Performance e Immagine

Il “performativo” dal Sofista di Platone al Moderno (con Amleto)

Massimo Stella

English abstract

τίθεμαι γὰρ ὅρον τὰ ὄντα ὡς ἔστιν οὐκ ἄλλο τι πλὴν δύναμις
Stabilisco questa definizione: le cose non sono altro che possibilità.
Platone, Sofista, 247e

Höher als die Wirklichkeit steht die Möglichkeit
Al di sopra della realtà sta la possibilità.
Martin Heidegger, Essere e tempo, 7, 54

τὰ γὰρ φαντάσματα ὥσπερ αἰσθήματά ἐστι, πλὴν ἄνευ ὕλης
Le immagini sono percezioni senza materia.
Aristotele, De anima, 427b

[ὁ νοῦς] ὅταν τε θεωρῇ, ἀνάγκη ἅμα φάντασμά τι θεωρεῖν
La mente, quando pensa, pensa per immagini.
Aristotele, De anima, 431b

Dal teatro di Amleto al De saltatione (Περὶ ὀρχήσεως) di Luciano, passando per il Simposio di Senofonte

Ricordiamo tutti le parole con cui Amleto commenta la performance che il primo attore della compagnia di girovaghi ha appena eseguito, interpretando la tragica tirata narrativa dell’assassinio di Priamo, e, in particolare, la reazione di Ecuba, alla morte dello sposo:

HAMLET
Is it not monstrous that this player here,
But in a fiction, in a dream of passion,
Could force his soul so to his own conceit
That from her working all his visage wanned,
Tears in his eyes, distraction in his aspect,
A broken voice, and his whole function suiting
With forms to his conceit—and all for nothing!
For Hecuba!
What’s Hecuba to him, or he to Hecuba,
That he should weep for her? What would he do
Had he the motive and the cue for passion
That I have? He would drown the stage with tears
And cleave the general ear with horrid speech,
Make mad the guilty and appall the free,
Confound the ignorant and amaze indeed
The very faculties of eyes and ears (Hamlet, 2.2, vv. 485-501).

Ma non è mostruoso che quest’uomo qui, un attore,/ simula una crisi, come in sogno,/ e forza la sua anima ad immaginare fino al punto di sbiancare in volto,/ gli occhi pieni di lacrime, l’aspetto sconvolto,/ la voce rotta – tutte le sue facoltà danno forma a ciò che lui immagina/… e tutto per niente. Per… Ecuba!/ Ma che cos’è Ecuba per lui, o lui per lei,/ tanto da piangere per lei? Che cosa dovrebbe fare/ se avesse il motivo/ che ho io? Inonderebbe la scena di lacrime,/ romperebbe i timpani del pubblico con un monologo atroce,/ farebbe uscire di cervello il colpevole e sbiancare l’innocente,/ sconvolgerebbe gli ignari, e sbalordirebbe le facoltà stesse della vista e dell’udito (Traduzione di chi scrive).

Lo spettacolo, il teatro inteso come spettacolo, è potente più della vita stessa: avrebbe, Amleto, tutte le ragioni per agire, per compiere la sua vendetta – uccidere Claudio, il fratello fratricida, ed esaudire la richiesta dello spettro paterno… Eppure non lo fa, né lo farà: ucciderà l’incolpevole, sì, Polonio; porterà alla pazzia chi lo ama, Ofelia; tratterà la regina sua madre come una whore incolpandola di complicità con l’assassino del padre che ora usurpa il nome di re, sì… ma non compirà mai l’azione che sarebbe chiamato a compiere. Per contro, un attore che incarna pensieri, immagini, parole con i gesti del suo corpo, con la voce, con i suoni e l’espressione fisica delle proprie emozioni, lui, sì, fa. Fa qualcosa che non è – not to be – eppure c’è più di quello che riconosciamo esser(e)ci – to be: and nothing is but what is not, come sentenzia Macbeth (Macbeth,1.3, 142): “e nulla è tranne ciò che non è”…

Ma se, appunto, l’effet de réel – direbbe il francese – sortito dallo spettacolo è più “realistico” della “realtà”, allora possiamo disertare la vita o quantomeno scansarla, per tornare a guardarla, finanche a studiarla, dall’osservatorio del teatro. Forse il teatro ci insegnerà che la vita non è “realtà”, perché ce la restituisce dal lato di quel “fare” che è un not to be. Certo, non confonderemo il Teatro con lo Spettacolo. Il teatro è movimento di ricerca, lo spettacolo è presenza: ce lo insegna proprio Amleto. E Amleto sceglierà per sé piuttosto la ricerca che lo spettacolo, perché trasforma l’azione della vendetta in un’inchiesta sull’Umano. Ma questa è un’altra storia…

Lo choc amletico del non-essere che si fa embodiment, incarnazione, è l’approdo moderno di un lungo meditare intorno alla potenza spettacolare del teatro risalente all’esperienza antica. Intendo tanto l’esperienza drammaturgica tragica e comica in sé (impossibile a ripercorrersi qui) quanto l’esperienza di riflessione sul fenomeno intellettuale, politico e culturale che quella drammaturgia rappresentò per la polis di V secolo. Al centro di tale riflessione sta la scrittura platonica, com’è evidente. E tuttavia, se convocare al proposito Platone è evidente, non è evidente come lo si convoca. Innanzitutto, il giro di vite politico che Platone imprime nella Repubblica alla sua valutazione del teatro è fuorviante. Lasceremo pertanto la Repubblica da parte. Piuttosto, il luogo a mio avviso cruciale della scrittura platonica dove è fondamentale soffermarsi se si vuole individuare quella linea che approderà alla Modernità, e a ciò che abbiamo or ora definito lo choc amletico, è il Sofista. Risulta allora utile ripartire da un vecchio e celebre saggio di Jean-Pierre Vernant, il cui titolo stesso è illuminante: Naissance d’images, pubblicato in un primo tempo nel 1975 sul “Journal de Psychologie” (Image et Apparence dans la théorie platonicienne de la “mimesis”), e quindi in volume nel 1979 per Maspéro. Beninteso, Vernant non fa questione in queste sue pagine intorno al problema del teatro e della spettacolarità. Gli interessa, piuttosto e primariamente, la messa a punto platonica dello statuto dell’immagine, sicché il teatro e lo spettacolo, necessariamente implicati dallo stesso Platone nella discussione intorno all’immagine, finiscono per scivolare, purtroppo, sullo sfondo dell’analisi vernantiana che dunque fallisce quel bersaglio inizialmente messo a fuoco con tanta promettente acutezza. Ciò che invece io trovo di grande rilevanza e che vorrei riportare al centro dell’attenzione è esattamente il nesso strutturale teatro-immagine, spettacolo-immagine. Ripartiamo dall’esordio del saggio di Vernant, esordio che, poi, costituisce, di fatto, per noi, il punto-chiave dell’intero problema:

per Platone tutto quel che è, nell’uomo, dell’ordine dell’eidolopoiike, dell’attività fabbricatrice di immagini, che si tratti di arti plastiche, di poesia, di tragedia, di musica, di danza […], è compreso nel campo della mimetike, dell’attività imitatrice. […] Platone non si limita, su questo piano, a seguire la strada che Senofonte aveva aperto, con meno rigore e senza preoccupazioni di ordine teorico, nei Memorabili. Nel terzo capitolo dell’opera Senofonte aveva già fatto subire un certo slittamento al vocabolario di mimos (contemporaneamente il mimo in quanto genere e in quanto attore), di mimeisthai (mimare), di mimema (prodotto dell’azione di mimare), di mimetes (colui che mima), utilizzando questo insieme di termini – il cui impiego non è testimoniato prima del V secolo e che si collega molto verosimilmente al genere letterario del mimo, con i valori molto particolari di mimare, scimmiottare, simulare – per designare il lavoro del pittore e dello scultore (Vernant 1982 [1979], pp. 120-121).

Come si vede, Vernant muove dal “vocabolario” della mimesis che viene giustamente ricondotto, sul filo di una fondamentale osservazione d’ordine storico-linguistico, al nome mimos, dove mimos indica sia il genere spettacolare che il suo attore-interprete. E passa quindi a citare il Senofonte di Memorabili III che avrebbe “aperto la strada” alla prospettiva platonica secondo la quale tutte le opere dell’arte (musica, danza, pittura, scultura, teatro, poesia) rientrano nel campo dell’eidolopoike ovvero della “fabbricazione di immagini”. Di Senofonte, nel resto del saggio vernantiano, non si parla che altre due volte in modo tangenziale e comunque esclusivamente dei suoi Memorabili. Non del suo Simposio, che, invece, è la scena fondamentale della scrittura senofontea da evocare a questo proposito. Lo spettacolo di mimos è infatti il fil rouge o meglio l’ordito su cui è tessuta la trama dell’intero dialogo senofonteo; e sono ben cinque gli spettacoli di mimos che intermezzano la conversazione: un numero acrobatico ad alto rischio, un assolo danzato del ragazzo, la parodia di questo assolo eseguita dal comico Filippo, un altro assolo del ragazzo questa volta cantato, e infine la danza drammatizzata di Dioniso e Arianna. Ciascuno di questi intermezzi è oggetto di commento articolato da parte dei commensali. L’ultimo evento spettacolare, la danza di Dioniso e Arianna che mima la ierogamia del dio e della principessa cretese, figlia di Minosse e Pasifae, merita da parte nostra particolare attenzione.

Il Siracusano entrò e disse: “Miei cari; ecco la stanza da letto di Dioniso e Arianna: lei sta per arrivare. E poi arriverà anche Dioniso, che nel frattempo ha sbevazzato con gli dèi; andrà da lei e se la spasseranno”. Entra dunque Arianna, vestita da sposa, e si siede sul seggio. Dioniso non era ancora arrivato che i flauti si mettono a suonare un’aria bacchica. A questo punto tutti rimangono sorpresi dalla coreografia, perché, appena Arianna sente la musica, fa dei gesti da cui tutti capiscono che ne gode: fa come se non potesse alzarsi, non va incontro al dio, ma è chiaro che fatica a stare lì dov’è. Quando Dioniso la vede, va a sedersi, con movimenti appassionati di danza, sulle sue ginocchia, la abbraccia e la bacia. Lei fa mostra di schermirsi, ma lo abbraccia altrettanto appassionatamente. I convitati applaudono e gridano: “Ancora!”. Dioniso si alza e fa alzare anche Arianna, e poi si producono in tutta una serie di figure come se facessero l’amore. Ma gli spettatori non vedono che fingono, vedono che si baciano veramente, e poi Dioniso è talmente bello e Arianna pure che gli si rizza a tutti. Credono di sentire Dioniso che le chiede se lo ama, e lei che dice e giura di sì, sicché tutti giurerebbero che non solo Dioniso e Arianna, ma anche il ragazzo e la fanciulla si amino. Perché non sembrano ballerini e attori che hanno imparato la coreografia, ma due che finalmente possono fare quello che da tempo desideravano. Alla fine, quando i convitati li vedono avvinghiati come se stessero per andare a letto, quelli che non erano sposati giurano di prendere moglie, e quelli sposati montano a cavallo per precipitarsi dalle mogli a ripetere la scena (Senofonte, Simposio, 9, 2-7) (Traduzione di chi scrive).

ὁ Συρακόσιος εἰσελθὼν εἶπεν· Ὦ ἄνδρες, Ἀριάδνη εἴσεισιν εἰς τὸν ἑαυτῆς τε καὶ Διονύσου θάλαμον· μετὰ δὲ τοῦθ' ἥξει Διόνυσος ὑποπεπωκὼς παρὰ θεοῖς καὶ εἴσεισι πρὸς αὐτήν, ἔπειτα παιξοῦνται πρὸς ἀλλήλους. ἐκ τούτου πρῶτον μὲν ἡ Ἀριάδνη ὡς νύμφη κεκοσμημένη παρῆλθε καὶ ἐκαθέζετο ἐπὶ τοῦ θρόνου. οὔπω δὲ φαινομένου τοῦ Διονύσου ηὐλεῖτο ὁ βακχεῖος ῥυθμός. ἔνθα δὴ ἠγάσθησαν τὸν ὀρχηστοδιδάσκαλον. εὐθὺς μὲν γὰρ ἡ Ἀριάδνη ἀκούσασα τοιοῦτόν τι ἐποίησεν ὡς πᾶς ἂν ἔγνω ὅτι ἀσμένη ἤκουσε· καὶ ὑπήντησε μὲν οὒ οὐδὲ ἀνέστη, δήλη δ' ἦν μόλις ἠρεμοῦσα. ἐπεί γε μὴν κατεῖδεν αὐτὴν ὁ Διόνυσος, ἐπιχορεύσας ὥσπερ ἂν εἴ τις φιλικώτατα ἐκαθέζετο ἐπὶ τῶν γονάτων, καὶ περιλαβὼν ἐφίλησεν αὐτήν. ἡ δ' αἰδουμένῃ μὲν ἐῴκει, ὅμως δὲ φιλικῶς ἀντιπεριελάμβανεν. οἱ δὲ συμπόται ὁρῶντες ἅμα μὲν ἐκρότουν, ἅμα δὲ ἐβόων αὖθις. ὡς δὲ ὁ Διόνυσος ἀνιστάμενος συνανέστησε μεθ’ ἑαυτοῦ τὴν Ἀριάδνην, ἐκ τούτου δὴ φιλούντων τε καὶ ἀσπαζομένων ἀλλήλους σχήματα παρῆν θεάσασθαι. οἱ δ’ ὁρῶντες ὄντως καλὸν μὲν τὸν Διόνυσον, ὡραίαν δὲ τὴν Ἀριάδνην, οὐ σκώπτοντας δὲ ἀλλ’ ἀληθινῶς τοῖς στόμασι φιλοῦντας, πάντες ἀνεπτερωμένοι ἐθεῶντο. καὶ γὰρ ἤκουον τοῦ Διονύσου μὲν ἐπερωτῶντος αὐτὴν εἰ φιλεῖ αὐτόν, τῆς δὲ οὕτως ἐπομνυούσης ‹ὥστε› μὴ μόνον τὸν Διόνυσον ἀλλὰ καὶ τοὺς παρόντας ἅπαντας συνομόσαι ἂν ἦ μὴν τὸν παῖδα καὶ τὴν παῖδα ὑπ’ ἀλλήλων φιλεῖσθαι. ἐῴκεσαν γὰρ οὐ δεδιδαγμένοις τὰ σχήματα ἀλλ’ ἐφειμένοις πράττειν ἃ πάλαι ἐπεθύμουν. τέλος δὲ οἱ συμπόται ἰδόντες περιβεβληκότας τε ἀλλήλους καὶ ὡς εἰς εὐνὴν ἀπιόντας, οἱ μὲν ἄγαμοι γαμεῖν ἐπώμνυσαν, οἱ δὲ γεγαμηκότες ἀναβάντες ἐπὶ τοὺς ἵππους ἀπήλαυνον πρὸς τὰς ἑαυτῶν γυναῖκας, ὅπως τούτων τύχοιεν.

Ora, come il lettore può constatare, tutta l’ekphrasis di questo mimos è condotta, molto sottilmente, sul filo del décalage tra “il visto” e, per così dire, “il creduto esser visto”, in altri termini, tra la percezione visiva diretta, da un lato, e l’immaginazione ovvero ciò che gli spettatori immaginano di vedere, dall’altro. Ed è esattamente nello spazio di questo interim che si produce l’effetto spettacolare: senza l’interiorizzazione di ciò che viene percepito dagli astanti la rappresentazione non sortirebbe alcuna efficacia. Efficacia grandissima, a quanto pare: perché il pubblico viene così coinvolto da ciò cui ha assistito che si eccita sessualmente (πάντες ἀνεπτερωμένοι ἐθεῶντο) e lascia il “teatro” della casa di Callia dove si svolge il simposio, per precipitarsi dalle rispettive partners onde rimettere in scena (ὅπως τούτων τύχοιεν) quanto ha appena visto mimato dai danzatori-attori che interpretano le parti di Dioniso e Arianna. La potenza spettacolare è tale che si inverte il rapporto tra “realtà” e “finzione teatrale”: gli spettatori vogliono infatti (ri)-fare nella “realtà” ciò che hanno visto agire dai mimi. Sia detto tra parentesi: non si incorra nell’errore di ricevere in modo ingenuamente scherzoso questa scena senofontea. L’azione mimata, come ho già accennato, è quella di una ierogamia misterica, ampiamente trasmessa dall’iconografia (Catoni 2020): come è noto, il cosiddetto “scandalo delle Erme”, scoppiato alla vigilia della spedizione di Sicilia, nel 415, che portò poi all’esilio di Alcibiade, verteva proprio sulla pratica diffusa tra alcune consorterie oligarchiche di mimare parodicamente i misteri eleusini in alcune case ricche e aristocratiche di Atene (Centanni 2023). L’evidente sottofondo politico di questa ierogamia drammatizzata contribuisce a investirla di una luce, per così dire, meno “scanzonata” di quanto sinora sia stato fatto nella ricezione critica. Ma soprattutto, al di là di questo non secondario risvolto politico, la ierogamia mimata di Dioniso e Arianna e il suo potente effetto spettacolare sono giocati da Senofonte in senso contrastivo rispetto al discorso di Socrate che immediatamente la precede. Appena prima che il Siracusano entri nella sala del simposio ad annunciare lo spettacolo finale, Socrate aveva pronunciato un serioso discorso sulla superiorità dell’eros spirituale sull’eros fisico (βούλομαι […] μαρτυρῆσαι ὡς καὶ πολὺ κρείττων ἐστὶν ὁ τῆς ψυχῆς ἢ ὁ τοῦ σώματος ἔρως, Simposio, 8, 13), distinguendo altresì, come del resto avviene nel Simposio di Platone, tra un’Afrodite Pandemos (ovvero “comune” che presiede all’eros fisico) e un’Afrodite Ourania (ovvero “celeste” che presiede all’eros dell’anima). Ebbene, l’effetto psichico del mimo ierogamico di Dioniso e Arianna sul pubblico rovescia, se non confuta, il discorso di Socrate, mostrando che la potenza spettacolare del teatro sopravanza di gran lunga quella del logos, del discorso e, più in generale, della pura parola. Il che, si badi, è molto rilevante nella nostra prospettiva, in quanto il teatro del mimo non è teatro drammaturgico, non è teatro di parola, ma teatro di performance, teatro di esecuzione che si sostiene sull’embodiment.

Kylix attica a figure rosse, da Tarquinia, attr. al Pittore della Fonderia, ca. 480 a.C., Tarquinia, MAN Inv. 5291. La pianta di vite che rappresenta Dioniso sorge in corrispondenza del pube di Arianna dormiente.

Mi ricordo che una volta un danzatore famoso all’epoca, intelligente in generale nel suo lavoro e veramente degno di ammirazione, fece fiasco in una recita a causa di un’interpretazione davvero iperbolica. Danzava la parte di Aiace che, dopo la sconfitta, ammattisce, ma superò talmente ogni limite che si sarebbe potuto pensare che non stesse facendo il matto, ma che fosse impazzito per davvero: stracciò la veste di un suonatore che batteva il tempo con la suola di ferro; strappò di mano il flauto a un flautista che accompagnava con la musica l’esibizione e lo ruppe in testa ad Odisseo, che se ne stava lì vicino tutto contento della vittoria. E se il cappello non avesse attutito il colpo e resistito alla violenza, quel disgraziato di Odisseo sarebbe morto per la follia improvvisa di un danzatore! Ma tutto quanto il teatro impazzì con Aiace: si misero a saltare, a gridare, a strapparsi le vesti di dosso. Il popolaccio, ignorante di suo, non avendo alcuna idea di quel che fosse l’appropriatezza della recitazione, e non sapendo distinguere il buono dal cattivo, pensava che quell’esibizione fosse la migliore interpretazione possibile della follia. Ma anche il pubblico raffinato, che pure comprendeva quello che stava succedendo e se ne vergognava, invece di disapprovare con il silenzio l’insipienza di quella rappresentazione, la ricoprì di elogi, pur vedendo perfettamente che ciò che stava avvenendo non era il prodotto della follia di Aiace, ma del mimo. Non contento di quello che aveva combinato, il benedett’uomo ne fece un’altra ancora più ridicola: scese dal palcoscenico e si sedette in mezzo ai senatori, tra due ex-consoli, che se la videro brutta perché avevano paura che quello ne acciuffasse uno di loro e lo frustasse come i suoi montoni. Alcuni ne rimasero basiti, altri scoppiarono a ridere, altri invece incominciarono a insospettirsi che forse l’attore era impazzito davvero per eccesso di interpretazione. In ogni caso, si racconta che, quando ritornò in sé, si pentì per l’accaduto a tal punto da ammalarsi per il dispiacere di essere stato preso per un pazzo vero. Lui stesso mostrò apertamente il suo pentimento quando, nonostante i suoi fans gli chiedessero di danzare Aiace per loro, egli si rifiutò e disse davanti a tutto il teatro: “Vi basti che l’attore sia impazzito una volta sola” (Luciano, De saltatione, 83-84) (Traduzione di chi scrive).

Οἷον ἐγώ ποτε μέμνημαι ἰδὼν ποιοῦντα ὀρχηστὴν εὐδοκιμοῦντα πρότερον, συνετὸν μὲν τὰ ἄλλα καὶ θαυμάζεσθαι ὡς ἀληθῶς ἄξιον, οὐκ οἶδα δὲ ᾗτινι τύχῃ εἰς ἀσχήμονα ὑπόκρισιν δι’ ὑπερβολὴν μιμήσεως ἐξοκείλαντα. ὀρχούμενος γὰρ τὸν Αἴαντα μετὰ τὴν ἧτταν εὐθὺς μαινόμενον, εἰς τοσοῦτον ὑπερεξέπεσεν ὥστε οὐχ ὑποκρίνασθαι μανίαν ἀλλὰ μαίνεσθαι αὐτὸς εἰκότως ἄν τινι ἔδοξεν. ἑνὸς γὰρ τῶν τῷ σιδηρῷ ὑποδήματι κτυπούντων τὴν ἐσθῆτα κατέρρηξεν, ἑνὸς δὲ τῶν ὑπαυλούντων τὸν αὐλὸν ἁρπάσας τοῦ Ὀδυσσέως πλησίον ἑστῶτος καὶ ἐπὶ τῇ νίκῃ μέγα φρονοῦντος διεῖλε τὴν κεφαλὴν κατενεγκών, καὶ εἴ γε μὴ ὁ πῖλος ἀντέσχεν καὶ τὸ πολὺ τῆς πληγῆς ἀπεδέξατο, ἀπωλώλει ἂν ὁ κακοδαίμων Ὀδυσσεύς, ὀρχηστῇ παραπαίοντι περιπεσών. ἀλλὰ τό γε θέατρον ἅπαν συνεμεμήνει τῷ Αἴαντι καὶ ἐπήδων καὶ ἐβόων καὶ τὰς ἐσθῆτας ἀνερρίπτουν, οἱ μὲν συρφετώδεις καὶ αὐτὸ τοῦτο ἰδιῶται τοῦ μὲν εὐσχήμονος οὐκ ἐστοχασμένοι οὐδὲ τὸ χεῖρον ἢ τὸ κρεῖττον ὁρῶντες, ἄκραν δὲ μίμησιν τοῦ πάθους τὰ τοιαῦτα οἰόμενοι εἶναι· οἱ ἀστειότεροι δὲ συνιέντες μὲν καὶ αἰδούμενοι ἐπὶ τοῖς γινομένοις, οὐκ ἐλέγχοντες δὲ σιωπῇ τὸ πρᾶγμα, τοῖς δὲ ἐπαίνοις καὶ αὐτοὶ τὴν ἄνοιαν τῆς ὀρχήσεως ἐπικαλύπτοντες, καὶ ἀκριβῶς ὁρῶντες ὅτι οὐκ Αἴαντος ἀλλὰ ὀρχηστοῦ μανίας τὰ γιγνόμενα ἦν. οὐ γὰρ ἀρκεσθεὶς τούτοις ὁ γενναῖος ἄλλο μακρῷ τούτου γελοιότερον ἔπραξε· καταβὰς γὰρ εἰς τὸ μέσον ἐν τῇ βουλῇ δύο ὑπατικῶν μέσος ἐκαθέζετο, πάνυ δεδιότων μὴ καὶ αὐτῶν τινα ὥσπερ κριὸν μαστιγώσῃ λαβών. Καὶ τὸ πρᾶγμα οἱ μὲν ἐθαύμαζον, οἱ δὲ ἐγέλων, οἱ δὲ ὑπώπτευον μὴ ἄρα ἐκ τῆς ἄγαν μιμήσεως εἰς τὴν τοῦ πάθους ἀλήθειαν ὑπηνέχθη. καὶ αὐτὸν μέντοι φασὶν ἀνανήψαντα οὕτως μετανοῆσαι ἐφ’ οἷς ἐποίησεν ὥστε καὶ νοσῆσαι ὑπὸ λύπης, ὡς ἀληθῶς ἐπὶ μανίᾳ κατεγνωσμένον. καὶ ἐδήλωσέ γε τοῦτο σαφῶς αὐτός· αἰτούντων γὰρ αὖθις τῶν στασιωτῶν αὐτοῦ τὸν Αἴαντα ὀρχήσασθαι αὐτοῖς, παραιτησάμενος, “Τὸν ὑποκριτήν,” ἔφη πρὸς τὸ θέατρον, “ἱκανόν ἐστιν ἅπαξ μανῆναι”.

Luca Micheletti, Aiace, Aiace di Sofocle, Teatro greco di Siracusa, 2024 (regia di Luca Micheletti), foto_centaro.

Difficile resistere alla tentazione di pensare come avrebbe reagito Amleto a questo passo di Luciano, tratto dal De saltatione (Sulla danza), ove si fa questione intorno alla follia vera o presunta dell’attore-pantomimo tragico che si esibisce travalicando i limiti della convenzione scenica… tentazione forse non così peregrina, la nostra, dal momento che questo dialogo di Luciano conobbe un certo revival nell’Inghilterra tudoriana, come dimostra, ad esempio, The boke named the Gouernour deuysed by syr Thomas Elyot knight (1531), influente trattato sull’educazione di corte – una sorta di Cortegiano albionico – in cui si celebravano gli effetti educativi della danza attingendo, appunto, dall’opera dello scrittore di Samosata. Non è, per altro, possibile approfondire qui l’interessante questione se e come il De saltatione di Luciano abbia influenzato il dibattito elisabettiano sugli effetti conoscitivi e psichici della performance spettacolare, dibattito rappresentato, per citare i massimi esempi del tempo, dalla Defence of Poesy di Sir Philip Sidney (1580 ca., pubblicata postuma nel 1595), dalla Defence of Poetry, Music and Stage Play di Thomas Lodge (1579), e dall’Apology for Actors: Containing three briefe Treatises (1612) di Thomas Heywood. Certo, i versi pronunciati da Amleto che abbiamo evocato all’esordio di queste pagine…

Che cosa dovrebbe fare [l’attore]/ se avesse il motivo/ che ho io? Inonderebbe la scena di lacrime,/ romperebbe i timpani del pubblico con un monologo atroce,/ farebbe uscire di cervello il colpevole e sbiancare l’innocente,/ sconvolgerebbe gli ignari, e sbalordirebbe le facoltà stesse della vista e dell’udito

… si avvicinano di molto, nel gioco di continua e indecidibile, finanche enigmatica oscillazione tra verità ed esecuzione, tra realtà ed esibizione, alla scena lucianea dell’impazzimento improvviso e sconcertante vissuto dal mimo-Aiace. E ritornando, appunto, al dialogo di Luciano, l’episodio della follia di Aiace è tutto costruito sull’incertezza irrisolvibile e perturbante tra il to be e il not to be di ciò che sta avvenendo nell’arena del teatro pubblico, esattamente come ne va per la senofontea ierogamia di Dioniso e Arianna allestita nel teatro privato della casa di Callia, il punto nodale di questa irrisolvibile e perturbante incertezza essendo la comunicazione invisibile e inestricabile tra soma e psyche, tra corporeità e psichismo, comunicazione invisibile che noi possiamo chiamare embodiment, osservandola dalla prospettiva della corporeità, e/o immaginazione, osservandola prospettiva dello psichismo. L’intero De saltatione si regge, infatti, dal punto di vista teorico, sull’idea del thinking in motion reso possibile dall’ininterrotto flusso di informazioni intercorrente tra corpo e psiche:

Tutte le altre attività che si possono compiere sono da ascriversi o all’uno o all’altro dei due elementi che costituiscono l’uomo, ovvero sono attività del corpo oppure attività dell’anima, mentre nella danza il corpo e l’anima sono mescolati, perché ciò che avviene nella danza è, per un verso, rivelazione della mente, e per l’altro è energia del movimento corporeo, e la cosa più notevole è che in ciò che viene eseguito c’è un sapere perché nulla vi avviene senza una logica (De saltatione, 69) (Traduzione di chi scrive).

Ἔτι δὲ τὰ μὲν ἄλλα θατέρου τῶν ἐν τῷ ἀνθρώπῳ ἔργα ἐστίν, τὰ μὲν ψυχῆς, τὰ δὲ σώματος· ἐν δὲ τῇ ὀρχήσει ἀμφότερα συμμέμικται. καὶ γὰρ διανοίας ἐπίδειξιν τὰ γιγνόμενα ἔχει καὶ σωματικῆς ἀσκήσεως ἐνέργειαν, τὸ δὲ μέγιστον ἡ σοφία τῶν δρωμένων καὶ τὸ μηδὲν ἔξω λόγου. 

La scena del Sofista platonico: Performance e Immagine

Riguadagniamo allora il tema-problema dell’Immagine da cui prendemmo le mosse. Si diceva or ora che la performance è al contempo embodiment e immaginazione, nella misura in cui, senza possibilità alcuna di stabilire gerarchie o priorità, ciò che il corpo incarna ed esprime è un movimento o, meglio, uno sciame di movimenti psichici, e, a sua volta, il flusso psichico risponde a ed è sollecitato dai movimenti del corpo. La sintesi o, se si preferisce, l’insieme di ciò che lo spettatore vede e sente è, di fatto, un’Immagine in movimento o un intreccio di immagini in movimento.

Ebbene, le immagini, il “che cosa” delle immagini e la loro “azione”, hanno sempre inquietato il pensiero. Vorrei allora rievocare qui uno scenario di pensiero in cui la potenza interrogante dell’immagine emerge in tutta la sua forza: mi riferisco a quel dialogo platonico noto alla tradizione con il titolo Il sofista. Credo che questo dialogo di Platone guardato non con gli occhi del filologo classico e dello storico del pensiero antico o del platonista, ma con gli occhi di chi studia le letterature moderne e contemporanee sia in prospettiva culturale che in prospettiva teorica, e/o con gli occhi di chi studia la cultura visuale, la storia delle arti visive e della memoria, nonché con gli occhi di chi pratica i Performance Studies, possa offrirci scorci di riflessione non trascurabili.

Innanzitutto, la scena teorica del Sofista è costruita sull’incontro, che poi è uno scontro, tra due forze: il Linguaggio e l’Immagine, più precisamente il linguaggio dell’essere e l’Immagine. Il linguaggio dell’essere – che possiamo anche chiamare “ontologia”, “discorso dell’essere” – rappresenta, pars pro toto, il potere simbolizzante del Linguaggio ovvero il Linguaggio inteso come “logica proposizionale”. Il fatto è che, nel corso di questo dialogo platonico, la forza del Linguaggio si rivela essere nettamente inferiore alla forza dell’Immagine. In che senso? Nel senso che l’Immagine sfugge alla simbolizzazione logica e, sfuggendole, la mette in crisi. Scacco matto al “discorso sull’essere”. L’immagine è? Non è? E’ e non è? Insomma, l’Immagine è un nemico incoercibile sul piano della strategia logica. Ma qual è allora la sua forza straordinaria? L’esperienza o, meglio, il gioco dell’esperienza: la visione, l’ascolto, la percezione in generale, il movimento, la memoria, l’immaginazione, il sogno – in altri termini quello che noi potremmo chiamare il corpo psichico. Sappiamo, dalla psicoanalisi, che lo psichico, inteso come Erlebnis, è forcluso dal linguaggio e vi emerge se non come sintomo. Ma il sintomo fessura la superficie cui riaffiora…

Ora, il protagonista assente del dialogo platonico, rappresentato come una preda, una bestia da cacciare, è designato con un nome, sofista: questo nome, sofista, non è, però, che l’eteronimo di artista: perché i veri protagonisti del dialogo sono l’Artista e la sua arte di produrre immagini, al punto che il “linguaggio dell’essere” non diventa che la loro ombra. E chissà se, in quel sofista-artista, Platone stesso, con il suo Socrate, non si riconosca… In questa prospettiva, il Sofista dovrebbe essere considerato un classico della “teoria estetica”. Ma leggiamo questo passo cruciale:

STRANIERO: L’onniscienza del sofista non è che opinione senza verità: così ci è apparso, no?
TEETETO: Assolutamente sì! E corriamo il rischio di aver detto proprio giusto.
STRANIERO: Allora prendiamo un esempio molto chiaro.
TEETETO: Cioè?
STRANIERO: Allora… ma tu stai attento e prova a rispondermi.
TEETETO: Sì, cioè?
STRANIERO: L’esempio non riguarda uno che dice di saper argomentare pro e anche argomentare contro, ma piuttosto uno che dicesse di saper fare ed eseguire qualsiasi cosa con una sola arte.
TEETETO: In che senso dici “qualsiasi cosa”?
STRANIERO: Ecco, si vede subito che non capisci il principio fondamentale di quello che ho detto, perché non hai afferrato il senso di “qualsiasi cosa”.
TEETETO: No, infatti, non capisco.
STRANIERO: Intendo dire che in quel “qualsiasi cosa” ci siamo anche tu ed io ed oltre a noi gli altri esseri viventi compresi gli alberi.
TEETETO: Ma cosa dici!?
STRANIERO: Dico: se quello lì dicesse che sa fare te e me e tutti gli esseri viventi…
TEETETO: Ma in che senso dici “fare”? Nel senso di coltivare come fa l’agricoltore? Non direi, visto che hai detto che questo tizio “fa” gli esseri viventi.
STRANIERO: Esatto. E oltre agli esseri viventi fa anche il mare, la terra, il cielo, e gli dèi e tutto il resto. E dopo averli fatti velocemente li rivende ciascuno a poco prezzo.
TEETETO: Ma dài, ti prendi gioco di me!
STRANIERO: Proprio no! Credi forse che giochi uno che dice di sapere tutto e anche di saperlo insegnare a un altro per poco e in poco tempo?
TEETETO: Certo che è tutto un gioco!
STRANIERO: Conosci un gioco più artistico e gradevole dell’arte di imitare e rappresentare?
TEETETO: Per nulla: hai parlato di una specie di arte totale, che tutto include… un’arte mille colori!
STRANIERO: Sicché, uno che si promette capace di fare tutto con una sola arte, ebbene, uno così potrà, come un pittore, forgiando copie e omonimi delle cose, far credere surrettiziamente ai giovani ignari, mostrando loro immagini da lontano, d’essere perfettamente in grado di realizzare qualsiasi cosa voglia fare.
TEETETO: Certamente.
STRANIERO: Se poi veniamo ai discorsi, non dovremo forse aspettarci che ci sia un’altra arte grazie alla quale sia possibile incantare con le parole gli orecchi dei giovani che sono ancora lontani dall’esperienza della verità, mostrando loro simulacri verbali di qualsiasi cosa si voglia, in modo da far credere loro che dicono la verità e che sono i più sapienti di tutti in ogni cosa?
TEETETO: Certo che ci sarà un’altra arte di questo genere! […].
STRANIERO: È chiaro che siamo di fronte a un incantatore che produce copie delle cose, no? O abbiamo ancora dei dubbi che abbia effettivamente una conoscenza vera di ciò che sembra in grado di confutare?
TEETETO: Certo che non abbiamo dubbi, anzi, da quel che abbiamo detto è ormai chiaro che si tratta di uno dei mille casi che rientrano nel genere del gioco.
STRANIERO: Dunque è stabilito che siamo di fronte a un incantatore e a uno che produce copie.
TEETETO: Certo che sì.
STRANIERO: E allora è nostro compito non lasciar andare la belva, perché l’abbiamo quasi presa gettandole addosso una rete appropriata di parole alla quale non sfuggirà più
TEETETO: E quale sarebbe questa rete di parole?
STRANIERO: Che lui appartiene al genere dei maghi prestigiatori.
TEETETO: Sì, credo anch’io che faccia parte di questo genere (Sofista, 233c-235b) (Traduzione di chi scrive).

ΞΕ. Δοξαστικὴν ἄρα τινὰ περὶ πάντων ἐπιστήμην ὁ σοφιστὴς ἡμῖν ἀλλ οὐκ ἀλήθειαν ἔχων ἀναπέφανται.
ΘΕΑΙ. Παντάπασι μὲν οὖν, καὶ κινδυνεύει γε τὸ νῦν εἰρημένον ὀρθότατα περὶ αὐτῶν εἰρῆσθαι.
ΞΕ. Λάβωμεν τοίνυν σαφέστερόν τι παράδειγμα περὶ τούτων.
ΘΕΑΙ. Τὸ ποῖον δή;
ΞΕ. Τόδε. καί μοι πειρῶ προσέχων τὸν νοῦν εὖ μάλα ἀποκρίνασθαι.
ΘΕΑΙ. Τὸ ποῖον;
ΞΕ. Εἴ τις φαίη μὴ λέγειν μηδ’ ἀντιλέγειν, ἀλλὰ ποιεῖν καὶ δρᾶν μιᾷ τέχνῃ συνάπαντα ἐπίστασθαι πράγματα.
ΘΕΑΙ. Πῶς πάντα εἶπες;
ΞΕ. Τὴν ἀρχὴν τοῦ ῥηθέντος σύ γ’ ἡμῖν εὐθὺς ἀγνοεῖς· τὰ γὰρ σύμπαντα, ὡς ἔοικας, οὐ μανθάνεις.
ΘΕΑΙ. Οὐ γὰρ οὖν.
ΞΕ. Λέγω τοίνυν σὲ καὶ ἐμὲ τῶν πάντων καὶ πρὸς ἡμῖν τἆλλα ζῷα καὶ δένδρα.
ΘΕΑΙ. Πῶς λέγεις;
ΞΕ. Εἴ τις ἐμὲ καὶ σὲ καὶ τἆλλα φυτὰ πάντα ποιήσειν φαίη.
ΘΕΑΙ. Τίνα δὴ λέγων τὴν ποίησιν; οὐ γὰρ δὴ γεωργόν γε ἐρεῖς τινα· καὶ γὰρ ζῴων αὐτὸν εἶπες ποιητήν.
ΞΕ. Φημί, καὶ πρός γε θαλάττης καὶ γῆς καὶ οὐρανοῦ καὶ θεῶν καὶ τῶν ἄλλων συμπάντων· καὶ τοίνυν καὶ ταχὺ ποιήσας αὐτῶν ἕκαστα πάνυ σμικροῦ νομίσματος ἀποδίδοται.
ΘΕΑΙ. Παιδιὰν λέγεις τινά.
ΞΕ. Τί δέ; τὴν τοῦ λέγοντος ὅτι πάντα οἶδε καὶ ταῦτα ἕτερον ἂν διδάξειεν ὀλίγου καὶ ἐν ὀλίγῳ χρόνῳ, μῶν οὐ παιδιὰν νομιστέον;
ΘΕΑΙ. Πάντως που.
ΞΕ. Παιδιᾶς δὲ ἔχεις ἤ τι τεχνικώτερον ἢ καὶ χαριέστερον εἶδος ἢ τὸ μιμητικόν;
ΘΕΑΙ. Οὐδαμῶς· πάμπολυ γὰρ εἴρηκας εἶδος εἰς ἓν πάντα συλλαβὼν καὶ σχεδὸν ποικιλώτατον.
ΞΕ. Οὐκοῦν τόν γ’ ὑπισχνούμενον δυνατὸν εἶναι μιᾷ τέχνῃ πάντα ποιεῖν γιγνώσκομέν που τοῦτο, ὅτι μιμήματα καὶ ὁμώνυμα τῶν ὄντων ἀπεργαζόμενος τῇ γραφικῇ τέχνῃ δυνατὸς ἔσται τοὺς ἀνοήτους τῶν νέων παίδων, πόρρωθεν τὰ γεγραμμένα ἐπιδεικνύς, λανθάνειν ὡς ὅτιπερ ἂν βουληθῇ δρᾶν, τοῦτο ἱκανώτατος ὢν ἀποτελεῖν ἔργῳ.
ΘΕΑΙ. Πῶς γὰρ οὔ;
ΞΕ. Τί δὲ δή; περὶ τοὺς λόγους ἆρ’ οὐ προσδοκῶμεν εἶναί τινα ἄλλην τέχνην, ᾗ αὖ δυνατὸν ‹ὂν› [αὖ] τυγχάνει τοὺς νέους καὶ ἔτι πόρρω τῶν πραγμάτων τῆς ἀληθείας ἀφεστῶτας διὰ τῶν ὤτων τοῖς λόγοις γοητεύειν, δεικνύντας εἴδωλα λεγόμενα περὶ πάντων, ὥστε ποιεῖν ἀληθῆ δοκεῖν λέγεσθαι καὶ τὸν λέγοντα δὴ σοφώτατον πάντων ἅπαντ’ εἶναι;
ΘΕΑΙ. Τί γὰρ οὐκ ἂν εἴη ἄλλη τις τοιαύτη τέχνη; […]
ΞΕ. [235] [a] σαφές, ὅτι τῶν γοήτων ἐστί τις, μιμητὴς ὢν τῶν ὄντων, ἢ διστάζομεν ἔτι μὴ περὶ ὅσωνπερ ἀντιλέγειν δοκεῖ δυνατὸς εἶναι, περὶ τοσούτων καὶ τὰς ἐπιστήμας ἀληθῶς ἔχων τυγχάνει; 
ΘΕΑΙ. Καὶ πῶς ἄν, ὦ ξένε; ἀλλὰ σχεδὸν ἤδη σαφὲς ἐκ τῶν εἰρημένων, ὅτι τῶν τῆς παιδιᾶς μετεχόντων ἐστί τις μερῶν†εἷς.
ΞΕ. Γόητα μὲν δὴ καὶ μιμητὴν ἄρα θετέον αὐτόν τινα.
ΘΕΑΙ. Πῶς γὰρ οὐ θετέον;
ΞΕ. Ἄγε δή, νῦν ἡμέτερον ἔργον ἤδη τὸν θῆρα μηκέτ’ [b] ἀνεῖναι· σχεδὸν γὰρ αὐτὸν περιειλήφαμεν ἐν ἀμφιβληστρικῷ τινι τῶν ἐν τοῖς λόγοις περὶ τὰ τοιαῦτα ὀργάνων, ὥστε οὐκέτ' ἐκφεύξεται τόδε γε.
ΘΕΑΙ. Τὸ ποῖον;
ΞΕ. Τὸ μὴ οὐ τοῦ γένους εἶναι τοῦ τῶν θαυματοποιῶν τις εἷς.
ΘΕΑΙ. Κἀμοὶ τοῦτό γε οὕτω περὶ αὐτοῦ συνδοκεῖ.

Credo risulti abbastanza perspicuo, da questo scambio di battute tra lo Straniero e Teeteto, che l’obiettivo del discorso non è tanto il sofista, ma l’Artista, il μιμητής-ποιητής, semplicemente perché il sofista è definito sulla base del paradigma (παράδειγμα) dell’artista. E di quale artista ne va qui dunque? Dell’Artista totale, quell’artista che sa non solo creare (ποιεῖν), ma anche eseguire ovvero “performare” (δρᾶν) tutto ciò che è e che c’è (συνάπαντα) con una sola arte (μιᾷ τέχνῃ). Lo straniero evoca in prima battuta il pittore e l’arte pittorica (τῇ γραφικῇ τέχνῃ), ma a costui si sovrappone immediatamente lo scrittore perché la sovrapposizione tra pittura e scrittura è un dato oggettivo della lingua, in quanto la parola γραφή/γραφική oscilla semanticamente tra “disegno/pittura” e “scrittura”. Il che, sia detto tra parentesi e con buona pace degli “oralisti”, ci avverte di come “il discorso-parola” (λόγος) di cui è questione non sia tanto il discorso-parola parlato/a, ma lo siano piuttosto il discorso e la parola scritti: in causa è qui la scrittura che è, poi, l’arte dello stesso Platone, una scrittura che si è ormai appropriata completamente dell’oralità, l’ha inghiottita e la riproduce, ricreandola con la finzione del dialogo. Pittura e scrittura producono entrambe immagini (τὰ γεγραμμένα) che sono vuoi copie (μιμήματα), vuoi simulacri-doppi (εἴδωλα): nel caso delle immagini prodotte o, se vogliamo, proiettate dalla scrittura, lo straniero ricorre, per definirle, a un sintagma davvero peculiare: εἴδωλα λεγόμενα, “simulacri verbali”, “simulacri parlanti”, “simulacri fatti di parole” – come sono gli stessi Straniero e Teeteto che noi, leggendo, vediamo/ascoltiamo parlare nella nostra mente… Ma non soltanto il pittore e lo scrittore vengono convocati dallo Straniero a delineare l’opera dell’Artista totale produttore di immagini: ad essi si aggiunge l’attore-(panto)mimo, in altri termini, il performer:

STRANIERO Dobbiamo di nuovo dividere in due la creazione di simulacri.
TEETETO E cioè?
STRANIERO La creazione di simulacri che avviene attraverso strumenti, da un lato, e, dall’altro, quella che avviene quando il creatore di simulacri offre se stesso come strumento.
TEETETO E sarebbe?
STRANIERO Voglio dire quando qualcuno servendosi del proprio corpo ricrea a somiglianza la tua figura o la tua voce… questo modo di creare simulacri si può a buon diritto chiamare mimesi.
TEETETO Certo (Sofista, 267a) (Traduzione di chi scrive).

ΞΕ. Τὸ τοίνυν φανταστικὸν αὖθις διορίζωμεν δίχα.
ΘΕΑΙ. Πῇ;
ΞΕ. Τὸ μὲν δι’ ὀργάνων γιγνόμενον, τὸ δὲ αὐτοῦ παρέχοντος ἑαυτὸν ὄργανον τοῦ ποιοῦντος τὸ φάντασμα.
ΘΕΑΙ. Πῶς φῄς;
ΞΕ. Ὅταν οἶμαι τὸ σὸν σχῆμά τις τῷ ἑαυτοῦ χρώμενος σώματι προσόμοιον ἢ φωνὴν φωνῇ φαίνεσθαι ποιῇ, μίμησις τοῦτο τῆς φανταστικῆς μάλιστα κέκληταί που.
ΘΕΑΙ. Ναί.

Il pittore, lo scrittore, l’attore-performer che utilizza come mezzo il proprio corpo (ἑαυτοῦ χρώμενος σώματι), e, insieme ad essi, quegli altri artisti che, come dice lo Straniero, “si servono di strumenti” (δι’ ὀργάνων) per eseguire la loro opera, come gli scultori, i musicisti e, va da sé, i drammaturghi che agli scrittori si assimileranno: tutti accomunati dal perturbante potere di creare copie e doppi-simulacri: sono maghi, incantatori (γόητες), illusionisti-prestigiatori e acrobati-giocolieri e burattinai (θαυματοποιῶν τις εἷς), operatori di meraviglie, insomma, vuoi che con la loro arte restituiscano una somiglianza con l’esistente, vuoi che diano forma a meri “fantasmi”, ombre, senza alcuna attinenza alla realtà:

Due sono le specie della fabbricazione di simulacri: la fabbricazione di immagini verisimili e la fabbricazione di immagini fantastiche (Sofista, 236c) (Traduzione di chi scrive).

Τούτω τοίνυν τὼ δύο ἔλεγον εἴδη τῆς εἰδωλοποιικῆς, εἰκαστικὴν καὶ φανταστικήν.

Verisimigliante e fantastico-fantasmatico sono entrambi pur sempre, come rilevava acutamente Cornford [Cornford 1935, pp. 189-199], εἰδωλοποιική: “arte del forgiare simulacri”. E allora riveniamo al problema di ciò che condividono tutti questi creatori di mondi alternativi alla realtà: l’Immagine. Già, ma che cos’è l’Immagine? E, soprattutto, che cosa ha a che fare l’Immagine con l’effetto spettacolare?

Tornando ad Amleto: Performativo, Non Essere e Immaginazione

Abbiamo constatato come intorno all’Artista (in simulata veste di sofista) e alla sua produzione – poiesis – di immagini, Platone faccia mulinellare un pulviscolo semantico davvero accecante: phantasma, eidolon, eidola legomena, eikon, mimema, phantastike techne, eikastike techne, graphike techne, eidolopoiike techne, eidolourgike techne, poietes, eidolopoios, thaumatopoios, goes… pulviscolo semantico che poi si agglutina intorno a, e si sprigiona da, una famiglia lessicale al centro di tutto il gioco linguistico: mimeomai/mimesis/mimema/mimetes. O meglio, e più specificamente: la ridondanza davvero pirotecnica di cui Platone dà prova nell’addensare intorno all’Artista questo vortice lessicale scotomizza – a mio avviso del tutto intenzionalmente da parte dell’autore – la centralità della famiglia mimeomai/mimesis/mimema/mimetes, estendendola, per un verso, in un tourbillon di plurime e parziali sovrapposizioni sinonimiche e poi, per l’altro, tornando ad operare distinzioni attraverso il “coltello” dell’anatomia diairetico-dialettica. Ma noi non ci lasciamo abbagliare da questo movimento confusivo: per quanto Platone lo dissimuli, tutta la sarabanda linguistica irraggia da mimeomai/mimesis/mimema/mimetes. Ora, di fronte ai termini mimesis/mimeomai ci si impone un problema traduttivo che è primariamente di ordine interpretativo. Come intendere e rendere mimesis/mimeomai? Se è vero che l’Artista (sofista) produttore di immagini, è insieme, per come viene descritto, pittore, scultore, scrittore, attore-mimo-danzatore, drammaturgo, musico… e le sue Immagini sono quindi, al contempo, parole dette o scritte, gesti, suoni, voci, colori, forme, volumi… in cui il modello non si distingue più dalla riproduzione/copia o addirittura non esiste nel caso del simulacro-fantasma, sicché tutto diventa fantasmatico e l’ “essere/esserci” va inabissandosi, non possiamo certamente intendere mimesis/mimeomai come “imitazione/imitare”. In che modo interpretare, allora?

Tutto sta nel recuperare una considerazione di natura storico-linguistica. La famiglia lessicale di mimesis discende da mimos, “mimo”, sia la persona del “mimo-attore”, sia l’azione scenica da lui compiuta. Ed eccoci dunque ritornati alle mosse iniziali della nostra riflessione: il “mimo” come “azione” è uno spettacolo-esecuzione, centrato sulla corporeità in movimento, che prevede la danza, la musica, lo show gestuale, la vocalità onomatopeica riproducente versi di animali o rumori, e ancora la giocolieria, l’acrobazia… – quello che noi chiameremmo performance. Per tale via possiamo giungere fino alle momarie veneziane del Rinascimento, al dumb-show del teatro elisabettiano, shakespeariano e post-shakespeariano, e ancora agli intermezzi della comédie-ballet molieriana, o ancora alle forme spettacolari intermedie del Siglo de oro (mojigangas, loas, jácaras, pasos, entremeses), per limitarci alla Modernità – giacché nel Contemporaneo, come ci è noto, la pratica della performance assume funzioni e declinazioni politiche, attivistiche, progettuali che travalicano l’orizzonte di queste mie pagine.

Ora, come Vernant ricordava nel suo Naissance d’images, e noi con lui, durante il tardo V sec. e soprattutto il IV sec. a. C., tra Senofonte e Platone, la famiglia lessicale che discende da mimos viene estesa non soltanto al teatro drammaturgico tragico e comico, come ci si potrebbe aspettare, ma anche alle arti figurative, alla scultura e alla pittura, nonché alla scrittura (la scrittura come pittura, zoigraphia, è una delle più celebri immagini del Fedro platonico). Si instaura così, dunque, una doppia appartenenza della famiglia di mimos al campo del teatro, inteso, come abbiamo visto, in senso molto ampio, e a quello delle cosiddette arti visive, una doppia appartenenza che fa perno proprio su quel punto di articolazione tra i due campi che è rappresentato dall’Immagine. Che cosa risulta da questa doppia appartenenza? Che il mondo del Vivente e lo spazio degli “oggetti” prodotti dal vivente, il ritratto (il ritratto dell’etera Teodote descritto da Senofonte nei Memorabili, III, 11), l’affresco (le megalografie di cui dice Platone nel Sofista), la statua, la scrittura, la tragedia e la commedia e così via… si sovrappongono, si con-fondono, si compenetrano, sicché l’Immagine ne risulta animata tanto quanto la Vita. A ben pensarci, Le chef d’œuvre inconnu di Balzac – quel piede vivo che emerge dal cumulo crostoso e caotico del colore depositato sulla tela di Frenhofer (Didi-Huberman [1985] 2008) – e il wildiano The Picture of Dorian Gray rimontano proprio a questo inciampare del Vivente in se stesso (Stella 2021). E l’effetto è perturbante – il rimando a Freud è necessario [Freud 1919] – nella misura in cui la distinzione tra modello vivente, copia e simulacro non tanto si dissolve, quanto piuttosto diventa psichicamente, esperienzialmente indifferente. La somiglianza diventa indifferente. La finzionalità diventa indifferente. C’è un esser-ci dell’Immagine che non è l’Essere del linguaggio: è semmai l’essere del linguaggio a fare da veicolo, da carrozza fatata, per così dire, all’esser-ci dell’Immagine. Approdiamo allora alla questione dell’essere o non essere, essere e non essere, del to be or/and not to be amletico dell’Immagine-movimento in cui si situano il teatro e, in generale, le opere dell’Arte. Ma in che senso il teatro e l’arte sono immagine-movimento?

Il problema dell’essere delle immagini è posto enfaticamente dallo Straniero a Teeteto.

STRANIERO: Nel momento in cui diciamo che costui [il sofista] possiede l’arte di creare simulacri, sarà facile per lui rigirarci contro le nostre parole, rimpallandocene l’uso che ne facciamo cioè quando lo chiamiamo “creatore di simulacri” e ci chiederà per contropartita che cosa intendiamo semplicemente per “simulacro”. Attento dunque, Teeteto, a come dobbiamo rispondere alla domanda del nostro amico.
TEETETO: Ma è chiaro! Diremo quei simulacri che si riflettono nell’acqua e negli specchi, le immagini dipinte e quelle scolpite e tutto il resto di questo genere…
STRANIERO: Si vede proprio che non hai mai visto un sofista.
TEETETO: Che vuoi dire?
STRANIERO: Ti sembrerà che abbia gli occhi chiusi o semplicemente che non abbia occhi.
TEETETO: Come?
STRANIERO: Quando tu gli darai questa risposta parlando di immagini negli specchi o modellate, come se ti rivolgessi a qualcuno che ha la facoltà della vista, lui se la riderà per bene e fingerà di non conoscere né gli specchi, né l’acqua, di non sapere nemmeno che cos’è la vista, e continuerà a farti domande soltanto sulle parole che hai detto.
TEETETO: Ma che domande mi farà?
STRANIERO: Ti farà domande sul fatto che tu hai creduto dare un solo nome a tutte queste cose diverse, e cioè “simulacro”, come se questa parola avesse un senso solo. E dunque difenditi e non arretrare di fronte a quest’uomo.
TEETETO: Che altro potrei dire se non che un simulacro è qualcosa che assomiglia alla cosa vera e cioè è tale e quale, ma altro da essa? STRANIERO E questo “altro”, secondo te, è vero oppure che cosa intendi con “tale e quale”?
TEETETO: Ma no! Questo “altro” non è vero, è simile al vero.
STRANIERO: Ma quella che tu chiami la cosa vera è realmente?
TEETETO: Certo!
STRANIERO: Sicché la cosa non vera è il contrario del vero?
TEETETO: Sì.
STRANIERO: Quindi la cosa simile al vero non è realmente se dici che non è vera.
TEETETO: Eppure il qualche modo è.
STRANIERO: Pur non essendo vera, dici tu
TEETETO: Non è vera, ma è realmente un’immagine simile al vero.
STRANIERO: Sicché quella che chiamiamo “immagine” è e non è realmente?
TEETETO: Accidenti! È frastornante questo intreccio di ciò che non è con ciò che è… davvero assurdo!
STRANIERO: E come se è assurdo! Lo vedi che, sfruttando questo intreccio, il sofista dalle molte teste ci ha costretto ad ammettere nonostante non lo volessimo che ciò che non è, tuttavia, in qualche modo, è?
TEETETO: Lo vedo bene (Sofista, 239c-240c) (Traduzione di chi scrive).

ΞΕ. Τοιγαροῦν εἴ τινα φήσομεν αὐτὸν ἔχειν φανταστικὴν τέχνην, ῥᾳδίως ἐκ ταύτης τῆς χρείας τῶν λόγων ἀντιλαμβανόμενος ἡμῶν εἰς τοὐναντίον ἀποστρέψει τοὺς λόγους, ὅταν εἰδωλοποιὸν αὐτὸν καλῶμεν, ἀνερωτῶν τί ποτε τὸ παράπαν εἴδωλον λέγομεν. σκοπεῖν οὖν, ὦ Θεαίτητε, χρὴ τί τις τῷ νεανίᾳ πρὸς τὸ ἐρωτώμενον ἀποκρινεῖται.
ΘΕΑΙ. Δῆλον ὅτι φήσομεν τά τε ἐν τοῖς ὕδασι καὶ κατόπτροις εἴδωλα, ἔτι καὶ τὰ γεγραμμένα καὶ τὰ τετυπωμένα καὶ τἆλλα ὅσα που τοιαῦτ’ ἔσθ’ ἕτερα. 
ΞΕ. Φανερός, ὦ Θεαίτητε, εἶ σοφιστὴν οὐχ ἑωρακώς.
ΘΕΑΙ. Τί δή;
ΞΕ. Δόξει σοι μύειν ἢ παντάπασιν οὐκ ἔχειν ὄμματα.
ΘΕΑΙ. Πῶς;
ΞΕ. Τὴν ἀπόκρισιν ὅταν οὕτως αὐτῷ διδῷς ἐὰν ἐν κατόπτροις ἢ πλάσμασι λέγῃς τι, καταγελάσεταί σου τῶν λόγων, ὅταν ὡς βλέποντι λέγῃς αὐτῷ, προσποιούμενος οὔτε κάτοπτρα οὔτε ὕδατα γιγνώσκειν οὔτε τὸ παράπαν ὄψιν, τὸ δ’ ἐκ τῶν λόγων ἐρωτήσει σε μόνον.
ΘΕΑΙ. Ποῖον;
ΞΕ. Τὸ διὰ πάντων τούτων ἃ πολλὰ εἰπὼν ἠξίωσας ἑνὶ προσειπεῖν ὀνόματι φθεγξάμενος εἴδωλον ἐπὶ πᾶσιν ὡς ἓν ὄν. λέγε οὖν καὶ ἀμύνου μηδὲν ὑποχωρῶν τὸν ἄνδρα.
ΘΕΑΙ. Τί δῆτα, ὦ ξένε, εἴδωλον ἂν φαῖμεν εἶναι πλήν γε τὸ πρὸς τἀληθινὸν ἀφωμοιωμένον ἕτερον τοιοῦτον;
ΞΕ. Ἕτερον δὲ λέγεις τοιοῦτον ἀληθινόν, ἢ ἐπὶ τίνι τὸ [b] τοιοῦτον εἶπες;
ΘΕΑΙ. Οὐδαμῶς ἀληθινόν γε, ἀλλ’ ἐοικὸς μέν.
ΞΕ. Ἆρα τὸ ἀληθινὸν ὄντως ὂν λέγων;
ΘΕΑΙ. Οὕτως.
ΞΕ. Τί δέ; τὸ μὴ ἀληθινὸν ἆρ’ ἐναντίον ἀληθοῦς;
ΘΕΑΙ. Τί μήν;
ΞΕ. Οὐκ ὄντως [οὐκ] ὂν ἄρα λέγεις τὸ ἐοικός, εἴπερ αὐτό γε μὴ ἀληθινὸν ἐρεῖς.
ΘΕΑΙ. Ἀλλ’ ἔστι γε μήν πως.
ΞΕ. Οὔκουν ἀληθῶς γε, φῄς.
ΘΕΑΙ. Οὐ γὰρ οὖν· πλήν γ’ εἰκὼν ὄντως.
ΞΕ. Οὐκ ὂν ἄρα [οὐκ] ὄντως ἐστὶν ὄντως ἣν λέγομεν εἰκόνα; 
ΘΕΑΙ. Κινδυνεύει τοιαύτην τινὰ πεπλέχθαι συμπλοκὴν τὸ μὴ ὂν τῷ ὄντι, καὶ μάλα ἄτοπον.
ΞΕ. Πῶς γὰρ οὐκ ἄτοπον; ὁρᾷς γοῦν ὅτι καὶ νῦν διὰ τῆς ἐπαλλάξεως ταύτης ὁ πολυκέφαλος σοφιστὴς ἠνάγκακεν ἡμᾶς τὸ μὴ ὂν οὐχ ἑκόντας ὁμολογεῖν εἶναί πως.
ΘΕΑΙ. Ὁρῶ καὶ μάλα.

STRANIERO Questa nostra ricerca è davvero ostica, caro mio! Questo “apparire” e questo “sembrare” senza essere, questo dire “è qualcosa, ma non vero”, tutto questo è una grande aporia, lo è sempre stato e lo è anche ora. Perché, in che modo si debba dire o credere che ciò che è falso è realmente senza incappare, così dicendo, nella contraddizione, è veramente, Teeteto, una cosa ostica! TEETETO E cioè? STRANIERO Questo nostro discorso ha osato affermare che ciò che non è è! (Sofista, 236e-237a) (Traduzione di chi scrive).

ΞΕ. Ὄντως, ὦ μακάριε, ἐσμὲν ἐν παντάπασι χαλεπῇ σκέψει. τὸ γὰρ φαίνεσθαι τοῦτο καὶ τὸ δοκεῖν, εἶναι δὲ μή, καὶ τὸ λέγειν μὲν ἄττα, ἀληθῆ δὲ μή, πάντα ταῦτά ἐστι μεστὰ ἀπορίας ἀεὶ ἐν τῷ πρόσθεν χρόνῳ καὶ νῦν. ὅπως γὰρ εἰπόντα χρὴ ψευδῆ λέγειν ἢ δοξάζειν ὄντως εἶναι, καὶ τοῦτο φθεγξάμενον ἐναντιολογίᾳ μὴ συνέχεσθαι, παντάπασιν, ὦ Θεαίτητε, χαλεπόν. ΘΕΑΙ. Τί δή; ΞΕ. Τετόλμηκεν ὁ λόγος οὗτος ὑποθέσθαι τὸ μὴ ὂν εἶναι·

Sovrapponendosi all’Essere e adombrandone lo splendore o tout court sostituendovisi con la sua Ombra (Stoichita [1997] 2000), l’Immagine Vivente, il Simulacro, rivela – lo diciamo lacanianamente – il manque-à-être su cui il Linguaggio dell’Essere si fonda: per esprimerci con le parole e la domanda di Amleto: “che cos’è Ecuba per lui, o lui per Ecuba, tanto da piangere per lei?”. Di fronte all’Immagine Vivente ovvero al Phantasma viviamo un’esperienza simile a quella della morte (Fusini 2021). Osserva Lacan, nel suo Seminario VI. Il desiderio e la sua interpretazione, ove, com’è noto, si offre una straordinaria lettura dell’Amleto:

Nella scena del cimitero, Laerte salta nella tomba e, fuori di sé, abbraccia l’oggetto [Ofelia] la cui scomparsa è causa di quel dolore. È evidente che a questo punto l’oggetto si trova ad avere un’esistenza che è tanto più assoluta in quanto non corrisponde più a niente. In altri termini, il lutto, che è una perdita vera, intollerabile per l’essere umano, provoca per lui un buco nel reale. […] La dimensione veramente intollerabile offerta all’esperienza umana […] è quella della morte di un altro, che sia per voi un essere essenziale. Una simile perdita costituisce un buco […] nel reale. […] Questo buco offre il posto in cui si proietta precisamente il significante mancante. […] Nulla è in grado di colmare di significanti il buco nel reale se non la totalità del significante. […] Il lavoro del lutto si presenta in primo luogo come una riparazione offerta rispetto al disordine che si produce a causa dell’insufficienza di tutti gli elementi significanti nel far fronte al buco creato nell’esistenza (Lacan [1958-59] 2013 e 2016, 370-372).

La morte introduce sulla scena dell’Essere e del Linguaggio il fantasma del Non, annunciando che l’Essere non è se non un effetto del Significante: la scena dell’Amleto è infestata da un phantasma (lo spettro del Padre e del Re) che, come l’Immagine vivente, come il Simulacro, è e non è – e rivengono altresì alla mente i fantasmi eschilei di Padri e di Re... (Centanni 2016). Lo Straniero e Teeteto si proveranno a rattoppare questa faglia apertasi nell’Essere e nel Linguaggio, ma non possiamo seguirli ora in questo loro tentativo e mi limiterò a dire pertanto che lo strappo è ricucito dai due dialoganti platonici tornando ad operare sul linguaggio, tra molte difficoltà, con i ferri della logica ognora ancorata all’ontologia. Importa qui piuttosto porsi una domanda: e se quella fessurazione, quel clivaggio nell’Essere, lo si lasciasse aperto… a dilatarsi in spazio? È ciò che fa Amleto nel suo più celebre monologo: to be or not to be… whether…: “essere o non essere… se…”. Quel se (whether), che scaturisce dall’Infinito verbale puro, cioè dall’Indeterminato, dall’extra-proposizionale per eccellenza, quasi un sotto-suolo del linguistico, fa largo alla parola del Fantasma (Fusini 1980 e 2022; Fusini 2010 pp. 105-190): tutto ciò che segue a quel whether, a quel “se”, fino al conclusivo and lose the name of action, dove l’Essere e la Realtà dell’Azione si perdono e dileguano, è la parola dell’Immaginazione.

Carmelo Bene, Un Amleto di meno, Cannes, 1973. Fotografia dal set. Regia: C. Bene; soggetto e sceneggiatura: C. Bene, liberamente tratto da Hamlet, ou les suites de la piété filiale di Jules Laforgue; fotografia: M. Masini; scene e costumi: C. Bene; coordinamento musicale: C. Bene; montaggio: M. Contini; interpreti: C. Bene, L. Mancinelli, A. Vincenti, P. Tuminelli, F. Leo, I. Russo; origine: Italia; produzione: Donatello Cinematografica; origine: Italia; durata: 70′.

L’Immaginazione non certo come facoltà d’immaginare, ma come mondo profondo in cui il nostro corpo psichico è preso e parla: diceva Lacan, nel Seminario VI: “l’immaginario è il nostro rapporto con il nostro corpo” (Lacan 2016, p. 305). E l’Immagine vivente è precisamente questo: un corpo-che-parla, sia attraverso il linguistico strettamente inteso, sia – e preponderantemente – al di là e oltre il linguistico, attraverso il movimento, il gesto, il suono, il colore, l’odore… attraverso la performance o, se vogliamo, l’embodiment:

C’est avec nos propres membres – l’imaginaire c’est cela – que nous faisons l’alphabet de ce discours qui est inconscient, et bien entendu chacun de nous dans des rapports divers, car nous ne nous servons pas des mêmes éléments pour être pris dans l’inconscient. Et c’est « l’analogue », « l’acteur » qui prête ses membres, sa présence, non pas simplement comme une marionnette, mais avec son inconscient bel et bien réel, à savoir le rapport de ses membres avec une certaine histoire qui est la sienne (Lacan 2013, p. 204).

Così ancora Lacan, che mi è parso fondamentale citare ora nella sola lingua originale. Ed è il teatro, non come rappresentazione-interpretazione (e ancor meno come “dizione a memoria” di un “testo”), ma come esperienza, come sciame performativo, a farsi luogo per eccellenza dove l’Immagine vivente entra appunto in scena, rendendosi visibile, ricongiungendosi a noi e incarnandosi nel nostro presente. Quell’estensione dello spettro semantico di mimos, già più volte evocata, a tutte le arti visuali nonché alla scrittura, ha dunque il senso e l’effetto potentissimo di un’interiorizzazione in movimento, un’interiorizzazione che, estroflettendosi, diventa atto. È così che l’aspetto finzionale della performance diventa – lo sottolineavo poc’anzi – psichicamente indifferente, perché il performativo scavalca la fiction. Nel contrapporgli il linguaggio dell’Essere e della Verità, Platone sembra l’avversario primo di questo processo: in realtà, egli è colui che soprattutto e per primo gli imprime la massima energia, includendo tutte le forme d’arte nel campo di mimos e della sua famiglia lessicale. È il modo in cui Platone trasforma la sua scrittura o tenta di trasformarla in un teatro vivente, in un Teatro-Simulacro. Giustamente scriveva pertanto Deleuze in Logique du sens:

Può darsi che la fine del Sofista contenga l’avventura più straordinaria del platonismo: a forza di cercare sul versante del simulacro [phantasma] e affacciarsi sul suo abisso, Platone, nel lampo di un istante, scopre che esso non è soltanto una falsa copia, ma che mette in questione le nozioni stesse di copia… e di modello. La definizione finale del sofista ci porta al punto in cui non possiamo più distinguerlo dallo stesso Socrate: l’ironista che opera, in privato, con argomenti brevi. Non bisognava spingere l’ironia fino a tanto? che Platone stesso, per primo, indicasse la direzione del rovesciamento del platonismo? (Deleuze [1969] 1975, p. 225, cfr. Deleuze [1968], 1997, p. 166. Cfr. anche Foucault [1970 e 1994]; Beltrametti 1991).

Opus-Corpus: rinvio ad Aiace… e ad Amleto

Non dobbiamo “mancare” il senso profondo di quel curioso episodio narratoci da Luciano nel suo De saltatione: l’impazzimento del pantomimo che impersonò danzando il folle Aiace. Il consueto tono canzonatorio di Luciano, il suo gusto per la derisione sono, sì, a volte, puro gusto della celia, ma assai più spesso, e in questo caso senz’altro, sono l’indizio affiorante di un “comico profondo”, quel comico per cui il riso – come ne va del riso aristofaneo – è sintomo di un movimento perturbante. Luciano ci svia, sì, cercando di depistare la nostra attenzione convogliandola sulle reazioni del pubblico: gli sghignazzi o le scalmane dei volgarissimi ignoranti; l’ipocrisia conformista dei raffinati che applaudono nonostante disapprovino lo spettacolo; lo stupore o la perplessità un po’ bête di altri… e soprattutto mettendo in bocca al narratore Licino un severo giudizio sull’esibizione del pantomimo: una prova d’attore esagerata, che travalica tutti i limiti del buon gusto, del senso artistico, del mestiere sapiente e delle regole della buona interpretazione… per non dire, poi, della penosa scena finale in cui l’attore, rinsavendo, dichiara tutto il suo pentimento, afflitto per aver dato una prova così pessima di sé… Sì, non c’è dubbio che Luciano, da quel sapientissimo giocherellone che è, sempre all’opera per tender tranelli al suo lettore, tenti di sviarci. Eppure… eppure il nostro performer è letteralmente impazzito in scena: ha ferito, ha quasi ucciso, ha invaso lo spazio degli spettatori minacciando botte e frustate… insomma ha dis-fatto il teatro, ha dis-fatto la finzione, la rappresentazione, e ha fatto un teatro-verità che ha preso il posto della vita: il suo corpo è diventato un’opera, l’ “attore” ha smesso di “recitare” per diventare un corpus-opus demonico e pericoloso, come una Baccante invasata da Dioniso – il dio del teatro di Atene… un corpo-opera e un’opera-corpo scatenati come una bestia eppure umani… chissà a quale Fantasma interiore l’attore ha ceduto dandogli membra per apparire… performandolo… Diceva Amleto – colui di cui ancora ci si domanda se sia da considerare folle per davvero o se “finga” d’esserlo – diceva, lui, alla regina sua madre: I have that within which passes show (1.2, v. 85). Di quel qualcosa which passes show è fatto il suo teatro: è fatto il teatro.

Riferimenti bibliografici

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  M. L. Catoni, Nota su Arianna. le sue storie e i suoi contesti, “La Rivista di Engramma” 173 (maggio-giugno 2020), 255-268.
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  M. Centanni, Ghosts evoking Ghosts. Phantoms of regality on Aeschylean stage, from Persians to Oresteia, “La Rivista di Engramma” 133 (febbraio 2016), 17-36.
• Centanni 2023
  M. Centanni, Notte di Hermes. Alcibiade, Crizia e la festa ultima di Atene, “La Rivista di Engramma” 200 / vol.1 (marzo 2023), 213-222.
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  G. Didi-Huberman, La pittura incarnata, trad. it. di Sara Guindani, Milano 2008.
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  S. Freud, Il perturbante, in Sigmund Freud, Opere, a cura di Cesare Musatti, trad. it. di Silvano Daniele vol. 9, 77-114,Torino 1977.
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  N. Fusini, La passione dell’origine. Sudi sul tragico shakespeariano e il romanzesco moderno [Bari 1980], Roma 2022.
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  N. Fusini, Di vita si muore. Lo spettacolo delle passioni in Shakespeare, Milano 2010. 
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  N. Fusini, Il potere o la vita, Bologna 2021.
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• Lacan [1958-1959] 2013 e 2016
  J. Lacan, Il seminario. Libro VI. Il desiderio e la sua interpretazione (1958-1959), trad. it. di Antonio di Ciaccia, testo stabilito da Jacques-Alain Miller, Torino 2016 (ed. or. Le séminaire de Jacques Lacan. Livre VI. Le désir et son interprétation (1958-1959), Texte établi par Jacques-Alain Miller, Paris, 2013).
• Mighall 1981
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• Muir 1971
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• Vernant [1979] 1982
  J.-P. Vernant, Nascita d’immagini, trad. it. di Angela Montagna, con una premessa di Mario Vegetti, Milano 1982.

English abstract

Traversing the rift between ancient dramaturgical experience and Hamletian modernity, this paper investigates the ontological and performative status of the Image (phantasma, eidolon) and its structural nexus with processes of embodiment. Moving from the Hamletian short-circuit between the reality effect of performance and the inaction of revenge, the inquiry traces back to classical reflections on mimesis—from Xenophon’s Symposium to Lucian’s De Saltatione—where the mimetic-danced act emerges as thinking in motion, an uninterrupted flux between soma and psyche capable of overturning the primacy of logos. The theoretical core of the paper resides in a re-reading of Plato’s Sophist, retrieved from traditional exegesis to be situated within Performance Studies and contemporary visual culture. In the contest between the propositional logic of the language of Being and the unsubduable force of the Image, the Artist (mimetes-sophist) comes forth as the creator of verbal and bodily simulacra (eidola legomena) that fissure ontology, revealing its manque-à-être. Pushed to its extreme in the limit case of the Lucianic pantomime's madness or in the apparition of the Hamletian ghost ("that within which passes show"), the performative experience un-does representative fiction to become a demonic corpus-opus: an extra-propositional, presencial event in which the living Image bypasses the regime of fiction to directly enact the unconscious of the body.

keywords | Embodiement; Mimesis; Phantasma.

La Redazione di Engramma è grata ai colleghi – amici e studiosi – che, seguendo la procedura peer review a doppio cieco, hanno sottoposto a lettura, revisione e giudizio questo saggio
(v. Albo dei referee di Engramma)

Per citare questo articolo / To cite this article: Massimo Stella, Performance e Immagine: “il performativo” dal Sofista di Platone al Moderno (con Amleto), “La Rivista di Engramma” n. 236, giugno 2026.