"La Rivista di Engramma (open access)" ISSN 1826-901X

237 | luglio 2026

97888948401

Strategie del disincanto

Un viaggio tra aneddoto e ironia nell’architettura di Fernando Higueras

Damiano Di Mele

English abstract
I. Preambolo

Per comprendere il contesto e lo spazio culturale in cui si colloca questa ricerca, è necessario fare luce sulla storia dell’architettura degli anni Sessanta in Spagna, con particolare riferimento a Madrid. Un punto di partenza fondamentale è la rivista “Nueva Forma”, fondata nel 1967 dal teorico e critico Juan Daniel Fullaondo, sostenitore dell’architettura organica e promotore di una riflessione sull’elaborazione del pensiero spaziale in architettura, oltre che sulla rilettura critica della storia come strumento di progetto (Ruiz Cabrero 1989). L’influenza della rivista è notevole: le sue pagine contribuiscono non solo alla diffusione delle opere della cosiddetta “Scuola di Madrid”, ma assumono un ruolo ancora più significativo nella divulgazione di esperienze europee e del pensiero di teorici affini alla sua visione, come Bruno Zevi. L’architettura promossa da “Nueva Forma” si lega infatti al concetto di ‘organico’, in linea con la definizione di Zevi secondo cui l’architettura organica è “l’architettura in cui lo spazio interno determina la configurazione degli ambienti e dell’involucro che li racchiude” (Fondazione Bruno Zevi, Organique, in Busta 18_06.02/31_1974 serie 06, sottoserie 02, fascicolo 31): una prospettiva ancora attuale e difficilmente trascurabile. Nel saggio La escuela de Madrid, Fullaondo propone l’idea di una vera e propria “epoca organica” dell’architettura spagnola, ponendo le basi per l’identificazione di un gruppo di architetti accomunati da questa sensibilità (Fullaondo 1968, 11-21). I loro progetti condividono un tratto distintivo: una crescente insofferenza verso l’uso ortodosso e formalista del linguaggio moderno. Tra i principali protagonisti si ricordano Miguel Fisac, José Antonio Corrales, Ramón Vázquez Molezún, Antonio Fernández Alba, Antonio Miró, Francisco Javier Sáenz de Oiza e Fernando Higueras (1930–2008), figura tuttora centrale per la lettura dell’architettura organica nel contesto madrileno (Capitel, Solá Morales 1986). Nelle sue opere è possibile riconoscere una traiettoria alternativa rispetto all’architettura spagnola coeva, che sposta l’attenzione dal canone monumentale dell’epoca franchista verso una ricerca più attenta all’organicismo. Nel corso del suo percorso progettuale, Higueras sviluppa infatti una ricerca che, fin dagli esordi, evidenzia netti punti di rottura con i dogmi della modernità (García Ovies 2020).

La ricerca che costituisce la base di questo scritto (v. Damiano Di Mele, L’architettura degli opposti. Il principio organico nell’opera di Miguel Fisac e Fernando Higueras, tesi di dottorato, Università degli Studi di Roma “Sapienza”, Universidad Politécnica de Madrid, 2025) non segue un ordine cronologico, ma si configura come un lavoro di connessione tra documenti, disegni e fotografie, organizzato secondo la logica dell’atlante. Tale impostazione richiama il Bilderatlas Mnemosyne di Aby Warburg come metodo d’indagine, in cui decenni di studi sulle immagini vengono ricondotti a un unico campo di relazioni, mostrando come queste, pur appartenendo a epoche e linguaggi differenti, continuino a stratificarsi e a coesistere dall’antichità al contemporaneo. Si tratta di un atlante di progetti, aneddoti e suggestioni che orbitano attorno alla figura di Higueras: materiali dispersi e al tempo stesso ricomposti attraverso una narrazione dialogica, sospesa tra espressione ironica ed esempio progettuale, con l’obiettivo di tenere insieme il flusso della sua ricerca e della sua poetica. In questa prospettiva, l’ironia assume un ruolo strutturale e interpretativo, diventando essa stessa dispositivo narrativo: uno strumento per leggere l’opera di Higueras e il suo metodo, mettendo in luce la distanza tra intenzione progettuale e percezione dell’osservatore. La componente ironica si manifesta da un lato nello sguardo autoriale di chi scrive, nel tentativo di osservare, ipotizzare e far emergere aspetti latenti dei progetti; dall’altro nel modus operandi dello stesso Higueras, per il quale l’ironia diventa strumento di ricerca e di sperimentazione. Nel lavoro di Fernando Higueras, questa tensione emerge dall’intreccio di due impulsi fondamentali: da un lato un’intenzione quasi ingenua e originaria, che genera la forma; dall’altro il desiderio di oltrepassare i limiti dell’ordinario, amplificando il gesto architettonico fino a mettere in discussione la scala stessa dell’architettura, dal rifugio minimo alle megastrutture urbane.

A spiegazione del titolo Strategie del disincanto, va chiarito che il termine ‘disincanto’ è qui inteso come un gesto consapevole: lo svelamento della realtà che si cela dietro le illusioni architettoniche, la rottura di convenzioni e preconcetti, e l’invito a riflettere sul rapporto tra forma e percezione. Nel lavoro di Fernando Higueras, questa condizione si traduce in un atteggiamento progettuale in cui ironia e libertà creativa assumono un ruolo centrale. La narrazione che segue è articolata in tre sezioni, ciascuna delle quali introduce e mette in evidenza un progetto attraverso una specifica declinazione dell’ironia: un racconto guidato, pensato per avvicinare progressivamente il lettore alle visioni progettuali dell’architetto. Le tre parti sono: Il ritratto dell’architetto (primi tentativi progettuali), Intenzione ingenua (una lezione di utopia) e Ironia contro il destino (esorcizzare la morte).

II. Il ritratto dell’architetto

1 | Fernando Higueras, Autoritratto, 8 gennaio 1858. Courtesy Fundación Fernando Higueras.

La prima sezione, dedicata alla comprensione della figura di Higueras, riguarda le sue origini professionali, caratterizzate dall’alternarsi di differenti discipline: la musica, la pittura e, infine gli studi di architettura. In questo autoritratto, appartenente agli anni della formazione universitaria e realizzato con una matita su cartoncino, Higueras non si definisce architetto, ma scrive: “Autoritratto del chitarrista e pittore Fernando Higueras, 1958” [Fig. 1]. Questa indicazione rivela fin da subito la natura plurale della sua identità: musicista, pittore e, solo successivamente, architetto. Era una figura indipendente, capace di passare da una partitura a un disegno con la stessa naturalezza e intensità. Anche il suo modo di progettare sembra possedere qualcosa di improvvisato: prende avvio da un gesto iniziale che viene poi sviluppato attraverso libertà, ritmo e continue variazioni. Per Higueras musica e architettura non costituiscono ambiti separati, ma linguaggi intrecciati e reciprocamente generativi. La sua ironia, il suo disincanto e la sua radicalità progettuale affondano le radici proprio in questa sensibilità musicale: un modo di pensare che trasforma l’architettura in una partitura fatta di spazio, ritmo, luce e struttura.

2 | Fernando Higueras con Juan Pedro Capote e José Serrano-Suñer, Refugio en alta montaña, 1958. Modello realizzato in elementi metallici. Courtesy Fundación Fernando Higueras.

Tra gli anni Cinquanta e Sessanta partecipa a numerose esposizioni di disegno, pittura e fotografia, condividendo al tempo stesso con i compagni di università Juan Pedro Capote e José Serrano-Suñer i primi concorsi di architettura. Tra questi si può ricordare, ad esempio, il progetto del Rifugio in alta montagna [Fig. 2]. In un contesto in cui gran parte degli architetti spagnoli promuoveva un’architettura monolitica e profondamente radicata al luogo, Higueras propone invece un rifugio, un riparo, quasi una tenda da collocare in un territorio remoto e non del tutto definito. In esso è possibile riconoscere una filigrana strutturale che richiama alcune scene iconiche presenti nelle xilografie che tanto affascinavano Frank Lloyd Wright. Il rifugio in montagna di Higueras sembra inoltre tenere insieme due differenti modelli teorici di capanna: quello di Semper, fondato sui quattro elementi tassonomici – il basamento, il focolare, l’intelaiatura/tetto e la leggera membrana di chiusura – e quello della capanna primitiva nell’interpretazione di Le Corbusier, secondo cui l’origine del costruire nasce anzitutto come riparo per poi trasformarsi successivamente in luogo simbolico e infine in tempio. Nel progetto ritorna anche il tema della centralità presente in Le Corbusier, che qui si traduce in una struttura radiale. Essa appare come il risultato di una simmetria nascosta, dotata di grazia e di un ritmo armonioso, privo di enfasi ma profondamente umano. La forma è interamente funzionale: tutto ruota attorno all’elemento che genera calore, il camino, organizzando uno spazio di incontro e di convivialità tra gli ospiti.

III. Intenzione ingenua

3 | Fernando Higueras, Teatro Infantil, Madrid, Concorso per il Premio Nacional de Arquitectura (2° premio), 1959. Fotografia del modello. Courtesy Fundación Fernando Higueras.

La seconda sezione apre una parabola ironica sulla forza, tanto strutturale quanto persuasiva, dell’architettura e sulla sua capacità di sorprendere, anche quando si confronta con programmi di piccola scala. Dedicata all’“ironia come intenzione ingenua”, essa lascia spazio a uno dei progetti non realizzati che restano sospesi tra pensiero e costruzione. In questo contesto il tema dell’intenzione assume un ruolo centrale: essa non coincide con l’azione, ma ne rappresenta piuttosto il potenziale, la condizione che precede e accompagna il gesto progettuale, capace di trasformare qualcosa di immateriale in opera, ancora prima della sua realizzazione. L’intenzione è una decisione in potenza: non è ancora azione, ma la possibilità stessa che l’azione avvenga. L’ingenuità, al contrario, rimanda a una forma di innocenza originaria, a un impulso naturale spesso privo di una riflessione preliminare. Se l’intenzione implica una consapevolezza progettuale, l’ingenuo ne costituisce il contrappunto: fragile, immediato e spontaneo. L’accostamento di questi due termini permette di descrivere efficacemente il modo di operare di Higueras, fondato su un equilibrio continuo tra consapevolezza e spontaneità, tra progetto e sorpresa, sul limite sottile che separa serietà e ironia. Questo concetto trova una particolare espressione nel progetto del Teatro Infantil, nato come proposta per un concorso dedicato a un edificio destinato all’infanzia, che Higueras affronta con una radicalità sorprendente. Il progetto gli vale il Premio Nazionale di Architettura nel 1959 e presenta un’architettura che appare quasi gigantesca rispetto al proprio pubblico di riferimento. Siamo abituati a immaginare edifici per bambini attraverso strutture leggere, misurate e rassicuranti; qui avviene esattamente il contrario. Emerge con chiarezza la componente ironica del progetto: progettare per i più piccoli mediante una muscolatura strutturale dal carattere quasi monumentale. Il protagonista diventa un grande guscio in cemento armato che, nella sua ipotesi costruttiva, avrebbe raggiunto ventidue metri di aggetto, sfidando apertamente le leggi della gravità [Fig. 3]. Un gesto titanico, apparentemente sproporzionato rispetto alla funzione di un teatro per bambini. Eppure è proprio in questa sproporzione che risiede l’ironia di Higueras: utilizzare il linguaggio eroico dell’ingegneria per un programma leggero, legato al gioco e allo spettacolo. Il progetto si articola in tre elementi principali: la copertura-guscio; le gradinate, che accompagnano lo spettatore verso il palcoscenico; e il nucleo dei servizi. Il paradosso risiede nel fatto che ciò che dovrebbe essere neutro – la copertura – diventa protagonista, mentre ciò che dovrebbe attirare lo sguardo – la scena e il pubblico – rimane in secondo piano.

4 | Fernando Higueras, Ciudad de las Gaviotas, Risco de Famara, Lanzarote. Fotografia di Fernando Higueras con annotazioni di progetto, 1970. Courtesy Fundación Fernando Higueras.

Questa “intenzione ingenua” trova alcuni anni dopo una diversa declinazione progettuale nel progetto mai realizzato della Ciudad de las Gaviotas, una città sognata sospesa sull’iconica falesia di Famara, a Lanzarote, a circa seicento metri d’altezza (Higueras 1972) [Fig. 4]. Insieme al Plan Parcial de Urbanización e a Montaña Bermeja, il progetto costituisce uno degli episodi del ciclo immaginario e quasi surreale elaborato da Higueras negli anni Settanta per quella che egli definiva l’“isola dei vulcani”. Sulla sommità del Risco de Famara si colloca un giardino scavato nella roccia, punto di partenza di un percorso ascensionale verso i diversi ambiti della “città dei gabbiani” [Figg. 5, 6]. Questo luogo occupa il punto più elevato di Lanzarote, sospeso tra cielo e terra. Solo avvicinandosi al margine si percepisce la drammaticità del taglio verticale della scogliera che precipita verso la spiaggia sottostante. Come in altri progetti destinati a Lanzarote, anche qui i giardini superiori vengono scavati nella roccia, protetti dal vento e privi di una vista diretta sul mare o sull’isola de La Graciosa. Da questo spazio introverso si accede, quasi per contrappunto, agli alloggi rivolti verso l’oceano. Lo stesso Higueras descrive il progetto con queste parole:

Prima di arrivare al mare si scendeva tramite ascensori, partendo da 600 metri sul livello del mare, con soste intermedie; da lì i corridoi conducevano ad ambienti scolpiti nella pietra pomice. Ho proposto strutture alte venti metri per cinque, con aperture simili a conchiglie socchiuse aggettanti sul mare. Non rovinavano il paesaggio e gli alloggi si vedevano solo di notte come lucciole (Botia 1985, 401-402) [Fig. 7].

Il progetto si configura così come un rifugio per l’uomo, una sorta di città-nido in dialogo con il paesaggio. Higueras immagina ascensori capaci di raggiungere la spiaggia di Famara, altrimenti inaccessibile, e gallerie orizzontali scavate nella scogliera che collegano i giardini superiori ai diversi livelli degli alloggi. Questi ultimi, nascosti tra le pieghe della roccia, evocano una vera e propria “colonia di molluschi” incastonata nella parete naturale. Curiosamente, la forma di questi organismi richiama un’immagine già incontrata nel Teatro Infantil, evidenziando come Higueras trasformi un linguaggio inizialmente monumentale in una metafora organica, inattesa.

5 | Fernando Higueras, Ciudad de las gaviotas, Lanzarote, schizzo di progetto del giardino superiore con annotazioni “Esquema Planta”, inchiostro su carta, frammento 31,5 × 21 cm, 1970. Courtesy Fundación Fernando Higueras.
6 | Fernando Higueras, Ciudad de las gaviotas, Lanzarote, schizzo di progetto della sezione con annotazioni “Esquema Sección”, inchiostro su carta, frammento 31,5 × 21 cm, 1970. Courtesy Fundación Fernando Higueras.
7 | Fernando Higueras, Fernando Higueras, Ciudad de las Gaviotas, Lanzarote 1970. Modello in calcestruzzo realizzato dall’autore Damiano Di Mele.

IV. Ironia contro il destino

La terza e ultima sezione di questa narrazione è dedicata all’“ironia contro il destino”. Questo concetto indica quelle situazioni in cui l’individuo, di fronte agli eventi inevitabili della vita – come la morte, il tempo o l’oblio – sceglie di non subirli passivamente, ma di affrontarli con leggerezza e distacco critico. L’ironia diventa così la capacità di sdrammatizzare, di osservare con lucidità e, al tempo stesso, con una certa componente ludica, ciò che appare immutabile. È in questi termini che Fernando Higueras racconta l’idea della sua dimora magica, misteriosa e quasi surreale, realizzata nel quartiere di Chamartín a Madrid: la casa denominata “Rascainfiernos” [Fig. 8]. Il nome nasce da un brillante gioco linguistico elaborato dallo stesso Higueras, concepito in contrapposizione all’immagine ormai diffusa del “Rascacielos” (grattacielo). Si tratta di una casa-studio, rifugio della mente e del corpo, che sintetizza una particolare idea di destino, nella quale l’uomo non appare come soggetto passivo degli eventi, ma come agente consapevole delle proprie azioni e dei propri desideri.

8 | Fernando Higueras, Rascainfiernos, paesaggio interno sotterraneo in doppia altezza illuminato dall’alto da quattro lucernari, Madrid, 1973-1975. Ph. Lola Botia, 1982. Courtesy Fundación Fernando Higueras.

Nel rievocare la genesi del Rascainfiernos, Higueras racconta un episodio che coinvolge l’amico Francisco Nieva, scenografo e drammaturgo spagnolo, il quale era solito leggergli i tarocchi. In un’intervista del 2004 l’architetto ricorda:

Quest’idea di casa ipogea mi salvò la vita trent’anni fa, quando il mio amico Francisco Nieva, leggendo i tarocchi, mi vide prima di tre anni sottoterra, con un cipresso in cima, quando uscì quattro volte consecutive la carta della Morte. Egli insistette sul fatto che ciò non significasse necessariamente che sarei morto. Da qui nacque l’idea del primo edificio da realizzare, chiamato Rascainfiernos, e infine piantai un cipresso, oggi alto diciotto metri. Sono ancora qui: vivo (García Abril 2004) [Fig. 9].

La carta della Morte è la tredicesima degli arcani maggiori e rappresenta non soltanto la fine, ma anche la trasformazione e il passaggio. Nei mazzi Visconti-Sforza è raffigurata come uno scheletro che impugna un arco; nei mazzi tradizionali, invece, è l’unica carta priva di nome, indicata soltanto con un numero, per il timore che la sua stessa nominazione potesse evocare l’evento rappresentato. In questo senso l’architetto sembra esorcizzare un destino già immaginato, scegliendo di “interrarsi vivo” e continuando ad abitare quella casa per oltre trent’anni, dando forma a un immaginario ambiguo, sospeso tra dimensione domestica e inquietudine, tra rifugio e sepolcro (Di Mele 2022). Dopo il mito si passa alla costruzione. Il progetto della casa prende avvio dall’atto stesso dello scavare il terreno, dalla sottrazione di materia necessaria a ricavare uno spazio sotterraneo destinato allo studio, in relazione alla casa preesistente acquistata dall’architetto [Fig. 10]. Lo scavo diviene esso stesso un gesto di delimitazione e di costruzione del limite. Il recinto, in questo senso, può essere interpretato come un atto fondativo: esso costituisce al tempo stesso il riconoscimento e l’appropriazione di una porzione di spazio fisico, la sua delimitazione e la sua separazione dal resto del mondo naturale. Lo scavo e la sottrazione di materia richiamano inoltre un’operazione scultorea costantemente esplorata dall’amico Eduardo Chillida, in particolare il tema dello “spazio cavo”: definire un luogo attraverso la rimozione della materia e la sua sostituzione con lo spazio. Si tratta di un’intuizione riconducibile al concetto di stereotomia, ampiamente discusso nell’architettura contemporanea.

9 | Fernando Higueras, Rascainfiernos, paesaggio interno sotterraneo in doppia altezza illuminato dall’alto da quattro lucernari, Madrid, 1973-1975. Ph. Lola Botia, 1982. Courtesy Fundación Fernando Higueras.
10 | Fernando Higueras, Rascainfiernos, Madrid, 1973 1975. Immagine della seconda pianta seminterrata. Ph. Lola Botia, 1982. Courtesy Fundación Fernando Higueras.

Attraverso i tre progetti di Higueras qui analizzati emerge con chiarezza come l’ironia non costituisca un gioco superficiale, ma un vero e proprio metodo operativo. Essa si configura come un dispositivo critico in grado di mettere in discussione le convenzioni disciplinari, stimolare la riflessione e trasformare l’esperienza dello spazio in qualcosa di più denso e significativo. In questa prospettiva, l’ironia non coincide né con lo scherzo né con il semplice paradosso visivo, ma si definisce come un sottile gioco tra affermazione e interrogazione. Le forme e i volumi, pur apparendo immediati e riconoscibili, attivano infatti una seconda lettura: sembrano affermare qualcosa e, al tempo stesso, suggerirne il contrario, generando uno scarto tra apparenza e significato. È proprio all’interno di questo scarto che si colloca la forza del linguaggio di Higueras: attraverso tale tensione egli mette in crisi le convenzioni dell’architettura e sollecita un’interpretazione attiva da parte dell’osservatore, chiamato a decifrare continuamente il senso instabile delle forme.

Riferimenti bibliografici
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    D. Di Mele, Città dei gabbiani. Una selva nell’arido deserto vulcanico, in E. Cutillo (a cura di), Bestiario. Nature e proprietà di progetti reali e immaginari, Sesto San Giovanni 2023, 200-214.
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    M.I. Navarro Segura, Desde el origen. La arquitectura de Fernando Higueras, “Basa” 24, 2001, 4-35.
  • “Nueva Forma”, 46-47 (Fernando Higueras, Antonio Miró), novembre-dicembre 1969.
  • “Nueva Forma”, vol. 2, 49 (Fernando Higueras, Antonio Miró), numero monografico, febbraio 1970.
  • Ruiz Cabrero 1989
    G. Ruiz Cabrero, Spagna Architettura 1965-1988, Milano 1989.
English abstract

This article offers a reinterpretation of the work of Fernando Higueras through an atlas that recomposes documents, drawings, photographs, and testimonies according to a relational rather than a chronological framework. The atlas thus becomes an interpretative tool that brings heterogeneous materials into dialogue, revealing connections between projects, cultural references, and design processes that would be difficult to discern through a linear reconstruction.
Within this methodological framework, irony is adopted as a hermeneutic category for interpreting Higueras’ thought and work. On the one hand, it guides the analysis and critical recomposition of the sources; on the other, it constitutes a defining feature of the architect’s design method, grounded in experimentation and the continuous questioning of disciplinary conventions. Irony therefore becomes an interpretative device through which to examine the gap between design intention and the perception of the built work. The study demonstrates that Higueras’s architectural research is driven by a constant tension between an essential generative impulse and the desire to transcend the limits of conventional architecture. From this dialectic emerge projects that range from the minimal shelter to the urban megastructure.

keywords | Disenchantment; Narrative Device; Fernando Higueras; Rascainfiernos; Megastructures.

La Redazione di Engramma è grata ai colleghi – amici e studiosi – che, seguendo la procedura peer review a doppio cieco, hanno sottoposto a lettura, revisione e giudizio questo saggio
(v. Albo dei referee di Engramma)

Per citare questo articolo / To cite this article: Damiano Di Mele, Strategie del disincanto. Un viaggio tra aneddoto e ironia nell’architettura di Fernando Higueras, “La Rivista di Engramma” n. 237, luglio 2026.