo tra differenti linguaggi artistici. Archivio, copia e riattivazione costituiscono così i dispositivi creativi che permettono all'opera di esistere come organismo interdisciplinare aperto, costantemente ridefinito attraverso nuove traduzioni e differenti supporti mediali.

* Il presente contributo rielabora e sviluppa gli spunti contenuti nel secondo capitolo della tesi di laurea magistrale, intitolata Lea Anderson e lo sguardo liminale. Tra danza, performance e teatro (Università Ca’ Foscari, Venezia, relatore P. Vescovo), in corso di discussione nel mese di luglio 2026.

Riferimenti bibliografici

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English abstract

Situated within an interdisciplinary context that blurs the boundaries between theatre, dance and performance, the work of British choreographer Lea Anderson is grounded in creative copying and the reactivation of artistic materials. This article investigates how copying operates as a process of performative translation, through which images, texts, memories and archival materials are transformed into choreographic writing. The analysis reveals that copying operates as a generative process of performative translation. In Yippeee!!! (2006), Hermann Hesse’s Steppenwolf is reinterpreted through memory and movement; in Draw on the Sketchbook of Egon Schiele (1998, 2010), Schiele's drawings are transformed into fragmented gestures and digital transpositions; in Flesh and Blood (1989, 2005), the figure of Joan of Arc is reimagined through an anti-binary choreographic approach and subsequently reactivated through digital archival practices. The article argues that Lea Anderson's artistic practice constitutes an open and interdisciplinary system in which archive, memory and creative copying continuously generate new choreographic and performative forms.

keywords | Lea Anderson; Performance; Copia; Traduzione; Originale.

La Redazione di Engramma è grata ai colleghi – amici e studiosi – che, seguendo la procedura peer review a doppio cieco, hanno sottoposto a lettura, revisione e giudizio questo saggio
(v. Albo dei referee di Engramma)

Per citare questo articolo / To cite this article: Vittoria Grazi, Lea Anderson, professor of misconstruction. La traduzione performativa tra parola, corpo e digitale , “La Rivista di Engramma” n. 236, giugno 2026.