"La Rivista di Engramma (online)" ISSN 1826-901X

119 | settembre 2014

9788898260645

titolo

Aby Warburg, Die römische Antike in der Werkstatt Ghirlandaios

Traccia della conferenza alla Biblioteca Hertziana di Roma (19 gennaio 1929), con una Nota al testo (e 'agenda warburghiana')

a cura di Silvia De Laude

English abstract

Il pomeriggio ho allestito Mnemosyne su due supporti di tela di iuta.
Ora si ha una visione d'insieme di tutta l'architettura
da Babilonia fino a Manet: così la si può sottoporre a una critica spietata.
Aby Warburg, Diario romano (1929)

La conferenza tenuta da Warburg alla Biblioteca Hertziana di Roma il 19 gennaio 1929 ("Die römische Antike in der Werkstatt Ghirlandaios") è da tempo circonfusa di un'aura leggendaria. Consacrata fin dalla Biografia intellettuale di Gombrich come il tramite dell'ingresso ufficiale di Mnemosyne nel dibattito novecentesco su “cosa diciamo quando diciamo memoria”, le è stato attribuito spesso un potere quasi taumaturgico. Kenneth Clark, presente quel 19 gennaio alla serata organizzata da Ernst Steimann per inaugurare la Sala grande della Biblioteca di cui era direttore, aveva dichiarato senza mezzi termini che quella sera all'Hertziana gli aveva cambiato la vita. Ernst Robert Curtius non era stato così esplicito. Quando era capitato quasi per caso alla conferenza (l'occasione dell'inaugurazione della Sala grande della Hertziana era anche un evento mondano per gli studiosi stranieri residenti o di passaggio nella capitale) era un brillante contemporaneista di origine alsaziana in anno sabbatico a Roma, in corrispondenza con Thomas S. Eliot e André Gide, amico di Christopher Isherwood e autore, fra l'altro, di un bel saggio su Proust, apparso quando non era neppure ancora completata la pubblicazione della Recherche. Più tardi, avrebbe cambiato indirizzo di ricerca, e dedicato proprio a Warburg, insieme al suo maestro Gustav Gröber, il suo libro-monstruum sulla sopravvivenza dell'antico nella cultura europea (Curtius 1948, su cui De Laude 1992; Bologna 2004; 52-54; De Laude 2004; De Laude 2010; Antonelli 2011). 

Fino a poco tempo fa, anche nell'ambito degli studiosi, il discorso tenuto da Warburg per presentare ufficialmente l'Atlante era insieme leggendario e misterioso. Se ne parlava molto, e se ne sapeva pochissimo. Solo di recente, ne è stata pubblicata prima in Italia e poi in Germania la traccia, insieme a due “resoconti”, redatti il 18 maggio e il 23 ottobre 1929 per conservare memoria delle cose dette a Roma, con le fotografie dei pannelli allestiti in vista della mostra-conferenza all'Hertziana (Warburg [1929] 2007, 829-39; 865-69; 873-4; Warburg 2012).

L'edizione che presentiamo qui si basa su un dattiloscritto con correzioni a penna dello stesso Warburg e forse di Gertrud Bing (WIA, III.115.1.2). Il dattiloscritto è la bella copia di un manoscritto (WIA, III.115.1.1) del quale ingloba le correzioni, introducendo però aggiunte e varianti. Il testo rappresenta, come si è detto, una traccia più che un discorso compiuto: l'attacco e la conclusione sono molto curati, le parti intermedie solo abbozzate. L'oratore doveva aver parlato senza leggere, sulla base delle immagini che il pubblico dell'Hertziana aveva sotto gli occhi – quasi trecento (294, per l'esattezza), su “una striscia di tela da sacco di 14 metri di lunghezza e di 1,40 metri di altezza, appesa ai tre lati della parete” (Warburg, Bing [1928-1929] 2005, 40). 

È evidente che la preparazione della conferenza era stata per Warburg un lavoro immane, di cui resta traccia nei molti ed eterogenei materiali preparatori – schemi, minute, appunti (WIA, III.115.3.4). Di fronte a una situazione così complessa, abbiamo scelto di evitare ogni contaminatio fra stesure diverse. Il testo che presentiamo, quindi, si discosta, non solo per fatti di traduzione dall'unica altra edizione italiana disponibile (Warburg [1929] 2007, 829-39). Per quanto impervio in alcuni snodi argomentativi, e mancante di passaggi che dovevano essere stati esposti solo oralmente, il testo della bella copia preparata in vista della conferenza costituisce pur sempre la miglior approssimazione possibile del discorso effettivamente pronunciato all'Hertziana, di fronte a un pubblico che comprendeva, fra gli altri, Ernst Robert Curtius (il futuro autore di Letteratura europea e Medio Evo latino), Kenneth Clark, Franz Cumont, il latinista Ludwig Curtius e Giorgio Pasquali, che avrebbe ricordato con emozione la conferenza nelle pagine scritte alla morte di Warburg, avvenuta l'anno successivo (Pasquali [1930] 2004, 2014). 

Quella sera, certo, c'erano i pannelli appesi alla “striscia di tela da sacco”. Il discorso era fatto per appigliarsi alle immagini, e stabilire fra di esse relazioni inaudite . Tra parentesi quadra, quindi, abbiamo aggiunto nell'edizione un rinvio alle tavole dell'Atlante in cui compaiono le immagini cui Warburg fa riferimento. Naturalmente il rinvio potrebbe essere più preciso (alcune immagini compaiono in diverse tavole), e solo per comodità rimandiamo alla cosiddetta “ultima versione” di Mnemosyne. Occorrerà esaminare inoltre i pannelli preparati per la conferenza, per quanto poco siano leggibili nelle riproduzioni fotografiche già citate (in Warburg [1929] 2007, 840-60).

Ovvio che il testo e le immagini di cui disponiamo consentano di farsi un'idea solo approssimativa della presentazione dell'Atlante (questo, di fatto, era la conferenza sull'antichità romana nella bottega del Ghirlandaio), in una sala dell'Hertziana allestita per l'occasione come un diorama, con pannelli alle tre pareti, e il pubblico in mezzo (solo a me viene in mente il tipo di conferenza che si tiene nei planetari, dove ci si trova sotto una volta celeste di cui vengono illustrati ora uno, ora un altro aspetto?). Il pubblico, gli spettatori-ascoltatori di una conferenza che ha fatto storia, era letteralmente circondato di immagini. Warburg aveva voluto che si avessero sott'occhio tutte insieme, e non era una cosa scontata. Di lì, fra parentesi, lo smarrimento di alcuni, come il filologo Ernst Robert Curtius, che non riusciva a capacitarsi di come l'oratore non si fosse avvalso dello Skiopticon modernissimo di cui era dotata la sala. Singolare, aveva annotato nel suo diario, una conferenza “senza diapositive, ma con circa trecento foto che nessuno riusciva a riconoscere”. Capirà più tardi (Curtius 1928-1929, 11; su cui De Laude 2012).

Prendendo spunto dall'uso dell'antico documentabile nella bottega del Ghirlandaio, quello che Warburg aveva in mente era la legittimazione di una “ricerca iconologica” diventata negli ultimi tempi non solo un metodo di lavoro, ma quasi una ragione di vita (“l'opera di trivellazione quotidiana in funzione dell'Atlante”). Proprio in relazione alla performance dell'Hertziana, il professore e la “collega Bing” si consentono nel diario tenuto a due mani addirittura dell'autoironia (Warburg, Bing [1928-1929] 2005, 47): 

Gertrud Bing: Il miglior risultato è stata la presentazione (avvertita da tutti) di un austero ideale di scienza che richiede la più severa dedizione di tutta la persona.
Aby Warburg: L'offerta di tale olocausto effonde naturalmente un odore acre che non è da tutti e che certo non diventa più tollerabile con il passare del tempo.

Ho parlato non a caso di performance. Dal testo (fin dall'invito iniziale a guardarsi intorno, nell'addobbo “così poco formale di immagini” studiato per far sembrare “l'incantevole spazio” della nuova sala “come un'officina”, in cui l'oratore ritaglia per sé la parte del “semplice operaio”, e appesi alle pareti sono quasi “fogli freschi di stampa”), dal diario, dalle lettere e dalle testimonianze di chi vi ha assistito, risulta con chiarezza che L'antichità romana nella bottega del Ghirlandaio era pensata da Warburg non solo come una conferenza, ma come un evento quasi teatrale – una mostra-conferenza, appunto, o un'esibizione nel più pieno significato del termine. Certo più di una normale lecture, e qualcosa che assomiglia molto a una cerimonia: l'atto con cui la “storia di fantasmi per adulti” dell'Atlante è ufficialmente resa pubblica e consegnata dal suo autore a chi la sfoglierà dopo di lui. Quando Ludwig Curtius, il mese prima, gli aveva proposto un'anticipazione dell'evento all'Istituto Germanico, di cui era il direttore, Warburg racconta di aver risposto così (Warburg, Bing [1928-1929] 2005, 15):

Gli ho telefonato e gli ho detto che in albergo potevo invitare solo sei persone; lui ha risposto: allora ci si vede da noi. – Ma io non voglio. O parlo come autorità alla platea di un teatro che si addice alla serata d'addio di un vecchio attore di successo, o solo a poche persone. 

Non entro qui nel merito del testo della conferenza, che per momento ci interessava rendere accessibile. Mi limito a indicare alcune possibili direzioni di ricerca, una volta resa nota almeno la traccia del discorso tenuto all'Hertziana il 19 gennaio 1929. Il primo punto da tener presente, per stilare una possibile lista di 'agenda warburghiana', è la strettissima implicazione tra il prender forma della conferenza e il prender forma dell'Atlante – che, a tratti, sembrano la stessa cosa.

Non per niente càpita di imbattersi nel diario in pagine come questa:

Gertrud Bing: 23. I. [19]29 L'intenso lavoro per la conferenza alla Biblioteca Hertziana del 19.1.29 ha finito per provocare la piacevole consapevolezza
Aby Warburg: nonostante all'inizio le molte riserve della collega Bing
Gertrud Bing: che l'Atlante ha fatto davvero grandi progressi. Nella disposizione e suddivisione dei capitoli mi sembra importante una evidente estrapolazione (e collocazione tra i due capitoli di Ghirlandaio) dell'intermezzo: dall'hennin all'ala di Medusa che mostra la liberazione, la levità e la trasfigurazione di Venere, la sua liberazione dall'abbigliamento convenzionale e il suo essere dotata di grande slancio.

Aby Warburg: 28/1. [19]29 La collocazione non è ancora giusta: adesso, dopo Donatello, manca il dispiegamento di entrambi i Pollajuolo: orafo-drammaturgo dell'anima e il mostro del Picture Chronicle
Sottolineare Psiche – Isotta! Con ciò si porta alla luce l'intima affinità con Botticelli. Duccio.
Tra Pollajuolo e Ghirlandaio (per l'Atlante) si dovrebbe collocare Ferrara; sono incerto dove inserire Mantegna, che costituisce in fondo il vero punto di rotazione (Warburg, Bing [1928-1929] 2005, 45).

Chiaramente Warburg discute qui con la Bing dell'opportuna collocazione, nell'“architettura” dell'Atlante, di temi già studiati in passato, come quello che sulla falsariga della “lotta per lo stile” (Ghelardi 2012) si potrebbe definire "lotta per l'acconciatura". È vistosa, per esempio, la vicinanza tra quanto scrive la Bing sul passaggio dall'hennin all'ala di Medusa e un passo del saggio Delle imprese amorose nelle più antiche incisioni su rame, dove in questione è lo scarto che separa le prime tirature della Serie di Pianeti di Baccio Baldini e le successive (Warburg [1905] 2004, 380): 

Nelle prime stampe dell'incisione vediamo una donna che danza, abbigliata con la pomposità fossilizzata della moda borgognona: una impacciata veste con strascico inchioda la figura al terreno mentre sul suo capo grava lo hennin dal quale pende ondeggiante un ampio velo. Nelle stampe successive dello stesso pianeta la farfalla antica sembra ormai uscita dalla larva burgunda: la veste fluttua a mo' di Vittoria, mentre le ali della Medusa – gradito aiuto per il volo della ninfa che danza in aria – hanno adesso scacciato l'ottusa ostentazione della cuffia.

È la preistoria di quelle che diventeranno nella “versione definitiva” dell'Atlante le tavole 38 e 39. Ma interessante è anche il séguito:

Gertrud Bing: Il testo dell'Atlante è stato reso possibile dall'introduzione della conferenza, ma se vuole diventare una introduzione metodologica a tutta l'opera dovrà essere ancora notevolmente ampliata. Così, ad esempio, riguardo al concetto psicologico della polarità come principio euristico, sarà necessario aggiungere una discussione sull'idea di mutamento tra presa di distanza e incorporamento [Einverleibung].
Aby Warburg: metafora e tropi.
Gertrud Bing: nonché sull'idea del mostro come atto illuminante grazie alla determinazione dell'estensione e della causalità,
Aby Warburg: nonché della immaginaria indicazione direzionale.
Gertrud Bing: L'introduzione alla prima tavola mi sembra una delucidazione quasi completa del concetto di 'inversione' energetica, alla quale aggiungerei tuttavia l'interpretazione del pensiero tipologico.
Aby Warburg: È altrettanto facile confondere l'imperatore che restituisce la provincia (elemento della donna che giace a terra) col tipo di Cristo che libera i Patriarchi. 
Gertrud Bing: Una introduzione a ognuna delle restanti sette tavole (oggi di nuovo corrette nei particolari) potrebbe costituire gran parte del testo dell'Atlante e sarei favorevole a scriverla ora che le fotografie sono esposte, e che la sala è a nostra disposizione, così da poterle studiare anche a rischio di dover rinunciare anche questa volta alla Sicilia.

Anche dai materiali preparatori (sia della conferenza che dell'Atlante), risulta che i due lavori sono, per l'“operaio” che vi attende, uno solo. Sarà utilissima quindi, per una lettura 'stratigrafica' dell'Atlante, un'indagine anche microscopica e a tutto campo della storia della conferenza – della sua genesi e dei suoi sviluppi, già testimoniati sul piano testuale dai due citati “resoconti” di maggio e ottobre. Warburg 'rende conto' della conferenza perché il capitolo non è chiuso. Parla ancora della conferenza tenuta in gennaio perché sta parlando in realtà, in generale, dell'Atlante. 

In questa prospettiva tra le 'cose da fare', ai primi posti, è un confronto approfondito tra la conferenza all'Hertziana e alcuni scritti quasi contemporanei, come gli appunti Tra Manet e Mnemosyne e l'Introduzione [Einleitung] a Mnemosyne già pubblicata nell'edizione tedesca e poi in quella italiana dell'Atlante. L'Introduzione, in particolare, presenta con la conferenza diversi punti di contatto, anche letterali – dove si tratta, per esempio, della "duplicità di Roma" (città dell'alloro e della palma), del “pathos imperiale” e dell'“inversione energetica” alla base della leggenda di Traiano e della vedova (Warburg [1929]3 2007, 822-3):

Attraverso una leggenda che vive ancora in Dante, la Chiesa aveva trasformato la gloriosa auto-celebrazione dei bassorilievi traianei in un sentimento cristiano. Il famoso racconto sulla pietà dell’imperatore verso la vedova che implora giustizia, riflette molto bene il tentativo raffinatissimo di volgere, grazie all’energetismo dell’inversione energetica, il pathos imperiale in pietà cristiana. L’imperatore al galoppo che, nel rilievo all’interno dell’Arco, travolge un barbaro, si trasforma in un garante della giustizia che ordina al seguito di fermarsi, dato che il figlio della vedova è finito sotto gli zoccoli dei cavalieri romani. 

All'Introduzione sono legati, a loro volta, gli appunti Tra Manet e Mnemosyne (si è verificato anche, materialmente, uno scambio di fogli, spostati nel corso dell'elaborazione dall'uno all'altro dei scartafacci in WIA 102.1.2 e WIA 102.1.3). Nella traccia della conferenza all'Hertziana non si trova mai citato Manet, ma l'ultimo dei pannelli preparati per la conferenza (figura in Warburg 1929 [2007], 860) contiene diversi materiali confluiti nella tavola 55 della cosiddetta versione “definitiva” dell'Atlante: Il giudizio di Paride di Marcantonio Raimondi (incisione da Raffaello), Il giudizio di Paride di Nicolaes Berchem (da Marcantonio Raimondi) e il Déjeuner sur l'herbe, che nel pannello dell'Hertziana si trova affiancato una volta alla divinità fluviale di Raimondi, dettaglio ingrandito del Giudizio di Paride (due immagini attaccate, come nella tavola 55) e una volta al Concerto campestre di Giorgione (anche in questo caso, due immagini attaccate, mentre nella tavola 55 non lo sono, ma compaiono pur sempre l'una accanto all'altra).

Mi pare un fatto notevole. A questa altezza, Warburg progettava di chiudere l'Atlante sull'“inversione energetica” e “la nostalgia della natura”, come si manifestano nel quadro ora al Musée d'Orsay, che nel diario si trova citato per la prima volta il 2 dicembre, quando Warburg durante una gita a Tivoli aveva avuto modo di vedere a Villa d'Este “il quadro di un fiammingo” (Warburg, Bing [1928-1929] 2005, 13):

2 dicembre 1928: a Tivoli: l'accesso alle cascate era chiuso perché domenica; è stato un po' come entrare nel camerino di un attempato tenore lirico mentre sta per struccarsi.
Gertrud Bing: Il primo giorno di gelo a Roma!
Aby Warburg: Una guida che parla benissimo il tedesco. Nella sala da pranzo della villa d'Este il quadro di un fiammingo (all'incirca 1560) che colloca il Giudizio di Paride di Giulio Romano (Manet) in un paesaggio italiano olandesizzante.

Il “fiammingo” era Nicolaes Berchem. Il 29 gennaio era arrivata a Warburg, che la aveva richiesta, “la fotografia del 'dopo Berchem'” (Warburg, Bing [1928-1929] 2005, 49), e pochi giorni dopo, il 2 febbraio, a Manet era riconosciuto il ruolo di “guida” (ivi):

Manet si presenta a me con la fiaccola della guida, e io lo seguirò. La prima cosa che feci a Berlino dopo la pericolosa crisi fu, con logica impeccabile, una visita a Manet insieme a Getrud Bing. Manet, Manebit!

Il folgorante saggio di Warburg sul Déjeuner sur l'herbe, d'altra parte, era nato col suo complicato sottotitolo (La funzione di modello delle divinità pagane elementari in rapporto alla evoluzione del moderno sentimento della natura) proprio a Roma, nel marzo del 1929, a ridosso della conferenza (Warburg [1929]2 2007). E vorrà dire qualcosa che vi si trovi il riferimento a immagini che non compaiono nella tavola 55 dell'Atlante, ma nel pannello conclusivo dell'Hertziana sì. Così, per esempio, “il rilievo di un antico sarcofago che ancora oggi si può vedere a Roma murato nella facciata di Villa Medici (Accademia francese)”, e che sicuramente Warburg aveva visto davvero (Warburg [1929]2 2007, 786 e fig. a 796; vedi: AA. VV., Engramma 2004; Centanni 2004).

Esiste insomma una versione 'romana' dell'Atlante, che sta fra la “prima” (1928) e la cosiddetta “penultima”, presentata ad Amburgo dopo quella che Warnke ha chiamato “prova davanti ad un pubblico di specialisti”, all'Hertziana (Warnke [2000] 2002, XVI). Di questa versione 'romana' dà testimonianza anche il diario, dove si legge, alla data del 10 febbraio 1929 (Warburg, Bing [1928-1929] 2005, 53):

Il pomeriggio ho allestito Mnemosyne su due supporti di tela di iuta. Ora si ha una visione d'insieme di tutta l'architettura da Babilonia fino a Manet: così la si può sottoporre a una critica spietata. Indietro manca Petrarca come annunciatore della maggiore o minor tensione; triumphator retrospettivo della vita e 'attuale' rinunciatario con lo specchietto da mano.

Dall'astrologia babilonese a Manet. Che non è più un gran finale, probabilmente, già nella “penultima versione” di Amburgo, se ha ragione Warnke, che immagina come conclusione in questa fase una tavola con “al centro un dipinto raffigurante san Gerolamo che estrae una spina e un domatore intento ad acquietare un leone dietro le sbarre di una gabbia" (Warnke [2000] 2002, XVI).

Un'altra pista aperta dalla conferenza riguarda quella che viene definita, a proposito della leggenda di Traiano, “reinterpretazione” cristiana del “significato” dei monumenti antichi – come quando il tipo figurativo dell'imperatore che schiaccia sotto gli zoccoli del suo cavallo o si trova di fronte una figura distesa davanti a lui viene reinterpretato come “archetipo” di sovrano mite e caritatevole.  

Anche dal diario risulta che in questa fase Warburg prende in considerazione l'ipotesi di aggiungere al concetto-chiave di “inversione energetica” l'interpretazione tipologica o figurale – quella su cui avrebbe basato la sua lettura della “realtà com'è rappresentata nella letteratura occidentale” l'Auerbach di Mimesis (Auerbach 1946 – ma Figura, con cui la nozione di figuralità fa la sua comparsa nel sistema critico auerbachiano, è precedente: cfr. Auerbach [1938] e, per la nozione di figura, Ginzburg 1998; Ginzburg 2007; De Laude 2010).

Anche alla luce di alcune considerazioni recenti di Adi Efal (Efal 2013), potrebbe avere un interesse verificare nel cantiere dell'Atlante gli sviluppi di questa idea, legata alla Giustizia di Traiano, centrale nella conferenza. È notevole che nel passo già citato del diario il concetto di "inversione energetica" e l'interpretazione del "pensiero tipologico" siano messi quasi sullo stesso piano per importanza, proprio argomentando che “è altrettanto facile confondere l'imperatore che restituisce la provincia (elemento della donna a terra) col tipo di Cristo nel limbo che libera i Patriarchi” (in Warburg, Bing [1928-1929] 2005, 46).

Credo che Warburg pensi a questo quando, per la tavola 52 della 'versione definitiva' dell'Atlante, pensa a una didascalia come:

Giustizia di Traiano= inversione energetica dell'atto di travolgere cavalcando. Inversione etica del pathos del vincitore.

Dell'“inversione energetica”, si sa. “Inversione etica” corrisponde al processo che Auerbach chiamava “interpretazione tipologica” o “figurale”.

Il lavoro da fare è ancora molto, ma di grande interesse, se si considerano le implicazioni fra la conferenza e l'Atlante nel suo insieme, e quanto la conferenza abbia influito sulla ricezione di Warburg per il tramite degli intellettuali che erano presenti all'evento. La traccia che pubblichiamo, insomma, è solo un punto di partenza. Occorre a questo punto studiarne minute, abbozzi, schemi preparatori, ma anche andare alla ricerca di loci paralleli in altri scritti (conferenze, diari, lettere). Provare insomma, in uno snodo così eccezionale per la storia dell'Atlante, a leggere Warburg attraverso Warburg. E insieme continuare nella ricerca di testimonianze relative alla 'messa in scena' della conferenza, alle reazioni del pubblico.

Mi auguro continui in questa direzione la piccola “officina” che ha contribuito tra Londra e Venezia a questo lavoro di edizione, che non esisterebbe senza l'aiuto generoso e intelligente di Monica Centanni, Claudia Daniotti e Daniela Sacco. Le ringrazio con tutto il cuore.

L'antichità romana nella bottega del Ghirlandaio. Traccia per la conferenza alla Biblioteca Hertziana di Roma, del 19 gennaio 1929*

Die hohe Ehrung in der Biblioteca Hertziana zu Eröffenung des grossen Saales an diesem Tage sprechen zu dürfen, empfinde ich als ungewöhnliche Auszeichnung für die ich der selbstlosen Kollegialität unseres Prof. Steinmann meinen aufrichtigen und verbindlichseten Dank ausspreche.

L'onore altissimo di poter parlare oggi in occasione dell'inaugurazione della Sala Grande della Biblioteca Hertziana è per me un segno speciale, ed esprimo un sincero e sentito ringraziamento allo spirito generoso, collegialmente aperto, del nostro professor Steinmann.

In der unfestlichen Aufmachung der uns umgebenden Bilderreihe wollen Sie gütigst meinen Wunsch erblicken, den schönen Raum als Werkstatt zu begrüssen und ihn im Gewande eines Arbeiters zu betreten. Wir haben vor Ihnen gleichsam noch feuchte Druckbogen aufgehängt, mit der Bitte um Ihre Mitwirkung durch anteilnehmende Kritik. Denn dass dieser ikonologische Versuch nur als Vorläufer einsetzen kann, obgleich 30 Jahre Vorarbeit darhinter stecken, wird jedem klar sein, der die Lage einer die verschiedensten Wissenschaftsgebiete kombinierenden kunstgeschichtlichen Kulturwissenschaft kennt.

Nell'allestimento così poco formale delle serie di immagini che ci circondano, vorrei coglieste il desiderio da parte mia di inaugurare questo splendido spazio come un'officina, e di presentarmi a voi come semplice operaio. Abbiamo appeso intorno a voi fogli, per così dire, freschi di stampa, con l'invito a una partecipazione critica da parte vostra. Che questa ricerca iconologica sia solo un'anticipazione, anche se è il frutto del lavoro di trent'anni, sarà subito chiaro a chi conosca lo stato di una scienza storico-artistica in cui si combinano fra di loro i saperi più diversi.

Ich glaube aber an die Fruchtbarkeit der engeren Fühlungnahme zwischen Archeologie, Kunstgeschichte und soziologischer exakter Geschichtswissenschaft. Ein neues Stoffgebiet kommt noch hinzu, das bisher viel zu sehr als Kuriosum behandelt wurde. Jakob Burckhardt, unser Führer allerwegen, hat es uns als klare Weisung hinterlassen: “Das italienische Festwesen in seiner höheren Form ist ein wahrer Uebergang aus dem Leben in die Kunst” [Kultur der Renaissance, 1860, 1e Aufl., S. 401].

Io credo che sia quanto mai fecondo uno stretto contatto tra l'archeologia, la storia dell'arte e un'esatta scienza storico-sociologica. A tutto questo si aggiunge ora un nuovo campo di indagine, che forse finora è stato ritenuto come una mera curiosità. Jacob Burckhardt, che rappresenta per me sempre una guida, ce lo ha lasciato come un compito non eludibile: “Le più alte manifestazioni di feste in Italia costituiscono un autentico trapasso della vita nell'arte” [Burkhardt [1870] 2006, 310].

Das bisher uneingelöste Mandat, die stilbildende Macht des bewegten Lebens in ihrer Bedeutung für die bildende Kunst nachzuweisen, zwingt sich uns schon dadurch auf, weil sich allein durch die konsequente Verfolgung des bildinhaltlichen Gefüges unserer Themenreihe die unabweisliche Einsicht ergibt, dass im florentinischen Quattrocento festliche Bewegung und festliche Tracht die Prägeform künstlerischer Gestaltung unmittelbar bedingten. Hierbei muss freilich der Versuch gewagt werden, diese Funktion des Festwesens als europäisches Phänomen überhaupt zu beobachten, auch wenn dabei bis Holland vorgestossen werden musste. Vorstellungen von der einen jenen Zivilisationsversuch überdauernden seelischen Polarität im Kreislauf von Leidschaft und Leidenschaft mussten, auch wenn sie nur heuristischen Wert haben sollten, mithelfen, um der beobachtenden Aufmerksamkeit den Halt einer zentralen Auffangsstelle im gewirre der geschichtlichen Gesamtverflochenheit zu bieten.

Insomma si impone a noi la missione, finora irrisolta, di indagare il significato dello stile della vita in movimento riguardo alle arti figurative. Solo se si ricostruisce secondo una sequenza stringente la struttura figurativa delle nostre serie di temi, potremo capire come nel Quattrocento fiorentino movimento e stile di quelle feste abbiano direttamente condizionato l'impronta della creazione artistica. La ricerca quindi deve liberarsi di ogni condizionamento, farsi spericolata, per osservare questa funzione delle feste come fenomeno europeo, arrivando a spingersi fino all'Olanda. Le rappresentazioni di una polarità spirituale che sopravvive, nel ciclico avvicendarsi di sofferenza e di passione, a ogni tentativo di civilizzazione, ha fornito a chi esercita un'osservazione attenta, anche solo dal punto di vista euristico, un punto fermo centrale, nel groviglio del complessivo contesto storico.

Spitteler sagt einmal, "das Kind sei eine Erfindung der Erwachsenen". So ist gewiss der "primitive Mensch" eine Erfindung der Kultur. Es ist ein Wunschbild des von der Tradition Belasteten, der vor der Frage steht, ob er das Erbgut der Vergangenheit einerseits und die Eindrücke der lebenden Umwelt andererseits als adequat einverseelen kann. Wie diese Wunschbilder, im Bezug auf das Selbstbewusstsein positiv oder negativ gerichtet, auswählend bei dem Versuch der künstlerischen Gestaltung wirken, kann man eben nur da festzustellen hoffen, wo beides, Erbgut und Eindruckswelt, sich in ihren Bestandteilen phänomenologisch im Werke eines Künstlers aufzeigen lassen.

Spitteler ha detto una volta che il bambino è “un'invenzione dell'adulto”. Così “l'uomo primitivo” è certamente un'invenzione della cultura. Rappresenta cioè l'immagine ideale di colui che sente il peso della tradizione, ed è incerto sulla possibilità di interiorizzare in modo adeguato da una parte il patrimonio del passato, e dall'altra le impressioni del mondo vivo che lo circonda. Come queste immagini ideali, rivolte positivamente o negativamente verso la consapevolezza, agiscano in modo selettivo sul tentativo di creare una forma artistica, si può stabilire soltanto quando sia il patrimonio del passato sia il mondo delle impressioni si lascino entrambi riconoscere fenomenologicamente, nei loro elementi costitutivi, nelle opere degli artisti.

Einem derartigen Versuche, die Funktion der durch das Gedächtnis erworbenen Eindrücke im kunstlerischen Gestaltungsprozess zu ergründen und zu veranschaulichen, stellt sich ein Vorurteil selbst bei gebildeten Kunstfreunden entgegen. Die landläufige Doktrin von der Autonomie des Genius duldet, besonders bei Epochen, die als "naïv" oder als "Vorläufer" bewusster klassischen Zeiten angesehen werden, nur ungern Untersuchungen, die von "Einfluss" sprechen. Wenn nun heute Abend nicht allein Ghirlandajo und die römische Antike, sondern auch Ghirlandajo und die flandrische Kunst zusammen gesehen werden sollen, so hoffe ich, dass dies hier ausgestellte Material Ihnen die Ueberzeugung beibringen wird, dass keine schnüffelnde Pedanterie durch Nachweis von Abhängigkeiten glänzen will, sondern dass das was wie zersetzende Analyse aussieht, nicht anderes heisst, als die latente Einheitlichkeit des polaren Auseinandersetzungsprozesses psychologisch begreiflich machen wollen.

Un simile tentativo di indagare e di rappresentare nel processo creativo dell'arte la funzione delle impressioni così come sono filtrate dalla memoria, si contrappone a un pregiudizio che si trova anche fra gli appassionati d'arte. Il luogo comune dell'autonomia del genio accetta di malavoglia ricerche che si occupino delle "influenze", soprattutto per epoche ritenute naives, o 'precorritrici' di fasi consapevolmente 'classiche'. Se questa sera vedrete non solo Ghirlandaio e l'antichità romana, ma insieme anche Ghirlandaio e l'arte fiamminga, io spero che il materiale esposto qui non vi sembrerà un'ossessiva pedanteria, smaniosa di brillare esibendo trame di rapporti: questa che può apparire come una analisi destrutturante, in realtà ha lo scopo di restituire il concetto, dal punto di vista psicologico, della latente coerenza di un processo di confronto tra gli opposti poli.

Der kunstwerkliche Virtuosität, wie sie in der Werkstatt Dom. Ghirlandajos, den ein Zeitgenosse nicht umsonst "uomo speditivo" nennt, nicht Wände genug fand, um sie mit dem bunten Schein des zeitgenössischen Lebens zu bedecken, entsprach keine leidenschäftlich ergriffenen Urkraft. Der souveräne Augenmensch bleibt schnellspiegelender Zuschauer der ganzen Fülle ruhigen und bewegten Lebens, ohne aber selbst den Pendelgang zwischen Ruhe und Bewegung etwa als tragischen Grunderlebnis zu empfinden.

Al virtuosismo artistico della bottega di Domenico Ghirlandaio, che un contemporaneo definiva non a torto “uomo speditivo” [sic!] per il fatto che non gli bastavano mai pareti da riempire con il variopinto splendore della vita dei suoi tempi, non corrispondeva alcuna forza originaria colta in modo passionale. Quell'uomo dallo sguardo sovrano rimane un osservatore rapido e prensile nel rispecchiare la pienezza della vita in stato di quiete o in movimento, ma senza percepire l'oscillazione tra la quiete e il movimento come esperienza tragica.

Im instiktiven Bewusstsein dieser seelischen Schwingungsenge lässt er als erweiternde Grenzwerte an dem einen Pol die gebärdensprachlich steigernde Antike, an dem anderen die Ruhe des nordischen Andachtsbildes mitstilbildend eintreten. So darf der nordische Seelenspiegel das Gebet seiner florentinischen Kaufherren zu hirtenmässiger Andacht verklären, wie im Gegensinne die pathetische Antike ihrem Leben und Sterben den heroïschen Charakter gibt.

Nell'istintiva consapevolezza di queste oscillazioni psichiche, l'artista introduce come elementi costitutivi dello stile da un lato l'antichità, che intensifica il linguaggio dei gesti, e dall'altro la quiete propria dell'immagine votiva nordica. In questo modo il riflesso spirituale nordico riesce a trasfigurare la preghiera dei suoi mercanti fiorentini in una quiete da adorazione dei pastori, mentre all'opposto il pathos dell'antichità conferisce alla loro vita e alla loro morte un carattere eroico.

Diese Zergliederung der Werkstattphantasie in Bezug auf ihren nicht-autonomen Bestandteile hat einen über das Individuell-Charakterologische weit hinausgehende methodologischen Zweck. Durch eine Kombination von bildhaftem Element mit Erzeugnissen der Sprache in Prosa oder Dichtung lässt sich, weil wir so die Einverseelung gestalteteten Fremdgutes gleichsam in statu nascendi zu beobachten Gelegenheit haben, Maßstab und Gesichtspunkt für jeden Prozess gewinnen, für den die Kunstgeschichte das Schlagwort manieristische oder barocke Entartung zu verwenden pflegt. Denn das Wesen dieses Vorganges [be]zeichnet im Grunde nichts anderes als eine Erbgutverwaltung, deren Sinn für Eigenprägung bedroht ist.

Scomporre la fantasia dell'officina artistica in questi due elementi non autonomi, ha uno scopo metodologico che va molto al di là dell'aspetto individuale o caratteriale dell'artista. Attraverso una combinazione dell'elemento figurativo con gli esiti del linguaggio, in poesia o in prosa, proprio perché così è possibile osservare in statu nascendi l'interiorizzazione di acquisizioni provenienti dall'esterno, si guadagna la misura e il punto di vista particolari per ogni processo per cui la storia dell'arte di solito ricorre alla consunta espressione "degenerazione manieristica o barocca". Infatti l'essenza di un processo come questo in fondo altro non è che l'amministrazione di un patrimonio, la cui moneta sia minacciata di andare fuori corso.

Tafel 1 zeigt die zweifache griechische und römische Wurzel in der Gestaltung des innerlich und äusserlich bewegten Lebens, wie es im Nachklang dieser Vorprägungen im Italien der Renaissance seine Restitution erfährt. Notgedrungen kann dies nur in summarischer Antithese – durch Verfolgen von Einzelmotiven veranschaulicht werden. Wir werden einerseits die in kultlicher Ekstase ergriffene Frau, wie sie in der griechischen Maenade ihre höchstgespannte Formulierung fand, betrachten und andererseits den im realen politischen Kampfe sieghaften römischen Imperator, wie er mit seinem Gefolge Jahrhunderte überdauernd, bis in die Gegenwart hineinragt als mächtig aufforndes Symbol weltlichen Herscherwillens, in ihrem [direkten] Nachleben in der italienischen Kunst aufsuchen und nachweisen.

Il primo pannello [cfr. tavola 1] mostra la duplice radice greca [cfr. tavola 2] e romana [cfr. tavole 4-7] della rappresentazione della vita in movimento, sia interiore che esteriore, e il modo in cui nell'Italia del Rinascimento si sperimenta la sua restituzione. Inevitabilmente questa restituzione può essere compresa solo in una antitesi sommaria – seguendo lo sviluppo di singoli motivi. Vedremo così da una parte come la donna rapita dall'estasi cultuale trova la sua rappresentazione più febbrile nella Menade greca. Dall'altra, come l'imperatore romano, vittorioso nella sua realissima battaglia politica, ha cercato ed è riuscito a perdurare per secoli con il suo séguito, fino al presente, come simbolo potente di una volontà tutta mondana di supremazia, nella diretta sopravvivenza nell'arte italiana.

Ehe wir nun diese Art der Untersuchung auf die Werkstatt Ghirlandajos begrenzen, wollen wir vorher an die Werke zweier Plastiker, Donatello und Agostino di Duccio, uns klarzumachen versuchen, wie der stilbildende Eintritt solcher Pathosformel tatsächlich aussieht. Auf den römischen Sarkophagen haben die tragischen Gestalten der griechischen Sage in der Maske des wilden Heeres den Bestattungsdienst bei der untergehenden Heidenwelt übernommen, während auf dem Triumphbogen die römischen Legionäre im militärischen Siegerschritt den (im Mittelalter) unkriegerischen Nachfahren von weltherrschaftlichen Allüren erzählten.

Prima di delimitare questa ricerca all'arte del Ghirlandaio, voglio cercare di chiarire come nell'opera di due scultori, Donatello e Agostino di Duccio, l'irruzione che fonda uno stile si manifesti effettivamente attraverso una formula di pathos [cfr. tavola 25]. Sui sarcofagi romani, le figure tragiche del mito greco celebrano anche, attraverso una torma selvaggia di maschere, il servizio funebre per la morte del mondo pagano, mentre sugli archi di trionfo i legionari romani, con il loro passo vittorioso di marcia, (nel Medioevo) raccontano ai posteri inermi le loro smanie di dominio universale [cfr. tavole 4-8].

Wer von der Via Appia aus Rom betrat, sah den erschütterden Gegensatz heidnischer und christlicher Kultur im drohenden Symbol paganer Mauerwerke vor sich. Die Stadt des Lorbeers und der Palmenzweige ragte auf im Konstantinsbogen und im Kolosseum. Superbia und Pietas forderten Entscheidung am Lebenswege. Wie das christliche Mittelalter dieser Entwederoder ein drittes wirksam eintgegensetzen wusste, nämlich Umdeutung des inneren Sinnes solcher Monumente der triumphalen Superbia, beweist uns z.B. die Legende von der Gerechtigkeit des Kaisers Trajan. Nachdem ihm, dem Ungetauften, die Fürbitte des Papstes Gregor den Weg ins Purgatoria eröffnet, offenbart sich die Umwandlung seines rücksichtlos dahin sturmenden imperatorischen Temperaments in der Legende von seiner Gerechtigkeit, die selbst Dante zu ergreifender Nacherzählung zwingt. Er schildert den Vorgang als Inhalt eines Marmorreliefs.

Chi si incamminava verso Roma sulla via Appia, avvertiva il contrasto sconvolgente tra la cultura dei gentili e quella cristiana, nel minaccioso simbolo di opere architettoniche pagane. La città dell'alloro e della palma si stagliava sull'arco di Costantino e sul Colosseo. Superbia e Pietas esigevano che si prendessero decisioni nel corso della vita. Il Medioevo cristiano seppe opporre a questo dilemma una terza, sapiente soluzione, e cioè la re-interpretazione del significato interiore di questi monumenti al trionfo della Superbia: lo dimostra, per esempio, la leggenda della giustizia dell'imperatore Traiano [cfr. tavola 52]. Dopo che papa Gregorio aveva intercesso per questo imperatore, che non era battezzato aprendogli la strada per il Purgatorio, avvenne la trasformazione dello spietato carattere di Traiano, nella leggenda della sua giustizia, che portò lo stesso Dante a ricordarlo in modo coinvolgente. Dante descrive quell'episodio come il soggetto di un bassorilievo [cfr. Purgatorio, X, vv. 70-96].

Was ist natürlicher, als dass die Historiker sich darnach umsahen, ob nicht ein wirkliches antikes Relief Anlass zu solcher Interpretation hätte geben können? Der Umkreis der triumphalen Plastik ergebt sich beinahe von selbst; so hat Giacomo Boni in einem illustrierten Aufsatz der "Nuova Antologia" den glücklichen Gedanken gehat, Trajan, wie er z.B. auf einem Relief des Konstantin-Bogens vor der liegenden Dacia steht, als Archetypus des hilfreichen milden Imperators anzusprechen.

Non è normale che gli storici dimostrino che proprio quel bassorilievo antico poteva aver dato luogo a quell' interpretazione? L'ambito della scultura trionfale si presta a una ricerca di questo genere. Così Giacomo Boni, in un articolo illustrato apparso sulla “Nuova Antologia” ebbe la felice intuizione di riconoscere in Traiano, quale compare per esempio davanti alla donna Dacia stesa ai suoi piedi [cfr. tavola 7], l'archetipo dell' imperatore mite e caritatevole [v. Boni 1906].

Botticellis Dante-Illustration lässt einen anderen Gedanken aufkommen. Eine Reiterschar stürmt daher, deren Führer stocken muss, weil er das Weib, das sich ihm entgeenwirft, nicht überreiten will. Mir scheint, ein Relief des dahinsprengenden Kaisers, die toten Feinde unter den Hufen seines Pferdes, wie sie etwa in Einzelsymbole auf der Medaille von Valens ihren barbarischen Ausdruck fand, war das Engramm, das zur ethischen Umstilisierung herausforderte. Wir stehen hier vor der energetischen Inversion in der Ausdeutung antiker Pathosformeln, wie wir sie weiterhin in den Nachwirkungen des Konstantinbogens, und an anderen Beispielen, sehen werden.

Le illustrazioni di Botticelli per la Divina Commedia inducono ad altre considerazioni [cfr. tavola 38, fig. 16 e tavola 52, figura 25]. Una schiera di cavalieri si precipita, col suo comandante che però deve arrestarsi, se non vuole travolgere una donna che si butta davanti a lui. Mi sembra che un rilievo con l'imperatore che cavalcando impetuosamente travolge i nemici morti, che trova già una sua barbara espressione nella medaglia di Valente, sia un engramma, che sfida la stilizzazione che investe il piano etico. Siamo di fronte qui a una inversione energetica del significato di antiche formule di pathos: ritroveremo altri effetti di questo tipo nell'Arco di Costantino, ma vediamo prima altri esempi.

Vom Pathos der geistigen Erbgutverwaltung soll die Bilderreihe erzählen, die vor Ihnen ausgebreitet steht. Der römische Triumphbogen in seiner Zeiten, Völker und Menschen überschattenden gloriosen Magnificentia steigt auf.

La serie di immagini che trovate disposte intorno a voi ha il compito di raccontare il pathos di quella eredità spirituale. Qui si erge l'arco trionfale romano ai suoi tempi nella sua meravigliosa magnificenza che si staglia su epoche, popoli, uomini [cfr. tavola 7].

Von der vorprägenden Gewalt antiker Ausdruckswerte in ihrer zweifachen, griechischen und römischen Schichtung künden zunächst Donatello und Agostino di Duccio.

Più oltre, Donatello e Duccio annunciano nella loro doppia stratificazione greca e latina, la violenza pre-coniatrice di quegli antichi elementi espressivi [cfr. tavola 25].

In der Grabkapelle des Francesco Sassetti findet das wilde Heer, das in entfesselter Leidenschaft um Francesco Sassetti wie um Meleager klagt, nordische Bundesgenosse im Seelendienst. Während Ghirlandajo (oder einer der Brüder Domenicos?) flandrisch-physiognomisch die Legende des hl. Franziscus, des avvocato speciale beim jüngsten Gericht, erzählt, trägt Francesco Sassetti selbst auf dem Tafelgebilde seine Hirtenfrömmigkeit im Stile des Hugo van der Goes vor.

Nella cappella funeraria di Francesco Sassetti [cfr. tavola 43] la torma selvaggia di personaggi che si dispera per la perdita di Francesco Sassetti come per Meleagro [cfr. tavola 44], trova alleati nordici per il servizio funebre. Mentre Ghirlandaio (o uno dei fratelli di Domenico?) narra fisiognomicamente, à la fiamminga la leggenda di san Francesco, "avvocato speciale" nel Giudizio Universale, Francesco Sassetti stesso recita la sua pietà in vesti di pastore, in stile Hugo van der Goes [cfr. tavola 43].

Ein Intermezzo, das man als Kampf um den Kopfputz bezeichnen könnte, wird illustriert durch den Sieg der antiken Medusenflügel über den flandrisch-französischen Spitzhut, den Hennin mit der wallenden Guimpe. Die Reaktion gegen die lastende Modetracht in der Darstellung der Antike bringt endlich die schaumgeborenen Venus, Herrin und Geschöpf der befreiten Natur, in das Florenz Ficinos. Die Schicksaldämonin Venus, der Planet, erfährt die Metempsychose zu kosmischen Eros.

Un intermezzo, che si potrebbe definire come "lotta per l'acconciatura", è illustrato dalla vittoria delle ali dell'antica Medusa sul copricapo appuntito fiammingo-francese, l'hennin con la sua guince svolazzante [cfr. tavola 38]. La reazione contro la pesantezza nella moda degli abiti porta alla fine, nella rappresentazione dell'antico, alla Venere nata dalla schiuma, signora e creatrice della Natura, liberata nella Firenze di Marsilio Ficino [cfr. tavola 39]. Demone del destino, Venere, come pianeta, sperimenta così la metempsicosi, trasformandosi in Eros cosmico.

Von zwei Seiten her kan man in der Cappella Tornabuoni Versuche beobachten, die Dämonie des bewegten Lebens zu entgiften. Auf der einen Seite stehen die Kindermärchen der Lucrezia Tornabuoni, die den laufenden, schreitenden, bringenden Menschenfiguren trotz ihrer tragischen Provinienz das Finstere zu nehmen verstehen; wie auf der Seite des bildenden Künstlers die Victoria des römischen Triumphbogens es sich gefallen lassen muss, als Spenderin alla casalinga nützlich in das Alltagsleben von Florenz einzutreten. Das zornige Wort Savonarolas scheucht diesen Versuch familiärer Behandlung der Dämonen zurück. Das Haupt des Lorenzo Tornabuoni fällt: das kopfjagende wilde Heer des Salomé und der römishen Legionäre prägt sich mit so unheimlicher Uebermacht in das Gedächtnis des europäischen Künstlertums ein, dass selbst Raffaels Schule den Sieg Konstantins über Maxentius im Schwulste des Konstantinsbogens vortragen muss, obgleich ein Piero della Francesca den Weg zum neuen Monumentalstile der Verkörperung seelischer Herrschergewalt bereits gefunden hatte.

Nella cappella Tornabuoni si può osservare il tentativo, svolto in due diversi modi, di esorcizzare il demoniaco della vita in movimento. Da una parte ci sono le favole di Lucrezia Tornabuoni [cfr. tavola 46], che sanno cancellare il lato oscuro delle figure umane che corrono, incedono, portano cose, nonostante sia tragica la loro provenienza. D'altro canto, dal punto di vista dell'artista, è necessario che la figura della Vittoria dell'arco trionfale romano sia reintrodotta come addetta alla dispensa 'alla casalinga' [tavola 46, fig.1], figura utile nella vita quotidiana di Firenze. Le parole rabbiose di Savonarola scacciano via questo tentativo di trattare il demoniaco in modo familiare. La testa di Lorenzo Tornabuoni cade: la torma selvaggia delle Salomè cacciatrici di teste [cfr. tavola 47] e quella dei legionari romani si imprime così nella memoria artistica europea con una tale violenza perturbante che la stessa scuola di Raffaello deve presentare la vittoria di Costantino su Massenzio nella ridondanza dell'arco di Costantino, anche se Piero della Francesca aveva già trovato la strada del suo stile monumentale per personificare il potere spirituale del vincitore [cfr. tavola 30].

Ein Blick auf Dürer, Rembrandt und Rubens sollte nur dazu dienen, im nördischen Auffangsspiegel zu zeigen, wie im Grunde dieselbe Krisis, die bei Ghirlandajo durchsichtig wurde, die Jahrhunderte nicht nur überdauernd, sondern geradezu die europäischen Künstlerpersönlichkeiten in ihrem Schaffen entscheidend und typisch gegeneinander charakterisiert.

Uno sguardo a Dürer [cfr. tavole 57-59], Rembrandt e Rubens [cfr. tavole 70-75] vuole soltanto mostrare nello specchio concavo dell'arte nordica come la stessa crisi intravista in Ghirlandaio sarebbe durata per secoli, e addirittura avrebbe caratterizzato in modo decisivo e determinante ogni personalità artistica nelle sue creazioni.

Von der Unzulänglichkeiten dieser Versuchsreihe kann niemand tiefer durchdrungen sein, als ich selbst. Auch meine Polaritätspsychologie ist gewiss nur ein Notbehelf. Lassen Sie es uns mit Carlyle halten, und die Pflicht des berufsmäsigen Erinnerer einfach da tun, wo sie am nächsten liegt: die Urkunden im Seelenarchiv aufmerksam lesen. Cesare Guastis Worte kann jeder europäische Geschichtforscher als testamentarisch für ihn hinterlassenen Definition seines Berufes ansehen: "Viva parola di uomini che da quattro e più secoli dormono nei sepolcri, ma che può destare e utilmente interrogare l'affetto" [Ser Lapo Mazzei, S. III].

Nessuno più me può essere più profondamente consapevole della inadeguatezza di questa serie provvisoria di immagini. E anche la mia psicologia della polarità è certo solo un espediente. Ma permettetemi di seguire Carlyle, e di collocare nel posto più appropriato questo promemoria per il nostro lavoro: occorre leggere con attenzione i documenti dell'archivio dell'anima. Ogni storico europeo può considerare come un bene ereditario, lasciato in testamento apposta per lui, la definizione che Cesare Guasti ha dato della propria professione: “Viva parola di uomini che da quattro e più secoli dormono nei sepolcri, ma che può destare e utilmente interrogare l'affetto” (Guasti 1880, p. III).

 >> Bilderatlas Mnemosyne: l'incunabolo. I pannelli della conferenza all'Hertziana

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AA. VV. La ninfa di Manet: deduzioni formali e ispirazione tematica, in "La Rivista di Engramma" n. 36 (ottobre 2004).

English abstract

Aby Warburg’s lecture at the Hertziana library on January 19th 1929 is the first official presentation of Mnemosyne Atlas. Always quoted – actually not very well known, it represents a basic step in the history of Warburg’s reception and in Nineteenth century reflection on “what we talk about when we talk about memory”. This article presents the text Warburg prepared for the lecture and some hints on the possible researches starting from the lecture.

*Il testo tedesco della conferenza è frutto di una nuova trascrizione ed edizione critica condotta sull'originale, con la collaborazione di Maurizio Ghelardi.

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