Enthymēthentos

Considerazioni sulla retorica del dubbio e della regalità nell’arco di Santa Maria Maggiore a Roma

Domenico Salamino

English abstract

Il motivo del dubbio di Giuseppe costituisce uno dei nuclei più sottili dell’iconografia dell’Infanzia di Cristo, poiché traduce in figura non soltanto un episodio evangelico, ma il problema stesso della ricezione umana del mistero dell’Incarnazione. Nel programma dell’arco di Santa Maria Maggiore tale motivo acquista un valore ancora più preciso: si dispone entro una costruzione cristologica elaborata nella Roma del V secolo, nel tempo della ricezione latina del concilio di Efeso (431), della definizione della maternità divina di Maria e del progressivo assestamento dei rapporti fra autorità pontificia e potere imperiale [Fig. 1]. Giuseppe non vi compare come semplice comprimario della Natività. È il giusto, lo zaddik, il discendente davidico chiamato a misurarsi con l’irruzione di un evento che eccede l’ordine naturale e giuridico; è soprattutto colui che deve riconoscere, accogliere e testimoniare la verità dell’Incarnazione (Salamino 2019, 23-42; Salamino 2022, 459-471).

1 | Roma, Basilica di Santa Maria Maggiore, Arco Maggiore o Trionfale.

La solenne composizione dell’arco trionfale della basilica sistina, terminale dell’asse longitudinale lungo il quale si dispiegano le storie veterotestamentarie del cleristorio, non era separata dall’originario programma presbiterale, trasformato nel XIII secolo dagli interventi di Jacopo Torriti. Il complesso musivo conduceva la storia della promessa verso la sua realizzazione cristologica e mariana: Abramo, Giacobbe, Mosè e Giosuè accompagnavano il fedele fino alla soglia monumentale dell’arco, dove l’infanzia di Cristo era presentata secondo una grammatica epifanica, dottrinale e, insieme, pubblica. Nella sequenza dell’arco trionfale Giuseppe ricorre con un’insistenza inconsueta rispetto alla precedente tradizione paleocristiana, ben cinque volte. È certamente riconoscibile nel pannello superiore sinistro, accanto all’Annunciazione; ricompare sul lato destro nel secondo sogno, associato alla Presentazione al Tempio, e torna nella scena di Afrodisio. La sua eventuale presenza nell’Adorazione dei Magi, all’estremità sinistra, è invece resa problematica dai restauri e non può essere assunta come dato sicuro. È dunque nella distribuzione accertabile delle sue apparizioni, e soprattutto nel confronto fra i due modi diversi di rappresentarne la visione angelica, che va cercata la funzione del personaggio (Testini 1972, 271-347; Salamino 2019, 25-39; Salamino 2022, 460-464). L’interno della basilica rende ancora percepibile la direzione di questo itinerario figurativo: la navata conduce l’occhio verso l’arco, vera soglia visiva e teologica del programma. Lì le figure non sono semplicemente personaggi di un racconto, ma agenti di un discorso costruito attraverso posizione, abito, sguardo e gesto. Giuseppe sembra assumere il ruolo di una cerniera esegetica: riceve la parola, la considera, la traduce in obbedienza. È questo passaggio, più che una generica psicologia del dubbio, che interessa qui indagare. 

Il luogo esegetico decisivo – tra i Vangeli che narrano l’infanzia di Gesù – resta Mt 1, 18-24:

Ecco come avvenne la nascita di Gesù Cristo: sua madre Maria, essendo promessa sposa di Giuseppe, prima che andassero a vivere insieme, si trovò incinta per opera dello Spirito Santo. Giuseppe suo sposo, poiché era uomo giusto e non voleva accusarla pubblicamente, pensò di ripudiarla in segreto. Mentre però stava considerando queste cose, ecco, gli apparve in sogno un angelo del Signore e gli disse: “Giuseppe, figlio di Davide, non temere di prendere con te Maria, tua sposa. Infatti il bambino che è generato in lei viene dallo Spirito Santo; ella darà alla luce un figlio e tu lo chiamerai Gesù: egli infatti salverà il suo popolo dai suoi peccati”. Tutto questo è avvenuto perché si compisse ciò che era stato detto dal Signore per mezzo del profeta: “Ecco, la vergine concepirà e darà alla luce un figlio: a lui sarà dato il nome di Emmanuele, che significa Dio con noi”. Quando si destò dal sonno, Giuseppe fece come gli aveva ordinato l’angelo del Signore e prese con sé la sua sposa (Mt 1, 18-24, trad. CEI 2008).

Al v. 20 il participio ἐνθυμηθέντος (enthymēthéntos) riferito a Giuseppe, indica il considerare, il ponderare interiormente ciò che è accaduto. L’esortazione angelica “non temere” rivolta a Giuseppe μὴ φοβηθῇς (mē phobēthēis) varia il topos delle epifanie angeliche bibliche: non è l’imperativo presente rivolto a Maria nell’Annunciazione (Lc 1,30, μὴ φοβοῦ), ma un congiuntivo aoristo retto dall’infinito παραλαβεῖν (paralabeîn), che sposta la scena dalla consolazione al comando operativo, e orienta la sua decisione verso un atto determinato: accogliere Maria. La pausa del “dubbio” di Giuseppe non nasce da una curiosità profana né da una gelosia coniugale: pone il ‘giusto’ davanti a un mistero che egli non può comprendere con i soli strumenti della norma umana. La sua esitazione, perciò, non è l’esito finale della scena, ma una soglia. Come ho già avuto modo di osservare in altre pubblicazioni, Giuseppe è l’uomo dubbioso e riflessivo precisamente perché è l’uomo giusto: considera prima di agire, riceve una rivelazione che chiarisce il senso dell’evento; quindi, fa quanto gli è stato comandato. Il movimento semantico del testo procede dall’enthymēsis all’obbedienza (Salamino 2019, 35-39; Salamino 2022, 464-466).

A Santa Maria Maggiore, precisamente nel primo registro della parte sinistra dell’arco [Fig. 2], questo passaggio viene tradotto attraverso una soluzione figurativa deliberatamente anomala rispetto alla lettera di Matteo. Giuseppe non dorme. È desto, in piedi, quasi frontalmente esposto alla comunicazione dell’angelo; la destra è portata verso di sé, mentre con la sinistra velata regge la verga. Alle sue spalle si apre l’edificio che possiamo interpretare come casa-tempio, limite architettonico e simbolico della scena. L’angelo non visita dunque un dormiente: si rivolge a un interlocutore presente, vigile, capace di ascolto. Il racconto evangelico del sogno è trasformato in incontro.

2 | Roma, Basilica di Santa Maria Maggiore, arco trionfale, particolare di Giuseppe e dell’angelo nella scena associata all’Annunciazione.

È proprio questa trasformazione a rendere necessaria una lettura più attenta del gesto. L’immagine condensa due tempi del testo matteano, Mt 1, 20 e Mt 1, 24: il “non temere di prendere con te Maria” e il successivo “fece come gli aveva ordinato l’angelo del Signore”. La deroga iconografica non cancella il sogno, ma ne espone l’effetto; mostra, in un unico quadro, il momento nel quale il destinatario della parola prende su di sé l’ordine ricevuto. Giuseppe ἐνθυμηθείς (enthymētheís) è già sul limite dell’azione. La postura eretta, il controllo del corpo, la mano autoriferita, la verga custodita sotto il velo compongono una forma di ascolto che è, simultaneamente, riconoscimento e sottomissione (Salamino 2022, 464-466).

Il gesto come actio: una matrice retorico-oratoria

Per definire questa forma occorre spostare il confronto dalla ricerca di lontane analogie iconografiche alla cultura antica dell’actio. Il gesto, nel mondo greco e romano, non è un accessorio della parola: ne costituisce una parte regolata, socialmente riconoscibile, capace di rendere visibile il pensiero e di qualificare la relazione fra chi parla e chi ascolta. Quintiliano, nella sua Institutio oratoria, ricorda la χειρονομία (cheironomía) come una vera “legge del gesto” e la include nella formazione dell’oratore: nel libro XI identifica l’actio con l’eloquenza del corpo e attribuisce alle mani una capacità espressiva prossima a quella del linguaggio (Quint. Inst. 1.11.17-19; 11.3.1-3). Non si tratta di un repertorio di pose da applicare meccanicamente alle immagini, ma di una grammatica culturale del corpo, entro la quale determinati movimenti acquistavano un valore comunicativo intelligibile (Brilliant 1963; Aldrete 1999; Dutsch 2002, 259-281; Hall 2004, 143-160; Corbeill 2004).

Quintiliano è particolarmente utile perché distingue la gestualità mimetica, che l’oratore deve evitare, dal gesto che nasce insieme al pensiero e accompagna il discorso. Le mani possono domandare, promettere, chiamare, respingere, minacciare, supplicare, interrogare, negare; possono rendere visibili il timore, la gioia, il dolore, l’esitazione, la confessione, e possono sostituire avverbi e pronomi nella designazione di luoghi e persone (Quint. Inst. 11.3.85-88). Subito dopo Quintiliano ammette esplicitamente che l’oratore possa dirigere la mano verso il proprio corpo quando parla di sé (Quint. Inst. 11.3.89); più avanti considera appropriato, in circostanze determinate, toccare il petto con le dita della mano raccolta quando il discorso è rivolto a se stessi, nell’esortazione, nel rimprovero o nella commiserazione (Quint. Inst. 11.3.124). Il dato non autorizza a dichiarare il mosaico illustrazione di Quintiliano. Consente però di riconoscere nella mano di Giuseppe un gesto dotato di una precisa intelligibilità retorica: è deittico e autoriferito; indica il soggetto sul quale ricade la parola dell’angelo e rende visibile l’assunzione personale del comando.

Qui il rapporto fra testo e gesto diviene particolarmente stringente. L’angelo si rivolge a Giuseppe per nome e per genealogia – “Giuseppe, figlio di Davide” – e gli ordina di non temere e di prendere con sé Maria. La mano che Giuseppe conduce verso il torso, equivale figurativamente a un pronome: ‘io’, ‘me’, colui al quale la parola è destinata. Non produce da sola il senso; lo rende corporeo. Per questo può essere utilmente richiamata la categoria di “gestualità retorica paraverbale” proposta da Giovanni Cerri per quei movimenti che accompagnano il logos e ne esplicitano, senza sostituirlo, una componente relazionale o semantica (Cerri 2012, 91-104). La categoria nasce dall’analisi del teatro antico, ma rinvia precisamente alla tradizione della ὑπόκρισις (hypókrisis)/actio: è dunque adeguata, sul piano metodologico, a descrivere un’immagine nella quale una parola non udibile deve essere resa leggibile attraverso il corpo.

Anche la dubitatio retorica merita un chiarimento. Quintiliano include fra le figure di pensiero l’esitazione, capace di conferire verosimiglianza al discorso quando l’oratore mostra di non sapere da dove cominciare, che cosa dire o quale decisione assumere (Quint. Inst. 9.2.19-20). L’enthymēsis di Giuseppe non coincide con questa figura: nel Vangelo l’incertezza non è simulata e il mosaico non mette in scena un artificio forense. Ma il parallelismo lessicale e performativo è istruttivo. La cultura retorica antica possedeva una categoria per l’esitazione e, sul piano dell’actio, un sistema di segni corporei capace di manifestarla. A Santa Maria Maggiore l’elemento decisivo non è dunque l’individuazione di una posa “del dubbio” in senso astratto, bensì la costruzione di una risposta gestuale alla parola: Giuseppe considera, ascolta, si riconosce destinatario, si dispone ad agire. Il gesto è il punto nel quale la riflessione si converte in decisione.

Questo passaggio aiuta anche a delimitare il metodo. La storia del gesto non è una raccolta di somiglianze formali. Come ha mostrato Mario Torelli per la semantica dei gesti nel mondo romano, una medesima configurazione corporea può mutare significato con il mutare del contesto rituale, politico e sociale; ciò che conta è la relazione fra forma, situazione e pubblico (Torelli 2017, 481-492). Perciò il confronto con Quintiliano non deve essere inteso come prova di una discendenza iconografica diretta. Piuttosto, esso consente di ricostruire l’orizzonte nel quale un gesto autoriferito, sobrio e controllato poteva funzionare come segno di allocuzione, assenso, esitazione o assunzione personale della parola. La continuità va cercata nel codice della comunicazione corporea, non nella copia di un modello.

La stessa tradizione dell’immagine romana, soprattutto nei monumenti pubblici e nella ritrattistica ufficiale, mostra quanto gesti, postura e rango fossero reciprocamente determinati. Brilliant ha insistito sulla funzione del gesto come indicatore di status; Aldrete e Corbeill ne hanno ricostruito la dimensione sociale e performativa; Grabar e MacCormack hanno mostrato come il cerimoniale imperiale e tardoantico trasformi il corpo in strumento di rappresentazione dell’auctoritas (Grabar 1936; Brilliant 1963; MacCormack 1981; Aldrete 1999; Corbeill 2004). Il mosaico cristiano opera dentro questa stessa cultura della visibilità pubblica, ma la orienta verso un contenuto esegetico. Giuseppe non parla, e tuttavia il suo corpo “pronuncia” la risposta all’angelo. Il silenzio diviene actio.

Giuseppe e la tradizione figurativa tardoantica

L’eccezionalità della soluzione sistina risulta più chiara se la si colloca entro la ancora limitata iconografia tardoantica di Giuseppe. La sua identificazione nelle immagini dei primi secoli non è sempre agevole: figure virili prossime alla Vergine o all’Infanzia possono confondersi con profeti, pastori o altri personaggi del racconto biblico. Il quadro ricostruito da Pasquale Testini mostra tuttavia alcuni nuclei relativamente stabili: il sogno e il matrimonio con Maria, il viaggio a Betlemme, la Natività, la Presentazione, l’Adorazione dei Magi, gli avvertimenti angelici e la fuga in Egitto (Testini 1972, 271-347; Cfr. Salamino 2019, 25-34). È entro il motivo del sogno che la scelta di Santa Maria Maggiore assume la sua maggiore evidenza.

Un sarcofago della metà del IV secolo conservato al Musée Crozatier di Le Puy-en-Velay accosta l’intervento angelico alla vicenda matrimoniale; un frammento di sarcofago ad Arles mostra Giuseppe reclinato sotto un’arcata, secondo una formulazione più direttamente onirica; la placchetta eburnea di Werden, oggi al Victoria and Albert Museum e databile agli inizi del V secolo, dispone l’Annunciazione e il sogno in una prossimità narrativa che anticipa, per struttura, alcune questioni affrontate a Roma. In questi casi l’angelo è il mediatore della decisione, ma il sogno conserva normalmente i propri indicatori corporei: reclinazione, abbandono, sospensione dell’azione (Salamino 2019, 29-33) [Fig.3].

3 | Placchetta eburnea dalla c.d. Cassetta di Werden (V-VI, IX sec.?), Londra, Victoria and Albert Museum (fonte: http://collections.vam.ac.uk)

La soluzione dell’arco sistino è diversa. Nel primo pannello Giuseppe è eretto e gli occhi sono aperti; nel secondo sogno, sul lato opposto dell’arco, egli è invece realmente addormentato, con il capo sostenuto dalla mano, mentre l’angelo interviene dall’alto [Fig.4].

Essi erano appena partiti, quando un angelo del Signore apparve in sogno a Giuseppe e gli disse: “Àlzati, prendi con te il bambino e sua madre, fuggi in Egitto e resta là finché non ti avvertirò: Erode infatti vuole cercare il bambino per ucciderlo.(Mt 2, 13, trad. CEI 2008).

La compresenza, nello stesso programma, di due modalità così differenti impedisce di considerare la prima un’imprecisione narrativa. Il mosaicista – o, più correttamente, il dispositivo iconografico predisposto dalla committenza – conosce il codice del sogno e lo usa quando vuole rappresentarlo. Se nel pannello dell’Annunciazione lo abbandona, è perché intende mostrare altro: non il sonno nel quale la rivelazione avviene, ma l’effetto della rivelazione sul destinatario.

La differenza è decisiva. Nel secondo sogno il corpo di Giuseppe è passivo rispetto all’irruzione angelica; nel primo è disposto come quello di un interlocutore. L’angelo parla, Giuseppe ascolta. L’angelo porta la parola divina, Giuseppe la assume. La mano destra, rivolta al torso, non è il segno di un generico ripiegamento interiore: entra nella sintassi dell’allocuzione. La sinistra velata che sostiene la verga aggiunge la componente della reverenza e della sottomissione. In questo modo la figura realizza visivamente ciò che il testo evangelico distribuisce in successione temporale: la considerazione, la parola dell’angelo, l’obbedienza. La posa funziona dunque come condensazione narrativa e retorica insieme.

4 | Roma, Basilica di Santa Maria Maggiore, arco trionfale, confronto tra il Sogno nella parte destra dell’Arcone, e quello nella parte sinistra.

La posizione di Giuseppe nel pannello rafforza questo valore. Egli è collocato al termine della sequenza angelica e presso l’architettura aperta, quasi sulla soglia fra lo spazio dell’epifania e quello nel quale il comando dovrà diventare azione. Non è corretto costruire su questa collocazione rapporti verticali con personaggi lontani di altri registri; è invece pertinente leggere la sua prossimità all’angelo e all’edificio come parte della scena stessa. Giuseppe chiude l’Annunciazione sul versante umano. Maria ha ricevuto l’adombramento dello Spirito; il concepimento è visualmente già accaduto; l’angelo indica la realtà del mistero. Giuseppe, a sua volta, viene investito dalla comunicazione che ne chiarisce il senso e accetta di entrare nell’economia dell’Incarnazione. È dunque una soglia antropologica prima ancora che topografica.

Il concepimento non è, nel mosaico, semplicemente promesso: è dato per compiuto. Lo attestano la colomba che ha già raggiunto Maria e il gesto angelico indirizzato verso il grembo della Vergine. È qui che emerge il nerbo cristologico della scena. L’immagine non difende soltanto l’onore di Maria, ma la qualità del Soggetto da lei generato; la maternità deve essere intesa in senso pieno, teologico, secondo la definizione della Theotokos. In questa costruzione il dubbio di Giuseppe acquista peso precisamente, perché viene risolto dalla rivelazione: la figura del giusto diviene attestazione pubblica della verità dell’economia incarnatoria (Wellen 1961, 9-130; Marini Clarelli 1996, 323-344; Salamino 2022, 464-468).

Pietro Crisologo offre, per la Roma e l’Italia del V secolo, un termine esegetico particolarmente pertinente. Nei sermoni dedicati al concepimento, alla Natività e all’Epifania, Giuseppe non è chiamato a esercitare un possesso coniugale su Maria, ma a stare presso di lei come custode e testimone dell’innocenza e del mistero. La patristica, dunque, non annulla l’umanità del suo turbamento; la riconduce alla funzione testimoniale. È questo il punto che il mosaico sembra rendere visibile con straordinaria economia: l’uomo che ha considerato dentro di sé non rimane nel dubbio, ma si lascia ordinare dalla parola. Ha transitato nel dubbio. Lo supera. E proprio perché lo supera può diventare testimone (Salamino 2019, 35-40; Salamino 2022, 466-469).

Adstat testis innocentiae, adsertor pudoris, nec amisisse dolet sponsam, sed gloriatur agnovisse se dominum; sequitur non ut maritus, sed ut famulus, et obsequium se ei gaudet impendere, cui conspicit omnes angelos deservire (Petr. Chrysol. Serm. 140ter, 2, CCSL 24B, 855 Olivar; cfr. Id., Serm. 145, 6).

Le sta accanto come testimone dell’innocenza e garante del pudore, né si duole di aver perduto la sposa, ma si gloria di aver riconosciuto il Signore; la segue non da marito, ma da servo, e gode di rendere ossequio a colui al quale vede servire tutti gli angeli (trad. dell’autore).

La retorica della regalità

Su questo sfondo la lettura politico-teologica dell’arco conserva la propria consistenza, purché non venga caricata di corrispondenze gestuali non necessarie. La basilica sistina occupava una posizione eminente nella topografia religiosa di Roma; il suo programma, con l’iscrizione dedicatoria di Sisto III alla plebs Dei e con la monumentalità del mosaico, appartiene al processo attraverso il quale la Chiesa romana rende pubblicamente visibile la propria ortodossia e il proprio ruolo nella città. La cornice post-efesina, la centralità della Theotokos e l’assunzione di un lessico figurativo solenne convergono nella costruzione di una teologia monumentale dell’Incarnazione (Brenk 1975; Schubert 1995, 81-89; Brandenburg 2004, 178-189; Steigerwald 2016).

Nel registro inferiore sinistro, l’Adorazione dei Magi [Fig. 5] esplicita il secondo tema del presente contributo: la regalità. Il Bambino non è raffigurato come infans inerme, ma come dominus in trono, inserito in una coreografia gerarchica di corte e circondato da angeli. Qui il repertorio imperiale e tardoantico è pertinente non per stabilire una corrispondenza fra il gesto del Cristo e quello di Giuseppe, che sono diversi per forma e funzione, ma per riconoscere l’adozione cristologica di un linguaggio di maestà, frontalità, dignità dell’abito e disposizione gerarchica delle figure (Grabar 1936; MacCormack 1981).

5 | Roma, Basilica di Santa Maria Maggiore, arco trionfale, settore sinistro con i registri dell’Annunciazione, dell’Adorazione dei Magi e dell’ordine della Strage degli innocenti.

L’immagine cristiana non inventa ex novo il lessico della sovranità: lo riceve, lo seleziona, lo converte. Modelli di rappresentazione dinastica e cerimoniale avevano da secoli costruito la visibilità del potere attraverso troni, registri, scale gerarchiche e posture differenziate. Il Grand Camée de France, può essere richiamato in questo senso molto generale, come remoto esempio della capacità dell’immagine romana di organizzare per registri una genealogia e una gerarchia del potere le cui modalità erano probabilmente note agli iconografi sistini. Nel V secolo il significato è ormai altro: il Bambino in trono è il Verbo incarnato, la regalità rappresentata non garantisce la continuità di una dinastia terrena, ma manifesta la signoria del Figlio nato dalla Theotokos: e su questo non ci possono essere dubbi. La relazione tra i registri stabilisce una sequenza tra inventio e dispositio. In alto, la maestà mariana riceve l’incarnazione, mentre Giuseppe, Ἐνθυμηθέντος (enthymēthéntos), con il suo gesto autoriferito, riceve la rivelazione della sua missione. Nello sfondo, la città, i templi, la visione delle nubi e dell’angelo vittorioso e annunciatore. In basso, Cristo bambino in trono con il suo diverso gesto autoriferito, tra Maria e la Sibilla, è segnato dalla stella. Questa stella – contrappunto alle nubi divine al primo registro – non è solo la guida dei Magi presenti, ma è anche associata all’avvento del nuovo sovrano, evocando il futuro governante come sidus, un’epifania di luce, fulgore sul capo dell’unico vero Signore. In ciò attestando la continuità di una immagine che quantomeno possiamo far risalire a Virgilio, quando parla della luce apparsa sul capo di Ascanio re di Albalonga mentre la stella indicava il Monte Ida, rifugio di salvezza.

Regalità e luce. Il topos del futuro signore come stella – che pure vediamo già declinate all’imperatore con le acclamazioni di Caligola (il cattivo sovrano per eccellenza) come ci racconta Svetonio – si mantenne vivo nell’età tetrarchica e sostanziò l’adventus imperiale fino almeno all’imperatore Giuliano l’Apostata, ultimo anticristo accolto come un dio, dice Ammiano Marcellino, dal popolo di Antiochia in preghiera che lo appellava stella dispensatrice di bene e splendente ad oriente (MacCormack 1981, 59-65).

Il rapporto tra i due registri è allora più produttiva per la ricerca di un dialogo tra formule iconografiche che basano sulla visione della luce e la considerazione intima e risolutiva del vero.

Nel pannello dell’Annunciazione agisce la retorica dell’allocuzione: una parola è rivolta a un destinatario e il corpo di quest’ultimo ne rende visibile la ricezione: da un lato, Maria seduta accoglie la sua promessa di maestà; dall’altro Giuseppe in piedi, considera la missione e la visione gli consente la sottomissione. Nell’Adorazione dei Magi agisce invece la retorica del cerimoniale: l’ordine delle figure, il trono, la frontalità e la dignità degli abiti manifestano uno status. Sono due differenti usi della grammatica pubblica del corpo, in sequenza tra loro e basati sulla dinamica dell’adventus teologico e del riconoscimento della vera sovranità. Il primo traduce un processo di comprensione e di obbedienza; il secondo afferma una regalità. Entrambi appartengono tuttavia alla medesima capacità tardoantica di costruire significato attraverso la disposizione regolata dei corpi.

In questo senso l’arco di Santa Maria Maggiore può essere letto come una macchina retorica dell’immagine, perché ordina le figure secondo principi analoghi a quelli che governano l’efficacia del discorso: selezione, posizione, gerarchia, ripetizione, variazione, gesto. Il fedele non ascolta le parole dell’angelo, eppure comprende che esse hanno raggiunto Giuseppe, l’uomo che deve accogliere la consapevolezza del Signore unico e incarnato; non ascolta una proclamazione regale, eppure riconosce nel Bambino intronizzato il centro gerarchico dell’epifania. L’immagine supplisce alla voce attraverso l’actio dei corpi. È questo, forse, uno dei punti nei quali la cultura retorica antica sopravvive con maggiore profondità nel linguaggio figurativo cristiano.

Enthymēthentos, il participio matteano offre, a questo punto, una chiave più precisa del semplice “dubbio”. Ἐνθυμηθέντος (enthymēthentos) indica un pensiero in atto, una considerazione che precede la decisione; nel mosaico quel processo viene trasferito dalla temporalità del racconto alla simultaneità dell’immagine. Giuseppe è mostrato già raggiunto dalla parola e ancora nel momento della sua ricezione: desto, eretto, interrogato, autoriferito nel gesto, sottomesso nel portare velata la verga. L’iconografo non raffigura ciò che Matteo descrive letteralmente, il dormire, ma ciò che il racconto produce: il passaggio dalla considerazione all’obbedienza.

È qui che la matrice retorico-oratoria del gesto acquista valore interpretativo. La χειρονομία (cheironomía) e l’actio antiche insegnano che la mano può sostituire il pronome, qualificare l’interlocutore, manifestare esitazione, confessione, domanda, assenso; la teoria della dubitatio mostra che l’incertezza stessa poteva essere organizzata come forma del discorso. Santa Maria Maggiore non trasforma Giuseppe in un oratore e non illustra Quintiliano: utilizza, però, una cultura del corpo nella quale il gesto possiede una sintassi. La destra rivolta al torso è perciò meno un segno psicologico che un atto deittico e responsivo. Dice chi è il destinatario. Dice che la parola lo riguarda. Dice che egli la prende su di sé.

Così Giuseppe assume il proprio posto nel programma sistino. È il giusto davidico che considera e riconosce; il custode che riceve l’ordine; il testimone umano della divina generazione in Maria. Il suo silenzio non è assenza di discorso, perché il corpo ne prende il posto. Nella soglia dell’arco, la rivelazione diventa actio: la parola dell’angelo passa nel gesto di colui che la ascolta, e il dubbio, finalmente, si risolve nella forma visibile dell’obbedienza. Il modello di Giuseppe si fa dunque un testimone della verità epifania e regale di Cristo-sidus definita nella Storia.

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  J. Wilpert, Die römischen Mosaiken und Malereien der kirchlichen Bauten vom IV. bis XIII. Jahrhundert, Freiburg im Breisgau 1916.

English abstract

This essay reconsiders Joseph in the triumphal-arch mosaics of Santa Maria Maggiore in Rome, focusing on the rhetorical and oratorical matrix of his gesture in the scene associated with the Annunciation. Starting from Mt 1:19-24 and the participle ἐνθυμηθέντος, enthymēthentos, the standing Joseph is read as the zaddik who considers, receives the angelic address and turns reflection into obedience. The unusual choice to represent him awake is compared with late-antique images of Joseph’s dreams and with the second dream on the same arch, where the conventional sleeping posture is retained. Quintilian’s discussion of chironomy and actio provides the main interpretive framework: the hand can function as a deictic and paraverbal sign, indicating the speaker or addressee and making hesitation, confession and response visible. The essay does not posit a direct dependence on Quintilian, but reconstructs a shared culture of bodily eloquence. Within the post-Ephesian programme, Joseph’s gesture therefore becomes a visual act of reception and testimony to the Incarnation, while the enthroned Christ belongs to a distinct rhetoric of late-antique sovereignty.

keywords | Joseph; Santa Maria Maggiore; gesture; chironomy; actio.

La Redazione di Engramma è grata ai colleghi – amici e studiosi – che, seguendo la procedura peer review a doppio cieco, hanno sottoposto a lettura, revisione e giudizio questo saggio (v. Albo dei referee di Engramma)

Per citare questo articolo / To cite this article: Domenico Salamino, Enthymēthentos. Considerazioni sulla retorica del dubbio e della regalità nell’arco di Santa Maria Maggiore a Roma, “La Rivista di Engramma” n. 238, agosto 2026.