L’intenzione che ha guidato l’ideazione e la conduzione di questo voluminoso e ricco numero di Engramma riguarda un tentativo di trasportare il concetto di “drammatico” dal piano del discorso, ovvero da un livello testuale, a quello della visione, dell’azione scenica. E tale tentativo riguarda tanto la storia delle forme teatrali che la teoria. Da qui la coniazione, con qualche ironia per gli anglismi di riporto o di incerta collocazione, dell’ircocervo del titolo, composto dal riferimento alla categoria di performance e a quella del mimo, entrambe di estensione ampia e tali da generare possibili equivoci e fraintendimenti, che proveremo brevemente a indicare.
Nel sommario o nella disposizione dei contributi qui raccolti, alcuni dei quali sono stati richiesti e caldeggiati, altri giunti alla rivista a partire dalla call aperta a suo tempo (anche se i tempi di “Engramma” sono rapidi e i compimenti veloci), i due tronconi della parola si trovano, per ragioni di necessità, invertiti. La prima parte si intitola a -mime e la seconda a perfor-, per l’esigenza di far precedere i lavori che riguardano la cultura antica, greca e romana, e la ripresa di una tradizione tra medioevo e rinascimento, fino alla soglia finale, tra la fine del XVII e l’inizio del XVIII secolo, a quelli che riguardano l’età contemporanea e il presente in atto. Le prospettive teoriche, anche con richiami all’indietro e in avanti sull’asse cronologico, attraversano l’una e l’altra sezione. Un’appendice ospita infine discussioni a due voci e interviste.
La sezione che si intitola a -mime – che si apre con i saggi di Elenio Cicchini e Massimo Stella – muove dalla cultura antica, da Grecia e da Roma, con ampi riferimenti che attraversano i secoli seguenti; con i saggi di Piermario Vescovo, uno dei due curatori, e di Antonella Ferro l’indagine si sposta a considerare la memoria e l’immaginazione che le fonti antiche trasmettono ai secoli di mezzo, soprattutto relativamente all’esperienza di ripresa e rifondazione del sistema rappresentativo, a partire dal XV secolo. L’altro curatore, Stefano Tomassini, offre un contributo relativo alla pantomima ottocentesca, intrecciando il punto di arrivo di una tradizione, quella del balletto pantomimo. Ma ancora più oltre nel tempo, fino noi, la linea o tradizione del mimo ospita un saggio di Cecilia Carponi sulle pantomime televisive di Jacques Lecoq per la RAI (1953-1955), e un saggio di Marika Zammarchi dedicato alle “marionette ideofore” di Guido Ceronetti.
Nell’idea dei curatori del numero si dava l’intenzione di partire da una particolare accezione, o da un ritagliamento, del campo della performance e del performativo, divenuti negli ultimi decenni categorie talmente ampie e onnicomprensive da risultare generiche, non di rado neutrali e neutralizzanti, considerandoli dunque qui in un’accezione ristretta, che pone la differenza dell’azione scenica rispetto al campo del teatro “di parola”. Nel senso di un “teatro plastico” che riguarda in prima istanza il corpo e l’azione e concerne il senso della vista (la “fabulazione” o comunicazione agli occhi dello splendido passo di Sant’Agostino scelto per il titolo), ma, più ampiamente, può comprendere, nella distinzione dalla parola e dal dialogo, la stessa dimensione della voce e del suono, oltre, o al di qua, della comunicazione verbale. E si veda, in particolare, il contributo di Enrico Pitozzi sul “tragico acustico”, che abbiamo posto in chiusura della prima sezione, a massimo allargamento, oltre la dimensione visiva.
La sezione che si intitola a perform- si apre con il contributo di Dario Tomasello, in rapporto soprattutto a Richard Schechner, che ha studiato e tradotto. Il “mimo” riguarda una serie di figure caratterizzanti, nel rapporto con altri sistemi, da quello della fotografia, su cui si incentra il contributo di Marianna Di Cioccio che, a partire dal saggio Tracing Nadar di Rosalind Krauss (1978), investe due immagini che il grande fotografo dedicò al Pierrot di Jean-Charles Deburau, al rapporto tra gesto performativo e corrispondenza profonda col dispositivo fotografico. All’arte sorda e alla “performance angelica”, con ampio spettro tra tradizione ed esperienze contemporanee, si dedicano Tea Bernardi e Lucamatteo Rossi, e un contributo di Alessandra Vannucci, relativo a una “scrittura di sé”, in un senso complessivo, mette al centro la testimonianza del diario brasiliano di Judith Malina, e muove dal coinvolgimento diretto dell’”artista”. Il saggio-colloquio di Vittoria Grazi con Lea Anderson comprende l’interagenza tra dimensione corporale e digitale, mentre ancora alla “performatività”, ma a una stessa dimensione “drammaturgica”, dello spazio espositivo si dedica Angelica Bertoli. Così come l’intervista, nella sezione in appendice, di Monica Centanni a Antonella Zaggia, che costruisce e anima burattini, in un’attività di teatro di “persona e figura”. Antonio Attisani e Mario Biagini si interrogano, in un contributo a due voci, su Jerzy Grotowski.
Per un’interrogazione metodologica è importante la presentazione di Aleksandra Jovicević, che ha curato da poco con Ana Vujanović per Luca Sossella editore il volume Architettura cognitiva e critica dei performance studies. Trasmissione dei saperi performativi. I contributi di Marta Bacoccoli e Alessandra Batini fanno riferimento a due figure centralissime: la prima, dal terreno qui implicato, ovvero in rapporto a Martha Graham, tenta un accostamento alle Pathosformeln di Aby Warburg, a partire da una frase della stessa Graham sui “cani da riporto”, tirando in ballo lo studioso di principale riferimento per gli interessi e le interrogazioni di “Engramma”; la seconda, coinvolge il “congegno produttivo” (come lo ha definito Giorgio Agamben) della “macchina mitologica” di Furio Jesi, in un senso altro e forte del termine “performativo”, nel riferimento al mito e alla festa, e peraltro con un richiamo finale al Dromenon a cui Warburg dedicava un piano o “livello” della sua biblioteca – con un termine greco, e non tedesco come quelli, ai piani precedenti, di Orientierung, Wort e Bild – e che riguarda senz’altro il suo pensiero e il suo metodo.
L’immagine scelta per questo numero è di Aubrey Beardsley, e rievoca il celebre mimo romano dell’età di Augusto, Caio Giulio Batilio, nel ruolo di Leda che si avvicina al cigno. Essa proviene da un’edizione illustrata delle Satire di Giovenale (1894): “Chironomon Ledam molli saltante Bathyllo”, e dunque una differente Swan dance rispetto a quella della tradizione coreografica dei ballets russes, per questo numero dedicato appunto al performime.
English abstract
This editorial presents a comprehensive issue of Engramma dedicated to exploring the concept of the "dramatic" beyond traditional textuality, shifting the analytical focus toward vision, gesture, and scenic action. To frame this inquiry, the issue introduces the hybrid term "PERFOR-MIME," critically re-examining the broad and often ambiguous categories of performance and mime. Divided into two main sections—-mime and perfor-—the volume traverses a broad historical and theoretical arc. The first section investigates classical Greek and Roman traditions, their medieval and Renaissance reception, 19th-century pantomime, and acoustic tragedy. The second section addresses contemporary performance studies, exploring body aesthetics, digital interactivity, puppet theater, and key theoretical models—including the work of Jerzy Grotowski, Martha Graham, Aby Warburg’s Pathosformeln, and Furio Jesi’s "mythological machine." Ultimately, the issue conceptualizes a form of "plastic theater" where bodily action, silence, and sonic dimensions communicate directly to the eyes and senses outside the boundaries of verbal dialogue.
keywords | Performance; Pantomime; Performative studies; Pathosformeln.
Per citare questo articolo / To cite this article: S. Tomassini, P. Vescovo, Perfor-mime. Cum oculis eorum quasi fabulantur, “La Rivista di Engramma” n. 236, giugno 2026.