“[...] un cane da riporto che riporta cose che appartengono alla memoria comune”

Dalle Pathosformeln del teatro della morte secondo Warburg a Lamentation di Martha Graham

Marta Bacoccoli

English abstract

1 | Herta Moselsio, Martha Graham in Lamentation no. 4, 1940-1950, Library of Congress, Washington.
2 | Soichi Sunami, Martha Graham in Lamentation, data sconosciuta, Library of Congress, Washington.
3 | Max Waldman, Lamentation, performed by Janet Eilber, Martha Graham Dance Company, 1976.

Pur avendo una parte rilevante della tradizione occidentale identificato il dramma con la parola e con il dialogo, i Dance Studies hanno da tempo riconosciuto come la tensione drammatica possa articolarsi anche al di fuori del linguaggio verbale (Franco, Nordera 2010; Randi 2001). Anche dove la parola arretra o scompare, il dramma può prodursi affidandosi al gesto, al ritmo, alla postura, all’immagine e alla disposizione dei corpi nello spazio. Nel solco di questa prospettiva, il presente contributo considera che il drammatico non coincida necessariamente con la parola, ma possa configurarsi come energia espressiva autonoma rispetto al linguaggio del discorso. È all'interno di questa tradizione di studi che si colloca la presente riflessione, concentrandosi sul gesto come principale veicolo di trasmissione del drammatico. Se il drammatico eccede il testo, altri veicoli ne rendono possibile la trasmissione. In questa sede ci concentreremo sul gesto che, in assenza di parola, assume una funzione fondativa nella trasmissione dell’energia drammatica. Per gesto si vuole qui intendere una forma di movimento capace di condensare emozioni e tensioni, che si configura come un deposito di significati che si conservano e si trasformano nel tempo. Il gesto, quindi, si rende portatore di una memoria di trasmissione, che supera i confini nazionali e riemerge in contesti diversi sotto forma di nuclei espressivi generativi di configurazioni corporee che resistono alla storia (Careri 2003).

Una volta riconosciuto al gesto questo valore di trasmissione, è bene rintracciare i luoghi nei quali il gesto vive (e sopravvive): tali luoghi non possono che essere la danza e l’immagine, ovvero le due forme in cui il gesto si offre nella sua evidenza. Possono danza e immagine condividere la stessa struttura espressiva? Se entrambe organizzano il senso attraverso il corpo e la forma visibile, la distanza tra movimento scenico e immagine statica si riduce. Si giunge quindi alla questione focale di questo contributo: analizzare la categoria del drammatico attraverso i gesti che permangono nello spazio e nel tempo, siano essi fissati come nell’immagine statica, o prolungati come nella danza. In entrambi i casi, il drammatico può emergere come costellazione di posture, forze e tensioni corporee.

Su questo terreno si colloca il confronto qui proposto tra Martha Graham e Aby Warburg. Pur in assenza di rapporti diretti documentati (Selmin 2006), alcune teorie dei due autori vengono accostate in prospettiva comparatistica perché entrambi affidano al gesto una funzione di senso. Warburg costruisce attraverso l’Atlante Mnemosyne la teoria delle Pathosformeln, partendo proprio dal gesto fissato in un’immagine; Graham elabora una drammaturgia del corpo nella quale il movimento veicola significati ultra-verbali. Il presente contributo sostiene che, in forme differenti ma convergenti, Graham e Warburg mostrino come il drammatico possa costituirsi oltre il testo: come memoria incorporata nel gesto e come struttura espressiva condivisa tra immagine e performance.

Per la nostra ricostruzione, sul piano teorico, due riferimenti risultano di particolare importanza: Antonin Artaud e Hans-Thies Lehmann, storico il primo, con un ruolo decisivo nell’evoluzione del teatro novecentesco, più strettamente critico l’altro, con un’attenzione ai fenomeni contemporanei del postdrammatico. L’accostamento proposto non intende suggerire una relazione di influenza o una filiazione teorica tra questi autori e i nostri soggetti, ma individuare una convergenza di prospettive intorno a una medesima questione critica. È da precisare, quindi, che non sono stati riscontrati contatti documentati tra Artaud, Graham e Warburg e che Artaud e Lehmann vengono citati qui semplicemente come quadro teorico di supporto per inquadrare il fenomeno del drammatico trasmesso oltre il linguaggio verbale.

Nelle sue riflessioni raccolte in Il teatro e il suo doppio (Artaud [1938] 2019), Artaud punta l’attenzione sulla modalità espressiva che articola lo spettacolo teatrale, concentrandosi su come una tensione, un conflitto o un’intensità prendano forma sul palcoscenico. Artaud nota come il teatro tenda a privilegiare il livello discorsivo a scapito delle altre dimensioni costitutive dell’arte teatrale, come il suono, il movimento, il corpo, il gesto, la luce, l’architettura e la scenografia. In particolare, nel saggio La Messinscena e la Metafisica, Artaud formula una critica radicale al teatro fondato sulla parola, che appare ai suoi occhi profondamente limitato: esso irrigidisce l’azione e ne attenua la forza. Ciò che viene meno con l’utilizzo della forma discorsiva è precisamente l’intensità drammatica, questione alla quale Artaud oppone l’idea di un teatro capace di recuperare un linguaggio “attivo e anarchico” (Artaud [1938] 2019, 43). In questa prospettiva, il teatro cessa di essere il luogo della rappresentazione verbale, e diviene quello di un’esperienza drammatica primaria, anteriore alla parola, in cui il senso emerge da una complessità di elementi combinati che non spiegano pedissequamente l’azione, ma permettono di viverla in maniera atavica.

Oltre alle teorizzazioni di Artaud, in questa direzione risulta utile la distinzione proposta in Postdramatic Theatre da Hans-Thies Lehmann (Lehmann [1999] 2017), dove il drammatico viene progressivamente disancorato dal primato del testo e dalla struttura narrativa tradizionale. Lehmann mostra come, nel teatro contemporaneo, la centralità del dramma, inteso come costruzione dialogica, venga messa in crisi a favore di forme sceniche in cui il senso emerge da una costellazione di elementi eterogenei: durate, suoni, immagini, corpi. In questo contesto il drammatico si trasforma e si manifesta come qualità di intensità, come configurazione di tensioni che attraversano la scena senza necessariamente tradursi in discorso. La prospettiva delineata da Lehmann consente quindi di stabilizzare teoricamente l’intuizione già emersa: se il drammatico si colloca sul piano della visione e dell’azione, esso può essere pensato come una modalità espressiva che non dipende dal testo, ma dalla capacità di organizzare percezioni, ritmi e relazioni in una forma dotata di forza. In questo senso, il drammatico non è più una proprietà esclusiva del teatro di parola, ma una qualità che può attraversare media differenti, ogni volta che una configurazione formale riesce a produrre un’esperienza di tensione e di coinvolgimento.

È su questa base che diventa possibile estendere il campo d’indagine oltre i confini del teatro propriamente detto e interrogare altre forme, visive e performative, in cui tale qualità si manifesta. Il passaggio dal piano del discorso a quello della visione, già aperto dalla riflessione artaudiana, trova così una sua articolazione teorica: il drammatico può essere concepito come una struttura transmediale, capace di emergere ogni qualvolta gesto, immagine e movimento si organizzino in una configurazione che veicola un significato (Careri 2003; Centanni et al. 2025).

Chiarite le basi teoriche dalle quali si evince che il drammatico non è prerogativa del testo scritto, è necessario inoltrarsi nel vivo del confronto fra Graham e Warburg. Si tenterà di analizzare prima il pensiero della coreografa e successivamente quello dello storico dell’arte, sperando di far emergere naturalmente le similitudini fra alcuni approcci del pensiero dei due.

Formatasi alla Denishawn di Ruth St Denis e Ted Shawn, Martha Graham rappresenta un caposaldo della danza moderna, avendo innovato profondamente la tecnica della danza nordamericana tra gli anni Trenta e gli anni Ottanta del Novecento (Jowitt 2024). Graham occupa una posizione difficilmente riducibile a una definizione univoca e, sebbene venga spesso indicata come fondatrice della danza moderna, la stessa Graham guardava con diffidenza a questa etichetta, troppo limitante e incapace di restituire il carattere mutevole della propria ricerca artistica. È certo, tuttavia, che la danza moderna sia stata effettivamente plasmata nelle sue caratteristiche principali e nella sua evoluzione fino al contemporaneo anche dalla disciplina Graham (Franco 2003) ancora in auge: la Martha Graham Dance Company è tuttora in tournée, anche in Italia, mettendo in scena i pezzi iconici del repertorio grahamiano. Uno degli strumenti di analisi teorica del pensiero di Martha Graham è la sua autobiografia Blood Memory (Graham [1991] 1992, 224) pervenutaci come eredità del suo pensiero rispetto alla sua vita, alla danza e alla composizione coreografica. Pubblicata nel 1991, un anno prima della sua morte, Graham, con tutta la vita alle spalle, ripercorre i momenti salienti della propria esperienza di danzatrice e assesta il colpo finale alla narrazione della propria leggenda, incrementando l’alone di misticismo che caratterizza la sua figura e che le aleggia attorno come un ‘fantasma’ (Thoms 2013). Il titolo dell’autobiografia, Blood Memory, memoria del sangue, è eloquente: rimanda ad una ‘memoria della specie’ di forte influenza junghiana. Secondo lo psicoanalista svizzero (Jung [1959] 1976), nelle profondità recondite dell’essere umano non si celerebbe solamente un rimosso appartenente all’individuo stesso, come sostiene Freud, ma l’essere umano porterebbe in sé una memoria collettiva appartenuta ai suoi predecessori, agli antenati dell’umanità intera. Graham, con un’immagine altamente evocativa, immagina questa memoria scorra nelle vene dell’umanità e diventi uno strumento per esplorare e ridefinire l’identità di una collettività (Franko 2012). La nozione di una memoria ancestrale contenuta nel corpo implica anche, nella prospettiva di Graham, il recupero di una storia alternativa rispetto alla narrazione dominante della civiltà occidentale. Come evidenzia Franko (2012), l’elaborazione della Blood Memory risente delle teorie di Johann Jakob Bachofen (che Graham aveva conosciuto tramite gli studi dell’ellenista Jane Harrison) e della sua teorizzazione sul Mutterrecht, il ‘diritto materno’, secondo cui alle origini della cultura umana sarebbe esistita una fase pre-patriarcale caratterizzata dal predominio simbolico e religioso del femminile. In questo senso, la memoria del sangue indica anche la possibilità di accedere tramite il corpo e la danza a un passato rimosso dalla storia ufficiale: una memoria pre-patriarcale nella quale il femminile assume una funzione originaria e archetipica. La danza diventa così il luogo in cui questa storia sotterranea può riemergere, non attraverso la ricostruzione documentaria del passato, ma attraverso la presenza fisica del gesto. La coreografa chiarisce, fin dalle prime pagine della biografia, che cosa intenda con l’espressione ‘memoria del sangue’:

Per tutti noi, ma in particolare per un danzatore, data l’intensità con cui egli percepisce la vita e il proprio corpo, vi è una memoria del sangue che ci parla. Il nostro sangue ci viene dai genitori, e attraverso il loro sangue ci viene quello dei loro genitori e dei genitori dei genitori, e così via, indietro nel tempo. In noi scorre un sangue millenario, con i suoi ricordi. Come spiegare altrimenti quei gesti e pensieri istintivi che ci giungono non preparati né attesi? (Graham [1991] 1992, 13).

Il sangue per Graham è millenario, ossia contiene in sé ricordi più antichi di chi lo porta dentro in quel preciso momento. Alla danzatrice sembra logico valutare così la memoria culturale della specie, proprio perché altrimenti non ci sarebbe modo di rispondere all’interrogativo a proposito dell’istintualità di alcuni gesti archetipici che, Graham sostiene, giungono al danzatore capace in maniera spontanea. Infatti, caratteristica del danzatore pienamente realizzato nella sua espressione artistica è la capacità di far rivivere al pubblico esperienze eterne, che caratterizzano ogni essere umano. Il gesto ben eseguito, non decorativo o puramente illustrativo, è per Graham deposito di memorie profonde, individuali e collettive. A quali gesti si riferisca la coreografa quando tratta questo argomento in svariati punti dell’autobiografia, è chiarito da Graham stessa: si tratta di passi che trascendono la tecnica che si può apprendere in sala ballo e si legano, piuttosto, ad uno spazio simbolico a-temporale, che ritorna inevitabilmente nel corpo del danzatore. Infatti, Graham sostiene, proprio per la capacità del danzatore di plasmare il proprio corpo e concentrarsi sulla forma che esso assume, egli sarà in grado di far riemergere l’anima mundi (Randi 2014) che ogni essere umano possiede:

Il momento delle prove è quello che mi sta a cuore, è il mio presente. […] [Con i danzatori, durante le prove] Iniziamo dal presente, da quello che conosciamo, e ci incamminiamo verso antichi mondi sconosciuti. Credo che il passato si possa ritrovare solo dentro noi stessi (Graham [1991] 1992, 14).

La danza assume così una funzione quasi archeologica: attraverso il gesto riemergono forme emotive sedimentate, anteriori alla parola e alla spiegazione razionale. È precisamente in questa prospettiva che la pratica di Graham diviene rilevante per una riflessione sul drammatico non verbale e prepara il terreno per l’analisi di Lamentation (1930).

Si è scelto di concentrarsi sulla composizione coreografica Lamentation perché il pezzo risulta particolarmente evocativo di quella forma di drammatico che il pubblico percepisce al di là della parola, portando in sé un significato profondo come quello del lutto per la morte del figlio. Lamentation si presenta come un assolo, nel quale una figura femminile siede su una sorta di panchina che le permette di protendersi verso varie direzioni, ed indossa un vestito di jersey viola costruito come “un attillato tubo di stoffa” (Graham [1991] 1992, 116) elastico, che lascia scoperte mani, piedi e viso. Si tratta di un costume minimale e allo stesso tempo di grande effetto scenico [Fig. 1]. Una parte del costume copre il capo della danzatrice, fungendo da velo, come quello di una Madonna rinascimentale immersa nel drappeggio di un tessuto che, però, non ricade dolcemente sulla sua testa; al contrario, partecipa della tensione del movimento, fasciando il capo della danzatrice. Nulla è concepito come orpello decorativo, infatti il costume rivela le linee di forza tracciate dal corpo (Franco 2003, 172) per ottenere un effetto estremamente plastico e drammatico, fornendo al corpo una dinamicità paradossalmente efficace, pur rimanendo la danzatrice seduta. Il vestito è interpretato dai critici come “la pelle del suo dolore” (Jowitt 2024, 87) e, alternativamente, “la danza stessa” (Thoms 2013, 150, traduzioni di chi scrive). La stoffa crea l’illusione che il corpo continui in essa, amplificando i gesti, sebbene sia il vestito stesso a limitare i movimenti della danzatrice. Questa lotta tra il tessuto e la danzatrice si rivela fin dall’inizio dell’assolo, che vede quella torcersi e contrarsi come per liberarsi dal costume [Fig. 2]. La scarnezza della coreografia, priva di virtuosismi, sposta l’attenzione dal gesto spettacolare al gesto simbolico, avvicinando il pubblico al significato della rappresentazione. In questo senso è concepito l’uso del movimento di contraction-release (contrazione e distensione) ideato da Martha Graham, utilizzato anche in questa coreografia. Contrazione e distensione sono due movimenti opposti e complementari, che partono dall’area del basso ventre e si irradiano verso le membra, in un fluire continuo di energia. Il movimento origina nella zona pelvica: la contrazione prevede la spinta in avanti del bacino, accompagnata dall’inspirazione, che, cominciando dalla parte bassa della schiena, si espande lungo la colonna vertebrale fino a coinvolgere le spalle e la testa in una sorta di chiusura del danzatore verso l’interno; la distensione opera in senso opposto, tramite l’espirazione, propagandosi sempre lungo il corpo e riportandolo alla posizione iniziale, senza che esso perda energia. L’uso del corpo, come si nota, risponde ad una regola di armonia unitaria, non negoziabile nella concezione grahamiana, e segue il ritmo del respiro, valutato da Graham come fondamentale perché alla base della possibilità della vita. Il risultato, alla vista, è un movimento unitario, scandito da un fluire costante di tensione e distensione di ogni parte del corpo della danzatrice, anche nel caso di Lamentation.

Fin dalla messa in scena del 1930, Graham orienta la coreografia verso un “approfondimento dei volumi e delle linee di forza tracciate dal corpo durante il movimento” (Franco 2003, 172), costruendo una successione di configurazioni corporee che assumono un valore fortemente evocativo. L’assolo incarna completamente il lutto, evocando un sentimento drammatico ed intenso senza mai scadere in un tipo di gestualità descrittiva: non è il racconto di una storia, non vi è un inizio e una fine, si tratta invece dello svolgimento di una pièce suggestiva nella quale la madre protagonista incarna le emozioni che un evento innaturale come la morte prematura di un figlio genera [Fig. 3]. La danzatrice è contemporaneamente una donna addolorata e l’incarnazione del lutto stesso (Jowitt 2024). Ogni gesto rimanda a diapositive di lutto, senza sfrondare la complessità che l’evento racchiude e la lettura dei singoli gesti permette una comprensione approfondita del pezzo.

4 | Herta Moselsio, Martha Graham in Lamentation no. 20, 1940-1950, Library of Congress, Washington.
5 | Barbara Morgan, Martha Graham – Lamentation, 1935, stampa ai sali d’argento, Library Special Collections, Charles E. Young Research Library, UCLA.

Attraverso i movimenti di Graham si legge la tenerezza verso l’infante perduto, esplicitata nel gesto di fasciarsi la mano con il vestito e affondarla verso il pavimento, davanti a sé, quasi a voler sottolineare la piccola figura che poteva tenere fra le braccia, ma che ora pesa immensamente nel ricordo vivo [Fig. 4]. L’angoscia e il furore della perdita sono sottolineate dai movimenti scattosi che portano il corpo della danzatrice alla perdita di equilibrio in ogni direzione e dal movimento oscillatorio all’indietro che la vede sollevare un piede deformato dalla tensione mentre alza le mani giunte (Jowitt 2024, 87), enfatizzando il dolore e l’insensatezza del destino, racchiusi in una amara preghiera rivolta al cielo e in una tensione che non si scioglie [Fig. 5]. In alcuni momenti la danzatrice scompare nel tessuto: da figura profondamente umana per qualche secondo diventa entità inumana, “una figura totemica” (Jowitt 2024, 87) a simboleggiare il ripiegamento lancinante sull’insensatezza dell’accaduto, così doloroso da far trasfigurare l’essere umano e farlo diventare dolore stesso. Le protuberanze create da spalle, ginocchia e gomiti (Jowitt 2024, 87) penetrano nel tessuto e enfatizzano la spigolosità della danzatrice che quindi appare al pubblico sì come una Madonna, ma non dolce e rassicurante come la madre di Gesù bambino, bensì appuntita e aspra, mai placata nella sua disperazione. I gesti dell’interprete spesso si ripetono come una litania, nella reiterazione ossessiva della tensione del dolore. A più riprese mostra i palmi delle mani, a volte per schermarsi dal pensiero dell’accaduto, a volte per pregare Dio (Jowitt 2024, 87), altre per tendere verso una direzione, come rispondendo al richiamo della presenza del figlio. Anche qui, il dolore non è esploso, al contrario conserva una tensione drammatica che, in quanto preservata, non si esaurisce e riesce, in questo modo, a rendere eterno il dramma (De Martino 1958). Nella versione registrata degli anni Quaranta, dove è Graham stessa a performare il pezzo, si apprezza una compostezza nel viso della danzatrice che appare “quasi di pietra” (Thoms 2013) e che si perde successivamente, nelle versioni più recenti, dove le interpreti affidano anche al viso la rappresentazione del dolore, smarrendo in parte la potenza del solo corpo come veicolo di emozione. Graham stessa descrive il pezzo, dichiarando che esso mette in scena:

La tragedia che ossessiona il corpo, la sua capacità di tendersi entro i propri limiti per testimoniare e verificare i confini del dolore universale (Graham [1991] 1992, 116).

Il corpo della danzatrice “è il dolore stesso” (Teatro La Fenice 2026, Nota di sala dello spettacolo della Stagione lirica e balletto 2025-2026 presso il teatro veneziano, serata dedicata alla Martha Graham Dance Company, teatrolafenice.it). Esso diviene così spazio rituale di riattivazione del lutto. Il gesto si configura come un vero e proprio archivio drammatico, una forma espressiva che conserva e riattiva immagini del dolore sedimentate nella memoria collettiva. Il danzatore, secondo la concezione grahamiana, assume quasi la funzione di un eroe capace di dischiudere davanti al pubblico strutture archetipiche inscritte in una memoria condivisa, una ‘memoria di sangue’ comune agli esseri umani. In questa prospettiva si comprende anche la forza universale attribuita da Graham a Lamentation: il dolore messo in scena non riguarda esclusivamente chi abbia vissuto concretamente una perdita analoga, ma attiva nello spettatore una risonanza emotiva più profonda, che trascende il singolo individuo, fondata sul riconoscimento di immagini archetipiche del lutto. Un episodio autobiografico, riportato in Blood Memory, colpisce particolarmente la coreografa: una donna, dopo aver perso il figlio e non essendo riuscita a versare una lacrima dall’accaduto, si commuove soltanto assistendo alla messa in scena di Lamentation (Graham [1991] 1992, 116). L’evento sembra offrire a Graham una conferma concreta della funzione simbolica dei suoi gesti: le figure corporee create dalla danza riescono a raggiungere ciò che resta indicibile, rendendo condivisibile un dolore universale. Lamentation costruisce una forma di drammatico non verbale, affidata alla plasticità del gesto e alla capacità del movimento di condensare immagini emotive condivise. In questa chiave, l’archetipo evocato da Lamentation appare quello della madre che piange il figlio morto, una configurazione drammatica che, almeno per il pubblico occidentale, richiama inevitabilmente la figura della Madonna che piange il corpo morto di Cristo e che sembra inscrivere la coreografia entro quella sopravvivenza di formule del pathos che costituirà il punto di contatto più fecondo con alcune formulazioni warburghiane [Figg. 6, 7].

6 | Stephanie Berger, So Young An in Lamentation, 2023, Martha Graham Dance Company: Radical Dance for the People, MetLiveArts, Metropolitan Museum of Art.
7 | Elyse Mertz, Leslie Andrea Williams in Lamentation, n.d.

Nel pensiero di Warburg, sono innanzitutto le nozioni di Pathosformel e di Nachleben der Antike a rivendicare l’importanza del gesto. Come evidenzia la definizione del suo erede culturale Fritz Saxl che nel 1932 descrive così la Pathosformel:

Si tratta principalmente di fenomeni di cristallizzazione di forme espressive costanti, così come della loro trasformazione e del loro riutilizzo in successivi stadi della storia dell’umanità (Saxl [1932] 2002, 120).

Le ‘forme espressive’ sono immagini che portano pathos, ovvero sono dotate di significati e riemergono dall’antichità con significazione costante, pur subendo variazioni. Le immagini studiate da Warburg esplicitano in sé, nella loro plasticità, un portato storico e culturale ancestrale, che si rende palese a chiunque osservi gli affreschi, le sculture o le fotografie disposte sui grandi pannelli neri che compongono il Mnemosyne Atlas. In Dürer e l’antichità italiana, Warburg parla di una mimica che si comprende “istintivamente e internazionalmente” (Warburg [1893-1920] 1966, 199) per quanto riguarda, per esempio, le opere sul mito di Orfeo del pittore tedesco Albrecht Dürer.

8| Morte di Meleagro, disegno, dal bassorilievo su sarcofago romano di Villa Albani, 170 d.C., Codex Coburgensis, fol. 99, 1550-55, Coburg, Kupferstichkabinett der Kunstsammlungen der Veste Coburg, Hz 2 (da C. Robert, Die antiken Sarkophagreliefs, vol. III, 2, Berin 1904, tav. 92, ill. 278).
9 | La morte di Alcesti, disegno, da sarcofago romano perduto, già Cannes, Villa Faustina, 160-170 d.C., Codex Coburgensis, fol. 44, 1550-55, Coburg, Kupferstichkabinett der Kunstsammlungen der Veste Coburg, Hz 2 (da C. Robert, Die antiken Sarkophagreliefs, vol. III, 1, Berlin 1897, tav. 6, ill. 22).

10 | Figlia di Niobe, cosiddetta Psyche, dal gruppo scultoreo dei Niobidi, marmo, copia romana da originale greco, IV-I sec. a.C., Firenze, Galleria degli Uffizi.
11 | Christian Leiber, Fanny Gaïda in Lamentation, 1998, Opéra National de Paris.

Il Nachleben der Antike, la ‘sopravvivenza dell’Antico’, viene preso in considerazione per la nostra analisi in particolare come il ritorno di formule gestuali che sopravvivono ai secoli e rivivono in forme nuove, elaborate in maniera sempre differente, ma legate a livello simbolico ad una matrice originaria alla quale si richiamano in maniera alternativamente palese o accennata. Ciò che veicola la riattuazione dell’immagine è soprattutto il movimento, e proprio la capacità warburghiana di rintracciare il movimento anche in immagini statiche nel proprio supporto (si pensi ai panneggi e all’incedere delle ninfe, alle torsioni corporee e alle capigliature delle menadi) costituisce il punto cruciale della nostra analisi. Questi principi trovano una realizzazione concreta nel Mnemosyne Atlas, dove le immagini sono organizzate in costellazioni. Il senso emerge dalla variazione e contemporaneamente dalla costanza delle forme gestuali rappresentate nelle scene che compongono l’Atlante. Il luogo di partenza per rintracciare il drammatico è quindi proprio l’Atlante Mnemosyne, alla ricerca della tensione che attraversa le immagini.

Innanzitutto, si pone il problema di individuare quali forme del drammatico emergano nelle immagini dell’Atlante warburghiano. A tal fine, si è scelto di concentrarsi su un nucleo iconografico particolarmente significativo e ampiamente documentato dallo studioso: il paradigma della madre addolorata. Nella Tavola 5, alcune delle madri rappresentate, attraverso i loro gesti, danno luogo alla formula del lutto, che si configura in una Pathosformel riconoscibile nella deflagrazione del drammatico. Madri e figure femminili vengono assimilate all’interno della Tavola, come si nota nei disegni e nei bassorilievi rappresentanti la Morte di Meleagro [Fig. 8] e la Morte di Alcesti [Fig. 9]. Alcune figure circondano i moribondi e ne realizzano l’assoluta disperazione: le loro mani sono alzate al cielo, si toccano il viso per sostenerlo o asciugarne le lacrime, si sporgono per osservare incredule il fatto. I moribondi si fanno sorreggere le mani esangui dai presenti e torcono il loro corpo in pose pietose che ne anticipano il destino, il dramma della morte è inequivocabile. Anche le statue che rappresentano la Figlia di Niobe [Figg. 10-11] realizzano nella loro fisicità solitaria il concetto di drammatico come sentimento assoluto: le mani aperte rivolte verso l’aggressore per domandare pietà, le vesti scomposte, le teste ripiegate in posizione innaturale, la torsione del busto delle giovani donne, accasciate su sé stesse, sconvolte dal presagio di morte imminente. La sorprendente continuità rilevata da Warburg si materializza nella Pathosformel “della supplica, della disperazione e della afflizione” (Seminario Mnemosyne 2000b), del drammatico per eccellenza.

12 | Bertoldo di Giovanni, Compianto sul Cristo morto, bassorilievo in bronzo, 1460-1465, Firenze, Museo Nazionale del Bargello.
13 | Bertoldo di Giovanni, Crocifissione, bassorilievo in bronzo, 1485-1490, Firenze, Museo Nazionale del Bargello.
14 | Donatello, Seppellimento del corpo di Cristo, bassorilievo in bronzo, 1460 ca., Firenze, Chiesa di San Lorenzo, primo pulpito.
15 | Andrea del Verrocchio, Scena di compianto per la morte di Francesca Tornabuoni, bassorilievo in marmo, 1477 ca., Firenze, Museo Nazionale del Bargello.
16 | Vittore Carpaccio, Compianto su Cristo morto, dipinto, 1505 ca., Berlin, Staatliche Museen, Gemäldegalerie.
17 | Niobide, dal gruppo fiorentino dei Niobidi, copia romana da un modello greco del tardo IV sec.a.C., I sec. a.C. (Firenze, Galleria degli Uffizi), illustrazione da Johanne Baptista de Cavalleriis, Antiquarum statuarum urbis Romae liber tertius et quartus, Roma 1594, tav. 19.

Nella Tavola 42 il tema del compianto emerge attraverso un caleidoscopio di immagini che rappresentano stadi del lutto diversi fra loro. In particolare, si noti che “da sinistra a destra [della Tavola] il dolore segue un andamento implosivo, dall’enfasi parossistica all’ipostasi dell’angoscia incomunicabile” (Seminario Mnemosyne 2000): ne sono testimonianza le figure, soprattutto di donne, che popolano i compianti presi in esame, a cominciare dal Compianto sul Cristo morto di Bertoldo di Giovanni [Fig. 12], dove in contrapposizione a figure della disperazione esplosa, con vesti e capelli scompigliati, si stagliano donne velate che accompagnano il corpo del defunto, figure luttuose, lugubri nel loro contenimento. Allo stesso modo, nel bassorilievo in bronzo della Crocefissione dello stesso autore [Fig. 13], la figura velata, le cui vesti aderiscono alle gambe disegnandone la forma slanciata, piega la testa di lato, portandosi le mani giunte al viso, modellando una forma di dramma silenzioso, meno evidente della compagna che le sta accanto, che trattiene fra le mani i suoi stessi capelli, strappati dalla testa, ora completamente scompigliata. Tuttavia, il dramma della figura velata risulta ugualmente efficace nella trasmissione del drammatico, proprio in virtù della sua conservazione di energia drammatica. Le figure velate emergono nelle immagini raccolte in questa Tavola, mute nel loro contegno: come nel bassorilievo di Donatello, Seppellimento del corpo di Cristo [Fig. 14], e nel Compianto per la morte di Francesca Tornabuoni di Verrocchio [Fig. 15], dove la medesima figura è seduta sul pavimento in primo piano, davanti al letto dei defunti, e si copre il viso con il velo e con le mani, come fanno anche le donne di Carpaccio [Fig. 16] che, sullo sfondo, esprimono il dramma della morte di Cristo; questo, invece, trova difficile sfogo nei lavoratori impegnati al sepolcro e nella figura di un vecchio, meditativo e quasi annoiato, appoggiato all’albero. Il drammatico, in questi casi, non coincide con l’espressione violenta dell’emozione, ma con la sua formalizzazione controllata. Ogni dettaglio delle immagini della Tavola 42 rimanda ad una codificazione gestuale che costituisce il dramma. In questo senso, la Pathosformel del compianto può essere letta come una forma in cui il drammatico si concentra e si rende immediatamente percepibile, senza mediazione verbale.

In ultimo, si prende in considerazione la Tavola 76 del Mnemosyne Atlas dove la Niobide [Fig. 17] posta in cima, in apertura della Tavola, imprime immediatamente il movimento drammatico che le madri rappresentate accolgono attraverso il panneggio delle loro vesti, spesso impetuoso a causa dell’incedere delle figure. L’intensità emotiva che la Niobide esprime contiene già il dramma della mater dolorosa che, nell’afflato protettivo, trattiene inconsapevolmente colui che è destinato al sacrificio. In questo contrasto tra la fragilità dell’infanzia e l’ineluttabilità del destino luttuoso, si individua la cifra del drammatico come coesistenza di opposti: la protezione affettuosa non cancella l’ombra della morte in croce, la quale anzi è resa più terribile, perché ogni gesto di salvezza prefigura la perdita. Le immagini raggruppate in questa Tavola, assieme alle precedenti, si configurano allora come un archivio nel macro-archivio che è Mnemosyne, mostrando come le madri addolorate veicolino il pathos del drammatico attraverso una pura configurazione visiva e gestuale. È chiaro allora come il pathos delle madri addolorate sopravviva nel tempo e nello spazio, per ritornare trasformato in nuovi corpi e nuove forme espressive, riattivando una medesima intensità emotiva oltre il tempo e oltre il medium.

A questo punto emergono con chiarezza le convergenze tra i casi studio illustrati, che vale la pena approfondire per comparazione stretta, partendo dai supporti che li ospitano: mentre l’Atlante dispone figure nello spazio visivo facendo emergere le tensioni emotive del loro rapporto reciproco, la coreografia costruisce una costellazione di posture e movimenti che rende percepibile una stessa intensità drammatica. In particolare, nel caso delle tavole analizzate e di Lamentation, le opere si articolano come dispositivi di visibilità per il drammatico, che non ha bisogno di essere spiegato a parole, ma al contrario viene reso percepibile all’osservatore o allo spettatore attraverso l’organizzazione formale di immagini corporee, alternativamente statiche o in movimento. I mezzi sono diversi, ma l’architettura non verbale risulta essere la stessa.

Altra caratteristica che emerge dal Mnemosyne Atlas e dalle coreografie di Graham è il montaggio di sequenze di immagini. L’Atlante warburghiano non offre un’immagine definitiva del dolore nelle tavole 5, 42 e 76, così come Lamentation non si esaurisce in un singolo gesto, infatti il lutto emerge dalla successione di configurazioni corporee create da Graham. All’interno dei due media i gesti non sono isolati e, anzi, ciò che conta in entrambi è la dinamica relazionale dei gesti. Il gesto è in dialogo continuo con gli altri gesti, come a creare un discorso che si articola senza necessità di parole, solamente attraverso il concatenarsi delle immagini create. Il senso è costruito attraverso variazioni iconografiche di tensione, dal passaggio tra contrazione, rilascio, apertura, chiusura, resistenza e cedimento. Il pathos diviene allora percepibile proprio nella relazione dinamica tra immagini e posture.

La convergenza più interessante, nonché la tesi principale della presente trattazione, è quella che riguarda l’omologia di funzionamento delle teorie espresse in Blood Memory e quella del Nachleben der Antike. Entrambi i pensatori formulano teorie che si richiamano e dialogano sullo stesso piano simbolico: né le figure warburghiane né i gesti grahamiani appartengono interamente all’individuo che li esegue o li osserva perché essi derivano da una memoria preesistente che sopravvive nel tempo. Il Nachleben der Antike di Warburg analizza la sopravvivenza transtorica e transnazionale delle immagini provenienti dall’antichità mentre la Blood Memory di Graham individua nel corpo del danzatore il luogo in cui una memoria archetipica viene riattivata e rielaborata all’interno della modernità coreografica americana. Nel formulare queste teorie, pur in assenza di contatti documentati e operando in ambiti diversi, Graham e Warburg creano un equilibrio di narrazione fatto di immagini, gesti e movimenti che non necessitano della parola per essere compresi e, anzi, sono compresi proprio perché non verbali, fattore che ne rende possibile la riattivazione in contesti storici e culturali differenti. Le immagini non sono spiegate ma vengono percepite a livello quasi istintivo da chi osserva: non è necessario descrivere il drammatico se l’osservazione di un’immagine o di una coreografia fa rivivere nello spettatore un’emozione condivisa, per l’appunto inspiegabile tramite le parole, solamente percepibile. È dunque nello specifico confronto tra il Nachleben der Antike e la Blood Memory che emerge una significativa convergenza teorica: la loro omologia costituisce una dimostrazione indiretta dell'esistenza del drammatico non verbale.

Infine, la Pathosformel e il gesto archetipico grahamiano sono evidentemente veicoli di intensità drammatica e possono essere intesi come equivalenti a livello funzionale. Quindi, la madre addolorata non è, per Warburg, un soggetto iconografico stabile ma una formula energetica che attraversa i secoli; analogamente, in Graham il lutto materno non viene rappresentato psicologicamente ma condensato in una grammatica di posture che rende palpabile una configurazione emotiva archetipica. In questo senso, la sopravvivenza della figura della madre addolorata come archetipo del lutto materno sedimentato nella cultura occidentale mostra come il drammatico possa conservarsi e riattivarsi oltre i confini del medium, persistendo come architettura di forze. È proprio in questa continuità di forme espressive, affidate a un linguaggio eminentemente non verbale, che la lettura comparativa qui proposta tra Warburg e Graham trova il suo punto di maggiore convergenza.

In conclusione, una citazione eloquente di Martha Graham:

Non so in cosa consista il genio. Credo che un’espressione molto più adeguata per definirmi sia “cane da riporto”, un bel cane da riporto, forte e con il manto dorato, che riporta cose dal passato, o cose che appartengono alla memoria comune del nostro sangue (Graham [1991] 1992, 19).

Così si esprime Martha Graham in una delle prime pagine della sua autobiografia, suggellando la sua eredità teorica per fornire ai posteri una chiara prospettiva sul proprio operato e offrendo una chiave interpretativa che permette di rileggere anche il percorso teorico qui proposto. Se il drammatico coincide con la persistenza di forme espressive capaci di trasmettere intensità emotive, allora il lutto rappresentato in Lamentation mostra con chiarezza come il gesto possa costituire il principale veicolo di tale trasmissione: un linguaggio non verbale fatto di posture e tensioni, come evidenziato anche dagli studi che hanno analizzato Lamentation in relazione alla rappresentazione corporea del dolore e del lutto (Briand 2013, Maiorani, Liu 2022, Savrami 2013). In questa prospettiva, il confronto qui proposto tra le Tavole 5, 42 e 76 e Lamentation suggerisce un’omologia di funzionamento: tanto le immagini raccolte nell’Atlante quanto il gesto coreografico sembrano operare come dispositivi di riattivazione del pathos, riportando alla superficie forme drammatiche sedimentate nella memoria culturale. La madre addolorata, nella sua lunga sopravvivenza iconografica e performativa, costituisce un esempio privilegiato di tale dinamica: un drammatico che si manifesta non attraverso la parola, ma mediante una configurazione plastica del gesto, nel quale il pathos si conserva e si trasforma, rendendo condivisibile anche ciò che resta non detto. In questo senso, la riflessione sulla Pathosformel può essere estesa oltre i confini dell’immagine artistica, interrogando altri linguaggi fondati sul gesto, sul corpo e sulla scena (Careri 2003; Centanni et al. 2025). Teatro, danza e performance appaiono allora come luoghi nei quali il gesto costituisce il tramite attraverso cui il pathos continua a sopravvivere, trasformarsi e ritornare in nuove forme espressive.

Riferimenti bibliografici

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English abstract

This paper offers a comparative analysis of Martha Graham’s Lamentation and Aby Warburg’s Panels 5, 42 and 76 of Mnemosyne Atlas, arguing that despite no direct historical contact between Graham and Warburg, their theories of Blood Memory and Nachleben der Antike converge on a non-verbal conception of the “dramatic”. Both ground these concepts in the transmission of gestures. Specifically, Graham’s Blood Memory and Warburg’s Nachleben der Antiken describe a similar reactivation of emotional formulas (Pathosformeln) that persist beyond written texts. Focusing on the archetype of the mourning mother lamenting her dead son, the study shows how Warburg’s Mnemosyne Atlas presents this figure as a recurring Pathosformel, while Graham’s dance Lamentation embodies the same structure through gesture and ritualized grief. The author contends that the Pathosformel functions as a dramatic unit across different media. Consequently, Warburg’s Atlas can be seen as a quasi-performative apparatus, and Graham’s choreography as a living, embodied atlas, revealing a continuity between image and performance.

keywords | Martha Graham; Aby Warburg; Blood Memory; Lamentation; Pathosformel.

La Redazione di Engramma è grata ai colleghi – amici e studiosi – che, seguendo la procedura peer review a doppio cieco, hanno sottoposto a lettura, revisione e giudizio questo saggio
(v. Albo dei referee di Engramma)

Per citare questo articolo / To cite this article: Marta Bacoccoli, “[...] un cane da riporto che riporta cose che appartengono alla memoria comune”. Dalle Pathosformel del teatro della morte secondo Warburg a Lamentation di Martha Graham, “La Rivista di Engramma” n. 236, giugno 2026.