"La Rivista di Engramma (online)" ISSN 1826-901X

37 | novembre 2004

titolo

Rembrandt e i suoi modelli: la luce e l'ombra.

Percorso tematico attraverso il Bilderatlas Mnemosyne di Aby Warburg

Laura Caon

English abstract

Questo montaggio è una proposta di percorso tematico all’interno dell’Atlante Mnemosyne, e in particolare dei pannelli 30, 37, 45 e 70, 72, 73, 74 letti in relazione al saggio di Aby Warburg Ingresso dello stile ideale anticheggiante nella pittura del primo Rinascimento (1914). Il lavoro si sviluppa attorno a quattro nuclei: ripresa dei modelli; la luce; interiorità e stile ufficiale; confronto stilistico (il ratto).

Ripresa dei modelli

Rembrandt ridisegna l’Ultima cena di Leonardo (1635 ca.; cfr. tav. 72): analizzandola attua una “desacralizzazione”. La scena schizzata può diventare un qualsiasi convito con un fulcro verso cui tendono i vari elementi della composizione e in cui vige un’atmosfera solenne. La liberazione dal male attraverso l’eucarestia diventa in Rembrandt la liberazione dai romani tramite un giuramento nella Congiura dei Batavi (1661; cfr. tavola 72 del Bilderatlas Mnemosyne).

Rembrandt, La congiura di Claudio Civile, olio su tela, 1661-1662, Stockholm, Museo Nazionale

Rembrandt (da Leonardo), L’ultima cena, disegno a sanguigna, 1634-1635, New York, Metropolitan Museum (Robert Lehman Collection)

La luce

Nel Sogno di Costantino (1452-1466; cfr. tavola 30 del Bilderatlas) Piero della Francesca utilizza una luce verosimile ma non reale: è completamente piegata ai fini del racconto. Il maestro reinventa la luce, così come accade nelle coeve opere fiamminghe.

In Rembrandt si può leggere lo stesso uso di una luce arbitraria, che traduce il realismo della pittura fiamminga in nome di un nuovo senso. Ne Le tre croci (1661 ca.; cfr. tavola 74) alcuni uomini sono investiti dalla luce e altri immersi nell’oscurità: essa deve raccontare di coloro che sono avvolti dalla Grazia divina e di coloro che ne sono esclusi.

Allo stesso filo tematico e semantico è legata, in Masaccio, la resa pittorica dell’ombra miracolosa di San Pietro (1425 ca.; cfr. tav. 74): l’ombra portata acquista una consistenza e un ruolo inedito nella pittura dell’epoca.

Piero della Francesca, Il sogno di Costantino dalle Storie della Croce, affresco, 1452-1466, Arezzo, S. Francesco

Rembrandt, Le tre croci, acquaforte, quarta impressione, puntasecca e bulino, 1654 ca., National Gallery of Art, Washington (Rosenwald Collection)

Masaccio, San Pietro risana con l’ombra, affresco, 1425 ca., Firenze, Santa Maria del Carmine, Cappella Brancacci

Interiorità e stile ufficiale

In un’incisione di Rembrandt per il dramma Medea di Jan Six (1648; cfr. tavola 73), lo spettatore – Medea stessa, nella soluzione compositiva del pittore – è posto in un angolo a osservare la scena delle nozze nell’ombra mentre gli altri personaggi sono colpiti dalla luce che filtra dall’alto. L’atmosfera è mistica e sospesa, il pittore imprigiona un attimo carico di senso. L’incisione è accostabile ad altre scene del dramma di Medea (da Jan Vos, ad esempio) in cui appare invece il pathos che esaspera l’azione tragica descrivendo così una climax ascendente: dal matrimonio, all’uccisione di Apsirto, alla fuga di Medea.

Nella Strage degli innocenti (1485-1490; cfr. tavola 45) il pathos antico si sprigiona. Domenico Ghirlandaio opera una traslitterazione della scena della vittoria di Traiano sui barbari raffigurata nei rilievi dell’arco di Costantino: la battaglia dei romani contro i barbari diventa la fuga delle donne dai soldati.

Stesso pathos, stesse pose. L’arco passa da cornice reale a sfondo della scena dipinta. Si compie così un’inversione dei due poli positivo-negativo: i 'buoni' dell’arco (i soldati vittoriosi), diventano i 'cattivi' nell’affresco (i soldati carnefici).

L’accostamento con la Battaglia di Costantino di Piero della Francesca (1452-1466; cfr. tavola 30) evidenzia una netta contrapposizione: pur nella necessità di mostrare una scena di battaglia, la composizione di Piero si mantiene chiara e semplice. Nessuna manifestazione eccessiva, la compostezza monumentale regge l’insieme.

Confronto stilistico (il ratto)

Nel Ratto di Elena attribuito a Benozzo Gozzoli (1450 ca.; cfr. tavola 37) sembra del tutto assente il pathos, il temperamento passionale anticheggiante. L’architettura, la statua di Venere e il putto suggeriscono comunque un’atmosfera antica.

Nel Ratto di Deianira di Antonio Pollaiolo (1460-1480; cfr. tavola 37) la fanciulla nuda si divincola disperata: il rapitore è un selvaggio centauro, non l’elegante Paride; Ercole nudo e furibondo esibisce un’anatomica tensione muscolare.

Nel Ratto di Proserpina dipinto da Rembrandt (1630 ca.; cfr. tavola 70), Proserpina è coperta da un drappo tirato da due putti, che in questo modo tentano di trattenerla. Le vesti sembrano mostrare le forze che si contrappongono, ma l’espressione della tensione drammatica del momento è affidata alla struttura compositiva e alla resa della luce.

Concentrando l’attenzione sul dettaglio dei costumi nelle tre opere, si può notare: nel primo esempio, i personaggi della mitologia greca sono vestiti secondo la moda cortese; in Pollaiolo le figure nude risultano genuinamente “all’antica”; Rembrandt, infine, ricorre a semplici drappi, senza alcun ostentato rimando all’antichità.

Anche nel Miracolo dell’ombra di Masaccio i personaggi sono solennemente calati nel tempo (e nelle vesti) degli eventi rappresentati.

Rembrandt, Il ratto di Proserpina, olio su tela, 1630 ca., Berlin, Staatliche Museen, Gemäldegalerie

Antonio Pollaiolo, Ratto di Deianira, tempera e olio su tela (riportato da una tavola), 1470 ca., New Haven Conn., Yale University Art Gallery

Benozzo Gozzoli (o scuola di Fra Angelico), Ratto di Elena, tempera su tavola, 1437-1439 ca., London, National Gallery

English abstract

Rembrandt and his models: light and shade. This montage constitutes a thematic journey within the Mnemosyne Atlas, and presents a transversal reading of Plates 30, 37, 45 e 70, 72, 73, 74 placed in relationship with Warburg's essay The introduction of the idealising style of antiquity in the painting of the early Renaissance (1914). The Plates connect works that are in the Bilderatlas, from the early Florentine Renaissance to Rembrandt, and develop around four core issues: copy of models, light and shade, interiority and art officiel, and the Pathosformel of rape.

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