Oltre la figura

Mario Deluigi, Litanie della Vergine e l'orizzonte del sacro

Mattia Angeletti

English abstract

La celebre opera Litanie della Vergine [Fig. 1] è un dipinto astratto, dalle dimensioni imponenti (220×220 cm), eseguito a smalti su legno compensato dall’artista Mario Deluigi tra il 1949 e il 1950 e oggi custodito nei Musei Vaticani dopo essere stato donato a Papa Paolo VI. L’opera è stata esposta in importanti mostre, dalla XXV Biennale d’Arte (1950, Sala 45 della Sezione Italiana) al recente “ritorno a casa” dedicato ad Albino Luciani presso la Scuola Grande di San Rocco a Venezia (Litaniae. In ricordo di Albino Luciani l'opera di Mario Deluigi, 2025), fino all’attuale esposizione Le Litanie della Vergine di Mario Deluigi. Dialogo tra sacro e astrazione, ospitata dall’11 settembre al 15 novembre 2026 nel Palazzo Apostolico di Castel Gandolfo. A fronte dei numerosi studi e ricerche di cui l’opera è stata oggetto – in particolare qui ci si appoggia alla rigorosa ricostruzione documentaria condotta da Giovanni Bianchi – la proposta critica del presente saggio vuole seguire tre direttrici: la rilettura dei documenti primari come testi teorici nei quali Deluigi articola una precisa filosofia della forma e del sacro; l’organizzazione del contesto veneziano come apparato ermeneutico e la formulazione di una categoria interpretativa capace di collocare Litanie entro il più ampio problema dell’immagine sacra nella modernità; il regime visivo nel quale il sacro è la condizione percettiva che la forma (costruita sulla struttura litanica di ritmo, modulo e invocazione reiterata) istituisce.

1 | Mario Deluigi, Litanie della Vergine, smalti su legno compensato, 1948-1950, Città del Vaticano, Musei Vaticani, MV 78539.

2 | Mario Deluigi e Antonio Giulio Ambrosini, Parete dell’atrio della Stazione di Venezia, mosaico (dettaglio), 1956

3 | Carlo Scarpa e Mario Deluigi alla Biennale di Venezia (1952)

4 | Piet Mondrian, Victory Boogie Woogie, tecnica mista, 1942-1944, Den Haag, Kunstmuseum, AB17098.

5 | Peggy Guggenheim presso il Padiglione Greco alla XXIV Biennale di Venezia 1948. Alle sue spalle l’opera di Mondrian Composizione con rosso 1939 (a destra) ed il Proun di El Lissitzky (a sinistra).

6 | Mario Deluigi, San Sebastiano, olio su tavola, 1945, Treviso, collezione privata.

7 | Mario Deluigi, Angeli, olio su tavola, anni Cinquanta, collezione privata.

8 | Mario Deluigi a colloquio con don Germano Pattaro.

9 | Venezia (14 aprile 1973), presso la Fondazione Querini Stampalia don Germano Pattaro, Mario Deluigi, il sindaco Giorgio Longo, il Patriarca Albino Luciani presentano la serie di serigrafie tratta da Litanie della Vergine, stampate presso l’opificio di Fiorenzo Fallani (Venezia).

10 | Mario Deluigi contempla l’allestimento della sua opera in vista del dono al Pontefice (1972).

11 | Mario Deluigi, Litanie della Vergine, dettaglio del retro.

I. Deluigi, orizzonti fra astrazione e presenza 

Litanie della Vergine sta nel punto in cui un’opera diviene un banco di prova della rappresentabilità, aspetto da intendersi in questo saggio non come illustrazione documentaria di un dato bensì nel senso radicale di un collaudo di tenuta, di una verifica strutturale delle capacità della forma oltre la rappresentazione; ovvero, il luogo in cui si misura se il sacro, ritirata la garanzia del codice figurativo tradizionale, possa darsi all’immagine senza degradarsi a residuo iconografico né dissolversi nell’astrazione come forma incapace di culto. Litanie mette alla prova la possibilità stessa dell’immagine sacra nel moderno: la Vergine non vi compare nè come figura disponibile allo sguardo e corpo narrativamente articolato, né attraverso attributi riconoscibili. Ciò che l’opera costruisce è una condizione di presenza – soglia ritmica, cromatica, modulare – entro cui il sacro non è più l’oggetto rappresentato ma ciò che accade nella forma quando questa è portata alla propria temperatura spirituale più alta. Il dipinto non raffigura: convoca. Non descrive: istituisce. Tutto converge verso questa ridefinizione, anzitutto lo statuto dell’opera: Litanie è un paliotto destinato alla frontalità di una comunità orante, e la sua astrattezza è la forma di una domanda propriamente teologica: come può la modernità visiva abitare ancora il culto senza ridursi a citazione nobilitante o a illustrazione sentimentale del sacro? Che la domanda non fosse astratta lo conferma l’oggetto liturgico prescelto: le Litanie Lauretane sono una preghiera mariana strutturata per accumulo di invocazioni, e non costituiscono un soggetto iconografico in senso proprio – che infatti comunemente viene affidato alla raffigurazione della Vergine come Immacolata Concezione circondata dai simboli delle invocazioni (Chiari Moretto Wiel 2025, 86-97; Denis 1922, 55-56) – ma tessuto invocativo nel quale il nome della Vergine si dispiega per serie, ritorni e accumulo ritmico di titoli, mai ricavandone la tradizione una scena canonica; Deluigi si trova così davanti a una struttura di preghiera da tradurre in forma, e in questo scarto fra forza liturgica e instabilità iconografica nasce la necessità dell’opera, che inventa una modalità del vedere per qualcosa che non possiede immagine.

Litanie non è tuttavia un episodio isolato nella parabola di Mario Deluigi ma il punto d’arrivo di un ventennio di ricerca condotto in sodalizio con Carlo Scarpa e con il milieu veneziano a lui più prossimo: la collaborazione si misurò già nel 1929 nel mosaico Il bagno (esposto alla XVIII Biennale, 1932), realizzato a quattro mani con Scarpa. Tramite lo stesso Scarpa – inoltre – Deluigi strinse, sul finire del decennio, l’amicizia con Gino Severini (Marini Clarelli 1990; Bianchi 2010). Sinergia proseguita nel 1936 quando Deluigi affrescò il murale La scuola per l’aula magna della Scuola superiore di Commercio a Ca’ Foscari, restaurata proprio in quegli anni da Scarpa su incarico del pro-rettore Agostino Lanzillo, che nella stessa aula commissionò un secondo affresco a Mario Sironi; recensendo su Emporium l’episodio, Giuseppe Marchiori liquidò in una riga il lavoro di Sironi per dedicare invece pagine di elogio a quello di Deluigi, capace, a suo giudizio, di una “decisa negazione di ogni ibrido compromesso tra l’antico e il moderno” (Marchiori 1937). Negli stessi anni Deluigi entrava anche nell’orbita di Arturo Martini, chiamato nel 1942 alla cattedra di Scultura dell’Accademia veneziana, che lo volle come proprio assistente fino alla brusca conclusione del 1944.

A questo circolo appartiene, dal 1943, anche Antonio Giulio Ambrosini, filosofo di formazione e pittore autodidatta, che proprio in quell’anno conobbe Deluigi instaurandovi un rapporto di profondo reciproco confronto (Bianchi 2026, 135). A questo dialogo si devono, nel 1945, il libello Prime considerazioni su oggetto e spazio in pittura, a proposito del S. Sebastiano di M. Deluigi – impaginato graficamente dallo stesso Scarpa (Ambrosini 1945; Bianchi 2026, 136) – e, nel marzo del 1946, la fondazione della Scuola Libera d’Arti Plastiche con Deluigi a Venezia, cui Scarpa aderì di lì a poco: quattro corsi – pittura e scultura affidati a Deluigi, architettura a Scarpa, storia e critica d’arte ad Ambrosini – tenuti nella Scuola Grande di S. Giovanni Evangelista a partire dal 6 aprile 1946. L’esperienza, chiusasi già nel giugno dello stesso anno per mancanza di mezzi, lasciò un segno duraturo nei suoi promotori sul piano della concezione didattica e su quello personale al punto che, il 14 settembre 1946, Deluigi e Scarpa furono testimoni alle nozze di Ambrosini con Guida Siffi (Bianchi 2026, 137-139).

Al lavoro pittorico di quest’intesa artistica s’andava ad affiancarsi, per tutto il decennio successivo, un’intensa attività musiva: negli anni Cinquanta Deluigi disegnò (fra il 1951 ed il 1960), per la Scuola Mosaicisti del Friuli, i cartoni per le decorazioni delle centrali idroelettriche della SADE a Porto Marghera, Soverzene, Somplago, Malga Ciapela, Pontesei e Porto Corsini (Baldescu 2022, Marini Clarelli 1990), e vinse (1955) il concorso nazionale bandito dal Ministero dei Trasporti per il grande mosaico dell’atrio della Stazione di Venezia Santa Lucia, realizzato in collaborazione con lo stesso Ambrosini presso la Scuola Mosaicisti del Friuli e inaugurato nell’aprile del 1956 (Franzo 2013; Bianchi 2026, 143-144) [Fig. 2]. Il mosaico divise subito la critica: se Federico Castellani lo salutò come “un capolavoro dell’arte musiva contemporanea”, accostandone gli azzurri a quelli della Cappella degli Scrovegni e riconoscendovi il “nuclearismo divisionistico proprio di Deluigi e Ambrosini” (Castellani 1956), Bruno Zevi lo liquidava invece come “un buon mosaico fuori posto”, giudicandolo sovrapposto all’architettura più che pensato per essa (Zevi 1956) – dissenso che nel suo stesso costituirsi attestava quanto l’opera fosse già percepita come problema critico di rilievo. Una parziale risposta a questa frizione tra lo spazio e la tessera musiva emerge nel progetto, elaborato tra il 1959 e il 1961, per la decorazione musiva di una cappella interna alla Chiesa del Villaggio ENI a Borca di Cadore: qui l'intervento di Deluigi si inserisce in una progettazione con Carlo Scarpa ed Edoardo Gellner, traducendosi in un fatto architettonico interamente condiviso dove la partitura cromatica e luminosa nasce all'unisono con la struttura sacra. Il sodalizio veneziano attorno a Deluigi, Scarpa e Ambrosini non si esaurì, quindi, con Litanie ma proseguì allargandosi negli anni immediatamente successivi: il 26 novembre 1951 Ambrosini firmava, insieme a Deluigi, Virgilio Guidi, Berto Morucchio e Vinicio Vianello, il Manifesto dell’arte spaziale, e nel settembre del 1953, alla Mostra Spaziale di Ca’ Giustinian, è ancora Ambrosini a redigere il testo di presentazione del movimento, rivendicando l’apporto veneziano come tutt’altro che secondario rispetto al nucleo milanese di Fontana (Bianchi 2026, 140-141) [Fig. 3].

È dentro questo articolato spettro di ricerca, esteso dal mosaico del 1929 sino alle ultime imprese spaziali e musive, che Litanie va collocata. L'opera si configura quindi come il punto in cui una prassi formale già radicale – temprata su commesse decorative, didattiche e industriali, e condivisa con un circolo, Scarpa e Ambrosini in testa, abituato a pensare la forma e lo spazio fuori da ogni vincolo iconografico – viene messa alla prova su un manufatto liturgico.

II. Il riferimento a Mondrian

Il riferimento più immediato e riconoscibile dell’opera è quello a Piet Mondrian, e il confronto con Victory Boogie Woogie (1942-44) ne è chiave ermeneutica: là dove Mondrian conduce il reticolo a un rigore essenziale fondato sui tre colori primari e su una griglia ortogonale intesa come traduzione visiva di una convinzione teosofica circa il progresso dell’umanità verso l’universale/astratto (Padovan 2002, 6; van Doesburg 1925, 14-22), Deluigi ne assume l’impianto come matrice da oltrepassare, sottoponendolo a una trasfigurazione tonale, simbolica e liturgica. Krauss riconosce nella griglia non un elemento tecnico ma “una forma emblematica che consente di trattare i concetti di Essere, Anima, Spirito”, struttura che “consiste nel convincerci che siamo sul terreno del materialismo, mentre ci fa contemporaneamente entrare nel campo della fede” (Krauss 1979): ed è questo orizzonte – la griglia come soglia, non come schema razionale – che Deluigi assume da Mondrian per portarlo altrove. La scritta omaggio a Mondrian sul retro della tavola indica, dunque, una genealogia assunta e superata; che la distanza da Mondrian costituisse nel milieu veneziano una consapevolezza condivisa lo conferma Mazzariol, che nel 1958 definì le poetiche astratte d’inizio secolo come “ultima ipostasi di una visione del kosmos” (Mazzariol 1958, 23): l’omaggio va letto come congedo da un linguaggio di cui si riconosce il valore storico nel momento in cui lo si abbandona.

Deluigi conosceva a fondo l’opera di Mondrian: la XXIV Biennale (1948) aveva esposto la collezione di Peggy Guggenheim nel padiglione greco allestito da Carlo Scarpa, comprese opere dell’artista olandese tra cui Composizione con rosso (1939) e un Proun di El Lissitzky (Toniato 1996; Bianchi 2011, 163-170) [Fig. 5]. È dunque sintomatico che Deluigi elaborasse Litanie in quegli stessi anni, in un ambiente in cui la riflessione sulla superficie, sul ritmo e sull’ordine costruttivo aveva già assunto valore operativo. Nelle lezioni allo IUAV insisteva sul carattere meditativo del pittore olandese, sulla sua convinzione che la pittura fosse “non solo una questione di forme e colori ma soprattutto una questione spirituale” (Bianchi 1996; Id. 2025, 50-63) – a distanza di venticinque anni Deluigi confermerà in prima persona quella centralità generazionale, ricordando come si “guardasse a Mondrian, che riconquistava la superficie nel senso grammaticale del fatto” (Vincenzi 1975) –, e proprio per averne riconosciuto la portata poteva prenderne congedo dall’interno introducendo una diversa densità del visibile – la griglia investita da memoria cromatica, liturgica, architettonica, musicale, e la losanga che cessa di essere figura di rigore per divenire campo di invocazione – riaprendo così il moderno a un’altra economia della presenza: rendere il visibile nuovamente capace di sacro nel punto in cui la figurazione non basta più a garantirlo.

A spiegare le ragioni interne di tale operazione è il documento più diretto, la minuta che Deluigi indirizzò al critico Leonardo Borgese nel giugno 1950, in risposta alla recensione apparsa sul Corriere della Sera dell’8 giugno 1950 – articolo dal titolo Destinata a rovinare le Biennali che verranno, in cui il critico aveva ridotto l’opera a un assemblaggio di “molti astratti pezzetti di legno verniciato” (Borgese 1950; Bianchi 2011, 163-170). La replica di Deluigi vale come autointerpretazione integrale del lavoro e merita di essere riportata per esteso nella trascrizione di Bianchi (Bianchi 2011, 163-170):

Escludo di poter trattare soggetti figurativi, trovandomi assolutamente sprovvisto di grafia formale liturgica che mi impegni sinceramente come artista, e così ho proposto le Litanie orazione simbolica e di per sé stessa astratta. Grande fatica coordinare l’unità dell’opera compositivamente e cromaticamente […]. Io lo direi un vero lavoro architettonico. Pensa che nessun segno resta puro gioco di simpatia coloristica e lineare. Ora non voglio spiegare più niente di quello che appare sulla tavola essendo una mia segreta convinzione che la pittura è un fatto visivo […]. E così ho stabilito di ricorrere a tre colori principali: rosso, verde, bleu, e ad altri complementari, ma così senza più cedere alle lusinghe della sensualità […]. Ma, facendo un passo indietro, perché ho risolto la cosa a questo modo? Mai ho sentito così evidente l’efficacia delle conseguenze delle forme astratte (sono conquiste o rarefazioni della legge plastica?). Forse l’astratto rimane in una situazione strettamente spirituale (Archivio Privato Mario Deluigi; citato in Bianchi 2011).

L’incipit definisce per via negativa la scelta dell’astrazione: l’astrattezza del soggetto non è iconoclasmo né partito formale, ma riconoscimento che la litania è già astratta nella propria struttura linguistica – serie, ritorno, accumulo –, quindi la pittura può seguirne fedelmente la logica solo rinunciando alla figura. Su questa premessa si articolano i tre assi solidali del lavoro: l’autonomia visiva della pittura come fatto visivo, affermata come “mia segreta convinzione” – aggettivo che sposta l’opera dal piano del manifesto a quello dell’intimità spirituale; la disciplina cromatica anti-sensoriale fondata sui tre colori primari; la definizione architettonica dell’unità come problema di coordinazione di parti differenti. Da qui la domanda autoriflessiva che fa di questa minuta un documento teorico unico, “sono conquiste o rarefazioni della legge plastica?”: l’alternativa è apparente, in Litanie le due ipotesi coincidono, e la formula conclusiva – “forse l’astratto rimane in una situazione strettamente spirituale” – nomina l’astratto come luogo di condensazione del sacro, non come sua fuga.

La tensione non era acquisizione improvvisa: già nel 1945 Deluigi dichiarava a proposito del San Sebastiano [Fig. 6] che la propria pittura era “prima di tutto una realtà spirituale” che “si vede solo otticamente, ma si legge con la fantasia” (Ambrosini 1945, 11-18); la stessa tensione tornerà a misurarsi, negli anni Cinquanta, in opere quali Angeli [Fig. 7], ulteriore prova di una “vena sacra” che attraverserà la produzione di Deluigi oltre Litanie (Cecchetto 2026) proseguendo sino ad un approdo drammatico e definitivo nella stagione crepuscolare dei grattage di fine anni Settanta, quando la figura dell'angelo riemerse con vigoroso slancio nella riflessione teorica e pittorica dell’artista. È lo stesso Deluigi a confessarsi in un appunto intimo steso poco prima di morire: “Che cosa può essere la fede [...] la fiducia in una forza che senti vicino e ti assomiglia: l'Angelo” e che “Quel poco che mi illudo di aver fatto, non è opera mia. È un Angelo che mi ha fatto fare certe cose e non sempre quando io voglio, tant'è vero che non mi ricordo mai come avvenga. Ripetere, impossibile. Quest'Angelo adesso soffre con me”. Questa lacerazione ermeneutica e creatrice, condivisa intimamente con la forma sacra, si riflesse visivamente in grattage come Tobiolo e l'angelo (1977 ca.) e in quello che fu uno fra i capolinea della ricerca diuturna dell’effetto luministico che lo aveva accompagnato per tutta la vita: una Deposizione (1977-1978), dal grafismo drammatico che si traduce nel perimetro in cui la totale emancipazione dalla figura s’accompagna ad un'estrema, mistica accettazione della realtà della morte come epifania della volontà di Dio (Bianchi 2025, 62).

III. Venezia, la didascalia, don Pattaro

Il punto di massimo rigore di questa linea analitica si ritrova nella didascalia d’autore composta per il catalogo della XXV Biennale (1950). Il testo non descrive l’opera, ma ne enuncia la sintassi simbolica:

Il segno della Croce stabilisce l’asse compositivo della tavola, costituita da 48 simboli, dei quali i primi tre (scritti in lettere) fanno da invocazione. Undici Mater simboleggiate da una sfera, sei Virgo con in più due sfere sovrapposte, undici Regine con l’aggiunta delle sette croci. È tolta dall’ordine delle Litanie la voce Auxilium christianorum posta alla base, essendo l’opera dedicata a Maria Ausiliatrice (XXV Biennale 1950, 196).

Croce e sfera sono dunque i due poli di una sintassi in cui il mistero salvifico e il grembo della vita, la verticalità della croce e la pienezza sferica del materno, si tengono in tensione come termini costitutivi di una forma del cristiano; Auxilium christianorum viene isolata dalle altre invocazioni per occupare la base dell’opera come dedica specifica, mentre la parola scritta – Sancta, Sancta, Sancta; Agnus Dei qui tollis peccata mundi; Maria Auxilium Christianorum – entra come ritmo visibile, cadenza inscritta nella materia della tavola: il testo stesso diviene quadro e la parola sostituisce la figura come regime di intensità.

La profondità spirituale, mistica e teologale che Deluigi mette in opera in una struttura di tale ricercata costruzione trova pieno senso nella relazione con un interlocutore di primo piano, don Germano Pattaro (1925-1986) [Fig. 8], sacerdote veneziano, teologo e intellettuale di rilievo nel panorama pre e postconciliare. Per il tramite della sorella Caterina, attiva nella FUCI, Deluigi aveva conosciuto Pattaro, avviando un dialogo che il figlio Gianni evoca come amicizia di rara intensità intellettuale: “era molto aperto dal punto di vista intellettuale e in questo era in sintonia con mio padre: ricordo come ci parlava del Vangelo con parole nuove, non consuete sulla bocca di altri preti” (De Luigi 2025, 20-27; Posocco 2025, 78-85). Pattaro, qualche anno più tardi, nel testo per la cartella di serigrafie tratte da Litanie presentata alla Fondazione Querini Stampalia il 14 aprile 1973, nominerà la croce e la sfera come “poli tesi di tutta l’esistenza cristiana” (Bianchi 2011, 163-170), trasferendo in linguaggio dottrinale ciò che Deluigi aveva inscritto nella forma plastica.

Tutto ciò fu pensabile proprio nella Venezia di quegli anni: la stagione di Virgilio Guidi che porta la luce a una dimensione spaziale, di Arturo Martini che ricerca la forma del vuoto nei corpi plastici sospesi (Bianchi 2010; Posocco 2025, 78-85); la stagione in cui l’astrazione non è alternativa al sacro ma suo veicolo, tentativo di ritrovare la sorgente più antica della tradizione attraverso la purificazione del segno e la costruzione modulare della superficie. In questo milieu opera Sergio Bettini, la cui categoria di spazio-luce costituisce l’orizzonte concettuale più adeguato per comprendere l’operazione di Deluigi (Bettini 1954): nodo teorico è la distinzione fra uno spazio classico, contemplato come oggetto e costruito per sintesi volumetrica, e uno spazio temporalizzato, vissuto dall’interno e fondato nel soggetto percipiente, di cui l’arte bizantina rappresenta la più alta classicità in una tradizione non-classica, superficie vibrante che irraggia presenza invece di costruire volume; al convegno Arte Figurativa e Arte Astratta del 1954 (organizzato dal nascente Istituto di Storia dell’Arte della Fondazione Giorgio Cini) Bettini sostenne che “lo spazio è il corrispondente intuibile di ciò che il linguaggio teoretico definirebbe la categoria dell’essere” e individuò nell’arte astratta il luogo in cui la temporalizzazione dello spazio arriva alle proprie conseguenze logiche (Bettini 1955, 171-177), mentre Venezia stessa, per lui, non è la forma conclusa del luogo comune romantico ma forma aperta (Romanelli 2013), nella quale la luce è condizione preordinata di visibilità.

Litanie si colloca esattamente in questo paradigma – la sua superficie irradia, dispone il soggetto in un campo di presenza, e la griglia è temporalizzazione della forma che si distende nel tempo della preghiera, e nel contesto astrattista lagunare l’opera non appartiene alla linea gestuale di Vedova, Pollock o Bacci, ma alla costellazione raccolta e meditativa di Deluigi, Romanelli, Viani, Scarpa (Bianchi 2010): astrazione che è disciplina spirituale del visibile.

IV. Architettura, tatto e musica

“Un quadro a sbalzo, in cui la materia ha un rilievo e dove le linee sono quelle di Carlo, i colori sono quelli di Mario e il ricorso al tatto per percepire la materia è di entrambi” (De Luigi 2025, 20-27): così, nei suoi ricordi, Gianni De Luigi svela la natura composita dell’opera e la sua dimensione teologica. La qualità tattile del paliotto (condizione materiale del manufatto liturgico) e il fatto che il tatto sia di entrambi confermano quanto architettura e pittura vi coincidano nella medesima logica di costruzione della presenza. “In realtà ti ti xe architeto e mi so pitor”, diceva Carlo Scarpa (De Luigi 2025, 20-27) in un capovolgimento delle rispettive identità disciplinari nel quale la distinzione fra pittura e architettura risulta operativamente irrilevante. Litanie è davvero pittura che pensa da architettura, e Gigi Scarpa – fratello di Carlo, critico d’arte attivo nelle riviste del laicato cattolico – lo comprese subito quando in un suo articolo descrisse l’ordine delle verticali e delle orizzontali, l’audacia delle “parti avanzanti e altre rientranti”, soprattutto nello scrivere che l’opera “avrebbe bisogno del suo altare, della scorta delle sei candele e di una delle splendide Croci che lo stesso Mario De Luigi espone nel padiglione dedicato alle Arti decorative” (Scarpa 1950): frase capitale, in cui la verità dell’opera è dichiarata dipendente dal proprio luogo, e Litanie non è comprensibile se sottratta alla destinazione liturgica per cui è stata pensata. Nella stessa recensione, del resto, Gigi Scarpa rimandava in nota a Pittura Bizantina di Bettini, indicando nelle croci di S. Vitale e S. Sofia il confronto che legittimava l’astrazione liturgica di Deluigi: il quadro teorico bettiniano era già, nel 1950, la chiave ermeneutica dell’opera. La sua teologia è topologica prima ancora che iconografica: il sacro è costruito come campo, come disposizione dello spazio fisico attorno all’evento rituale. Che la dimensione architettonica dell’opera non fosse interpretazione retrospettiva ma qualità percepita dai contemporanei più attenti lo conferma Mazzariol, secondo cui fra i pochi spiriti capaci di cogliere il valore di Deluigi vi erano quasi esclusivamente cultori dello spazio fra i quali Max Bill, Gardella, Le Corbusier, Scarpa, Zevi, Wright (Mazzariol 1991, 13). Il caso del maestro americano dell’architettura organica rimane, in questo senso, emblematico: accolto in laguna nel 1951 per i massimi onori accademici dello IUAV, colse in Deluigi la modulazione di un flusso atmosferico continuo di luce-spazio arrivando a dichiarare, come ricordato da Carlo Cardazzo: “Solo da Voi mi farei ritrarre” (De Luigi Bianchi 1991, 137). La paradossale reazione di Deluigi, che spaventato dall'invito preferì dileguarsi, illumina in filigrana l’intima coerenza dell'artista a evitare le lusinghe del codice figurativo, confermando la sua totale e ormai definitiva consegna all'assolutezza spirituale della superficie.

A questa pulsione architettonica corrisponde una musicalità non meno profonda: chiamare Litanie un quadro musicale (Forti 2025, 64-77) è descrizione formale, perché la litania è preghiera responsoriale, struttura di invocazione e ritorno, serie che intensifica e non semplicemente ripete, e le unità modulari, le pause, gli accenti cromatici, le variazioni minime e i contrappunti della superficie fanno del quadro una partitura che non racconta la Vergine, la intona. Ancora una volta il contesto ne dà prova: la frequentazione di Arturo Benedetti Michelangeli con la casa di Deluigi negli anni della genesi del paliotto (Malavasi 2025, 98-101), come l’antica vocazione musicale dell’artista, conferma sul piano biografico ciò che la forma dichiara, costituendosi qui la pittura come musica del vedere.

V. Arte cristiana alla soglia del contemporaneo

Nell’Italia fra i due conflitti mondiali l’arte sacra si era già consolidata come un vero e proprio “genere espositivo” (Mannini 2019): dalla sezione d’arte sacra della Prima e della Seconda Esposizione Internazionale delle Arti Decorative di Monza (1923, 1925), alla Mostra internazionale dell’Arte Cristiana Moderna della Terza Biennale Romana (1925, curatore Maurice Denis), fino all’Esposizione internazionale d’arte sacra cristiana moderna di Padova (fra il giugno 1931 e il giugno 1932) in occasione del VII Centenario Antoniano, esibizione promossa dal sottocomitato Arte Sacra – guidato dallo scultore Paolo Boldrin – sotto l’egida del Sindacato Nazionale delle Belle Arti e dei Comitati civile e religioso e allestita nel padiglione razionalista di Mansutti, Miozzo e Gallimberti (Gia 2012). Fu in quella stessa sede che Marinetti, con Fillia, pubblicò il 23 giugno 1931 sulla Gazzetta del Popolo il Manifesto dell’arte sacra futurista (Marinetti, Fillia 1931), rivendicando per Dottori, Fillia, Oriani e Severini – fra gli altri – un diritto all’arte sacra senza fede dichiarata; le stesse opere sarebbero approdate, di lì a un anno, alla mostra Aeropittura Arte Sacra Futuriste della Casa d’Arte di La Spezia (novembre-dicembre 1932), dove Fillia difenderà ancora la propria coerenza contro le accuse di Salvatore Caldara (Fillia 1932). Anche la Biennale di Venezia, dove Litanie sarà esposta nel 1950, si inseriva in questa temperie: già nel 1925, recensendo la sopramenzionata Terza Biennale Romana, Arturo Lancellotti avvertiva come in Italia si fosse “discusso molto” e “scritto moltissimo” sull'arte sacra senza che seguisse “qualche cosa di pratico” (Lancellotti 1925, 300) – sintomo di un dibattito già allora avvertito come irrisolto – lamentando che le sezioni nazionali più riuscite in tema di arte sacra moderna si fossero viste “alle Biennali veneziane” piuttosto che a Roma (Mannini 2019), e sarà proprio nella città lagunare che, nel 1950, Eva Tea recensirà sotto l’etichetta di “arte sacra” la Biennale in cui Litanie fu esposta (Tea 1950).

Il dibattito sull’arte cristiana alla luce delle nuove forme del contemporaneo – sulla loro pertinenza con la fede, con la liturgia, con la rappresentazione del mistero – era dunque, in quegli anni, decisivo; ed è proprio in quel dibattito che si può comprendere l’iniziale rifiuto di Litanie da parte dei salesiani di Mogliano Veneto, prima destinazione dell’opera. Il rifiuto è la prima e più nitida formulazione del problema ermeneutico, estetico e spirituale strutturale che essa porta con sé (De Luigi 2025, 20-27; Posocco 2025, 78-85): i padri, pur accettando in un primo momento la proposta, la respinsero perché “non erano abituati a un quadro di arte contemporanea” – formula che nomina senza saperlo la frattura fra la coerenza interna di una nuova grammatica del sacro e la sua leggibilità entro una comunità concreta, sebbene l’opera fosse nata proprio per quella stessa comunità. Il rifiuto non smentisce la vocazione liturgica dell’opera, la conferma per negazione: un’immagine che genera una grammatica nuova non può essere ricevuta senza una preparazione dello sguardo che nessuna comunità, nel 1949, possedeva ancora; la riserva di Eva Tea – storica dell’arte, fra le firme storiche di Arte Cristiana – che pure vi riconosce “veri intenti religiosi” giudicandola “forse più ingegnosa che divota” (Tea 1950), formula in termini critici il medesimo problema, mentre Gigi Scarpa la difende “da cattolico” (Scarpa 1950), riconoscendone l’interiore sincerità.

Le voci della grande riflessione cattolica sull’arte sacra del Novecento offrono strumenti interpretativi precisi. In Art et Scolastique Maritain spezza ogni normatività stilistica religiosa con la distinzione fra art d’église e art chrétien (Maritain 1920, 94, 97), e la regola “se vuoi fare un’opera cristiana, sii cristiano”, non cercare di fare cristiano, ha la sua conseguenza più profonda nella liturgia come “tipo trascendente e sovreminente delle forme dell’arte cristiana”, matrice non riducibile al repertorio iconografico; l’intuizione maritainiana della conoscenza per connaturalità nomina la forma di sapere implicata dall’opera (Maritain [1953] 1955, 69, 80, 86; Albarea 1990): Litanie esige una sosta, una frequentazione, una passività attiva dello sguardo, come se la sua verità dipendesse dal modo in cui il riguardante si lascia formare dalla struttura ritmica della superficie – la litania plasma chi la pronuncia, e il paliotto tenta di produrre un analogo lavoro interiore in chi guarda. Maurice Denis aveva già nominato la medesima tensione fra falso religioso accademico e simbolismo intellettualizzante (Denis 1922, 55-56, 153-154): è l’interstizio in cui Litanie si colloca. Fra tutte le voci, la Chiesa risponde con un’enciclica ufficiale, Mediator Dei (1947), che ribadisce come il culto sia insieme interno ed esterno e che l’arte sacra debba coniugare santità, nobiltà e universalità (Pio XII 1947, 4, 24); ma sarà a un altro papa, vent’anni dopo, che il quadro verrà donato e da lui amato con particolare intensità, perché per Paolo VI, dopo il Concilio Vaticano II, Litanie costituirà una sintesi perfetta di quanto egli aveva cercato di nominare attraverso il magistero. Il percorso dell’opera verso la visibilità critica fu del resto mediato da tre figure del milieu veneziano: Carlo Scarpa, che suggerì a Deluigi di presentare Le Litanie alla Biennale del 1950, traducendo in atto istituzionale la complicità intellettuale che aveva prodotto fisicamente l’opera; Rodolfo Pallucchini, segretario generale della rassegna, che ne riconobbe il valore (Dal Canton 2011, 185-186, 191); e Giuseppe Mazzariol, che già nel 1950 identificò in Deluigi l’avvio di una “récherche patiente per la definizione di una nuova poetica dello spazio-luce” (Mazzariol 1991), e che vent’anni dopo, con Pattaro, intuì che l’opera meritava di essere offerta al pontefice. Litanie è del resto unicum nel percorso dell’artista, snodo tra il periodo fisiologico e la stagione dei grattage.

Che l’opera possedesse una reale forza ecclesiale lo dimostra la sua seconda vita: il dono a Paolo VI nel 1972, voluto da Mazzariol, Pattaro, dal sindaco Giorgio Longo e dall’allora patriarca di Venezia Albino Luciani, reinscrive la tavola nel cuore stesso della Chiesa romana, e il pontefice, come riferisce il figlio dell’artista, “si appassiona a quell’opera e al messaggio cristiano che vi è racchiuso, espresso in forme nuove, al punto che la vuole esposta nel suo appartamento privato”; mentre Albino Luciani, alla morte di Paolo VI nel 1978, scriverà a monsignor Pasquale Macchi: “A Venezia, nel 1972, mi ricordo di averle detto: oggi il papa non è compreso da tanti, ma la storia metterà in luce lui e la sua opera”, parole, queste, che si possono leggere anche come prefigurazione del destino di Litanie [Fig. 9].

VI. Una teologia della presenza oltre la figura. La cella segreta

Si può allora affermare che Deluigi, dialogando con Mondrian e il clima veneziano dello spazio-luce, dell’architettura e del ritmo, e trovando nel pensiero liturgico e teologico del secolo una costellazione implicita di consonanze, elabori nell’opera una teologia della presenza oltre la figura, dove la croce e la sfera, la parola e il modulo, la luce e la ripetizione, l’architettonicità della superficie e la musicalità della litania cooperano a trasformare l’immagine da dispositivo illustrativo in evento del sacro: il moderno vi coincide con la sua prova più alta, quella in cui il sacro, per restare tale, deve rinunciare a essere semplicemente riconosciuto e tornare a essere atteso. Sul retro dell’opera [Fig. 11], accanto all’omaggio a Mondrian, Deluigi trascrive una frase di Santa Teresa d’Avila – Vivo ma in me non vivo e fino a tal punto spero che muoio perché non muoio – secondo una chiave retrospettiva: la tensione teresiana fra l’abitare e il desiderio di trascendimento è la stessa che il ritmo iterativo della superficie costruisce visivamente come campo ricreante la condizione interiore del sacro; alla medesima costellazione appartiene la frase vergata da Deluigi – e già ricordata in precedenza – poco prima della morte, nel 1978 – “Che cosa può essere la fede [...] la fiducia in una forza che senti vicino e ti assomiglia” –, traccia di un’esperienza vissuta formulata con la semplicità assoluta della preghiera litanica.

A tutto questo dà luce retrospettiva il discorso pronunciato da Paolo VI nella Cappella Sistina il 7 maggio 1964 – che la critica ha definito quasi un manifesto programmatico costruito su argomentazioni esplicitamente maritainiane (Viotto 1997, 40) – nel quale il pontefice riconobbe apertamente anche le responsabilità della Chiesa nella distanza creatasi con gli artisti moderni: “Vi abbiamo talvolta messo una cappa di piombo addosso, possiamo dirlo; perdonateci!”. È in questo contesto che papa Montini, rivolgendosi agli artisti riuniti per la prima messa loro dedicata della storia pontificia moderna, affermò anche: “Non vi abbiamo introdotti nella cella segreta, dove i misteri di Dio fanno balzare il cuore dell’uomo di gioia, di speranza, di letizia, di ebbrezza. Non vi abbiamo avuti allievi, amici, conversatori; perciò voi non ci avete conosciuto” (Paolo VI 1964). La cella segreta qui evocata designa l’esperienza interiore del sacro che la Chiesa non aveva più saputo trasmettere agli artisti moderni, sostituendo la frequentazione del mistero con l’imposizione di stili; ma se essa è ciò che la Chiesa non aveva saputo aprire, individuarne la presenza in un’opera significa ammettere che qualcuno, per altra via, vi era entrato da solo. Quella via era stata percorsa, fra il 1948 e il 1950, da Mario Deluigi, che aveva fatto esattamente ciò che Paolo VI descriveva come la condizione necessaria dell’arte religiosa autentica: era entrato nella propria cella interiore e aveva dato all’opera “una personalità, una voce cavata proprio dal profondo dell’animo, una forma che si distingue da ogni travestimento di rappresentazione puramente esteriore” (Paolo VI 1964; Maritain 1920, 94). Ciascun elemento del paliotto coopera così all’unica operazione che esso compie: quella che Maritain chiamava conoscenza per connaturalità e Bettini temporalizzazione della superficie, verso una presenza che non si offre alla contemplazione ma la genera.

Quando il 16 settembre 1972 il paliotto fu donato a Paolo VI [Fig. 10] il gesto era la risposta a una domanda teologica posta da decenni, e la formula riferita dal figlio dell’artista – il pontefice colpito dal “messaggio cristiano espresso in forme nuove” (De Luigi 2025, 20-27) – riecheggia la sentenza weiliana citata da Montini nei Dialoghi con Guitton, “il bello è la prova sperimentale che l’Incarnazione è possibile” (Paolo VI 2003): Litanie era, per Paolo VI, quella prova – che la forma moderna poteva ancora essere abitata dal sacro, che la cella segreta poteva essere riaperta, che il patto fra la Chiesa e gli artisti non era irrimediabilmente rotto. Paolo VI tenne Litanie presso di sé per sei anni, come si tiene un breviario, come già nel 1965, recandosi all’ONU, aveva portato con sé come ricordo personale un Cristo in croce di Rouault, pittore “rivelatogli” da Maritain (Viotto 1997, 40). Non si trattava di fruizione estetica, ma di frequentazione: il modo in cui chi aveva pensato il problema dell’arte sacra per quarant’anni riconosceva, in una superficie di smalti veneziani, la risposta che aveva cercato e che ora non aveva più bisogno di formulare in parole, perché era già lì, visibile, nella forma.

Ringraziamenti
L'autore ringrazia l'Archivio Mario Deluigi nella persona di Giovanni Bianchi e la Scuola Grande di San Rocco nella persona della consorella Luisa Cioffi per il prezioso supporto a questa ricerca. 

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English abstract

Mario Deluigi’s Le Litanie della Vergine (1948-1950) is an altar frontal in the form of a lozenge, originally intended for the Salesian College of Mogliano Veneto, shown at the 25th Venice Biennale, donated to Paul VI in 1972 and now at the Vatican Museums. This essay shows how the work, traversing Mondrian’s formal magisterium and the Venetian climate of spazio-luce, elaborates a new grammar of the sacred visible: not a representation of the Virgin but the institution of a condition of presence, articulated on the axis of the cross and the sphere, on the word incorporated into the surface and on the iterative rhythm of the litany. Through Deluigi’s letter-draft to Borgese, the Biennale caption and his dialogue with don Germano Pattaro, the analysis proposes Le Litanie as a decisive test of the possibility of a modern sacred art beyond figuration.

keywords: Mario Deluigi; sacred image; Christian iconography; modern art; liturgical aesthetics

La Redazione di Engramma è grata ai colleghi – amici e studiosi – che, seguendo la procedura peer review a doppio cieco, hanno sottoposto a lettura, revisione e giudizio questo saggio (v. Albo dei referee di Engramma)

Per citare questo articolo / To cite this article: Mattia Angeletti, Oltre la figura. Mario Deluigi e l'orizzonte del sacro, “La Rivista di Engramma” n. 238, agosto 2026.