L’immagine scelta come emblema del numero 229 di “Engramma”, Ecfrasi e poiesi, è un dettaglio della celebre tela di Dosso Dossi nota come Giove che dipinge farfalle, datata usualmente al 1524 e oggi ospitata tra le collezioni del Castello Reale del Wawel a Cracovia. Recenti interpretazioni dell’opera (Paoli 2013, 9-70) ipotizzano trattarsi di una rappresentazione di Giove addormentato che, in una sorta di stato di trance onirica, proietta su uno spazio ideale/reale le proprie immaginazioni – con tutto il simbolismo psicologico di cui gli oggetti della rappresentazione, appunto alcune farfalle, potevano caricarsi. Mercurio, psicopompo e oniropompo al contempo, è ritratto al fianco del padre degli dèi nella plastica posa del segno di Arpocrate, antico nume del silenzio, con cui intende frenare l’incombere di una terza figura, l’Aurora (esclusa dal dettaglio), per evitare che Giove si desti interrompendo così l’azione slegata dai sensi della sua fantasia in atto.
Seppure il quadro di Dosso tocchi tematiche non direttamente connesse a quanto trattato nei saggi qui raccolti, chi scrive pensa che possa riflettere bene alcuni aspetti congiunti allo sforzo ecfrastico e alla sue implicazioni poietiche: sembra infatti sintetizzare in modo efficace la fondamentale aporia ad esso sottesa, ossia l’endemica incompatibilità dell’oggetto descritto con la resa verbale che ne deriva.
A un Giove artista nel pieno della sua attività creativa, si contrappone la perentoria richiesta di silenzio da parte di Mercurio, in una sorta di implicita riaffermazione dei limiti espressivi della parola di fronte alla potenza dell’immagine.
L’adynaton dell’ecfrasi è già riconosciuto dalla critica (Cometa 2004; Mengaldo 2005), annidato nel transito dal piano estetico a quello letterario, finalizzato esso stesso alla percezione estetica. Questo transito, inevitabilmente, esalta e al contempo limita, nella cristallizzazione di un momento della percezione, lo spettro mutevole e per sua natura polisemico della percezione medesima (Krieger 1967, 5). Eppure, è proprio l’assunzione di questa discrepanza a persistenza endemica e sistematica che doma l’ineffabile, facendone un elemento tanto necessario al rinnovo degli impulsi rappresentativi, piuttosto che un irrisolvibile condizione del genere. Solo per questa via, infatti, immagine e parola possono viaggiare su binari vicini ancorché paralleli, e perciò destinati a non trovare mai un reale punto d’incontro, se non nell’intrico di correlazioni a distanza, ove i sistemi espressivi coinvolti finiscono per influire in modo mutuale sulla loro reciproca realtà (Hollander 1988, 209-219).
Che l’ecfrasi sia oggi considerata quasi solo una prassi che si concretizza nella descrizione letteraria di un’opera d’arte è dovuto a una tendenza figlia degli studi di Spitzer (Ponce Cárdenas 2025; Webb 2009, 13-39; Pineda 2000, 252; Spitzer, 1955). Tuttavia, per la chiara comprensione di queste dinamiche, bisogna tenere a mente come l’ecfrasi, prima di ogni altra cosa, rimanga pur sempre una figura retorica, pertinente, secondo la tradizione, al dominio dell’evidentia (Lausberg [1960] 1998, 359-366), e che, come tale, abbia obiettivi precisi: rendere una raffigurazione credibile (imago credibilis) dell’oggetto che intende esprimere. Il fatto che debba essere credibile impone già una relazione con il concetto di verisimiglianza soggetto alle leggi della narratio probabilis, oltreché con la pratica dell’imitazione fondata sulla realtà storica. Tale processo, prima di trovare applicazione, passa attraverso una inevitabile fase di hypotyposis, ossia rimodellazione finalizzata alla resa visiva dell’oggetto, per poi inverarsi nella più ubertosa enargeia. Il tutto convergente nella binaria rappresentazione (passiva e attiva, ma anche interiore ed esteriore) della cosiddetta “immagine mentale” (Pich 2010, 302-303; Bolzoni 2012, 149-150), sia mimetica o nozionale.
È per questa via che l’intento dimostrativo della pratica descrittiva diventa manifesto. La prassi retorica, infatti, individua un’estesa casistica di meccanismi espressivi che contribuiscono all’ottenimento di questo risultato, sollecitando la e insistendo sulla sfera emotiva: tra gli altri, una bilanciata armonia tra completezza, coerenza e distribuzione degli elementi descritti; una attualizzazione temporale della descrizione, tutta presente, che procede di pari passo con una attualizzazione fisica dell’oggetto, mediante la topographia; l’accrescimento della carica enfatica, attraverso le figure di parola, l’ordo verborum, l’iperbole; la costituzione di un immaginario simbolico che si articola, in base all’elaborazione, sulla triade similitudine / metafora / allegoria; fino a divagazioni di carattere eziologico necessarie a contestualizzare le cause che hanno determinato la forma dell’oggetto rappresentato.
In quest’ottica, forse, è necessario porre un ulteriore quesito: come, quando e perché l’oggetto che si intende rappresentare in forma letteraria diventa degno di ecfrasi? È infatti in questo snodo che risiede il cuore del problema, ossia cercare di comprendere cos’è che innesca il meccanismo poietico, nella persistente dialettica e tensione intercorrente tra lo sforzo mimetico e la riproposizione della realtà in forma letteraria: se la naturale tendenza all’imitazione della realtà impone un legame, almeno ideale, tra resa verbale e i sensibilia suscitati dall’oggetto (così almeno secondo la definizione di Heffernan 1991, 297-316 e in particolare 299), la ricodifica dei detti impulsi sensibili, secondo un alfabeto ad essi connaturato ma naturalmente diverso, ne rifunzionalizza gli elementi estetici riplasmando di conseguenza anche le modalità di rappresentazione.
Di qui, il problema diventa di carattere semiotico e conseguentemente semantico (Mitchel 1986, 54-63; Mitchell 1994, 83; Cometa 2012, 31). Infatti, per comprendere le dinamiche di rappresentazione dell’oggetto diventa fondamentale concentrarsi non solo sull’oggetto medesimo e sulle sensazioni che quest’oggetto genera sull’osservatore, ma piuttosto su come l’oggetto e la sua percezione vengano recepiti e riplasmati in base alla cultura letteraria di chi vi entra in contatto e si cimenti nella rappresentazione verbale. È ampiamente discusso di come le pulsioni estetiche, che si fanno memoria, si conglomerino attorno a campi semantici capaci di collegarsi a vicenda all’interno di schemi culturali, a cui la memoria letteraria partecipa in maniera attiva (Meo 2005, 135-155). Così accade che all’intento descrittivo e dimostrativo dell’ecfrasi la memoria letteraria contribuisce a descrivere e determinare l’oggetto secondo le costellazioni di senso acquisite dai vari elementi costitutivi del bagaglio esperienziale di ciascuno, che, nelle forme più varie, partecipa alla resa retorica dell’evidentia. Sarebbe a dire che la scelta delle parole per l’immagine (Baxandall 2003), non sempre in maniera consapevole, seleziona gli elementi analoghi, se non proprio omologhi, costitutivi della memoria letteraria.
Tale discorso è inevitabilmente generico, ma mira a fungere da linea guida per gli studi che compongono il presente numero. Diviso in due sezioni, una di Saggi e una di Recensioni, cerca di offrire ulteriori letture sulle problematiche appena evocate.
La raccolta dei nove saggi si articola come segue.
Gabriella Rubulotta esamina il rapporto tra due esercizi progimnasmatici, l’ekphrasis e l’encomium, quest’ultimo precursore naturale della retorica epideittica che divenne centrale nella letteratura antica. La discussione si sposta poi sulle questioni etiche e filosofiche sollevate quando la descrizione topografica viene integrata nell’elogio. Nel corso del tempo, le tecniche ecfrastiche hanno posto sfide che vanno oltre lo stile, coinvolgendo anche la riflessione morale. In particolare, l’interazione tra monumento e discorso celebrativo ha spesso portato a compromessi, spostando l’attenzione dai risultati materiali alle virtù come veri oggetti di elogio. I tentativi di allineare il discorso encomiastico con il laudandus utilizzano strategie formali che sottolineano la tensione persistente tra un linguaggio che aspira alla totalità e una realtà che inevitabilmente sfugge alla rappresentazione completa.
Piermario Vescovo esplora l’interazione tra mito, ekphrasis e “teatralizzazione” rituale lungo l’asse Agostino-Boccaccio, aprendo con un prologo iconografico che fonde l’ingravidamento di Danae e il rapimento di Ganimede in un’unica scena. Dall’Eunuchus di Terenzio – la “confessione ekfrastica” di Cherea davanti a un dipinto della pioggia dorata di Giove – mediata attraverso De civitate Dei, la discussione si sposta sulle Genealogie deorum gentilium di Boccaccio, dove le fabulae mitiche sono “mitridatizzate”, immunizzate cioè all’interno di un quadro cristiano senza rinunciare alla loro utilità poetica. Parallelamente, l’articolo collega i doppi bagni lustrali nella giovanile Caccia di Diana al “Teatro delle donne” alla fine del Decamerone VI, ipotizzando una continuità rituale-scenografica dal primo al tardo Boccaccio. La genealogia demonologica di Agostino dei giochi scenici (mimi contro sacerdoti) è contrastata dalla separazione di Boccaccio tra dominio mistico e teatrale, che legittima il mito poetico. L’episodio di Decius Mundus-Paulina (Giuseppe Flavio) viene letto insieme al Decamerone IV. 2, come un passaggio dal tempio al carnevale veneziano e dalla punizione imperiale al contrappasso parodistico. In De mulieribus claris (XCI), Boccaccio rimodella ulteriormente la fonte, invocando argutamente il topos di Danae. Un poscritto su Apuleio inquadra la “tecnizzazione” del mito: una modalità romanzesca, parodistica e catartica attraverso la quale Boccaccio riconcilia l’epifania mitica con la vocazione cristiana.
Diletta Gamberini mira a identificare il ritratto del poeta a cui alludono tre sonetti di Serafino Aquilano, il poeta-performer di maggior successo e influenza dell’Italia del tardo Quattrocento. Basandosi su un approccio che cerca di conciliare lo storicismo con l’ermeneutica, il suo studio sostiene che individuare il dipinto specifico a cui fanno riferimento le poesie consente una ricostruzione completa del loro quadro comunicativo. Ciò include una comprensione più precisa dei destinatari, della datazione e del contesto di produzione. Inoltre, l’identificazione fa luce sulle reti intellettuali che circondavano Serafino nella fase milanese della sua carriera (1497), offrendo nuove intuizioni sull’interazione tra cultura visiva e letteraria nell’Italia rinascimentale.
Sesilia Decolli propone, attraverso l’analisi di un brano tratto da La Talanta di Pietro Aretino – messa in scena a Venezia nel 1542 dai Compagni della Calza detti “Sempiterni”, con scenografie di Giorgio Vasari – una riflessione sulla configurazione dello spazio scenico che rappresenta Roma. Il brano in questione assume la forma di una vera e propria ecfrasi scenica. Attraverso le voci dei personaggi, Aretino descrive i principali monumenti dell’Urbs, fornendo un unicum letterario nel panorama delle commedie veneziane del Cinquecento, che fonde la descrizione dettagliata con l’integrazione scenica. L’articolo indaga questo rapporto tra testo e palcoscenico – tra la Roma descritta e la Roma mostrata – nel contesto della stretta collaborazione tra Aretino e Vasari, che contribuisce in modo così esplicito all’immersione dello spettatore/lettore nello spazio teatrale – o nell’“altro luogo”, che rimane in parte ancora da esplorare.
Sara Stifano esamina il rapporto tra la Gerusalemme liberata e le arti visive, rileggendo l’ecfrasi di Tasso e la sua ricezione figurativa attraverso le incisioni di Sébastien Leclerc. Dopo aver richiamato le questioni teoriche fondamentali dell’ecfrasi nel poema – dalla porta di Armida ai cicli araldici, fino alla centralità assoluta del vedere – lo studio colloca Leclerc all’interno della tradizione illustrata dal XVI al XVIII secolo e, in particolare, in relazione al modello in folio di Bernardo Castello. L’analisi mostra come Leclerc, vincolato dal formato tascabile, selezioni immagini monotematiche, attenui gli sfondi marziali e privilegi dispositivi visivi che favoriscono l’identificazione del lettore. Le perdite e i guadagni sono discussi attraverso casi esemplari. Ciò che emerge è una poetica ecfrastica degli sguardi che plasma la cultura visiva.
Alessandro Metlica affronta la questione del “tempo plurale” dell’ecfrasi nella descrizione di Proust de Il miracolo della Vera Croce a Rialto di Carpaccio. Metlica riconosce Venezia come “pilastro” strutturale nella Recherche, dove la rappresentazione di opera d’arte funge da contrafforte architettonico capace di legare la narrazione. Di qui, mostra che la descrizione di Proust, apparentemente diretta, si fonda sugli studi su Carpaccio dei Rosenthal, prendendone in prestito linguaggio e immaginario. Fondamentalmente, il passaggio passa dal presente del dipinto al tempo narrativo del narratore creando un ponte intratestuale con episodi precedenti. Proust sovrappone tre piani temporali – il tempo della tela, dell’esperienza narrata e dell’autore – complicando l’ecfrasi con sguardi anacronistici. Il risultato è una mise en abyme dell’architettura della Recherche, dove intertesto, memoria e visione si intrecciano attraverso il tempo.
Andrea Verri analizza Sansepolcro (1956) di Franco Fortini, poesia ispirata alla Resurrezione di Piero della Francesca, il cui significato sotteso risiede nel transito dall’immagine alla vita e dall’inverno al rinnovamento. La poesia si apre con lo sguardo su un paesaggio ostile – ombre, freddo pungente – per poi rivolgersi al “Re forte”, di ispirazione biblica, il cui sguardo silenzioso conferma la verità della morte. Nel punto centrale della poesia, Cristo “esce” dal dipinto per camminare accanto al narratore: un passaggio dalla staticità ecfrastica al movimento narrato, al dialogo e alla compagnia. Questo drammatizza in modo critico il discorso sull’arte moderna: l’indirizzo soggettivo, la temporalizzazione dell’opera d’arte e l’oscillazione tra illusione e realtà. Inoltre, Verri riconosce nella poetica di Fortini la capacità di convertire la visione in conoscenza e possibilità, che collega la resurrezione alla trasformazione secolare e collettiva. Così la poesia fonde la riflessione estetica e la speranza utopica e sociopolitica.
Francesca Favaro si sofferma sui Salons di Giorgio Manganelli come un laboratorio barocco e interartistico, in cui la prosa svolge contemporaneamente funzioni critiche, poetiche e narrative. Manganelli elabora le sue ecfrasi privilegiando l’interpretazione associativa e mitica rispetto alla descrizione. L’approccio teatrale del libro spazia dalla commedia ai bestiari, alle favole e agli animali emblematici, capaci di sconvolgere le gerarchie umane. Un’immaginazione ovidiana governa la metamorfosi: rovine, materiali e persino generi cambiano stato, mettendo in scena la vita al limite della non-vita. Infine, le miniature si evolvono in allegorie cosmiche, dimostrando che la prosa di Manganelli è un motore sinestetico che anima le opere d’arte, rifonde la critica e rivela i poteri liminali della bellezza.
Antonella Sbrilli compone uno studio sulle relazioni tra ecfrasi e Intelligenza Artificiale. Presentando la mostra Le monde selon l’AI, il curatore Antonio Somaini sottolinea l’importanza di riconsiderare la tradizione retorica e procedurale dell’ecfrasi per comprendere alcuni aspetti dei programmi di IA generativa. Si tratta di modelli Text-to-Image in cui l’interazione inizia con un trigger testuale, il cosiddetto prompt, che indirizza il programma nell’esplorazione di immensi dataset di immagini, utilizzati per addestrare il programma stesso a riconoscere, selezionare, mescolare e inventare nuove configurazioni visive, lavorando in aree profonde e latenti della propria struttura. Descritta anche come una forma di “ekphrasis operativa”, il prompt è al centro di sguardi interdisciplinari e creativi, che coinvolgono opere d’arte come l’installazione Ekphrasis, del collettivo spagnolo Estampa (2025). Questo studio attraversa questo incontro tra l’ecfrasi e il prompt presentando alcune opere recenti e una conversazione con il collettivo artistico Estampa.
Le tre recensioni che chiudono il volume intendono riprendere i fili delle più recenti pubblicazioni in materia di ecfrasi, in relazione alle quali il numero qui presente intende porsi in maniera dialettica.
La recensione di Daniele Bottacin al volume curato da A. Moroncini, Ekphrasis nella cultura italiana dall’umanesimo cinquecentesco all’era digitale (Firenze, 2025) esamina una raccolta ampia e metodologicamente coerente che traccia l’evoluzione della pratica ecfrasitca dall’umanesimo rinascimentale all’era digitale. Il libro offre una prospettiva diacronica e interdisciplinare sul rapporto tra parola e immagine, passando dall’ut pictura poesis di Orazio ai contesti virtuali e multimediali contemporanei. Bottacin sottolinea la struttura equilibrata del volume, la sua attenzione alle dinamiche di genere e la sua esplorazione del progressivo passaggio dalla rappresentazione statica alla trasposizione dinamica e all’intermedialità. Attraverso analisi di autori e artisti come Mantegna, Moderata Fonte, Artemisia Gentileschi e Vincenzo Consolo, nonché studi sul futurismo, i social media e i musei digitali, la raccolta dimostra come l’ecfrasi continui a fungere da strumento di autoaffermazione, interpretazione e sperimentazione cognitiva. Il recensore sottolinea la rilevanza del libro nell’affrontare i dibattiti attuali sulla creatività, la mediazione tecnologica e la ridefinizione estetica del reale nell’era dell’intelligenza artificiale.
La recensione di Veronica Bassini dell’opera di D. Dion L’ekphrasis à l’œuvre. Récits, fictions et descriptions en acte dans l’art contemporain (Rennes, 2024) riconosce il doppio ruolo dell’autore come artista e teorico e la coerenza tra la sua pratica e la sua ricerca. Il volume ridefinisce l’ecfrasi come pratica “operativa” o performativa, radicata nella svolta linguistica e narratologica degli anni ’60, quando gli artisti iniziarono a riappropriarsi dello spazio discorsivo che circondava le loro opere. Attraverso un’ampia gamma di casi di studio – da Duchamp, Kaprow e Buren a Sophie Calle, Kosuth, LeWitt e figure contemporanee come Sherrie Levine e Dora García – Dion esamina come la descrizione, la narrazione e la finzione diventino componenti costitutive della creazione artistica. Bassini rimarca la precisione teorica, il valore pedagogico e la coerenza metodologica del libro, mettendone in risalto la capacità di collegare pratiche storiche e contemporanee, stimolando al contempo la riflessione sui confini porosi tra visualità e linguaggio, teoria e pratica.
La recensione di Laura Avesani di Immagini latenti (Bologna 2024), a cura di G. A. Calogero, G. Del Monaco e P. Fameli, esamina un ricco volume interdisciplinare che esplora le intersezioni tra rappresentazione visiva e verbale. Partendo dal concetto di “immagini latenti” come trasposizione verbale o sublimazione poetica delle forme visive, il libro raccoglie studi che spaziano dall’antichità classica all’arte del XX secolo e contemporanea. In questo contesto, Avesani riconosce la rilevanza della sezione centrale del volume dedicata ai discepoli di Roberto Longhi – Francesco Arcangeli, Giovanni Testori e Carlo Volpe – i cui scritti esemplificano la tensione tra rigore storico e critica espressiva. Altri contributi affrontano dialoghi letterari e artistici che coinvolgono figure come Gadda, Proust, Morandi e Sandro Penna, nonché riflessioni sul linguaggio e la visualità in autori moderni come Zsófia Bán e Gianfranco Contini. Avesani mette in luce come l’opera riesca creare un’indagine collettiva su come le parole possano sia rivelare che oscurare il visivo, suggerendo che ogni atto di descrizione critica è anche un atto di creazione. Il volume propone quindi una rinnovata fenomenologia del vedere, dove la scrittura diventa uno spazio poetico e cognitivo per la continua ridefinizione dell’immagine.
Quanto si pubblica in questa sede è frutto anche delle discussioni avvenute in due seminari, tenuti tra il febbraio e il marzo del 2025 nel contesto della costellazione intellettuale di Engramma e ospitati dal Centro studi classicA-Iuav. Si ringraziano tutti coloro che sono intervenuti in tali occasioni, rendendo il dibattito vivido e lo scambio fondamentale al progresso del discorso, che rimane tutt’oggi aperto e degno di rinnovati approfondimenti.
Riferimenti bibliografici
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English abstract
This preface frames the history of ekphrasis as a dialectic process taking place from ancient rhetoric (evidentia, enargeia, hypotyposis) to modern semiotics, revealing how the descriptive act transforms perception into cultural meaning. Ekphrasis emerges as both an impossible and necessary practice, mediating between image, imagination, and literary memory.
Keywords | Ekphrasis; Poiesis; Visual rhetoric; Representation; Literary memory.
Per citare questo articolo / To cite this article: D. Acciarino, Ecfrasi e poiesi. Editoriale di Engramma 229, “La Rivista di Engramma” n. 229 (novembre 2025).