Aby Warburg
Mnemosyne Atlas
Aby Warburg
Mnemosyne Atlas

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Percorsi

Il Centro studi classicA – Università Iuav di Venezia propone una lettura critica della organatura del Bilderatlas Mnemosyne di Aby Warburg, con una articolazione dei 63 pannelli dell’ultima versione dell’opera (lasciata incompiuta per la morte improvvisa di Warburg nell’ottobre del 1929) in 12 sezioni tematiche (I-XII), più un gruppo di apertura (α) e un gruppo di chiusura (ω). Le sezioni, distinte da diversi colori, propongono un itinerario (uno fra i molti possibili) di leggibilità della complessa architettura interna di Mnemosyne: per ciascun percorso si propone una sintesi del contenuto tematico.

PERCORSO α (tavole A, B, C)
Coordinate della memoria: uomo e cosmo (i Tornabuoni, Leonardo, lo Zeppelin)

L’apertura di Mnemosyne indica ‘per figura’ l’ambito culturale, geografico e storico dell’intero Atlante: l’oscillazione tra polo magico e matematico nella tradizione culturale dell’Occidente, dal bacino del Mediterraneo al Nord Europa.
 Ciascuna delle immagini che compare nelle tre tavole è sintomo di una speciale declinazione del rapporto tra l’uomo e il cosmo, dalla superstizione astrologica alla conquista tecnologica del cielo.

PERCORSO I (tavole 1, 2, 3)
Astrologia e mitologia: proiezioni del cosmo (Babilonia, Atene, Alessandria, Roma)

Le prime testimonianze della tradizione demonico-astrologica nei diversi modi di traduzione e disegno del cosmo: dalle pratiche divinatorie, alle figure dell’armonia delle sfere, alle rappresentazioni della volta celeste. Un viaggio che dall’antica Babilonia conduce in Grecia e, attraverso Alessandria, giunge alla Roma ellenistica, prefigurando le tappe di una ulteriore peregrinazione.

PERCORSO II (tavole 4, 5, 6, 7, 8)
Modelli archeologici e impronte dall’Antico. Estasi e malinconia, pathos del sacrificio e gesto del trionfo

In continuità tematica con i precedenti pannelli, questo gruppo si presenta come un compatto repertorio di modelli ellenistici: “preformazioni antiche”, ovvero formule di diversi gradi del pathos (Pathosformeln) legate a esperienze primigenie – estasi, delirio, riti sacrificali cruenti (Dioniso, Orfeo, Mitra) – impresse nella memoria collettiva. La riemersione di tali impronte, riutilizzate e diversamente semantizzate nel corso della storia, fornisce indizi per la ricostruzione di un ‘codice genetico’ della trasmissione culturale occidentale.

PERCORSO III (tavole 20, 21, 22, 23, 23a, 24, 25, 26, 27)
Peregrinazione e mascheramenti delle antiche divinità tra Oriente e Occidente (Baghdad, Toledo, Padova, Rimini, Ferrara; XIII-XV secolo)



Alcune tappe della trasmissione dell’Antico fra XIII e XV secolo: gli dei pagani – ‘imbarbariti’, allegorizzati, asserviti alla prefigurazione del destino – riapprodano nell’Europa cristiana mediante la tradizione testuale e figurativa arabo-orientale. Spiccano in questo percorso – testimoniato da preziose miniature, calendari e compendi astrologici – tre monumentali cicli decorativi (Padova, Rimini, Ferrara) che preludono a un recupero delle antiche forme olimpiche degli deî.

PERCORSO IV (tavole 28/29, 30, 31, 32, 33, 34, 35, 36)
Veicoli della tradizione: tornei, feste, arazzi, fiabe mitologiche. Scambi tra Nord e Sud (il primo Rinascimento; Firenze, le Fiandre)



Modi e forme della tradizione culturale: le immagini sono veicolate da media materiali (manoscritti di testi antichi allegorizzati, oggetti d’uso come cassoni e arazzi) e immateriali (feste e rituali folklorici intesi come “forme intermedie tra vita e arte”). Nell’intreccio tra la riemersione dei soggetti antichi (favole mitologiche) e la rappresentazione della vita contemporanea, spiccano due casi particolari: gli scambi – economici, sociali, culturali – tra la Firenze medicea e le Fiandre (esemplificati dall’arte del ritratto), e la composta monumentalità dell’Antico nello stile di Piero della Francesca.

PERCORSO V (tavole 37, 38, 39)
Irruzione dell’Antico: disegno, grisaille, giochi di corte, mitiche allegorie (Pollaiolo, Botticelli)

La riemersione dell’Antico e la riattivazione delle Pathosformeln. Le opere che compongono le tavole 37-39 testimoniano l’irruzione dello stile anticheggiante nell’arte del primo Rinascimento italiano attraverso i disegni archeologici, la pratica del finto rilievo (grisaille), le forme ibride dello stile cortese-ideale mediceo. Giustapposizione di stili all’antica tra la ‘retorica muscolare’ delle figure del Pollaiolo e la grazia inquieta delle allegorie profane di Botticelli.

PERCORSO VI (tavole 40, 41, 41a, 42)
Formule di pathos dionisiaco: annientamento e furia, lutto e meditazione (vittima, carnefice, Madre, Menade, Laocoonte)



In famose opere d’arte (tra gli altri di Peruzzi, Reni, Lippi, Donatello, Bellini) si registra l’urgenza espressiva del pathos dionisiaco, letteralmente re-inventato nel primo Rinascimento, nelle sue diverse gradazioni energetiche.

L’Antico irrompe anche nell’arte di soggetto religioso e devozionale: figure esemplari di questa espressività patetica sono le ‘madri furiose’ nella scena della Strage degli innocenti; il Laocoonte (il Sacerdote sacrificato); le figure dolorose nei compianti funebri (cordoglio pagano in scene cristiane).

PERCORSO VII (tavole 43, 44, 45, 46, 47, 48, 49)

Nike e Fortuna: mercanti, Angeli, Ninfe, guerrieri
 (Ghirlandaio, Mantegna)

Il ‘ritratto’ dell’uomo rinascimentale: l’esigenza di autorappresentazione del committente e lo stile anticheggiante tra misura borghese, enfasi superlativa e distacco metaforico nei cicli pittorici di Ghirlandaio e Mantegna. Figure allegoriche, personificazioni e divinità pagane tratteggiano il contrastato processo di emancipazione intellettuale dell’homo rinascimentalis.

PERCORSO VIII (tavole 50/51, 52, 53, 54, 55, 56)
Ascensione in cielo e ricaduta sulla terra degli dei: dalle Muse a Manet
 (Roma XVI-Parigi XIX secolo)



Nell’arte dei grandi Maestri del pieno Rinascimento romano (Raffaello, Peruzzi, Michelangelo) le divinità riacquistano il proprio aspetto olimpico e celeste: un caso paradigmatico la committenza di Agostino Chigi. Ma già gli dei si avviano a ‘precipitare’ sulla terra, incarnandosi in diverse declinazioni del sentimento della Natura: concerti campestri, deî en promenade, e la ninfa francese di Manet.

PERCORSO IX (tavole 57, 58, 59)
Formule di pathos e cosmologia in Dürer. Migrazione delle divinità al Nord

Lo stile ideale anticheggiante in Dürer, acquisito attraverso il filtro italiano, tutto ‘meridionale’ di Mantegna. Muse, menadi, divinità planetarie e cavalieri dell’Apocalisse esprimono la compostezza nordica in opposizione agli eccessi del dinamismo anticheggiante italiano. Uno snodo culturale è rappresentato dall’immagine della malinconia dell’intellettuale, effetto della potenza demonica di Saturno. Le divinità planetarie trovano nelle stampe nordiche un veicolo per la diffusione nell’Europa della Riforma.

PERCORSO X (tavole 60, 61/62/63/64)
L’era di Nettuno. Gli dei e la celebrazione del potere tra corti italiane e monarchie europee
 (XVI-XVII secolo)

Nelle testimonianze dei cerimoniali di corte all’epoca delle grandi conquiste via mare risuona l’eco del virgiliano “Quos ego tandem”: desiderio di avventura e superamento dei confini terrestri. Nelle celebrazioni e nell’auto-celebrazione dei potenti trionfa, accanto alla quadriga solare, il cocchio di Nettuno. L’antico monito ribaltato di senso diventa: PLUS ULTRA.

PERCORSO XI (tavole 70, 71, 72, 73, 74, 75)
Arte ufficiale e drammatizzazione del mito: il pathos barocco. Dalla scena del ratto al teatro anatomico 
(Rubens, Rembrandt)



Il mito antico (il ratto di Proserpina) e i gesti rituali arcaici (apoteosi, elevazione, divinazione, compianto) nell’età barocca, mettono in scena un linguaggio gestuale patetico. Allo stile eloquente e didascalico del teatro barocco nordico e della celebrazione civile nell’art officiel si contrappone il linguaggio antiretorico dell’arte di Rembrandt: le scene mitiche e bibliche di rito sacrificale, che l’artista rappresenta in una luce interiorizzata, conducono da un lato alla contemplazione mistico-intellettuale, dall’altro alla speculazione scientifica.

PERCORSO XII (tavole 76, 77)

Engrammi: difesa, annientamento, apoteosi. La Madre, l’Angelo, la giocatrice di golf 
(stampe, francobolli)



Alcuni esempi di persistenza e forza rigenerativa delle preformazioni antiche – engrammi della memoria – ancora in ambito nord-europeo. Nelle opere di Rubens e Delacroix, in stampe secentesche, francobolli, ritagli di giornale, trovano spazio Madri e Ninfe, desemantizzate o inconsapevolmente chiamate a prestare la loro figura al servizio del potere (il cocchio trionfale di Nettuno) o della pubblicità (la Nike), ma anche portatrici di un’originaria forza espressiva.

PERCORSO ω (tavole 78, 79)
Attualità della memoria. Chiesa, Stato e potere: dal sacrificio alla sua sublimazione rituale

Mnemosyne si chiude ponendo un interrogativo sul passaggio dalla ferocia istintuale alla sublimazione rituale del sacrificio – nel sacramento dell’Eucarestia, e in altro modo nella 'catarsi motoria' dello sportivo. Le più diverse immagini – foto di attualità, capolavori dell’arte, stampe propagandistiche – sembrano indicare una polarità tra l’indubbio progresso della civiltà in senso logico-razionale e la potenza del rito in senso magico-patetico: ma il tragitto non è a senso unico, né è stato percorso una volta per tutte.

Nota sulla scansione dei percorsi

Le scansione interna proposta, così come i titoli dei singoli percorsi e la loro spiegazione, è frutto delle ricerche dei singoli studiosi che fanno parte del Centro studi classicA, ma, anche e soprattutto, del proficuo lavoro corale svolto a partire dal 2000 e tuttora in corso (sul punto vedi Editoriale. Engramma da 0 a 100).

Ci siamo sentiti autorizzati a procedere a questa partizione da alcuni dati – difformità, lacune e salti nella numerazione progressiva dei pannelli – che implicitamente denunciano la presenza di articolazioni interne nell'opera. In particolare:

♦ le prime tre tavole sono siglate con lettere anziché cifre: una chiara marcatura di una sezione di apertura dell'opera, che abbiamo nominato come percorso α;

♦ tra tavola 8 e tavola 20, tra tavola 64 e tavola 70 c'è una lacuna nella numerazione: in questi due punti abbiamo posto una cesura (tra i percorsi II e III, e tra i percorsi X e XI).

Oltre ai dati oggettivi che segnalano la presenza di gruppi all'interno dell'opera, nello stabilire i confini fra i percorsi abbiamo preso in considerazione anche l'omogeneità relativa riscontrabile in alcuni gruppi di pannelli.

♦ Le tavole A, B, C – contrassegnate eccezionalmente da lettere anziché cifre – sono poste all'inizio dell'Atlante, e rappresentano l'apertura tematica dell'opera: i tre pannelli sono stati raggruppati nel percorso α.

♦ Le tavole 1-8 presentano tutte materiali archeologici e sono stati suddivise in due percorsi contigui: opere di carattere astrologico e di provenienza orientale ed ellenistica il percorso I (tavv. 1, 2, 3); opere di epoca ellenistica e imperiale romana, per lo più note in età rinascimentale il percorso II (tavv. 4, 5, 6, 7, 8).

♦ Il gruppo di tavole numerato da 20 a 27, che abbiamo definito come percorso III, comprende materiali, per lo più astrologici, di provenienza mediorientale (tav. 20 e 21) e, a seguire, attraverso la mediazione dei trattati (tavv. 22, 23a, 24, 26), una serie di pannelli quasi 'monografici' sui luoghi italiani che dalle teorie astrologiche orientali mutuano i soggetti per i grandi cicli iconografici di Palazzo della Ragione di Padova (tav. 23), del Tempio Malatestiano di Rimini (tav. 25), di Palazzo Schifanoia a Ferrara (tav. 27).

♦ Le tavole da 28/29 a 36 presentano un repertorio di diversi 'veicoli' della tradizione (i capolavori di Piero della Francesca, ma anche i preziosi arazzi borgognoni, così come gli oggetti d'uso quotidiano e le illustrazioni popolari), e segnalano che la linea di circolazione dei temi e dei soggetti dall'asse est-ovest si sposta ora sull'asse Nord-Sud (e ritorni): ponendo una cesura non netta con la serie precedente, abbiamo definito con questo gruppo il percorso IV.

♦ Le tavole da 37 a 49, cronologicamente e geograficamente molto omogenee, illustrano l'irruzione dei modelli antichi nell'arte del rinascimento del Nord Italia: abbiamo ritenuto di ripartirle tra il percorso V (Pollaiolo e Botticelli: tavv. 37, 38, 39); il percorso VI (emersione delle Pathosformeln del dolore e del lutto: tavv. 40, 41, 41a, 42); e il percorso VII (Ghirlandaio e Mantegna, Ninfa, Fortuna, grisaille: tavv. 43, 44, 45, 46, 47, 48, 49).

♦ Da tavola 50/51 a tavola 64 si trovano materiali non omogenei dal punto di vista stilistico e geografico, ma unificati dal tema delle forme di sopravvivenza, ma anche dello 'spaccio in cielo', degli dei antichi nell'età della Riforma: tra questi pannelli abbiamo individuato il percorso VIII (ascensione al cielo e ricadute: tavv. 50/51, 52, 53, 54, 55, 56), il percorso IX (Dürer e la cosmologia: tavv. 57, 58, 59), il percorso X (le monarchie cinquecentesche e gli dei al servizio del potere: tavv. 60, 64).

♦ Dopo una lacuna nella numerazione dei pannelli, il gruppo da 70 a 75 presenta due modi diversi della ricezione dei temi e delle forme antiche in età barocca: la teatralizzazione del mito nell'art officiel e in Rubens, la introspezione meditativa in Rembrandt (percorso XI).

♦ Le tavole 76 e 77 presentano la riemersione di engrammi archetipici nell'iconografia celebrativa, sportiva, pubblicitaria di documenti contemporanei (percorso XII).

♦ L'Atlante si chiude – percorso ω – con una illuminazione sulle simbologie dei corpi del potere e sul patto tra potere religioso e potere temporale, condotta utilizzando i documenti di un evento contemporaneo (tav. 78: i Patti lateranensi del 1929 tra Stato italiano e Chiesa di Roma), e ponendo l'accento sulla sublimazione simbolica del sacrificio (tav. 79).

Come si può cogliere scorrendo questa rassegna, alcuni percorsi sono definiti più nettamente, altri risultano più sfumati: nei punti in cui le cesure non sono nette, i confini fra i percorsi risultano più fragili. Così, ad esempio, accade tra tavola 27 e tavola 28/29 in cui in realtà continua il discorso sui veicoli della tradizione; tra tavola 56 e tavola 57 dove, attraverso i Tarocchi, continua un percorso mantegnesco; o tra tavola 77 e tavola 78, unite nell'esperimento della verifica della persistenza degli engrammi nella contemporaneità.

La definizione della serie di percorsi α/I-XII/ω è utile per tracciare un organigramma della struttura interna dell’Atlante, una radiografia della sua ossatura principale. Ma la lettura di queste scansioni serve anche a fare emergere il gioco di intrecci e di rimandi interni che in Mnemosyne collegano a distanza pannello a pannello, e ciascun gruppo di tavole ad altri gruppi, incrociando i diversi percorsi.

Per altro, l'esperienza di studio sulle singole tavole e sulla struttura generale dell'Atlante maturata in questi anni di ricerca aveva già evidenziato corrispondenze e collegamenti interni tra un pannello e l'altro, a volte suggellati da vere e proprie 'citazioni d'autore'. Ad esempio elementi delle tavole 4-8 – le tavole dei modelli ("antike Vorprägungen" come Warburg stesso annota) – ricompaiono nelle tavole 37-49 che di quel primo gruppo di esemplari archeologici rappresentano gli apografi rinascimentali "in stile anticheggiante" (percorsi V, VI, VII). L'esempio più significativo è forse il caso del Laocoonte che compare come esemplare antico in tavola 6 e ricompare, citato nelle sue copie e varianti, come tema guida della tavola 41a (ma già anticipato in un disegno di Mantegna in tavola 37). In questo senso le tavole 37-49 che abbiamo raggruppato nei percorsi V, VI, VII, possono essere considerate l'espansione del nucleo definito come percorso II che raggruppa i monumenti antichi accessibili agli artisti rinascimentali. Un altro esempio di collegamento a distanza tra pannelli è la postura estatico-patetica della Menade, già presente nel gruppo-modelli in un esemplare 'originale', il bassorilievo romano in tavola 6, ripresa in un rilievo neoattico e citata come modello per una Maddalena sotto la Croce di Bertoldo di Giovanni in tavola 25 (in dettaglio): la stessa opera rinascimentale riappare poi in tavola 42 (per intero), dove la postura viene inserita all'interno di un pannello che propone varie figure del Compianto di Cristo esemplate sui modelli antichi. Altri casi esemplari di citazioni interne: la figura della 'Ninfa pensosa', dal modello di un sarcofago romano in tavola 4, alla deduzione di Manet, attraverso un'incisione di Marcantonio Raimondi (da un disegno dal sarcofago antico di Raffaello) in tavola 55. O ancora: il disegno della Zuffa degli dei marini di Mantegna in tavola 49, che riappare in una copia düreriana in tavola 57 (nel caso specifico per siglare puntualmente la veicolazione dei soggetti tra Sud e Nord).

Riteniamo che il sistema di partizione e di intrecci qui proposto abbia una sua validità per la ricostruzione della sceneggiatura progettata da Warburg per il Bilderatlas, e che sia utile come strumento di lavoro, per suggerire uno schema di lettura della partitura e dell'orchestrazione interna dell'opera-Atlante. Ma rimane comunque, come ogni categorizzazione, un sistema di lettura discrezionale e arbitrario, ampiamente suscettibile di verifiche e di ulteriori revisioni.

Pathways

ClassicA – the Centre of classical studies of the University Iuav of Venice – proposes a critical reading of the Aby Warburg’s Mnemosyne Bilderatlas, by presenting the 63 plates of the last version of his work (left unfinished by the sudden death of Warburg in October 1929) in 12 themed sections (I-XII), together with an introductory group (alpha) and closing group (omega). The sections, differentiated by colour, propose a pathway (one amongst the many possible) to read the complex internal architecture of Mnemosyne: for each pathway, we offer a summary of the themed contents.

α PATH (plates A, B, C)
Coordinates of Memory: Man and the Cosmos (the Tornabuoni family, Leonardo da Vinci, the Zeppelin)

The opening of the Mnemosyne Atlas shows via images the cultural, geographical and historical scope of the whole Atlas: the oscillation between the polarities of magic and mathematics in the Western cultural tradition from the Mediterranean to Northern Europe. Every picture that appears in the three plates is symptomatic of a particular declension of the relationship between man and the cosmos, from astrological superstition to the technological conquest of the heavens.

PATH I (plates 1, 2, 3)
Astrology and mythology: projections of the cosmos (Babylon, Athens, Alexandria, Rome)

The first evidence of the daemonic astrological tradition expressed in various interpretations and designs of the cosmos: from divination practices, to images of the harmony of the spheres, to the representations of the heavens. A journey that leads from ancient Babylon to Greece and, through Alexandria, to Hellenistic Rome, prefiguring the stages of other wanderings.

PATH II (plates 4, 5, 6, 7, 8)
Archaeological models and imprints from Antiquity. Ecstasy and melancholy, pathos of sacrifice and the gesture of triumph

Continuing the theme of the previous panels, this group presents itself as a compact repertoire of Hellenistic models: ‘ancient imprints’, i.e. formulae expressing different degrees of emotions (Pathosformeln) tied to primeval experiences – ecstasy, delirium, sacrificial rites (Dionysus, Orpheus, Mithras) – impressed on the collective memory. The re-emergence of these imprints of emotions, reused and semanticized in different historical contexts, provides clues for the reconstruction of a 'genetic code' of the Western cultural tradition.

PATH III (plates 20, 21, 22, 23, 23a, 24, 25, 26, 27)
The wandering and disguise of ancient Gods between East and West (Baghdad, Toledo, Padova, Rimini, Ferrara; 13th-15th Century)

Some stages in the transmission of Antiquity between the 13th and 15th Centuries: pagan Gods – 'barbarized', or allegorized, or enslaved as prefigurations of destiny – return to Christian Europe mediated through Eastern-Arabic textual and iconographic traditions. In these peregrinations – witnessed by precious illuminations, calendars, and astrological compendia – three monumental decorative cycles (Padua, Rimini, Ferrara) stand out and herald the return of Ancient gods in their Olympic form.

PATH IV (tables 28/29, 30, 31, 32, 33, 34, 35, 36)
Vehicles of tradition: tournaments, pageantry, tapestries, mythological fables. Exchanges between North and South (the early Renaissance; Florence, Flanders)

Ways and forms of cultural tradition. Images are transmitted by material items (manuscripts of allegorized ancient texts, household objects such as 'cassoni' – nuptial chests – and tapestries) and intangible media (pageantry and popular rituals viewed as "intermediate forms between life and art"). In the active relationship between the re-emergence of ancient subjects (mythological stories) and representations of contemporary life, two special cases stand out: the exchanges – economic, social and cultural – between Medicean Florence and Flanders (exemplified by the art of portraiture), and the composed monumentality of Antiquity in the work of Piero della Francesca.

PATH V (plates 37, 38, 39)
The irruption of Antiquity: drawing, grisaille, courtly games, mythical allegories (Pollaiolo, Botticelli)

The re-emergence of Antiquity and the reactivation of the formulae of pathos. The works included in plates 37-39 testify to the upsurge of the 'antiquarian' style in the art of the early Italian Renaissance via archaeological drawings and sketches, the use of fake relief (grisaille), the hybrid forms of Medicean style, both courtly and ideal.

Juxtaposition of 'all'antica' styles: the 'brawny rhetoric' of Pollaiolo's figures, and the restless grace of Botticelli's mythological allegories.

PATH VI (plates 40, 41, 41a, 42)
Dionysiac formulae of emotions: annihilation and fury, mourning and meditation (victim, executioner, Mother, Maenad, Laocoon)

Many celebrated works of art (including those by Peruzzi, Reni, Lippi, Donatello, Bellini) record the expressive urgency of the Dionysiac pathos, literally re-invented in the early Renaissance, with varying degrees of energy. Antiquity even breaks out in religious and devotional art: figurative examples of this emotive expressiveness are the 'frenzied mothers' in the scene of the Massacre of the Innocents; the Laocoon (the sacrificed Priest); grieving figures in mourning scenes (pagan grief in Christian scenes).

PATH VII (plates 43, 44, 45, 46, 47, 48, 49)
Nike and Fortuna: merchants, Angels, Nymphs, warriors (Ghirlandaio, Mantegna)

The 'portrait' of Renaissance man: the patron's demand for self-representation and the 'antiquarian' style between middle-class restraint, grandiloquence, and metaphorical detachment in the pictorial cycles by Ghirlandaio and Mantegna. Allegorical figures, personifications and pagan divinities outline the hard-won process of intellectual emancipation of Renaissance man.

PATH VIII (plates 50/51, 52, 53, 54, 55, 56)
The gods’ ascent into the heavens, and their return to earth: from the Muses to Manet (Rome 16th - Paris 19th Century)

In the art of the great masters at the height of the Roman Renaissance (Raphael, Peruzzi, Michelangelo), the deities reacquire their Olympic and heavenly appearance: the patronage of Agostino Chigi being an excellent example. However, the gods will soon 'fall' to earth, taking bodily form in accordance with a variety of ways of perceiving Nature, including outdoor concerts, gods en promenade, and finally Manet's French Nymph.

PATH IX (plates 57, 58, 59)
Formulae of emotions and cosmology in Dürer. Migration of the gods to the North

The ‘antiquicizing ideal style' was acquired by Dürer through the Italian, entirely 'Southern', artistic language of Mantegna. Muses, maenads, planetary divinities, and knights of the Apocalypse become expressions of Nordic composure in contrast to the exaggerated dynamism of Italian figures 'all'antica'. Melancholy as a special quality of the intellectual man is a crucial theme in this period: black humour is the effect of Saturn's daemonic influence. Northern prints provide the planetary divinities with the means to travel throughout Reformation Europe.

PATH X (plates 60, 61/62/63/64)
The age of Neptune. The gods and the celebration of power of the Italian courts and European monarchies (16th-17th Century)

In the testimonies of court ceremonial during the time of the great conquests by sea, the Vergil quotation "Quos ego tandem", meaning quest for adventure and crossing of the earthly border, is echoed time and again. In the celebration and self-celebration of the powerful, the chariot of Neptune, beside the quadriga of the Sun, is the symbol of triumph. The revised ancient motto is now: PLUS ULTRA.

PATH XI (plates 70, 71, 72, 73, 74, 75)
Official art and the dramatization of myths: Baroque pathos. From the scene of abduction, to the Anatomy Lesson (Rubens, Rembrandt)

In Baroque art, ancient myths (such as the abduction of Proserpine) and archaic ritual practices (apotheosis, elevation, divination, mourning) are staged using emotional gestural language. Rembrandt's anti-rhetorical style is in contrast to the eloquent and didactic style of the Northern baroque theatre and civil celebration of the art officiel. Mythical and biblical scenes and sacrificial rites, which Rembrandt represents in an interiorised way, can be connected with double-edged contemporary cultural demands: mystical and intellectual contemplation on the one hand, and scientific speculation on the other.

PATH XII (plates 76, 77)
Engrams: defence, annihilation, apotheosis. The Mother, the Angel, the golf player (prints, stamps)

Some examples of the persistence and regenerative force of the imprints from Antiquity – engrams of the Memory – still in a Northern European milieu. In the works of Rubens and Delacroix in 17th Century prints, in stamps, in newspaper cuttings: the figures of Mothers and Nymphs find new, unexpected, spaces for re-emergence, even if de-semanticized, or unknowingly called to serve political power (the triumphal chariot of Neptune), or used in advertising (Nike), but, in whatever form, they are still charged with their original expressive energy.

ω PATH (plates 78, 79)
The Classical Tradition today. Church, State, power: from pagan sacrifice to the sublimation of ritual

The Mnemosyne Atlas closes by placing a question mark against the cultural transition from instinctive ferocity to sacrifice sublimated in ritual forms – e.g. sacrament of the Eucharist and, in a different way, the sportsman's 'muscular catharsis'. A number of different images – pictures from newspapers, masterpieces of art, propaganda prints – seem to point to a polarity between the indubitable progress of civilization (in a logical-rational direction) and the power of ritual (in a magical-emotive direction): however it is not a one-way route, nor has it been covered once and for all.

Note on the articulation of the pathways

The suggested internal articulation and the titles of each pathway and their interpretation is the result of the research of individual scholars who are part of the Centre for Classical studies, but also and chiefly, of the fruitful teamwork carried out since 2000 and still in progress (for details see Editoriale. Engramma da 0 a 100).

We feel justified in proceeding with this division by several facts – diversity, lacunae and gaps in the progressive numbering of the plates – that implicitly announce that the works has an internal articulation. More specifically:

♦ the first three plates are identified with letters rather than numbers: a clear mark of an opening section to the work and one we have designated as the alpha pathway.

♦ between plates 8 and 20, between plates 64 and 70, there is a gap in the numbering: in the two instances we have placed a caesura (between pathways II and III, and between pathways X and XI).

Apart from the objective data that signal the presence of groups within the work, while establishing boundaries between the pathways, we also considered the relative uniformity that can be found between some groups of plates:

♦ Plates A, B, and C – unlike the other plates labelled with letters rather than numbers – are placed at the beginning of the Atlas and represent the thematic introduction to the work: the three plates are grouped in the alpha pathway.

♦ Plates 1-8 show all the archaeological materials and have been subdivided into two contiguous pathways: pathway I - works of an astrological nature and of oriental and Hellenistic origins (Plates 1, 2, 3); pathway II - Hellenistic works and works from Imperial Rome, mostly known during the Renaissance (Plates 4, 5, 6, 7, 8).

♦ The group of plates numbered between 20 and 27, which we have defined as pathway III, consists of materials that are mostly of an astrological nature originating from the middle-east (plates 20 and 21), and then, by reconciling the subjects treated (Plates 22, 23a, 24 26), a series of almost ‘monographic’ plates on Italian sites which borrow from eastern astrological theories subjects for the extensive iconographic cycles in Palazzo della Ragione in Padova (Plate 23), the Malatesta Monument in Rimini (Plate 25), and Schifanoia in Ferrara (Plate 27).

♦ Plates 28/29 to 36 portray a repertory of different vehicles of tradition (masterpieces by Piero della Francesca, and valued Burgundian tapestries, together with objects in daily use and popular illustrations), signalling that the avenues of circulation of themes and subjects from an east-west axis moves to a North-South axis (and back): by placing an indistinct caesura with the preceding series, we have defined this group as pathway IV.

♦ Plates 37 – 49, chronologically and geographically very consistent, illustrate the irruption of ancient models into Renaissance art of Northern Italy: we have decided to split them between pathway V (Pollaiolo and Botticelli: plates 37, 38, 39); and pathway VI (emergence of emotional formulas of grief and mourning: (plates 40, 41, 41a, 42); and pathway VII (Ghirlandaio and Mantegna, Nymph, Fortune, grisaille: plates 43, 44, 45, 46, 47, 48, 49).

♦ Between plates 50/51 and 64 the materials are not consistent from either stylistic or geographical points of view, but are united by the theme of forms of survival and of “trading with heaven” of the ancient gods during the Reformation: through these plates we have identified pathway VIII (ascent to heaven and falling back to earth: plates 50/51, 52, 53, 54, 55, 56), pathway IX (Dürer and cosmology: plates 57, 58, 59), and pathway X (16th century monarchies and the gods in the service of power: plates 60, 64).

♦ After a gap in the numbering of the plates, the group between 70 and 75 presents two different ways of perceiving ancient themes and forms during the Baroque: the dramatization of myth in art officiel and Rubens, and introspective meditation in Rembrandt (pathway XI).

♦ Plates 76 and 77 illustrate the re-emergence of archetypal engrams in the iconography of celebration, sport, and advertising in contemporary documents (pathway XII).

♦ The atlas concludes with the Omega pathway which throws light on the symbols of the bodies of power, and the pact between religious power and temporal power, using documents of a contemporary event (plate 78: the Lateran pact of 1929 between the Italian State and the Church of Rome), and stressing the symbolic sublimation of sacrifice (plate 79).

As can be gathered running through this review, some pathways are more clearly defined, and others appear to be blurred: where the gaps are not clear, the boundaries between pathways are more fragile. This happens, for example, between plate 27 and plate 28/29 in which in fact the theme of vehicles of tradition continues; between plate 56 and plate 57, where, via Tarot cards, a Mantegna path continues; and between plate 77 and plate 78, linked in an experiment to prove the persistence of engrams during the contemporary era.

Defining the series of pathways alpha/I-XII/omega is useful for tracking an organigram of the internal structure of the Atlas, and providing an X-ray of its principal framework. However, a reading of these articulations serves also to highlight the play of internal twists and turns that in Mnemosyne connect one plate to another at a distance, and each group of plates to other groups, criss-crossing different pathways. On the other hand, the experience gained during these years of research while studying individual plates and the general structure of the Atlas had already highlighted parallels and internal links between one plate and another, sometimes confirmed by the author’s own comments. For example, components in plates 4-8 – the plates of the models (“antike Vorprägungen" as Warburg himself observes) – reappear in plates 37 – 49 which represent the Renaissance apographs in “antiquarian style”. The most significant example is perhaps the case of Laocoon that appears as an ancient exemplar in plate 6 and reappears cited in copies and variants as the guiding theme of plate 41a (but is already announced in a drawing by Mantegna in plate 37). In this sense, plates 37 – 49 which we have grouped together in pathways V, VI, VII, can be considered an expansion of the core defined as pathway II which groups together the ancient monuments to which Renaissance artists had access. Another example of a distant link between plates is the ecstatic- pathetic posture of the Maenad, already present in the model group as an ‘original’ exemplar, the Roman bas-relief in plate 6, re-employed in a neo-attic relief and cited as a model for a Magdalene under the Cross by Bertoldo di Giovanni in plate 25 (in detail): the same Renaissance piece reappears later in plate 42 (in its entirety) where the posture is inserted within a plate that displays various figures of Mourning over the Dead Christ drawn from ancient models. Other examples of internal citations: the figure of the “Thoughtful Nymph” drawn from a model on a Roman sarcophagus in plate 4, to Manet’s work deduced from an engraving by Marcantonio Raimondi (from a drawing of an ancient sarcophagus by Rafaello) in plate 55. Or again: a drawing of the Battle of the Sea Gods by Mantegna in plate 49, that reappears in a Dürer copy in plate 57 (for the specific purpose of highlighting the transmission of subjects between North and South).

We believe that the system of divisions and interweavings outlined here is a valid point of departure for the reconstruction of the scenario planned by Warburg for the Bilderatlas, and that it is useful as a working instrument for suggesting a framework for a reading of the score and the internal orchestration of the Atlas. However, it is still, as are all categorisations, a system of interpretation that is discretionary and arbitrary, and wide open to correction and further revision.

La Rivista di Engramma
ISSN 1826-901X
Mnemosyne Atlas on line [2000,2004] 2012
aggiornamento: settembre 2014
  • Atlas plates: ©The Warburg Institute Archive
  • versione inglese: elizabeth thomson
  • progetto grafico: daniele savasta
  • Atlas plates: ©The Warburg Institute Archive
  • english version: elizabeth thomson
  • graphic design: daniele savasta