"La Rivista di Engramma (online)" ISSN 1826-901X

105 | aprile 2013

9788898260508

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Mese per mese

Lettura dei registri del Salone dei Mesi di Palazzo Schifanoia a Ferrara

a cura di Marco Bertozzi, Alessandra Pedersoli, Giovanni Sassu

Mese per mese è una guida alla lettura della decorazione dei registri del ciclo iconografico del Salone dei Mesi di Palazzo Schifanoia. Il complesso sistema figurativo ideato per il Salone dall'erudito Pellegrino Prisciani prende avvio dalle scene della vita alla corte di Borso d'Este, raffigurate nel registro inferiore, per poi salire verso il 'cielo', dove le divinità tutelari di ciascun mese sono mostrate in trionfo. Nello spazio di transizione da un registro all'altro compaiono i segni zodiacali e alcune figure oscure, di difficile interpretazione: i decani in cui è suddiviso ciascun mese astrologico.

Sette i comparti conservati, cinque i comparti perduti (sulla riscoperta ottocentesca del paramento pittorico del Salone di Schifanoia e sulle ragioni tecniche della perdita dei cinque riquadri, si vedano i saggi di Marco Bertozzi e Maurizio Bonora, nel numero 102 di "Engramma"). Per ciascun mese conservato (Marzo, Aprile, Maggio, Giugno, Luglio, Agosto e Settembre) sono descritti e interpretati i tre registri: la fascia con le divinità in trionfo; i tre decani di ciascun segno; le scene di vita alla corte di Borso d'Este e gli artisti che vi lavorarono, descritti da Giovanni Sassu. Per i cinque comparti ricostruiti (Ottobre, Novembre, Dicembre, Gennaio, Febbraio) la descrizione è limitata al registro mediano, con le annotazioni di Maurizio Bonora sul puntuale lavoro ricostruttivo e le fonti letterarie impiegate, congiuntamente alle descrizioni proposte da Marco Bertozzi.

Month by month

Reading the registers of the Hall of the Months in Palazzo Schifanoia, Ferrara

by Marco Bertozzi, Alessandra Pedersoli, Giovanni Sassu

Month by month is a guide to reading the decorations in the registers of the iconographic cycle in the Hall of the Months in Palazzo Schifanoia. The complex theme conceived by Pellegrino Prisciani develops from scenes of everyday life at the court of Borso d’Este depicted in the lower register, rising upwards towards the heavens where the tutelary divinities of each Zodiac sign are represented in triumph. In the intervening spaces between these registers, obscure figures difficult to interpret appear: they are the decans.

Seven sections have survived, five have been lost to us (for the rediscovery of the wall decorations in Palazzo Schifanoia during the C19th  and the technical reasons for the loss of the five sections, see the essays by Marco Bertozzi and Maurizio Bonora, in number 102 of "Engramma"). Descriptions and interpretations are given for the three registers of every surviving month (March, April, May, June, July, August and September): the band representing the divinities in triumph; the three decans of each sign; and the scenes of everyday life at the court of Borso d’Este and the artists described by Giovanni Sassu. For the five sections that have been reconstructed (October, November, December, January and February), description has been limited to the middle register, with notes by Maurizio Bonora on the detailed work of reconstruction and the literary sources used, together with descriptions submitted by Marco Bertozzi.

Parete est
Eastern wall

The Month of May

Parete nord
Northern wall

The Month of June

The Month of July

The Month of August

The Month of September

Parete ovest
Western wall

The Month of November

The Month of December

Parete sud
Southern Wall

The Month of January

The Month of February

Premessa alla lettura dei decani

Marco Bertozzi

Le immagini dei decani sono poste sulla fascia mediana degli scomparti e accompagnano, tre per segno, le costellazioni zodiacali. Ogni decano occupa, dunque, uno spazio di dieci gradi e corrisponde a una decade di ciascun mese. La divisione dello zodiaco in 36 decani (a Schifanoia ne restano, integri, solo 21) è di antica origine egizia: le stelle che indicavano il sorgere del sole si succedevano, in questa funzione, ogni dieci giorni circa (Neugebauer [1957] 1974, 106-120). In seguito, le stelle del mattino egizie vennero incorporate nello zodiaco e diventarono rappresentazioni di costellazioni extra-zodiacali, oppure la combinazione di parti delle costellazioni boreali e australi (in greco paranatellonta) che sorgono e tramontano insieme ai singoli gradi o campi dell’eclittica, accompagnandoli in direzione nord o sud. Con il termine 'decano', che corrisponde quindi a dieci gradi dello zodiaco, non si deve però intendere una semplice unità di calcolo: si tratta anche di una figura di natura divina, in cui si riflettono gli attributi e le qualità di stelle e costellazioni che transitano in quella definita sezione di spazio celeste.

La cosiddetta “sfera barbarica” di Teucro il babilonese, composta in lingua greca (in terra d’Egitto) nel primo secolo a.C., descrive le stelle e costellazioni (paranatellonta) che appaiono nei singoli decani. La sfera di Teucro peregrinò fino in India, per tornare poi verso Bagdad, dove l’astrologo Albumasar (IX secolo d.C.) la rielaborò nel suo Introductorium in astronomiam, descrivendo le figure corrispondenti ai decani secondo la tradizione arabo-persiana, indiana e greco-tolemaica. Il trattato di Albumasar fu, in seguito, tradotto in latino (nel XII secolo) da Ermanno di Carinzia e da Giovanni Ispano, diffondendosi poi nell’Occidente medievale, anche attraverso vari compendi scritti da Leopoldo d’Austria, Ludovico de Angulo, Ibn Ezra, Pietro d’Abano e altri (testi che contengono significative e utili varianti per comprendere i decani di Schifanoia).

Inoltre, anche Picatrix (un trattato arabo di magia astrologico-talismanica, composto in terra di Spagna e fatto tradurre in castigliano, nel 1256, da Alfonso “el Sabio” e diffusosi poi in versione latina) costituisce una fonte di rilievo, sia per i decani di Schifanoia che per alcune parti della fascia superiore degli scomparti.

Introduction to reading the decans

Marco Bertozzi

The images of the decans occupy the middle register of each section and, three per sign, they accompany the Zodiacal constellations. Each decan, therefore, occupies an area of 10° and corresponds to a decade in each month. The division of the Zodiac into 36 decans (in Palazzo Schifanoia only 21 remain intact) is of ancient Egyptian origin: the stars indicating the rising sun followed each other in this function approximately every ten days (Neugebauer [1957] 1974, 106-120). Later, in Egypt, the morning stars were incorporated in the Zodiac and became representations of extra-Zodiacal constellations, or combinations of parts of the northern and southern constellations (paranatellonta in Greek) that rise and set with each degree or ecliptic field, accompanying them either north or south. However, the term decan, which, therefore, corresponds to 10 degrees of the Zodiac, must not be understood to be a simple computing unit: it is also a figure with a divine nature, in which the attributes and qualities of the stars and constellations passing through that defined sector of celestial space are reflected.

The so-called “Sphaera barbarica” of Teucer of Babylon written in Greek (in Egypt) during the C1 BC describes the stars and constellations (paranatellonta) that appear in each decan. Teucer’s sphaera wandered as far as India, returning to Bagdad where the astrologer Albumasar (C9 AC) revised it in his Introductorium in astronomiam, describing the figures corresponding to the decans in accordance with the Arabo-Persian, Indian and Greco-Ptolemaic traditions. Albumasar’s treatise was later translated into Latin (in the C12) by Herman of Carynthia and John Hispanus, and it circulated in the west during the middle ages via various compendia written by Leopold of Austria, Ludovico the Angle, Ibn Ezr, Pietro d’Abano and others (texts that include significant and useful variations to enable the decans of Schifanoia to be understood.

In addition, Picatrix too, (an Arabic treatise on astrological and talismanic astrology, written on Spanish soil and translated into Castilian in 1256 at the request of Alphonse the Wise, and subsequently circulating in the Latin version) is an important source for the decans of Schifanoia and for some parts of the sections in the upper register.

Schifanoia, un cantiere problematico?*

Giovanni Sassu

A Palazzo Schifanoia si condensano i significati più profondi di quella “politica delle immagini” che caratterizza gli anni del dominio di Borso d’Este a Ferrara (1450-1471). Il Salone dei Mesi va letto nell’ottica di una nuova e più compiuta ricerca attorno alla propria effigie che l’allora marchese andava elaborando in previsione dell’imminente nomina a duca di Ferrara.

In questa impresa l’utilitarismo di Borso raggiunge l’apice attraverso un meditato utilizzo dell’arte per fini politici: la sua immagine è, infatti, riprodotta per ben tre volte in ogni scena tramite l’uso di cartoni preparatori che vengono replicati serialmente da artisti diversi.

Tra i numerosi artisti impiegati a Schifanoia, svetta il nome di Francesco del Cossa (1436-78), il pittore forse meno amato da Borso, che alla fine del lavoro, nel marzo del 1470, ebbe il coraggio di rivendicare un trattamento salariale all’altezza del capolavoro che aveva realizzato. Il rifiuto del marchese motivò l’allontanamento da Ferrara dell’artista che trovò a Bologna la fama e il riconoscimento che ricercava.

La scintillante cromia dei suoi affreschi, l’abbagliante solarità delle figure che animano la parete est, quella con i mesi di Marzo, Aprile e Maggio (in quest’ultimo Cossa fu coadiuvato da un aiutante), rappresentano la più matura e felice coniugazione tra la purezza di forme di matrice fiorentina e le bizzarrie cromatiche e lineari ferraresi.

Sui muri della parete settentrionale si alternano invece artisti appartenenti ad almeno due botteghe (tre o più, secondo alcuni studi). La prima, capeggiata dal cosiddetto “Maestro dagli occhi spalancati”, ripropone nei mesi di Giugno e Luglio, in una scala notevolmente più grande, le conquiste calligrafiche e ornate dei miniatori estensi, con uno stile che trova in Cosmè Tura (1433 ca-1495), caposcuola della officina ferrarese, il suo punto di riferimento.

Più moderna appare la bottega attiva nell’Agosto e nel Settembre. Allo stato degli studi sembra verosimile ipotizzare che sia Ercole de’ Roberti (1455 ca.-1496) il sorprendente, furioso e fantasioso oltre ogni limite autore del mese di Settembre, capace di dipingere scene di una espressività sconcertante come nel Trionfo di Vulcano, dove fabbri rabbiosi appaiono intenti a fabbricare armi mentre due figure, identificate con Marte e Venere, sono coperte da un lenzuolo che sembra sbalzato nel metallo. Nel mese di Agosto, la critica ha recentemente proposto di riconoscervi attivo il maestro di Ercole de’ Roberti, vale a dire Gherardo di Andrea Fiorini da Vicenza (doc. 1424-1485), citato dalle carte d’archivio come «depintore de corte» negli stessi anni di Tura. Infatti, ciò che nell’Agosto appare solo abbozzato trova nel Settembre la più compiuta manifestazione: certa espressività nelle figure e certe danze quasi macabre che si ammirano nel Trionfo di Cerere dell’Agosto si ritrovano, con un maggiore dinamismo, nel Trionfo di Vulcano.

Uno dei problemi più spinosi riguardante il ciclo di via Scandiana riguarda la presenza di uno o più ideatori. La necessità di identificare una guida iconografica e/o stilistica è un assunto difficilmente aggirabile all’interno di una impresa che pareva muoversi quasi sui binari di una sorta di catena di montaggio.

Il 'regista' iconografico fu senza dubbio Pellegrino Prisciani, come dimostrò a suo tempo AbyWarburg e, soprattutto, come testimonia lo stesso Cossa quando afferma di essersi attenuto a quanto gli indicavano di fare "Pellegrino Prisciani et altri". Sul versante artistico si è ben lungi, invece, dall’aver raggiunto una sostanziale concordia sull’effettiva esistenza di un regista stilistico chiamato a distribuire incarichi o ad approntare i cartoni il cui uso, a spolvero non a incisione, è d’altra parte ampiamente documentabile. E qui è nato il mito del ruolo dominante di Cosmè Tura, alimentato dapprima dalle indicazioni di Baruffaldi, poi rilanciato nell’Ottocento con il discoprimento delle pareti, nel Novecento via via ridimensionato e oggi, ogni tanto, riportato in auge. Una parte della critica, soprattutto quella di derivazione longhiana, ha opportunamente rivisto il ruolo di Tura basandosi anche sulla constatazione che egli, nelle date di esecuzione di Schifanoia, era praticamente “blindato” nella decorazione della chiesa nuova di Belriguardo, lavoro che lo impegnò a tal punto da terminare l’impresa con il considerevole anticipo di due anni rispetto ai cinque previsti. Per di più, il sostrato turiano se da un lato risulta totalmente assente nella parete est, ad eccezione della citazione-tributo del noto falconiere del Marzo, nella parete settentrionale pare piuttosto doversi inquadrare all’interno dello sviluppo di quello stile ferrarese che nasce negli anni Cinquanta dall’esperienza dei miniatori estensi.

Ma è così indispensabile ipotizzare che vi sia stata una mente dietro i lavori di Schifanoia? Se si effettua lo sforzo di osservare il Salone nella sua globalità, nella sua sequenza anche narrativa, si potrà cogliere che, almeno nei registri superiore e mediano, più che un ferreo controllo pare esserci stata una sorta di suddivisione delle forme da raffigurare. Sembra emergere qui una grande cura per la distribuzione generale degli elementi significanti e altrettanta attenzione per il dettaglio iconografico, mentre agli artisti pare demandato il compito di costruire figurativamente le sembianze, le posture, forse anche il numero dei personaggi. Prova ne sia che, scorrendo con lo sguardo queste due fasce, difficilmente si riscontrerà una ripetizione di idee figurative tale da testimoniare l’impiego di cartoni preparatori, neppure per i carri trionfali nei Trionfi.

L’impressione, perciò, è che qui gli artisti abbiano operato seguendo i suggerimenti generali di Prisciani, magari forniti su carta, visto che, come dimostrano i suoi manoscritti, l’astrologo di corte aveva particolare confidenza con l’arte del disegno. Ben diversa appare la situazione delle fasce inferiori, in quella sorta di 'Borsiade' per immagini che costituisce il vertice assoluto dell’ossessione ritrattistica del non ancora duca di Ferrara. È qui che si respira aria di 'regia', è qui che si riscontra un uso quasi seriale, anzi soffocante, di modelli pensati a tavolino e riproposti combinati fra loro con leggere varianti; è qui, insomma, che Borso sembra aver riposto le maggiori cure. Osservando da vicino le parti sopravvissute del ciclo, è possibile infatti notare l’impiego fondamentale di almeno cinque o sei “patroni”, modelli utilizzati indifferentemente dagli artisti attivi nei mesi che vanno da Febbraio a Settembre. Non tutti riguardano il duca Borso, ma è indubbio che essi entrino in gioco quando gli artisti sono chiamati a raffigurare il principe. Nei mesi di Febbraio, Marzo, Giugno, e, parzialmente, Settembre, balza agli occhi la continuità di un aggregato figurativo che rappresenta Borso a cavallo, di profilo assieme ad altri quattro o più cavalieri: si tratta di una sorta di nuovo ritratto equestre che, secondo alcuni studiosi, Borso può aver elaborato assieme al fratellastro Baldassarre d’Este, suo ritrattista ufficiale a partire dal 1470.

È da ricordare, infine, che il ciclo fu realizzato parzialmente ad affresco – le pareti est e nord con i mesi da Marzo a Settembre – e a tempera (colla a uovo e a olio su una preparazione di gesso e colla) – le pareti ovest e sud con i mesi, rispettivamente, Ottobre-Dicembre e Gennaio-Febbraio, più le scene urbane – circostanza che ha portato alla quasi totale scomparsa di queste porzioni.

*Il testo è la rielaborazione di contributi già apparsi in G. Sassu, Verso Schifanoia, in Cosmè Tura e Francesco del Cossa. L’arte al tempo di Borso d’Este, catalogo della mostra a cura di M. Natale, Ferrara 2007, 415-425, e in G. Sassu, Guida a Palazzo Schifanoia, Ferrara 2010, 10-11.

Schifanoia – a problematic site?*

Giovanni Sassu

In Palazzo Schifanoia, there is a concentration of profound significances associated with the “politics of the image” that typify the years of Borso d’Este’s rule over Ferrara. The Hall of the Months should be read from the perspective of new and more expert research relating to his image, which as the then Marquess, he was busily elaborating in anticipation of being imminently appointed duke of Ferrara.

In this enterprise, Borso’s utilitarianism reaches a peak through his well-thought out use of art for political ends: his image is, in fact, reproduced three times in each scene through the use of preparatory cartoons that are replicated in succession by different artists.

Among the many artists employed at Schifanoia, the name of Francesco del Cossa (1436-78) soars above all others, although he was perhaps the artist less loved by Borso. At work’s end in March 1470, the artist had the courage to demand a fee worthy of the masterpiece he had produced. The marquess refused, and the artist left Ferrara, finding the fame and recognition he sought in Bologna.

The sparkling colour schemes of his frescoes, and the dazzling brightness of the figures that animate the eastern wall, the one with the months of March, April and May (in the latter Cossa was helped by an assistant), represent the most mature and happy marriage between the purity of forms of Florentine inspiration and the vagaries of colour and line typical of the art of Ferrara.

On the northern wall, on the other hand, the works of artists belonging to at least two workshops (three or more, according to some studies) alternate. The first, led by the so-called "Master of the Wide Open Eyes", introduces once more in the months of June and July, but on a much greater scale, the achievements of ornate calligraphy of the miniature painters working for the d’Este family, with a style that has its frame of reference in Cosmé Tura (1433-ca 1495), master of the Ferrara workshop.

The workshop active in the months August and September appears to be more modern. Studies to-date justify assuming that Ercole de 'Roberti (1455 ca.-1496) is the surprising, furious and imaginative beyond measure author of September, able to paint disconcertingly expressive scenes like the Triumph of Vulcan, where furious smiths are portrayed intent on manufacturing weapons whilst two figures, identified with Mars and Venus, are covered with a sheet that looks like embossed metal.

In the representation of the Month of August, critics have recently suggested that they recognise the work of the master of Ercole de’ Roberti, Gherardo di Andrea Fiorini da Vicenza (doc. 1424-1485), mentioned in the archives as "de depintore di corte”, court painter, during the same period as Tura. Indeed, what appears merely sketched in in the month of August, in September has a more completed form: some expressions of the figures and certain dances, that are almost macabre and can be seen in the Triumph of Ceres in August, reappear, in a more dynamic form, in the Triumph of Vulcan.

One of the most critical problems concerning the cycle in via Scandiana regards the presence of one or more devisers. It is difficult not to assume that for an undertaking that seems to have functioned along the lines of a conveyor belt system there was a need to name the guide to the iconographic and/or stylistic program of the work.

As Aby Warburg has shown, and Cossa himself testifies when stating that he followed the instructions of “Pellegrino Prisciani and others”, the deviser of the iconographical scheme was without doubt Pellegrino Prisciano. On the artistic front, however, there is no substantial agreement that a real style “director” ever existed, or was called upon to hand out jobs or prepare the cartoons, (pounced rather than engraved), which is, on the other hand, well-documented. And here began the myth of the dominant role of Cosmé Tura, fuelled first by the indications of Baruffaldi; in the nineteenth century with the discovery of the walls, the notion became fashionable again, in the twentieth century it was gradually re-assessed, and today, every now and then, it is revived. Some critics, especially those of the Longhi school, have appropriately reviewed the role of Tura, relying also on the fact that, during the dates of the execution of the works at Schifanoia, he was virtually "cut-off", because he was undertaking the decoration of the new church of Belriguardo, work that kept him busy to such a degree that he completed it two years earlier than the estimated five. In addition, if on the one hand there is a total absence of any foundation attributable to Tura apart from a citation-tribute in the falconer in March, it would seem that the northern wall is to be set in the context of the development of the Ferrarese style that comes into being during the 1450’s as a direct result of the techniques of the Ferrarese miniaturists.

But  is it  so crucial to assume that there was a mind behind the work of Schifanoia? If one takes the trouble to view the Hall in its entirety, together with the narrative sequence, it will be seen that, at least in the upper and lower registers, rather than a strict control there seems to have been a sort of division of forms to represent. There appears to be a great awareness of the general distribution of significant essentials and the same consideration to iconographic details, whilst it would seem that the artists themselves were assigned the task of designing the figurative details including the appearance, posture, and perhaps even the number of the characters portrayed. The evidence for this is that looking at the registers it is difficult to discover a repetition of figurative ideas so as to suggest the use of preparatory cartoons, not even in the chariots of the Triumphs.

The impression, therefore, is that the artists worked following the general recommendations of Prisciani, perhaps delivered on paper, since, as shown by his manuscripts, the court astrologer had scrupulous familiarity with the art of drawing. Quite different is the situation for the lower levels, which are a sort of "borsiad" in images that represents the absolute pinnacle of the obsession for portraiture of the not yet Duke of Ferrara. It is here that there is an air of "direction", where there is an almost serial, indeed oppressive, use of models designed and proposed by drawing board, and represented in combinations with slight variations; it is here, in short, that Borso appears to have centred most of his attention to detail.

Looking closely at the surviving parts of the cycle, it is possible to note the fundamental use of at least five or six "patrons", used interchangeably by artists active in the months from February to September. Not all regard Duke Borso, but there is no doubt that they come into play when artists are asked to portray the Prince. In the months of February, March, June and, partially, September, the continuity of a figurative "aggregate" depicting Borso on horseback in profile along with four or more riders leaps to the eye: this is a new kind of equestrian portrait which according to some scholars Borso may have developed along with his brother Baldassare d'Este, his official portraitist from 1470.

It must be remembered, finally, that the cycle was executed partly in fresco – the eastern wall portraying the months from March to September - and distemper (egg glue and oil on a preparation of chalk and glue) – the western and southern walls depicting respectively the months from October to December and January to February, together with the urban scenes – which led to the virtual disappearance of these portions.

*Extracts from G. Sassu, Verso Schifanoia, in Cosmè Tura e Francesco del Cossa. L’arte al tempo di Borso d’Este, catalogue for the exhibition curated by M. Natale, Ferrara 2007, 415-425, and G. Sassu, Guida a Palazzo Schifanoia, Ferrara 2010, 10-11

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