A Dissolution of Meaning
Remarks on libretto as archi-writing and lost pantomime
Stefano Tomassini
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“we come out from the dark”: è l’incipit della traduzione di Anne Carson per l’Antigone sofoclea interpretata da Juliette Binoche e diretta da Ivo van Hove, nel 2005. Il capolettera è intenzionalmente minuscolo. La provenienza, di cui incorpora l’effetto, per niente irrisoria. Sembra Beckett, ma è Hegel. La cui seminale lettura della tragedia di Sofocle è qui assunta, dalla poetessa canadese, come rinvio e capolinea. La condanna di questo operare nel buio è simile alla nostra, quando indaghiamo il passato e (come per l’agire di Antigone) sempre dalla parte del cadavere. Il silenzio di corpi muti sembra essere tutto ciò che resta.
Devo subito confessare che non sono uno specialista di danza Sette-Ottocentesca, ma insieme agli studî di danza ho avuto la fortuna di perseguire anche una formazione filologica: da diversi anni infatti mi occupo di editare criticamente libretti italiani di ballo Sei-Ottocenteschi, e che di quel mutismo cui accennavo poco fa sono la più emblematica estensione. Una estensione direi documentale, poiché nella loro ibridità di genere, nella enigmaticità della loro struttura e nella loro molto spesso esile fattura, si può anche ricavare l’impressione di essere di fronte a delle vere e proprie reliquie. Oggi, che molto è stato studiato e approfondito sul rapporto tra la prassi coreografica e l’editoria, potremmo addirittura avanzare l’ipotesi che il rapporto tra la creazione dei gesti danzati e la scrittura dei libretti di ballo possa equivalere a quello di un salto di specie (spillover). Simon Ellis nel saggio Jealously, Transmission and Recovery (2015) immagina il passaggio nella danza e nella performance dalla messa in scena live alla documentazione scritta (o viceversa) come un salto tra specie finalizzato alla sopravvivenza, traendo dal libro Spillover (2012) del biologo David Quammen l’espressione “salto di specie” o “salto inter-specie”, meccanismo nel quale un organismo si trasferisce o si trova casualmente in un ambiente alieno.
In passato, la natura documentale di questi materiali è stata pienamente sottovalutata ma il loro studio, progressivamente in crescita durante questi ultimi decenni, ha oggettivamente ribaltato l’assunto di avvio. Se per esempio Gino Tani, in una voce dedicata al libretto sull’Enciclopedia dello spettacolo nel 1960, riteneva quella qui contenuta una descrizione futile ed esigua, ossia insignificante; studî più recenti considerano il libretto più di un testo: testimonianza delle tensioni culturali tra la società e le arti dal vivo; ne fanno un esempio dell’immaginazione del coreografo, un pretesto per l’azione danzata, un paratesto senza una vera corrispondenza tra parola e gesto; finalmente un ipertesto: ovvero scritture in partnership con i corpi che narrano, testimonianze in ritardo di ciò che è stato presente. Ancora: Roberta Albano considera le varianti tra una edizione e l’altra dello stesso libretto di ballo come “non inifluenti per la ricostruzione dello spettacolo” (Albano 2021, 44). Più recentemente, è stato rilevato nell’atto di lettura dei libretto di ballo la creazione di una “certa sensibilità dello spettatore rispetto alla scena”. Di fronte a tanta potenza distintiva, vale forse la pena richiamare qui l’intuizione precoce e tutelare di Carlo Ritorni, un autore così importante per gli studî italiani di danza. In un passo del suo libro dedicato alla vita e alle opere coreodrammatiche di Salvatore Viganò (il primo nel suo genere), in merito alla pratica compositiva di queste scritture, Ritorni spiega che la tensione tra danza e letteratura comporta soprattutto direzioni opposte, ma dirette a raggiungere la stessa mèta:
Ma come classico ingegno volgeva egli [Salvatore Viganò] nell’animo, non imitare bensì emular il gran Tragico [Vittorio Alfieri] e correndo per opposto sentiero ad egual mèta, mostrar quale sia l’indole diversa, quali i diversi mezzi e le forze del declamato e del pantomimico dramma.
È in fondo un atteggiamento dialettico che mira a spezzare il carattere coattivo di una scelta impossibile da compiere coi suoi stessi mezzi. Occorre tenere ben presente la necessità di risalire questo “opposto sentiero”, con tutti gli strumenti analitici che possiamo mettere a disposizione, perché in questa “egual mèta” le differenze si trovano proprio tutte: il risultato, il libretto di ballo, già le contiene. Vi è quindi una sorta di equivalenza (non certo di uguaglianza), tra la via del parlato e la via pantomimica, capace di mantenere le differenze e di insidiare il modello unico della significazione, della traduzione, dell’espressione. Per questo è importante trattare questi testi con rigore filologico, capace di restituire nella lettura tutta la loro complessità, in termini di uso delle fonti e di strategie retoriche nella composizione.
Vorrei presentare il primissimo avvio di questa mia ricerca in corso sui balli italiani dedicati al mito di Antigone, tra fine Sette e fine Ottocento, a partire da una riflessione sui materiali, sul tema che li informa e la possibilità di una risposta per l’analisi dei modelli che sono a nostra disposizione. I libretti italiani da me rintracciati (ma non li tratterò tutti qui) sono cinque: (1.) Antigona ed Enone (Napoli, 1788) di Sébastien Gallet (1750 o 1753 – Vienna, 10 giugno 1807); (2.) Antigona (Venezia, 1790) di Gaetano Gioja (Napoli, 1760 o 1764 – Napoli, 30 marzo 1826); (3.) Antigone (Milano, 1825 e Napoli, 1830) di Giovanni Galzerani (Isola d’Elba, 1790 - Porto Longone, 1853 o 1865); e due di (4.) Livio Morosini, I Fratelli Tebani (Roma, 1828), e il quasi identico (5.) Eteocle e Polinice (Ancona 1830 e Bologna 1832).
Riguardano tutti il mito di Antigone, per la cui lettura, prima di tutto, ho provato a fare i conti con l’enciclopedico repertorio critico di George Steiner (1984), che contiene in merito alcune tesi molto suggestive da cui partire:
I. “Sotto il loro significato primario (citando Steiner), i miti Greci “iniziali” e determinanti sono miti nel e del linguaggio in cui la grammatica e la retorica greche, a loro volta, interiorizzano e formalizzano alcune configurazioni mitiche”;
II. “la sintassi di Antigone-e-Creonte ed il mito che li manifesta sono “universali specifici” che si trasformano attraverso i secoli”;
III. La sopravvivenza del mito greco in Occidente, secondo George Steiner, scaturisce dall’interiorità della lingua; ci rammenta la sua nascita e il suo contesto di coscienza, proprio perché i miti greci “sembrano radicati appena sotto la superficie dei nostri atti di parola”. Una letteratura irripetibile per Steiner se non in musica, “dove la “trama” e la “forma” sono una cosa sola”, per cui questa necessità e universalità dei miti greci sono state possibili in nuove opere della civiltà postclassica. Ma nella sua riflessione un punto è particolarmente significativo, quando Steiner scrive che: “In una nota a margine dell’Athenaeum dei fratelli Schlegel, scritta nel 1804, Coleridge, qual grande lettore, usa una similitudine incalzante. Tra noi e il testo esiste ‘un ponte levatoio della comunicazione’. L’implicazione è chiara. Un ponte del genere può essere sollevato. Nel qual caso, il testo diventa muto”.
Come non pensare, allora, all’opera visiva di Pino Pascali (1935-1968) proprio dal titolo Il ponte levatoio (1968, oggi al Kunstmuseum Liechtenstein di Vaduz). Da una parete, da un muro chiuso si apre/chiude, sospeso sul mondo dell’osservatore, un ponte levatoio costruito però di materiale morbido e poroso. Le catene sono di lana di acciaio, mentre la tavola è un legno compensato ma rivestito a trame larghe. Si tratta di un atto di rovesciamento della materialità della scultura, e dello spazio in cui si inscrive, nella morbidezza di una apertura/chiusura che consente e comprende sempre lo scambio e la comprensione. Anche quando il ponte levatoio si alza e “diventa muto”, quando ogni comunicazione sembra interrompersi, ogni accesso interdetto e ogni attraversamento impedito, ogni voce e ogni suono sopiti, i materiali poveri con cui è assemblato continuano ad affermare l’eloquenza di tanto silenzio. Chi è muto, non tace per sempre.
Ho provato a smontare questa tesi per cui il mito greco è irripetibile e radicato in un passato inattingibile (quello della grammatica che lo ha generato) se non attraverso interpretazioni in cui trama e forma coincidono, e ho provato a osservarlo quando il ‘ponte levatoio’ si alza e il testo resta muto, come avviene appunto in danza (e qui intendo la danza pantomimica). Ho provato a farlo partendo dalla nozione di archi-écriture (archi-writing or archewriting) avanzata da Jacques Derrida (1930-2004). Si tratta di una idea di scrittura dello spazio, un modo della spaziatura che fa spazio all’evento, irriducibile condizione di possibilità dell’esperienza e quindi dell’elaborazione del senso, quale che sia la forma di questa elaborazione; prima possibilità della parola e prima apertura “del vivente al suo altro e di un dentro ad un fuori”. Questa proposta che parte già da De la grammatologie (1967) si realizza in pieno con Glas (1974), libro che insegna questa capacità di dare vita a una architettura nel corpo stesso della scrittura. Glas è un libro scritto su due colonne, una dedicata al problema della famiglia nella filosofia di Hegel come cruciale per comprendere l’essenza della coscienza (e contiene la lettura hegeliana dell’Antigone di Sofocle contestualizzata nella sua concezione cristiana e antiebraica della famiglia, ritenuta essenziale da Derrida per comprendere il filellenismo hegeliano). L’altra colonna del testo di Glas, invece, che scorre simultanea, tratta dell’opera dello scrittore francese Jean Genet (1910-1986).
Nonostante l’organizzazione lineare della scrittura fonetico-alfabetica con cui i libretti di ballo sono scritti, la produzione del senso in termini di ambiente e di spazializzazione, ossia dello spazio della vita, dell’esperienza, è destinata a restare muta se non in presenza di vere e proprie visualizzazioni grafiche. Un buon esempio si trova nell’indicazione spazializzata dei “Primi Grotteschi a perfetta vicenda” per i balli, forse analoghi, di Onorato Viganò, al dramma musicale Gli Argonauti in Colco o sia la conquista del vello d’oro in scena a Venezia nel 1789 (libretto a stampa presso Modesto Fenzo). A centro pagina compare un cerchio che allude all’alternanza delle due coppie: un effetto grafico che apre uno spazio inedito e che richiede attenzione. Allude al movimento rotatorio degli interpreti i cui nomi compongono tutta la circonferenza, di contro al corso rettilineo dell’elenco degli altri interpreti e ruoli, sovrastante e sottostante. Ma l’effetto è anche quello di descrivere la base di una colonna che sale a rilievo, in una dimensione che non è più quella della scrittura. Ma è appunto quella del movimento.
Più recentemente, Gloria Giordano individua come intenzionale la disposizione tipografica di alcuni nomi degli interpreti negli Scenari del Collegio Romano (XVII-XVIII secolo), in un rapporto preciso con la costruzione coreografica (Giordano 2025, 125). I coreografi autori dei libretti si dicono sempre in difetto nello scrivere i loro programmi rispetto all’immaginazione di chi può, invece, usare la parola viva: la descrizione dei balli simula spesso la dimensione auditiva (il sonoro del parlato) perché essi sanno che operano all’interno di una tradizione logocentrica in cui è il concetto che fa risuonare la lingua, che rileva il significante nel suono della pronuncia (questa coscienza fa della loro scrittura il tutto desiderato da chi legge). Ma facendo così sottraggono la scrittura dei libretti da una parte, alla metafisica della significazione (di cui la scrittura assicura la sopravvivenza), e dall’altra, consegnano l’idea della presenza non alla viva voce (che è sempre in potenza nella scrittura logocentrata) ma al corpo, ossia alla condizione irriducibile dell’esperienza e di tutto ciò che si dà nell’ordine della presenza. Nei fatti mettendo all’opera, forse inventando, di certo riabilitando una nozione di scrittura empirica, ossia di scrittura della prassi. Per questo attraverso la scrittura dei libretti è possibile rilevare nuove condizione di possibilità del senso, ossia: le condizioni di possibilità dell’esperienza; la capacità di produrre effetti nel contesto in cui interviene, come ad esempio negli apparati oltre che nel corpo dei singoli testi:
1) l’excusatio non petita nell’argomento [allude a una operazione di adattamento, alla necessità della superiorità della immaginazione e della invenzione, la legittimità di ogni integrazione e trasformazione come responsabilità della sopravvivenza del testo e del mito che lo informa];
2) l’uso a testo delle citazioni (destinato al tempo performativo della lettura non a quello dell’evento) [allude a una spazializzazione virtuale dell’evento, a una possibilità di messa in rilievo del testo (attraverso appunto lo spazio della citazione), in un movimento che in scena è soltanto dei corpi];
3) gli indicatori (denominatori, referenti) spaziali, temporali e cinetici [alludono a tutte quelle decisioni di cui i corpi degli interpreti sono informati per fare spazio all’evento];
4) la scrittura della simulazione del parlato [allude alla sottomissione dell’azione al logos della parola destinata alla voce, non allo spazio del corpo liberato dal logos eppure, se la percepiamo come una messa in scena del privilegio della voce attraverso una scena muta che è dunque la sua più radicale revoca, sembra alludere in questi corpi muti, ma corpi vivi seppure “fuor di grammatica”, che esiste un altro accesso a ciò per cui soltanto la voce sembrerebbe essere investita];
5) le aggiunte di personaggi estranei alla storia principale [non è soltanto una codificata prassi retorica della riscrittura consapevole, ma segno della natura apertura del testo, a un suo dentro, il mito ad esempio, che può sempre essere in relazione con il fuori: il libretto di ballo è la parte diffusa di questa apertura];
6) la segmentazione, a volte estrema, della narrazione e la sua trasposizione in trama [allude a una precisa riduzione del testo a traccia, a un’insistente spaziatura con l’uso reiterato a livello ortografico della lineetta; un uso capace di eludere l’analogia con la continuità della scrittura, attraverso l’immissione di questi intervalli spaziali che informano i cambiamenti dell’azione].
Tutti questi piani di incontro con la scrittura del libretto di ballo rappresentano il tentativo di esprimere l’esperienza che non può essere contenuta o esaurita nell’organizzazione lineare della scrittura fonetico-alfabetica con cui sono composti. Questi piani di incontro sono modalità di spazializzazione materiale che deriva dal carattere pluridimensionale di ciò che i libretti di ballo documentano, sono dunque già fabbricazione di un sapere, quello coreografico: una vera e propria trama della creatività.
Henry Prunières (1886-1942), su “La Revue Musicale” del 1921, sentenzia perentorio che: “uno dei fenomeni più curiosi della storia del teatro è questo immediato sparire, dalla tradizione, dello stile Viganò”. Di quale stile sta parlando? Rossini, ragionando con Stendhal, lamentava che Viganò avesse “un difetto: troppa pantomima e poca danza”. La mia tesi è che Viganò, nel modello del coreodramma, messo a punto nella grande stagione degli anni scaligeri, intensifica ed espande l’uso dell’arte pantomimica secondo una logica concertante (che anticipa il comporre sinfonico); realizza un movimento multiplo nell’uso delle masse (consapevole della autonomia espressiva del Corps de Ballet), e sperimenta una dimensione architettonica delle scenografie nella collaborazione con il set designer Alessandro Sanquirico. Questa grande stagione si inaugura nel 1813 con il successo del Prometeo (e si concluse nel 1821, con la morte del coreografo che lasciò incompiuto il ballo eroico Didone). Vorrei ora qui presentare un altro gruppo di testi, che si trovano al termine della cronologia fissata da questo nostro convegno, e che in qualche modo rilanciano le questioni teoriche sulla danza pantomima, a partire proprio dalla concomitante polemica nei circoli preromantici milanesi (ho raccolto i moltissimi scritti, editato criticamente e largamente commentato già nel 1999, ora in una nuova edizione, accresciuta e aggiornata per Anteferma, 2026). Sono testi sulla questione, la natura e la storia della pantomima come una pratica tipica della tradizione della danza italiana. È anche una storia retrospettiva, capace di guardare indietro come a una perdita di una tradizione che continua però in avanti, grazie al recupero e al suo finale perfezionamento nelle opere coreodrammatiche (e coreotragiche) di Salvatore Viganò. Vorrei almeno presentarvi i testi e le questioni più importanti sollevate:
1) Il libretto di ballo del 1813, è definito “una maniera di poema significato per mezzo della pantomima [in] sei grandi quadri [e] d’un solo soggetto”:
I quadro. È descritto lo stato selvaggio dell’uomo (vi è un uso del termine ‘autòmati’ per definire i servi comandati da padroni, ed è lo stesso termine usato in quegli anni da Berchet);
II quadro. È descritto il “gran furto” del fuoco, e conseguente caduta di Prometeo;
III quadro. È descritto “lo spettacolo della natura” che introduce l’umanità alle esperienze del piacere e della pietà;
IV quadro. È descritta la Fucina di Vulcano, nell’”antro etneo”: alle smanie di Cupido segue la richiesta di vendetta di Giove;
V quadro. È descritta la Scuola delle Arti e introdotto “Imeneo”, con le quali Prometeo fonda le basi più ferme della società degi uomini;
VI quadro. È descritto il martirio (per opera dei Ciclopi e dell’Avvoltojo) e la resurrezione di Prometeo per mano di Ercole, Minerva, Igía.
2) In concomitanza del debutto scaligero, viene stampato un epistolario (Lettere critiche) nel quale l’opera di Viganò viene affrontata sotto molti punti di vista, e il mito di Prometeo grazie a Viganò sopravvive al tracollo ideologico della mitologia napoleonica. Inoltre viene discussa il costante processo di congiunzione/disgiunzione che regola la logica compositiva di Viganò: si tratta di una stretta interazione tra orchestrazione musicale e racconto agito attraverso l’arte pantomimica; gli interlocutori di questo epistolario sono equamente divisi tra il più convinto sostenitore, il critico professionista e l’interprete erudito “dei sensi mistici, allegorici e allusivi”.
3) Ermes Visconti:
– indica nel ballo pantomimico la forma spettacolare per eccellenza libera dai vincoli aristotelici;
– annessione di Viganò, come uno dei personaggi del dialogo che sostengono una nuova estetica, al sistema delle forme romantiche; e annessione del coreodramma nel dibattito intorno a un moderno sistema delle arti;
– nel 1819 cita Viganò come punto di raggiungimento “di perfezione sublime di concetto d’esecuzione, congiunta ad un’irresistibile espressione di musica”.
4) Carlo Ritorni:
– sostiene che Viganò morì prima di formalizzare una grammatica capace di fondamento teorico per tramandare i suoi “drammi muti” alla posterità;
– la pantomima di Viganò era realizzata nella mera evidenza dei fatti, brevi e parlanti, e delle passioni “con l’aiuto di pochi e semplici elementi pantomimici”;
– la tendenza a farsi spettacolo di massa, e “spettacolo di macchine”.
Infine, tra questi scritti, se ne aggiunge ora un ulteriore, con il quale vorrei chiudere, si tratta di: La Danza degli Italiani e specialmente del ballo pantomimico di Giulio Ferrario (1832, contenuto nel volume dedicato all’Europa della sua monumentale opera divulgativa Il Costume Antico e Moderno, iniziata nel 1817). In questa disamina storica, ciò che soprattutto emerge è l’idea che la pantomima è un’arte rappresentativa e deve darsi in stretta somiglianza con l’oggetto prescelto. Con Viganò, tale consapevolezza raggiunge il suo apice: l’arte pantomimica è in grado, con l’aiuto della musica, di andare oltre il senso delle parole, affidandosi totalmente ai poteri espansivi ed estensivi della fantasia di chi assiste, e attraverso una vera e propria esperienza di abbandono: “la fantasia di chi vede ed ascolta essendo in certo qual modo abbandonata a sé stessa ne ingigantisce gli oggetti […] in ragione della maggiore o minore sua sensibilità”. Il passato perduto dell’arte pantomima con il presente di Viganò va incontro a una dissolvenza del senso che in futuro richiederà alla composizione coreografica tutta una nuova logica. Quella dei passi del balletto romantico.
[La versione inglese di questo contributo è stata approntata da Melissa Melpignano (UTEP), che qui ringrazio, in occasione della presentazione, su invito di Mark Franko, al Three-Day Exploratory Seminar presso il Boyer College of Music and Dance della Temple University di Philadelphia, dal titolo Futures of Eighteenth-Century Dance Scholarship: What is Pantomime in Pantomime Ballet? (26-28 febbraio 2024)].
Riferimenti bibliografici
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English abstract
This paper presents a two-part investigation into nineteenth-century Italian dance librettos, examining them both through a theoretical framework and through a historical case study. The first section introduces a textual and philosophical analysis of dance librettos, particularly those centered on the myth of Antigone published between 1788 and 1832. Framing the libretto not as a passive or mute relic, but through the concept of Derridean archi-writing, this part outlines six specific compositional strategies and graphic mechanisms through which spatiality, movement, and physical presence are encoded into written text. The second section focuses on the historical transition of Italian pantomime, taking Salvatore Viganò’s coreodramma—specifically his 1813 La Scala production of Prometeo—as a primary focal point. Through a structural breakdown of the ballet's six tableaux and an overview of contemporary 19th-century critical commentary (including writings by critical commentators, Ermes Visconti, Carlo Ritorni, and Giulio Ferrario), this section traces the evolution, perfection, and ultimate dissolution of meaning within traditional pantomime art, detailing how this shift paved the way for the emerging structural logic of romantic ballet.
keywords | Dance librettos; Archi-writing; Salvatore Viganò.
La Redazione di Engramma è grata ai colleghi – amici e studiosi – che, seguendo la procedura peer review a doppio cieco, hanno sottoposto a lettura, revisione e giudizio questo saggio
(v. Albo dei referee di Engramma)
Per citare questo articolo / To cite this article: Stefano Tomassini, A Dissolution of Meaning. Remarks on libretto as archi-writing and lost pantomime, “La Rivista di Engramma” n. 236, giugno 2026.